Mi idea es que existe una maldad que no se puede explicar: una maldad virulenta y terrible que, de entre todos los animales, sólo el ser humano la posee. Una maldad irracional y que no está sujeta a ley alguna. Cósmica, gratuita, inmotivada. No hay nada de lo que tengan tanto miedo los hombres como de esta maldad incomprensible e inexplicable. (Ingmar Bergman)
Demasiado tiempo sin volver a mí querido Bergman... Y lo voy a hacer de la mano de una de sus películas esenciales: de la vida de las marionetas (1980). Película compleja en su planteamiento recupera el Bergman más innovador y experimental desde la inmensa Persona (1966), y película que quizá injustamente menos conocida se trata, no obstante, de otra de las obras maestras del director sueco. De la vida de las marionetas nos enfrenta en su inicio al brutal asesinato de la prostituta Katharina Kraft (Rita Russek) cometido por Peter Egerman (Robert Atzorn), un hombre de negocios que aparentemente lo tiene todo: éxito, reconocimiento, querido por todos... una madre amorosa y Katharina Egerman (Christine Buchegger) su pareja con la que, aparentemente, lleva una feliz relación. ¿Qué lleva a ese hombre a realizar esa cruel acción? La película trata de guiarnos oscilando entre escenas de diálogos profundos que se dieron los días anteriores o posteriores al trágico suceso en un estilo documental que poco a poco nos va revelando la realidad que se oculta tras el mundo aparentemente exitoso y feliz de Peter y Katharina. Vamos entonces a seguir en nuestro análisis el desarrollo de estas escenas.
I. SOBRE LOS HOMBRES HUECOS.
Los personajes que protagonizan "De la vida de las marionetas" parecen inspirados en el poema de T. S. Eliot "Los hombres huecos" cuya primera poesía dice:
Somos los hombres huecos
somos los hombres rellenos
apoyados uno en otro
la mollera llena de paja. ¡Ay!
Nuestras voces resecas, cuando
susurramos juntos
son tranquilas y sin significado
como viento en hierba seca
o patas de rata sobre cristal roto
en la bodega seca de nuestras provisiones
Figura sin forma, sombra sin color,
fuerza paralizada, gesto sin movimiento;
los que han cruzado
con los ojos derechos, al otro Reino de la muerte
nos recuerdan - si es que nos recuerdan - no como
perdidas almas violentas, sino sólo
como los hombres huecos
los hombres rellenados. [1]
Peter Egerman nos suena a estos versos cuando empezamos a escucharle en su diálogo con el doctor Moges Jensen (Martin Benrath), psiquiatra de la familia. Peter nos describe la fuente de su ansiedad como aquella que se estructura alrededor de una idea obsesiva: hace dos años que quiere matar a su mujer. Luego nos describe la relación sexual con su mujer en los siguiente términos:
Katharina me ha sido infiel y yo le he sido infiel a ella. Eso no tiene nada que ver. ¡Nos lo pasamos bien en la cama, muy bien...! Es fantástica haciendo el amor. Cómo le podría decir. Sin sentimientos, sin que nuestras mentes se comuniquen, sin nada que nos relacione. Es muy difícil para mí describir estos problemas...
Y luego sigue describiendo la relación con su mujer como una relación en la que ambos se agreden y humillan mutuamente, y en la que la repetición de los hechos parece ya más una representación que otra cosa: parece la forma de vivir de algunos locos a quienes les encanta pelearse y darse humillaciones. Parece ser que es una exquisita manera de contacto. Un golpe en la nariz... ¡Bravo, nos sentimos! Luego Peter narra al doctor como imagina matar a Katharina. Bajo un fondo de blanco casi deslumbrante Peter se acerca a ella y cogiéndole el cuello delicadamente con una de sus manos le acerca con la otra una navaja de afeitar al cuello... Mientras, ella parece sonreír irónicamente.
Esas son las imágenes geniales de Bergman. Sobre un fondo blanco, brillante, impoluto, de una pureza inmaculada, amenaza de repente el brote de la sangre roja del corte sobre la carótida de Katharina. Pero... ¿Y su enigmática sonrisa, su mirada fija sobre Peter desde el espejo? Uno diría que su expresión entrevé la incapacidad de éste para llevar a cabo tal acción o retándole a que lo haga. Volveremos posteriormente a estas imágenes para reflexionar sobre ellas mediante todo aquello que el transcurrir de la película nos va ofreciendo.
Observamos posteriormente que el doctor Jensen y Katharina son amantes. A través de Katharina, quien intuye que Jensen quiere interponerse entre ellos para conseguirla, vamos tomando cada vez más la dimensión de su compleja relación:
Peter es parte mía. ¿No te das cuenta? Está conmigo, lo llevo dentro. En cualquier sitio está él. Nunca he sentido esto por ninguna otra persona. Ahora nosotros mismos somos nuestros niños y no me quejo, no lo creas. Ninguno de los dos quiere crecer. Por eso peleamos, discutimos y lloramos desesperadamente. Ninguno de los dos quiere ser sensato y maduro, pero funcionamos de forma similar. De alguna forma extraña nuestros centros nerviosos han crecido y vivido juntos. Si Peter mueve un músculo yo siento una palpitación en mi carne. Si Peter sufre yo sufro inmediatamente. Ahora necesito salir corriendo a casa abrazar a Peter con fuerza y decirle que a partir de ahora comprendo todo lo que dice, todo lo que piensa, todo lo que siente, quiero abrazarlo fuerte hasta que tome consciencia de mi. Entonces... ¿Qué es lo que impide vernos a pesar de vivir juntos y de conocer todo el uno del otro?
Este monólogo da mucho que reflexionar, y todo en él hace pensar en la proyección como un mecanismo que sacude a Katharina y, como veremos, también a Peter. La definición de adultos que no quieren crecer, que eligen ser niños, hace pensar que ambos proyectan inapelablemente "algo" en el otro, y que su carencia en relación al otro oscila entre la ternura y la agresividad. ¿Qué es lo que impide vernos a pesar de vivir juntos y de conocer todo el uno del otro? se pregunta Katharina. Pues que ese conocimiento que se supone del uno y del otro no viene acompañado del propio conocimiento, por eso Katharina define su relación como de niños, de insensata e inmadura y eso conlleva que ambos ven al otro en función de lo que proyectan el uno en el otro. Y así, volviendo a la escena anterior sobre la fantasía del asesinato de Katharina por parte de Peter, nos podemos preguntar de qué es proyección el reflejo de Katharina en el espejo de Peter... ¿Y qué proyectan uno en el otro? Sobre Peter pronto lo aclararemos. Sobre Katharina creo que hay que poner énfasis en su frase: quiero abrazarlo fuerte hasta que tome consciencia de mí. QUE TOME CONSCIENCIA DE MÍ... es decir, que me vea, que repare en mi existencia. ¿No es esa una demanda muy clara que toda niña realiza a su padre y que, en el intermedio edípico, incluye el querer que él sea para ella (que sea su falo: Peter es parte mia - dice Katharina -) o el querer ser ella para él (ser su falo) como nos enseñan las fases del Edipo en la mujer? ¿No es esa la tensión posterior que existe entre el querer que el otro sea para mí, el querer ser todo para él y el querer ser más allá de él, como un sujeto independiente?
Inmediatamente después de este monólogo se produce un cambio de escena en el que la cámara nos muestra a Cornelia Egerman (Lola Müthel), la madre de Peter, en el interrogatorio llevado a cabo por el investigador del caso después del asesinato. Mujer que renunció a su carrera de actriz de teatro por sus hijos y porque su esposo así se lo pidió, se nos muestra como una madre sobreprotectora y que ve en Katharina una rival que la apartó de su hijo, un hijo modélico según ella. De hecho la rivalidad es mutua como se observará posteriormente en un encuentro nuera-suegra, de una tensión evidente. De la misma manera que reflexionábamos sobre la posición de Katharina en relación con Peter, podemos imaginar que Peter proyecta sobre Katharina esa dimensión de la madre posesiva. Por eso Katharina define su relación como una relación de niños, en la que cada uno se relaciona como tal ante la imagen parental proyectada en el otro siendo eso justamente lo que no conocen y que, sin embargo, les determina.
Poco a poco Peter se nos muestra efectivamente como un hombre vacío - es impactante la escena en la que dicta un contrato a su secretaria como un auténtico robot -, o lo que es peor, lleno de sinsentido. Dice en un diálogo con Katharina que está buscando una salida, que está aburrido... Todo en Peter es apariencia: su relación de pareja, su exitoso trabajo, él mismo es tan sólo una apariencia más tras la cual no hay más que vacío, vacío y odio. ¿Qué salida anda buscando Peter?
II. SOBRE LAS FUERZAS OCULTAS.
Siguiendo a Eliot nos introducimos ahora en las tierras muertas...
Esta es la tierra muerta
esta es tierra de cactus
aquí se elevan las imágenes
de piedra, aquí reciben
la súplica de la mano de un muerto
bajo el titilar de una estrella que se apaga.
Katharina es quien pone palabras y emociones a la situación de Peter a través de la suya propia. En casa de Tim Mandelblaum -un amigo homosexual enamorado de Peter -, le dice:
Tengo una tristeza infinita... y lo peor es que no conozco ese tristeza que se acerca a la angustia. La gente como yo nunca ha valorado lo espiritual. Cuando empieza a funcionar nos aterroriza. Primero son solamente lágrimas, lágrimas que se convierten en algo más profundo. Entonces en tanto se convierte en un terrible lamento de pena y desesperanza entonces sólo aúllo aúllo... aúllo.
Y es Tim quien aquí nos responde profundamente sobre esa tristeza que se acerca a la angustia: es a la pérdida de ser, una profunda pérdida de ser extraviada en el mundo de las imágenes en el que se acaba confundiendo quienes somos con lo que representamos y que queremos con lo que nos imponemos. Todo máscara, todo representación, Tim teme hacerse mayor, que su piel se arrugue, convertirse, como dice, en "un viejo aniñado". ¿Quién eres Tim? - le pregunta Katharina -. Lo mismo que tú - le responde Tim -, un reflejo de lo que quieres ser. Y sigue entonces una de esas maravillosas transiciones de Bergman en las que Tim se sienta al lado de un espejo y sigue hablando mientras su imagen se refleja en él:
...la intimidad es un sueño... Brutalidad y bestialidad. A veces voy a ciertos lugares para encontrar la forma de librarme de mis deseos y ansiedades aunque cueste de entender. Lujuria y excitación, terror y bestialidad, no precisamente intimidad y ternura. Y ahí tienes la vida amorosa del viejo aniñado pagando dinero para irse vacío [...] Me siento dominado por fuerzas que no puedo controlar. Doctores, amantes, píldoras, drogas, alcohol y trabajo. Nada me ayuda. Son fuerzas ocultas que no están en la experiencia ni en los libros [...] Me inclino ante el espejo, veo mi cara, que me es más o menos familiar, y veo que justamente dentro de esa mezcla de sangre, carne, nervios y huesos, existen dos absurdos. Dos incompatibilidades. Son dos diferentes aspectos. Intimidades, ternura, pura amistad, es decir lo que está vivo y es bello; al otro lado violencia, suciedad, horror, la amenaza de la muerte.
Es difícil no reparar en el dualismo pulsional que Freud propuso en Más allá del principio del placer (1920), la pulsión de vida por un lado, la pulsión de muerte por el otro. Como ya sabemos, Lacan consideró esencialmente como pulsión a la pulsión de muerte, puesto que lo que Freud llamó pulsión de vida se mantiene del lado del principio del placer, mientras que la pulsión va más allá de él. En todo caso la historia de Peter si nos pone en relación con la pulsión de muerte, como también nos lo parece en Katharina, si bien en ella aparece un mundo emocional que, a diferencia de Peter, la permite mantener un cierto contacto consigo misma. Profundizaremos más adelante en la pulsión de muerte...
De la misma manera que Moge Jensen quiere a Katharina, finalmente también descubrimos en un interrogatorio posterior del investigador que Tim quería a Peter y que fue él quien le presentó a la prostituta Katharina Kraft, tras manifestarle que nunca había estado con una prostituta. Para Tim era la oportunidad de compartir un secreto y poder, poco a poco, alimentar su obsesión de apartarle de Katharina y salvar a un Peter que define como "agonizante emocionalmente".
III. EL SUEÑO DE PETER.
Llegamos aquí a una escena que se corresponde entre una ensoñación y un sueño de Peter transcrito en una carta dirigida al psiquiatra Moge Jensen que nunca se entregó, y que no hace más que seguir ilustrando esas dos fuerzas que Tim nos ha introducido anteriormente. Vamos a seguirlo atentamente.
Estaba soñando... Todo era muy sensual. Me refiero en un sentido más amplio, no simplemente erótico, pero de alguna forma había una marcada conexión entre la parte baja de mi cuerpo y los fuertes y bellos olores de humedad, dulzura y saliva de una mujer, unido al fresco aroma del cabello grueso. Con los ojos cerrados me desplacé hacia una superficie amplia, reluciente y todo estaba muy tranquilo. Mi satisfacción era completa y sentí una divertida necesidad de contar alguna historia graciosa, pero no podía hablar y, sin embargo, eso era algo que no me preocupaba en lo más mínimo, por el contrario, sentía que el estado de flotación era parte de mi mudez y que mi cerebro o conciencia diaria o como demonios se llame se concentraba intensamente en mis manos o mejor en la punta de mis dedos...
En cada dedo tenía un pequeño ojo que con delicioso parpadeo registraba toda esa brillante blancura y el mismo estado de flotación. Era muy bonito. Podía quedarme en ese estado...
Nos encontramos ante unas imágenes y una descripción de las sensaciones que es difícil no referenciarlas al mundo intrauterino: estado de flotación, mudez y experiencia esencialmente sensorial. Aunque en las imágenes vemos a Katharina, ésta no es reconocida como tal por Peter, sino como una "superficie amplia y reluciente". Se trata de una escena que nos indica un cierto estado fusional y que se correspondería un tanto con el sentimiento oceánico descrito por Freud. Sin embargo, la siguiente escena de este sueño o ensoñación de Peter nos presenta ya la imagen de Peter y Katharina separados. Dice Peter continuando el ensueño:
Estoy en una habitación cerrada, sin ventanas ni puertas, pero tampoco tiene techo ni paredes, probablemente confinada en una esfera o una elipse, no lo sé exactamente, no logré nunca examinar los contornos de la habitación. Soñé que despertaba de un profundo dormir. Estaba tendido en el sueño que era tan suave como una gruesa alfombra. Me sentía placenteramente cálido y contento. Tendido al lado mío estaba Katharina, dormida e inmóvil. Inmediatamente supe que todo era un sueño. Dije con un tono de voz suave que no tenía que tener miedo. El único peligro es atemorizarse, ser sacudido por el pánico, escaparse, gritar, llorar o martillear las paredes. Decidí mantener la calma. Me dije a mí mismo que todo era un sueño Katharina se despertó lentamente, Intenté hablarle pero no pude alcanzarla. Ella ignoraba mi presencia. Era suave e indiferente de una forma excitante. Yo quería que hiciéramos el amor, pero ella me evitaba. Nunca puede poseerla. Me miraba con los ojos entornados y sonreía. De pronto me poseyó una furia loca y me marché para no matarla. Estaba casi ahogado por la furia y el terror. Tenía que calmarme, no sentir miedo. Ser previsor. Todo había salido mal.
Es evidente que en esa escena asistimos a la rotura de la fusión... Y observemos que esa rotura, es decir, esa separación es asociada por Peter con el miedo, el pánico... la desesperación. Quizá este momento nos permite reflexionar un poco sobre la pulsión de muerte. Veamos como la fundamenta:
... es preciso entender la pulsión de muerte como la lucha activa, permanente y obstinada, por recuperar un estado de paz conocido anteriormente: esfuerzo por desembarazarse de lo que es vivido como perturbador y/o mantener la inquietud. La muerte no es sino una forma particular de este estado de paz, y la destrucción no es más que un medio para luchar para alcanzarlo. El propósito central y rector de la pulsión de muerte, su objetivo, su meta, es precisamente la paz bajo una u otra forma, por uno u otro medio. [2]
Efectivamente, Peter, que ahora sí reconoce a Katharina, pretende hacer el amor con ella si bien no puede poseerla a pesar de sus intentos... lo que podemos entender, en el contexto del sueño o ensoñación, como el intento de restablecer la fusión original de la primera escena... Volvemos a encontrarnos con esa mirada de Katharina y con esa sonrisa que ya vimos en la fantasía de asesinato al inicio de la película. Es entonces cuando Peter se retira para no matarla presa de una "furia loca". Para seguir nuestra explicación es importante comprender qué significa "psicológicamente" aquello que en la cita anterior se menciona como "perturbador". Dice el mismo autor de la cita lo siguiente: "la libido no ligada y sin meta es perturbante" [3]. Y añade: "Cuando la cantidad de libido mal ligada supera la capacidad que tiene cada individuo de acomodarse a ella en un momento dado, en razón de un aumento brutal, esto será vivido como una perturbación" [4]. La reacción de furia, la agresividad que Peter experimenta es consecuencia de esa líbido no ligada, es la perturbación que invoca la pulsión de muerte cuya función es restablecer la paz perdida. Observamos posteriormente la misma reacción de furia y agresividad en Katharina...
Finalmente el sueño finaliza tal y como sigue:
Hubo también un momento de ternura, de completo silencio. Es difícil describir ese momento en particular. El aire cambió, se hizo más suave y fácil de respirar. La oscuridad se disipó y fue reemplazada por una luz amable y suave. Como unas manos amistosas golpeando nuestros magullados cuerpos. Entramos en una rápida intimidad sin reservas. Entonces sucedió. Horrorosa, increíble, irrevocable, mortal en su finalidad. De pronto Katharina estaba muerta, y yo sabía que la había matado de una forma cruel y dolorosa...
Momento que indudablemente nos muestra el restablecimiento de la paz: momento de ternura, de completo silencio. Imagen nuevamente fusional. Líbido nuevamente ligada pero, fusión, no obstante, provisional, oscilante, desligada y, por lo tanto, definitivamente también perturbadora. Eero Reachardt - autor de la citas - describe posteriormente algunas constelaciones críticas que caracterizan el fenómeno perturbador y, de entre ellas, destacamos la que parece caracterizar la relación de Peter y Katharina y que este sueño o ensoñación parece escenificar, y a la que da el nombre de paradigma del conflicto:
El paradigma de conflicto significa, en el plano de la economía libidinal, que cuando un conflicto es actualizado, algunos de sus componentes se ven amenazados; puede ocurrir que uno u otro abandone sus investimentos. Esto plantea un problema de economía libidinal; esta parte de la líbido que ha sido ya ligada por los contenidos psíquicos, las funciones y estructuras, es descapturada y vuelve a ser libre, móvil y no ligada. Una parte del sí mismo organizado y del mundo exterior amenaza desintegrarse en el caos. [5]
Nos parece evidente, es el caso de Peter y Katharina... Siendo Peter el que desinviste su líbido de Katharina - no así ella - y, probablemente, sea ese desinvestimento el que añade a una situación general de crisis de Peter con su vida lo que hace que la perturbación alcance una dimensión crítica, una dimensión suficiente para que la pulsión de muerte tome claramente figura. No es de extrañar así que la escena que sigue al sueño nos muestre un intento de suicidio de Peter seguido de una escena de fuerte agresividad entre él y Katharina donde observamos el retiro agresivo de Peter y la oscilación entre la agresividad y la ternura en Katharina. Efectivamente, observamos en él los primeros y más claros atisbos de odio y destrucción sobre ella como manifestaciones de la pulsión de muerte.
... las primeras derivaciones de la pulsión de muerte se manifiestan por la indiferencia y la destrucción. La relación primaria con el objeto es el repliegue, la fuga o la destrucción, la indiferencia, el odio o el asco (Freud, 1915) - 6 -
Al intento de autodestrucción de Peter con su intento de suicidio sigue el de destrucción, y así llegamos al desenlace final que acaba con la muerte de Katharina la prostituta, conocida como "K". Es importante destacar que Peter ataca a K cuando esta le está acariciando tiernamente, como en el sueño... Finalmente, Peter parece centrar su furia, la furia que siente por su mujer, hacia K como un acto de deflexión o desviación.
Finalmente encontramos el resultado de la acción de Peter. Destruyendo el mundo externo que le perturba - representado en la prostituta K -, Peter acaba ingresado en un psiquiátrico en el que lleva una vida totalmente aislada, tanto de del mundo como de sí mismo, concentrado en jugar largas y complicadas partidas de ajedrez con un ordenador al que programa en los niveles más complicados... y con la compañía de un viejo osito de peluche. Con el enfoque en primer plano de éste osito acaba la película. Tras el asesinato de K Peter cae en la indiferencia y extrañamiento del mundo que, como hemos visto, es otra de las derivaciones de la pulsión de muerte. Peter deriva así en un muerto en vida, la situación de máximo desinvestimento de la líbido antes de la muerte. Como empezamos, acabamos también con los versos de Eliot:
Los ojos no están aquí
no hay ojos aquí
en este valle de estrellas que mueren
en este valle hueco
la quijada rota de nuestros reinos perdidos
en este, el último de los lugares de encuentro
vamos a tientas juntos
y evitamos hablar
reunidos en esta playa del río hinchado.
IV. LA NO SALIDA DE PETER.
En dos ocasiones Peter dice de sí mismo que "no hay salida", una con Katharina, otra con K. ¿A qué salida se refiere? Mi respuesta tiene que ver con la mirada y la sonrisa de Katharina a la que he aludido en algunas ocasiones. Una mirada y una sonrisa tanto en la fantasía de asesinato como en el sueño que parece indicar que "aunque quieras no puedes prescindir de mí". Es decir, (en la proyección materna que Peter realiza sobre Katharina de Cordelia, la madre de Peter), no puedes prescindir del vínculo que te une a mí. Peter no puede soltar, dejar caer, cortar ser el deseo del deseo del otro lo que, por otra parte, tampoco le permite realizar ser un sujeto más allá de ese deseo. Esa es la verdadera formulación del conflicto del que Peter no halla salida. La única salida que halla para zafarse de ese "sin salida" es la que incrementa el odio y que dará paso al pasaje al acto como única salida:
Resta, más allá de la pulsión, la muerte. La muerte en su realidad, brutal, irremediable. No "la tendencia a la reducción, a la constancia, a la supresión de la tensión de excitación externa" (Freud, 1920), la tendencia neutralizar la pulsión de muerte, sino su erupción, su mutación en pulsión de dominio o de destrucción.
Porque ¿qué otra cosa es ese pasaje al acto sino una toma de poder sobre el mundo, una afirmación de tener la muerte, y donde lo real de la destrucción física viene a simular una castración cuyo carácter definitivo signa el fracaso de lo simbólico, es decir, de una instancia que remite al Otro como otro? [7]
¿No es ese caso el fracaso de la proyección de lo materno sobre Katharina en Peter, o en el pasaje al acto en la misma K? No en vano la penúltima escena nos muestra a ambas mujeres - madre y nuera -, una junto a la otra, haciendo evidente su conflicto en relación a Peter.
Cordelia: Creo que piensas que yo tengo parte de culpa. Siempre has sido muy crítica respecto a mi actitud con Peter.
Katharina: Tú si fuiste muy crítica con nuestro matrimonio.
Cordelia: Pero yo soy la madre de Peter. Estoy más cerca de él que nadie. Lo he parido y lo he criado. Es parte de mi vida. Tú no tienes hijos. No puedes entender los sentimientos de una madre. La responsabilidad, la culpa, la verguenza.
Finalmente Katharina formula de nuevo la tensión que el ser humano mantiene entre la vida y el amor (Eros) y la pulsión de muerte de una manera muy clara:
Miro hacia atrás, hacia nuestra vida, a nuestra anterior realidad y ahora pienso, ¿estábamos soñando o estábamos jugando o... qué demonios estábamos haciendo? Hablo, contesto, pienso, es una obligación diaria y es una dura y peculiar apariencia, pero bajo esa apariencia lloro todo el tiempo, lloro por mí misma y porque no puedo ser como era. Lo que ha sido nunca nunca volverá a ser como antes, está roto. Lloro por Peter. Nunca he podido entrar dentro de los sentimientos o pensamientos de una persona. De pronto creo que entiendo cómo se siente Peter. Me doy cuenta de que se siente indefenso, atemorizado y solo, bastante solo. Se ha marchado y nunca volverá. No importa lo que podamos sentir...
Se ha especulado, en relación al "no hay salida" de Peter que quizá se deba a su condición de bisexualidad o homisexualidad latente. Dice un comentarista de su obra al respecto:
... pensamos naturalmente en la obra de Jean Paul Sartre sobre las personas en el infierno. Ser bisexual o latentemente homosexual no es en sí mismo un estado infernal, pero siendo un analfabeto emocional, por retomar la frase de Bergman y, en consecuencia, un alienado sobre su propia realidad, ciertamente puede ser un infierno en la Tierra. [8]
El mismo Bergman, después de remirar la película en distintas ocasiones admitía esta posibilidad: "Cuando miro la película hoy, siento que el personaje de Tim, un homosexual, está más cerca de la verdad cuando insinua que Peter es bisexual, Para Peter el reconocimiento de sus tendencias sexuales hubieran sido posiblemente liberadoras" [9]. Creo que el hecho en sí no lo es de manera determinante. En todo caso es un elemento más de Peter que no es más que un hombre desconectado de manera abismal de sí mismo y del mundo.
V. UNA REFLEXIÓN FINAL SOBRE LA PULSIÓN DE MUERTE.
Soy consciente de la dificultad de abordar un concepto tan complejo y tan discutido como es la pulsión de muerte y los debates que ha creado en un contexto como el de este blog. Simplemente indicar que con ella han estado implícitos posiciones biologistas y filosóficas que han cuestionado o justificado su existencia, ya más allá de las distintas aproximaciones puramente psicoanalíticas, desde las que también la niegan a especialmente aquellas que la consideran como intrínsecamente relacionada con el dualismo pulsional de Freud que la opone a su contrario, las pulsiones de vida; o bien como Lacan - con quien coincido más en su aproximación -, que la considera como la pulsión por excelencia puesto que considera que las pulsiones de vida se hallan dentro del principio del placer, mientras que la pulsión, por su definición, está más allá de éste. Es interesante también la idea de Lacan acerca de que la pulsión de muerte se relaciona más con la idea de retorno para recrear, para recomenzar que con la idea de retorno a un estado inerte como meta en sí mismo.
En fin, creo que el concepto de pulsión de muerte, y de aquí mi introducción de éste como base del análisis de la película, da una posible respuesta a "De la vida de las marionetas" y a la idea de Bergman de estar sometido a una maldad irracional que no se ajusta a ninguna ley... o quizá si.
______________________
VER PELÍCULA EN: https://www.youtube.com/watch?v=zeEQhvX-CBs
______________________
[1] Eliot, T. S. Poesías reunidas 1909 / 1962. Los hombres huecos, Alianza 3, pág.
[2] VV.AA. La pulsión de muerte. Eero Rechardt: Los destinos de la pulsión de muerte, Amorrortu editores, pág, 51
[3] Ídem anterior, pág. 56
[4] Ídem anterior, pág. 56
[5] Ídem anterior, págs. 58 y 59
[6] Ídem anterior, pág. 60
[7] VV.AA. La pulsión de muerte. Entre psicoanálisis y filosofía. Francis Hofstein: La muerte presente. Ediciones Nueva Visión, pág. 69
[8] Singer, Irving. Ingmar Bergman, Cinematic Philosopher, The MIT Press.
[9] Ídem anterior.
_____________________
VER PÁGINA BERMAN
PULSA AQUÍ PARA ACCEDER A LA PÁGINA BERGMAN
Demasiado tiempo sin volver a mí querido Bergman... Y lo voy a hacer de la mano de una de sus películas esenciales: de la vida de las marionetas (1980). Película compleja en su planteamiento recupera el Bergman más innovador y experimental desde la inmensa Persona (1966), y película que quizá injustamente menos conocida se trata, no obstante, de otra de las obras maestras del director sueco. De la vida de las marionetas nos enfrenta en su inicio al brutal asesinato de la prostituta Katharina Kraft (Rita Russek) cometido por Peter Egerman (Robert Atzorn), un hombre de negocios que aparentemente lo tiene todo: éxito, reconocimiento, querido por todos... una madre amorosa y Katharina Egerman (Christine Buchegger) su pareja con la que, aparentemente, lleva una feliz relación. ¿Qué lleva a ese hombre a realizar esa cruel acción? La película trata de guiarnos oscilando entre escenas de diálogos profundos que se dieron los días anteriores o posteriores al trágico suceso en un estilo documental que poco a poco nos va revelando la realidad que se oculta tras el mundo aparentemente exitoso y feliz de Peter y Katharina. Vamos entonces a seguir en nuestro análisis el desarrollo de estas escenas.
I. SOBRE LOS HOMBRES HUECOS.
Somos los hombres huecos
somos los hombres rellenos
apoyados uno en otro
la mollera llena de paja. ¡Ay!
Nuestras voces resecas, cuando
susurramos juntos
son tranquilas y sin significado
como viento en hierba seca
o patas de rata sobre cristal roto
en la bodega seca de nuestras provisiones
Figura sin forma, sombra sin color,
fuerza paralizada, gesto sin movimiento;
los que han cruzado
con los ojos derechos, al otro Reino de la muerte
nos recuerdan - si es que nos recuerdan - no como
perdidas almas violentas, sino sólo
como los hombres huecos
los hombres rellenados. [1]
 |
| Peter Egerman |
Katharina me ha sido infiel y yo le he sido infiel a ella. Eso no tiene nada que ver. ¡Nos lo pasamos bien en la cama, muy bien...! Es fantástica haciendo el amor. Cómo le podría decir. Sin sentimientos, sin que nuestras mentes se comuniquen, sin nada que nos relacione. Es muy difícil para mí describir estos problemas...
Y luego sigue describiendo la relación con su mujer como una relación en la que ambos se agreden y humillan mutuamente, y en la que la repetición de los hechos parece ya más una representación que otra cosa: parece la forma de vivir de algunos locos a quienes les encanta pelearse y darse humillaciones. Parece ser que es una exquisita manera de contacto. Un golpe en la nariz... ¡Bravo, nos sentimos! Luego Peter narra al doctor como imagina matar a Katharina. Bajo un fondo de blanco casi deslumbrante Peter se acerca a ella y cogiéndole el cuello delicadamente con una de sus manos le acerca con la otra una navaja de afeitar al cuello... Mientras, ella parece sonreír irónicamente.
 |
| Fantasía de Peter de matar a su mujer Katharina. |
Observamos posteriormente que el doctor Jensen y Katharina son amantes. A través de Katharina, quien intuye que Jensen quiere interponerse entre ellos para conseguirla, vamos tomando cada vez más la dimensión de su compleja relación:
Peter es parte mía. ¿No te das cuenta? Está conmigo, lo llevo dentro. En cualquier sitio está él. Nunca he sentido esto por ninguna otra persona. Ahora nosotros mismos somos nuestros niños y no me quejo, no lo creas. Ninguno de los dos quiere crecer. Por eso peleamos, discutimos y lloramos desesperadamente. Ninguno de los dos quiere ser sensato y maduro, pero funcionamos de forma similar. De alguna forma extraña nuestros centros nerviosos han crecido y vivido juntos. Si Peter mueve un músculo yo siento una palpitación en mi carne. Si Peter sufre yo sufro inmediatamente. Ahora necesito salir corriendo a casa abrazar a Peter con fuerza y decirle que a partir de ahora comprendo todo lo que dice, todo lo que piensa, todo lo que siente, quiero abrazarlo fuerte hasta que tome consciencia de mi. Entonces... ¿Qué es lo que impide vernos a pesar de vivir juntos y de conocer todo el uno del otro?
Este monólogo da mucho que reflexionar, y todo en él hace pensar en la proyección como un mecanismo que sacude a Katharina y, como veremos, también a Peter. La definición de adultos que no quieren crecer, que eligen ser niños, hace pensar que ambos proyectan inapelablemente "algo" en el otro, y que su carencia en relación al otro oscila entre la ternura y la agresividad. ¿Qué es lo que impide vernos a pesar de vivir juntos y de conocer todo el uno del otro? se pregunta Katharina. Pues que ese conocimiento que se supone del uno y del otro no viene acompañado del propio conocimiento, por eso Katharina define su relación como de niños, de insensata e inmadura y eso conlleva que ambos ven al otro en función de lo que proyectan el uno en el otro. Y así, volviendo a la escena anterior sobre la fantasía del asesinato de Katharina por parte de Peter, nos podemos preguntar de qué es proyección el reflejo de Katharina en el espejo de Peter... ¿Y qué proyectan uno en el otro? Sobre Peter pronto lo aclararemos. Sobre Katharina creo que hay que poner énfasis en su frase: quiero abrazarlo fuerte hasta que tome consciencia de mí. QUE TOME CONSCIENCIA DE MÍ... es decir, que me vea, que repare en mi existencia. ¿No es esa una demanda muy clara que toda niña realiza a su padre y que, en el intermedio edípico, incluye el querer que él sea para ella (que sea su falo: Peter es parte mia - dice Katharina -) o el querer ser ella para él (ser su falo) como nos enseñan las fases del Edipo en la mujer? ¿No es esa la tensión posterior que existe entre el querer que el otro sea para mí, el querer ser todo para él y el querer ser más allá de él, como un sujeto independiente?
 |
| Katharina con Moge Jensen. |
 |
| Peter con su madre Cordelia. |
II. SOBRE LAS FUERZAS OCULTAS.
Siguiendo a Eliot nos introducimos ahora en las tierras muertas...
Esta es la tierra muerta
esta es tierra de cactus
aquí se elevan las imágenes
de piedra, aquí reciben
la súplica de la mano de un muerto
bajo el titilar de una estrella que se apaga.
Katharina es quien pone palabras y emociones a la situación de Peter a través de la suya propia. En casa de Tim Mandelblaum -un amigo homosexual enamorado de Peter -, le dice:
Tengo una tristeza infinita... y lo peor es que no conozco ese tristeza que se acerca a la angustia. La gente como yo nunca ha valorado lo espiritual. Cuando empieza a funcionar nos aterroriza. Primero son solamente lágrimas, lágrimas que se convierten en algo más profundo. Entonces en tanto se convierte en un terrible lamento de pena y desesperanza entonces sólo aúllo aúllo... aúllo.
Y es Tim quien aquí nos responde profundamente sobre esa tristeza que se acerca a la angustia: es a la pérdida de ser, una profunda pérdida de ser extraviada en el mundo de las imágenes en el que se acaba confundiendo quienes somos con lo que representamos y que queremos con lo que nos imponemos. Todo máscara, todo representación, Tim teme hacerse mayor, que su piel se arrugue, convertirse, como dice, en "un viejo aniñado". ¿Quién eres Tim? - le pregunta Katharina -. Lo mismo que tú - le responde Tim -, un reflejo de lo que quieres ser. Y sigue entonces una de esas maravillosas transiciones de Bergman en las que Tim se sienta al lado de un espejo y sigue hablando mientras su imagen se refleja en él:
...la intimidad es un sueño... Brutalidad y bestialidad. A veces voy a ciertos lugares para encontrar la forma de librarme de mis deseos y ansiedades aunque cueste de entender. Lujuria y excitación, terror y bestialidad, no precisamente intimidad y ternura. Y ahí tienes la vida amorosa del viejo aniñado pagando dinero para irse vacío [...] Me siento dominado por fuerzas que no puedo controlar. Doctores, amantes, píldoras, drogas, alcohol y trabajo. Nada me ayuda. Son fuerzas ocultas que no están en la experiencia ni en los libros [...] Me inclino ante el espejo, veo mi cara, que me es más o menos familiar, y veo que justamente dentro de esa mezcla de sangre, carne, nervios y huesos, existen dos absurdos. Dos incompatibilidades. Son dos diferentes aspectos. Intimidades, ternura, pura amistad, es decir lo que está vivo y es bello; al otro lado violencia, suciedad, horror, la amenaza de la muerte.
 |
| Tim Mandelblaum |
De la misma manera que Moge Jensen quiere a Katharina, finalmente también descubrimos en un interrogatorio posterior del investigador que Tim quería a Peter y que fue él quien le presentó a la prostituta Katharina Kraft, tras manifestarle que nunca había estado con una prostituta. Para Tim era la oportunidad de compartir un secreto y poder, poco a poco, alimentar su obsesión de apartarle de Katharina y salvar a un Peter que define como "agonizante emocionalmente".
III. EL SUEÑO DE PETER.
Llegamos aquí a una escena que se corresponde entre una ensoñación y un sueño de Peter transcrito en una carta dirigida al psiquiatra Moge Jensen que nunca se entregó, y que no hace más que seguir ilustrando esas dos fuerzas que Tim nos ha introducido anteriormente. Vamos a seguirlo atentamente.
Estaba soñando... Todo era muy sensual. Me refiero en un sentido más amplio, no simplemente erótico, pero de alguna forma había una marcada conexión entre la parte baja de mi cuerpo y los fuertes y bellos olores de humedad, dulzura y saliva de una mujer, unido al fresco aroma del cabello grueso. Con los ojos cerrados me desplacé hacia una superficie amplia, reluciente y todo estaba muy tranquilo. Mi satisfacción era completa y sentí una divertida necesidad de contar alguna historia graciosa, pero no podía hablar y, sin embargo, eso era algo que no me preocupaba en lo más mínimo, por el contrario, sentía que el estado de flotación era parte de mi mudez y que mi cerebro o conciencia diaria o como demonios se llame se concentraba intensamente en mis manos o mejor en la punta de mis dedos...
En cada dedo tenía un pequeño ojo que con delicioso parpadeo registraba toda esa brillante blancura y el mismo estado de flotación. Era muy bonito. Podía quedarme en ese estado...
Nos encontramos ante unas imágenes y una descripción de las sensaciones que es difícil no referenciarlas al mundo intrauterino: estado de flotación, mudez y experiencia esencialmente sensorial. Aunque en las imágenes vemos a Katharina, ésta no es reconocida como tal por Peter, sino como una "superficie amplia y reluciente". Se trata de una escena que nos indica un cierto estado fusional y que se correspondería un tanto con el sentimiento oceánico descrito por Freud. Sin embargo, la siguiente escena de este sueño o ensoñación de Peter nos presenta ya la imagen de Peter y Katharina separados. Dice Peter continuando el ensueño:
Estoy en una habitación cerrada, sin ventanas ni puertas, pero tampoco tiene techo ni paredes, probablemente confinada en una esfera o una elipse, no lo sé exactamente, no logré nunca examinar los contornos de la habitación. Soñé que despertaba de un profundo dormir. Estaba tendido en el sueño que era tan suave como una gruesa alfombra. Me sentía placenteramente cálido y contento. Tendido al lado mío estaba Katharina, dormida e inmóvil. Inmediatamente supe que todo era un sueño. Dije con un tono de voz suave que no tenía que tener miedo. El único peligro es atemorizarse, ser sacudido por el pánico, escaparse, gritar, llorar o martillear las paredes. Decidí mantener la calma. Me dije a mí mismo que todo era un sueño Katharina se despertó lentamente, Intenté hablarle pero no pude alcanzarla. Ella ignoraba mi presencia. Era suave e indiferente de una forma excitante. Yo quería que hiciéramos el amor, pero ella me evitaba. Nunca puede poseerla. Me miraba con los ojos entornados y sonreía. De pronto me poseyó una furia loca y me marché para no matarla. Estaba casi ahogado por la furia y el terror. Tenía que calmarme, no sentir miedo. Ser previsor. Todo había salido mal.
Es evidente que en esa escena asistimos a la rotura de la fusión... Y observemos que esa rotura, es decir, esa separación es asociada por Peter con el miedo, el pánico... la desesperación. Quizá este momento nos permite reflexionar un poco sobre la pulsión de muerte. Veamos como la fundamenta:
... es preciso entender la pulsión de muerte como la lucha activa, permanente y obstinada, por recuperar un estado de paz conocido anteriormente: esfuerzo por desembarazarse de lo que es vivido como perturbador y/o mantener la inquietud. La muerte no es sino una forma particular de este estado de paz, y la destrucción no es más que un medio para luchar para alcanzarlo. El propósito central y rector de la pulsión de muerte, su objetivo, su meta, es precisamente la paz bajo una u otra forma, por uno u otro medio. [2]
Efectivamente, Peter, que ahora sí reconoce a Katharina, pretende hacer el amor con ella si bien no puede poseerla a pesar de sus intentos... lo que podemos entender, en el contexto del sueño o ensoñación, como el intento de restablecer la fusión original de la primera escena... Volvemos a encontrarnos con esa mirada de Katharina y con esa sonrisa que ya vimos en la fantasía de asesinato al inicio de la película. Es entonces cuando Peter se retira para no matarla presa de una "furia loca". Para seguir nuestra explicación es importante comprender qué significa "psicológicamente" aquello que en la cita anterior se menciona como "perturbador". Dice el mismo autor de la cita lo siguiente: "la libido no ligada y sin meta es perturbante" [3]. Y añade: "Cuando la cantidad de libido mal ligada supera la capacidad que tiene cada individuo de acomodarse a ella en un momento dado, en razón de un aumento brutal, esto será vivido como una perturbación" [4]. La reacción de furia, la agresividad que Peter experimenta es consecuencia de esa líbido no ligada, es la perturbación que invoca la pulsión de muerte cuya función es restablecer la paz perdida. Observamos posteriormente la misma reacción de furia y agresividad en Katharina...
Finalmente el sueño finaliza tal y como sigue:
Hubo también un momento de ternura, de completo silencio. Es difícil describir ese momento en particular. El aire cambió, se hizo más suave y fácil de respirar. La oscuridad se disipó y fue reemplazada por una luz amable y suave. Como unas manos amistosas golpeando nuestros magullados cuerpos. Entramos en una rápida intimidad sin reservas. Entonces sucedió. Horrorosa, increíble, irrevocable, mortal en su finalidad. De pronto Katharina estaba muerta, y yo sabía que la había matado de una forma cruel y dolorosa...
Momento que indudablemente nos muestra el restablecimiento de la paz: momento de ternura, de completo silencio. Imagen nuevamente fusional. Líbido nuevamente ligada pero, fusión, no obstante, provisional, oscilante, desligada y, por lo tanto, definitivamente también perturbadora. Eero Reachardt - autor de la citas - describe posteriormente algunas constelaciones críticas que caracterizan el fenómeno perturbador y, de entre ellas, destacamos la que parece caracterizar la relación de Peter y Katharina y que este sueño o ensoñación parece escenificar, y a la que da el nombre de paradigma del conflicto:
El paradigma de conflicto significa, en el plano de la economía libidinal, que cuando un conflicto es actualizado, algunos de sus componentes se ven amenazados; puede ocurrir que uno u otro abandone sus investimentos. Esto plantea un problema de economía libidinal; esta parte de la líbido que ha sido ya ligada por los contenidos psíquicos, las funciones y estructuras, es descapturada y vuelve a ser libre, móvil y no ligada. Una parte del sí mismo organizado y del mundo exterior amenaza desintegrarse en el caos. [5]
Nos parece evidente, es el caso de Peter y Katharina... Siendo Peter el que desinviste su líbido de Katharina - no así ella - y, probablemente, sea ese desinvestimento el que añade a una situación general de crisis de Peter con su vida lo que hace que la perturbación alcance una dimensión crítica, una dimensión suficiente para que la pulsión de muerte tome claramente figura. No es de extrañar así que la escena que sigue al sueño nos muestre un intento de suicidio de Peter seguido de una escena de fuerte agresividad entre él y Katharina donde observamos el retiro agresivo de Peter y la oscilación entre la agresividad y la ternura en Katharina. Efectivamente, observamos en él los primeros y más claros atisbos de odio y destrucción sobre ella como manifestaciones de la pulsión de muerte.
... las primeras derivaciones de la pulsión de muerte se manifiestan por la indiferencia y la destrucción. La relación primaria con el objeto es el repliegue, la fuga o la destrucción, la indiferencia, el odio o el asco (Freud, 1915) - 6 -
Al intento de autodestrucción de Peter con su intento de suicidio sigue el de destrucción, y así llegamos al desenlace final que acaba con la muerte de Katharina la prostituta, conocida como "K". Es importante destacar que Peter ataca a K cuando esta le está acariciando tiernamente, como en el sueño... Finalmente, Peter parece centrar su furia, la furia que siente por su mujer, hacia K como un acto de deflexión o desviación.
Finalmente encontramos el resultado de la acción de Peter. Destruyendo el mundo externo que le perturba - representado en la prostituta K -, Peter acaba ingresado en un psiquiátrico en el que lleva una vida totalmente aislada, tanto de del mundo como de sí mismo, concentrado en jugar largas y complicadas partidas de ajedrez con un ordenador al que programa en los niveles más complicados... y con la compañía de un viejo osito de peluche. Con el enfoque en primer plano de éste osito acaba la película. Tras el asesinato de K Peter cae en la indiferencia y extrañamiento del mundo que, como hemos visto, es otra de las derivaciones de la pulsión de muerte. Peter deriva así en un muerto en vida, la situación de máximo desinvestimento de la líbido antes de la muerte. Como empezamos, acabamos también con los versos de Eliot:
Los ojos no están aquí
no hay ojos aquí
en este valle de estrellas que mueren
en este valle hueco
la quijada rota de nuestros reinos perdidos
en este, el último de los lugares de encuentro
vamos a tientas juntos
y evitamos hablar
reunidos en esta playa del río hinchado.
IV. LA NO SALIDA DE PETER.
En dos ocasiones Peter dice de sí mismo que "no hay salida", una con Katharina, otra con K. ¿A qué salida se refiere? Mi respuesta tiene que ver con la mirada y la sonrisa de Katharina a la que he aludido en algunas ocasiones. Una mirada y una sonrisa tanto en la fantasía de asesinato como en el sueño que parece indicar que "aunque quieras no puedes prescindir de mí". Es decir, (en la proyección materna que Peter realiza sobre Katharina de Cordelia, la madre de Peter), no puedes prescindir del vínculo que te une a mí. Peter no puede soltar, dejar caer, cortar ser el deseo del deseo del otro lo que, por otra parte, tampoco le permite realizar ser un sujeto más allá de ese deseo. Esa es la verdadera formulación del conflicto del que Peter no halla salida. La única salida que halla para zafarse de ese "sin salida" es la que incrementa el odio y que dará paso al pasaje al acto como única salida:
Resta, más allá de la pulsión, la muerte. La muerte en su realidad, brutal, irremediable. No "la tendencia a la reducción, a la constancia, a la supresión de la tensión de excitación externa" (Freud, 1920), la tendencia neutralizar la pulsión de muerte, sino su erupción, su mutación en pulsión de dominio o de destrucción.
Porque ¿qué otra cosa es ese pasaje al acto sino una toma de poder sobre el mundo, una afirmación de tener la muerte, y donde lo real de la destrucción física viene a simular una castración cuyo carácter definitivo signa el fracaso de lo simbólico, es decir, de una instancia que remite al Otro como otro? [7]
¿No es ese caso el fracaso de la proyección de lo materno sobre Katharina en Peter, o en el pasaje al acto en la misma K? No en vano la penúltima escena nos muestra a ambas mujeres - madre y nuera -, una junto a la otra, haciendo evidente su conflicto en relación a Peter.
Cordelia: Creo que piensas que yo tengo parte de culpa. Siempre has sido muy crítica respecto a mi actitud con Peter.
Katharina: Tú si fuiste muy crítica con nuestro matrimonio.
Cordelia: Pero yo soy la madre de Peter. Estoy más cerca de él que nadie. Lo he parido y lo he criado. Es parte de mi vida. Tú no tienes hijos. No puedes entender los sentimientos de una madre. La responsabilidad, la culpa, la verguenza.
Finalmente Katharina formula de nuevo la tensión que el ser humano mantiene entre la vida y el amor (Eros) y la pulsión de muerte de una manera muy clara:
Miro hacia atrás, hacia nuestra vida, a nuestra anterior realidad y ahora pienso, ¿estábamos soñando o estábamos jugando o... qué demonios estábamos haciendo? Hablo, contesto, pienso, es una obligación diaria y es una dura y peculiar apariencia, pero bajo esa apariencia lloro todo el tiempo, lloro por mí misma y porque no puedo ser como era. Lo que ha sido nunca nunca volverá a ser como antes, está roto. Lloro por Peter. Nunca he podido entrar dentro de los sentimientos o pensamientos de una persona. De pronto creo que entiendo cómo se siente Peter. Me doy cuenta de que se siente indefenso, atemorizado y solo, bastante solo. Se ha marchado y nunca volverá. No importa lo que podamos sentir...
Se ha especulado, en relación al "no hay salida" de Peter que quizá se deba a su condición de bisexualidad o homisexualidad latente. Dice un comentarista de su obra al respecto:
... pensamos naturalmente en la obra de Jean Paul Sartre sobre las personas en el infierno. Ser bisexual o latentemente homosexual no es en sí mismo un estado infernal, pero siendo un analfabeto emocional, por retomar la frase de Bergman y, en consecuencia, un alienado sobre su propia realidad, ciertamente puede ser un infierno en la Tierra. [8]
El mismo Bergman, después de remirar la película en distintas ocasiones admitía esta posibilidad: "Cuando miro la película hoy, siento que el personaje de Tim, un homosexual, está más cerca de la verdad cuando insinua que Peter es bisexual, Para Peter el reconocimiento de sus tendencias sexuales hubieran sido posiblemente liberadoras" [9]. Creo que el hecho en sí no lo es de manera determinante. En todo caso es un elemento más de Peter que no es más que un hombre desconectado de manera abismal de sí mismo y del mundo.
V. UNA REFLEXIÓN FINAL SOBRE LA PULSIÓN DE MUERTE.
Soy consciente de la dificultad de abordar un concepto tan complejo y tan discutido como es la pulsión de muerte y los debates que ha creado en un contexto como el de este blog. Simplemente indicar que con ella han estado implícitos posiciones biologistas y filosóficas que han cuestionado o justificado su existencia, ya más allá de las distintas aproximaciones puramente psicoanalíticas, desde las que también la niegan a especialmente aquellas que la consideran como intrínsecamente relacionada con el dualismo pulsional de Freud que la opone a su contrario, las pulsiones de vida; o bien como Lacan - con quien coincido más en su aproximación -, que la considera como la pulsión por excelencia puesto que considera que las pulsiones de vida se hallan dentro del principio del placer, mientras que la pulsión, por su definición, está más allá de éste. Es interesante también la idea de Lacan acerca de que la pulsión de muerte se relaciona más con la idea de retorno para recrear, para recomenzar que con la idea de retorno a un estado inerte como meta en sí mismo.
En fin, creo que el concepto de pulsión de muerte, y de aquí mi introducción de éste como base del análisis de la película, da una posible respuesta a "De la vida de las marionetas" y a la idea de Bergman de estar sometido a una maldad irracional que no se ajusta a ninguna ley... o quizá si.
______________________
VER PELÍCULA EN: https://www.youtube.com/watch?v=zeEQhvX-CBs
______________________
[1] Eliot, T. S. Poesías reunidas 1909 / 1962. Los hombres huecos, Alianza 3, pág.
[2] VV.AA. La pulsión de muerte. Eero Rechardt: Los destinos de la pulsión de muerte, Amorrortu editores, pág, 51
[3] Ídem anterior, pág. 56
[4] Ídem anterior, pág. 56
[5] Ídem anterior, págs. 58 y 59
[6] Ídem anterior, pág. 60
[7] VV.AA. La pulsión de muerte. Entre psicoanálisis y filosofía. Francis Hofstein: La muerte presente. Ediciones Nueva Visión, pág. 69
[8] Singer, Irving. Ingmar Bergman, Cinematic Philosopher, The MIT Press.
[9] Ídem anterior.
_____________________
VER PÁGINA BERMAN
PULSA AQUÍ PARA ACCEDER A LA PÁGINA BERGMAN
