AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

domingo, 10 de junio de 2012

LA FEMME FATALE: PERSPECTIVAS (II)

CARA DE ANGEL. PARTE II. LA FEMME FATALE Y LA PULSIÓN DE MUERTE.


La película Cara de Ángel (Angel face), dirigida por Otto Preminger en 1952 e interpretada por Robert Mitchum y Jean Simmons nos ofrece una dimensión distinta de la femme fatale. Ante todo me parece que lo sugerente de esta película es la representación que este director nos ofrece partiendo de un guión de estructura aparentemente simple y sencilla. El tempo de la película, esa especie de distancia desde la que Preminger parece narrar la historia la dotan de una frialdad implacable ideal para representar esa pulsión de muerte con la que aquí pretendemos relacionar a nuestras femme fatale y a sus víctimas. Dice Noel Simsolo, un experto en el cine negro, acerca del desarrollo de la trama:

Con Angel face, Preminger presenta una versión espectar de una historia banal: una criminal se casa con su amante en prisión para lograr la absolución, pero luego este la abandona [...]

Este tema podía dar lugar a un ejercicio de estilo histérico y bárbaro, pero Preminger conserva una distancia atenta entre estos comportamientos y alcanza así un realismo del interior que resulta más terrible que una exhibición de actos crueles.[1]

En realidad, y desde una perspectiva psicológica, el argumento de Cara de Ángel no es tan banal. Se enmarca también en el triángulo histérico hija-padre-madrastra, en la que éste última es odiada profundamente por la primera que se halla unida a su padre de una manera profundamente edípica. En una escena de la película Diane Tremaine (Jean Simmons) le cuenta a Frank Jessup (Robert Mitchum), el hombre-víctima, lo siguiente acerca de Charles Tremaine (Herbert Spencer) y Catherine Tremaine (Bárbara O’neill), su padre y su madrastra respectivamente:

Yo tenía diez años cuando mi madre murió en un ataque aéreo. No he tenido amigos y mi padre lo fue todo para mí. Luego conoció a Catherine… Nunca pude soportarla. Recuerdo que aprendí a fingir y que siempre jugaba a un juego que empezaba con “si Catherine estuviese muerta..." Sólo pensaba en lo felices que podíamos se mi padre y yo. Muerte era sólo una palabra. Nunca supe lo que significaba.”

Frank Jessup constituye el típico hombre que la femme fatale utiliza y que, como siempre ocurre con ese tipo de hombres, deja en su momento la típica frase lapidaria del cine negro en la que él mismo ya observa el peligro que envuelve a este tipo de mujer, y así dice: ‘¿Qué hombre está seguro con una mujer como tú?’.
Creo que una buena manera de abordar esta película es partir de sus personajes. Veamos:

1. SOBRE DIANE TREMAINE (JEAN  SIMMONS): la mujer que no cede en su deseo.
Una bellísima Jean Simmons, en la cúspide de su carrera, interpreta a Diane Tremaine, una joven de veinte años hija única de Charles Tremaine e hijastra de Catherine Tremaine. La película ya empieza con un misterioso accidente de gas que está a punto de costarle la vida a Catherine. Esta es la ocasión para presentarnos a Diane y a Frank, el conductor de la ambulancia que atiende con su compañero a la madrastra. Pronto observaremos en Diane esas características por las que la femme fatal es llamada en inglés spyder woman (mujer araña)… Esa típica manera por la que va enredando a su víctima. Así, inmediatamente después del accidente Diane sigue la ambulancia de Frank y le sigue. Entra en el mismo bar al que Frank va  tras salir del hospital y se inicia así su seducción. Tras anular su cena con Mary, su novia, ambos van a cenar y después a bailar. Posteriormente Diane se encuentra con Mary, revelando así, con la excusa de darle mil dólares para que Frank pueda poner el taller mecánico que desea (en el pasado fue corredor de automóviles), que estuvo con ella y que, en consecuencia, él la mintió. Más tarde le ofrece también ser el chófer de la familia, obviamente mejorándole el salario así como su propio coche para poder correr carreras. Frank cae inevitablemente en la tela de araña… Tras todo esto, Frank se enamora de ella y ella empieza a dibujar a su madrastra como alguien que la tiene tomada contra ella.

Observemos que, en esta ocasión, no hay tercer hombre y que el triángulo en el que se establece la femme fatale es el triángulo histérico llevado al extremo: Diana quiere eliminar a su madrastra, en este caso “la otra” que le arrebata precisamente a su padre. Frank no será más que el títere sobre el que se construirá el posterior asesinato de Catherine.


Fría, implacable, sin remordimiento alguno, Diane persigue su objetivo sin más. Esto es lo que Preminger logra captar con su cámara. La elegancia, la fría belleza que envuelve a Diane en toda la película contribuye a dibujar con más precisión su implacabilidad y logra confundir, en ocasiones al espectador con esa ambigüedad característica con la que la femme fatale suele envolver esa frialdad y esa implacabilidad:

Lo que le confiere un aura de misterio es precisamente el modo en que resulta imposible situarla con claridad en la oposición del amo y el esclavo. En el mismo momento que parece llena de un placer intenso, de pronto le revela que sufre intensamente; cuando parece ser la víctima de una violencia horrible e indecible, de pronto resulta que está gozando. Nunca podemos estar seguros de si goza o sufre, de si manipula o es la víctima de una manipulación. [2]

2. SOBRE FRANK JESSUP (ROBERT MITCHUM): el hombre pasivo.




Frank, interpretado por un soberbio Robert Mitchum, se nos muestra con las típicas características del hombre que cae en las redes de la femme fatale. Un tipo duro aparentemente pero inconsistente en relación con Diane… Justamente su inconsistencia se observa en la dificultad para poner límite a los deseos de Diane (lo que ya se observa en la relación de esta con su padre). Cada vez que lo intenta fracasa ante la insistencia de Diane. Hay algo en Frank que también parece buscar su fin. Hasta en cuatro ocasiones logra Diane hacer ceder a Frank a sus deseos (sensualidad y victimismo, recordemos). Seductor seducido es utilizado para que Diane planee el asesinato de su madrastra. Frank se da cuenta, aparentemente, de todo, pero no reacciona en nada… Simplemente se limita a dejarse arrastrar cada vez por el deseo de Diane quién en un momento del film reconoce que:

Se sonsacar lo que quiero a los demás. Lo hago de tal modo que resulta natural. Siempre me contestan lo que quiero saber si tan siquiera darse cuenta de que lo hacen.

Frank es un constante ejemplo de estas palabras. A pesar de la resistencia que aparentemente ofrece a los deseos de Diane, la realidad es que cede constantemente. Hay algo en Frank que también parece buscar su fin a través de Diane. Frank es un hombre pasivo, que se deja arrastrar (recordemos a Cristopher de Perversidad o a Walter Neff de Perdición) invariablemente a pesar de que lo haga a regañadientes. Es curioso que Robert Mitchum interpretara un papel parecido en otra obra maestra del cine negro: Retorno al pasado (Jacques Tourneur, 1947). En ella interpreta a un individuo de las mismas características que Frank, en esta ocasión a Jeff Bailey, quién es víctima de la manipulación y la ambigüedad de Kathie (Jane Greer) y en la que finalmente se da la misma actitud que en Cara de Ángel: siempre da la sensación de que no quiere fugarse con ella, pero, por otro lado, nunca consigue escapar de ella, como atrapado por un raro magnetismo, y juntos emprenden un camino hacia su fatal destino.

3. LA CAÍDA EN EL ABISMO: la trama edípica y la pulsión de muerte.


La trama de la película nos permite reflexionar sobre una de las características de la femme fatale: su ser como pulsión de muerte. Recordemos que este concepto fue desarrollado por Freud (si bien es justo recordar que fue inicialmente introducido por Sabina Spilrein) en uno de sus libro más polémicos, incluso dentro del movimiento psicoanalítico en su momento. Se trata de Más allá del principio del placer (1920). Aunque no es este el lugar para reflexionar a fondo sobre la pulsión de muerte si es necesario enfocarla un tanto para comprender las palabras que van a seguir, para ello voy a utilizar una parte de un trabajo inédito mío sobre estos temas:

3.1. Sobre la pulsión de muerte.

La caricia de Tánatos - la muerte -
Un punto esencial en la reinterpretación del concepto de “pulsión de muerte” se inscribe en el mismo desarrollo del ser humano. Resulta obvio que, desde una perspectiva embriológica, el hombre nace prematuramente. En ese sentido decimos que el hombre no nace, a diferencia del resto de animales, con un equipamiento instintivo plenamente desarrollado, y que mientras estos adquieren un gran nivel de su futura complejidad en el desarrollo embriológico, el hombre deberá adquirir una parte de su formación a través del aprendizaje en la familia y posteriormente a través de la sociedad. El cachorro humano, en su desarrollo, dispone de menos respuestas innatas y patrones de comportamiento y, en consecuencia, dispone de menos rigidez instintiva y más capacidad de aprendizaje, reflexión y control, más capacidad de juego. Ahora bien, justamente esta capacidad es el resultado de arrojar al medio un cachorro que, inicialmente, es sumamente desvalido y que, a diferencia de los otros animales, requiere un gran período de maduración. Esa desvalía hace que en sus primeros años requiera un continuo y atento cuidado. Y esta situación es determinante en el asunto que aquí nos importa. El desarrollo instintivo de los animales hace que, desde que abandonan el útero, estén ya encaminados a una pronta independencia. Sin embargo, en el caso humano, y precisamente por ese nacimiento prematuro, el cachorro queda absolutamente dependiente en sus inicios. Ese nacimiento conlleva una fijación a la que se la conoce como angustia de separación, la cual dirige al cachorro a volver a eso de lo que ha sido arrojado, pues ha sido separado, por decirlo, antes de hora. La disposición inicial del cachorro humano no es hacia la independencia sino a una marcada dependencia que lo orienta hacia la regresión, la vuelta atrás. La angustia de separación implica, por su misma razón, un deseo de fusión, de identidad o completitud imposible. Y esa imposibilidad hace que se establezca esa peculiar relación madre – hijo  cuya descripción, desde un punto de vista etológico, me parece importante transcribir:

Para el niño la madre es fundamento de seguridad. Si se ve privado de ella, se asusta. Se ha calificado ese miedo de “angustia de separación”. No debe interpretarse como si el niño temiera perder a la persona de referencia, pues no se le ha de atribuir ningún tipo de representación de futuro. La simple ausencia de esa persona le atemoriza y este miedo es sin duda elemental. El lactante, en efecto, queda expuesto solo e indefenso a los peligros. [3]

En términos etológicos podríamos decir que la separación queda fijada en el hombre como una característica de una impronta [4], en la que una vez establecida la vinculación con el objeto del que es separado, en nuestro caso la madre, esta fijación se manifiesta en toda su intensidad:

Adquirida la impronta, es decir, al realizarse la vinculación plena con la madre, la disposición para el miedo de separación se hace definitivamente eficaz. [5]

Razón por la cual, como indica el mitólogo Joseph Campbell:

... cuando la imagen de la madre empieza a asumir definición en el despertar gradual de la conciencia infantil, ya está asociada no sólo con un sentido de la beatitud sino también con fantasías de peligro, separación y terrible destrucción.[6]

Esa concepción etológica que vincula hijo y madre a través de la impronta nos ofrece una buena base para comprender mejor la pulsión, la cual podría definirse como una fijación vinculada al objeto de la impronta cuya satisfacción no puede resolverse en el objeto como un absoluto. Sin embargo, esa concepción etológica de la pulsión se revela como necesaria dada la invalidez del cachorro humano:

Prolongar la vinculación ya establecida, es decir, la relación estrecha madre – hijo. Dicho de otra manera: el niño se sirve de la madre como una secure base desde la cual investiga y descubre el entorno. Motivos: mejor orientación en el medio y prolongación de la fase de aprendizaje (imitación).

(...)

Comportamiento informativo: exploración del entorno amplio (la madre es centro de este territorio a explorar) y conducta lúdica. Comienzo del contacto con coetáneos (peer relationship), contactos de juego.[7]

Llegados a este punto es necesario hacer algunas reflexiones. En primer lugar indicar que la descripción biológica coincide con el psicoanálisis en que el nacimiento conlleva una dimensión traumática que se manifiesta como miedo o angustia de separación. En 1908 Freud ya lo había indicado e, inspirándose en ello, Otto Rank lo desarrolló ampliamente en su libro El trauma del nacimiento (1924). La idea de base es clara, y rápidamente expuesta por Rank:

… la verdadera libido de transferencia que el psicoanalista tiene por tarea suprimir en los sujetos de los dos sexos, no es otra que la libido materna, tal cual la representa el lazo fisiológico que une al niño con la madre. [8]

En segundo lugar, destacar que la necesidad de la madre se establece como una falta, como una carencia de origen que trasciende en ese caso las definiciones de Balint de la falta básica, o de Winnicot de la madre como yo auxiliar – lo cual es cierto en cuanto carencia – o “madre suficientemente buena”. Dicho más dramáticamente: no hay madre suficientemente buena para solventar la falta, la carencia implícita en el hecho traumático de nacer. En todo caso la función de la madre en una primera instancia, y la posterior del padre en su función simbólica como ley dentro del proceso edípico, es no agravarla, no hacerla más profunda añadiendo a la carencia de base las consecuencias de la falta de suficiente amor, y yo añadiría que de suficiente buen amor, por que de los malos amores también los hay, y no suficientes sino en exceso. Esa falta, esa carencia, esa pérdida, ese vacío de origen, es bajo el que luego se estructurará la  pulsión como deseo de completitud, de totalidad (el deseo como el anhelo que describía Freud – wunsch – a diferencia del deseo como codicia – biegarde -), y que, finalmente, siempre es pulsión de muerte, puesto que se construye baja la añoranza de la contención en el útero, añoranza sólo compensada en la literalidad de la madre tierra, en el vientre de la tierra, bajo tierra, en el vientre de la muerte. Esa falta, esa carencia, esa pérdida, ese vacío de origen es falta, carencia, pérdida, vacío de madre, Das Ding, La Cosa, esa fijación vinculada al objeto de la impronta cuya satisfacción no puede resolverse en el objeto como un absoluto…

La literatura y la música esta plagada de ejemplos de la simbolización de la muerte con lo maternal, o más precisamente, del útero maternal. Vaya  la Canción de muerte de Espronceda como ejemplo:

                                   Débil mortal, no te asuste 
                                   ni mi oscuridad ni mi nombre.
                                   En mi seno encuentra el hombre
                                   un término a su pesar.
                                   Yo, compasiva, le ofrezco
                                   lejos del mundo un asilo
                                   donde en mi sombra, tranquilo
                                   para siempre duerma en paz.

                                   Soy la virgen misteriosa
                                   de los últimos amores


                                   y ofrezco un lecho de flores
                                   sin espinas ni dolor.
                                   Y amante, doy mi cariño
                                   sin vanidad ni falsía.


                                   No doy placer ni alegría,
                                   más es eterno mi amor.

                                   Deja que inquieten al hombre
                                   que, loco, al mundo se lanza
                                   mentiras de la esperanza,
                                   recuerdos del bien que huyó.
                                   Mentiras son sus amores,
                                   mentiras son sus victorias,
                                   y son mentiras sus glorias
                                   y mentira su ilusión.

Vayan ahora otrp ejemplo más extraído también del mundo de la literatura, el conocido poema Donde habite el olvido de Luis Cernuda:

                     Donde habite el olvido,
                     en los vastos jardines sin aurora;
                     donde yo sólo sea
                     memoria de una piedra sepultada entre ortigas
                     sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.      

                     Donde mi nombre deje
                     al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
                     donde el deseo no exista.

                     En esa gran región donde el amor, ángel terrible,
                     no esconda como acero
                     en mi pecho su ala,
                     sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.

                     Allá donde termine este afán que exige un dueño a imagen
                     suya,
                     sometiendo a otra vida su vida,
                     sin más horizonte que otros ojos frente a frente.

                     Donde penas y dichas no sean más que nombres,
                     disuelto en niebla, ausencia,
                     ausencia leve como carne de niño.

                     Allá, allá lejos;
                     donde habite el olvido. [9]



Así, la pulsión de muerte es el telón de fondo del deseo de completitud, al cual podemos entender como una compulsión a la repetición cuyo trauma nuclear es el trauma del nacimiento, y cuya organización es el deseo buscando algo que está más allá de cualquier objeto sobre el que se proyecta, buscando La Cosa, lugar donde el deseo no puede nunca satisfacerse porque la cosa es no-cosa (no-thing, en inglés). Y aquí suenan fascinantes, adelantándose en años al psicoanálisis y a Lacan, los versos del Canto enigmático de Walt Withman cuando nos dicen:


                                Aquello que se esquiva de esta poema y de cualquier otro
                                            poema,
                                inadvertido por el oído más fino, sin forma para los ojos más
                                            penetrantes, o para la inteligencia más sagaz,
                                que no es ni ciencia, ni fama, ni felicidad, ni riquezas,
                                y, no obstante, es el latido incesante de todos los corazones y
                                           de todas las vidas del mundo,
                                que tú y yo, y todos, perseguimos siempre sin alcanzarlo,
                                manifiesto pero secreto; lo real de lo real, una ilusión,
                                sin coste, otorgado a todos, sin que hombre alguno lo posea,
                                que los poetas se esfuerzan en vano por ponerlo en verso y los
                                           historiadores en prosa,
                                que ningún escultor a esculpido jamás, ni lo ha pintado pintor
                                          Alguno,
                                que ningún cantor lo ha cantado nunca, ni lo ha expresado
                                          orador ni actor alguno,
                                lo invoco aquí y lo solicito para este canto.[10]

se adelanta a las ideas de Lacan vinculadas con lo simbólico, lo imaginario y lo real.

3.2. La trama.



Este deseo de completitud como pulsión de muerte es lo que nos encontramos en Diane en relación con su padre como hemos podido comprobar en la escena que hemos citado inicialmente… La trama de la película se divide en tres partes bien definidas:

1. En la primera asistimos a la seducción e instrumentalización de Diane sobre Frank para utilizarle en el plan para asesinar a su madrastra. Le convence de que entré a trabajar como chófer de la familia y así, aprovechándose de sus conocimientos mecánicos, se entera de cómo se puede manipular el automático del cambio de marchas del coche de sus padres para que al poner la marcha de arranque éste, en realidad, de marcha atrás. Realizada esta manipulación en el momento adecuado convence a su madrastra para conducirlo… Pero cuando esta se dispone a hacerlo aparece el padre quien, a su vez, sube con ella al coche para que le acompañe a un lugar… Obviamente al arrancar el coche este arranca violentamente dando marcha atrás  y precipitándose en una mortal caída causando la muerte de ambos.


Diane convenciendo a Frank para trabajar como chófer
2. En la segunda asistimos al proceso en el cual Diane (traumatizada por la muerte del padre) y Frank (inevitable sospechoso por su condición de chófer y mecánico y por cierta manipulación de Diane que lo convierte aun en más sospechoso) son llevados por su abogado a casarse para demostrar que algunos aspectos sospechosos de aquel día se debían a su amor y a que, aparentemente, preparaban su huida del hogar paterno. Finalmente las pruebas se consideran insuficientes y son absueltos.



Diane y Frank en el juicio.
3. En la tercera parte asistimos al desencuentro entre Diane y Frank. Éste, desencantado de toda la manipulación pretende dejarla primero intentando volver con su ex-novia quien, no obstante, ya está saliendo con un compañero de Frank y le rechaza, y luego pretendiendo irse a México… Diane, con la excusa de acompañarle en coche a la estación de autobuses,  y cuando ambos ya están montados en el coche, da inesperadamente marcha atrás siguiendo el mismo camino que acabó son sus padres: Diane y Frank se precipitan al abismo y ambos perecen en la misma caída mortal.


Diane y Frank instantes antes de que elle de marcha atrás para despeñarse.
Esta escena final es la clave de la película… Se trata de la escenificación de la pulsión de muerte en su más pura expresión. Tras el asesinato de sus padres y la absolución del juicio, hay un momento en el que Diane la dice a Frank: “Frank, no me abandones, no sabría que hacer en esta vida sin ti”. Esta misma frase es la que podía aplicar a su padre: “mi padre lo fue todo para mí […]Sólo pensaba en lo felices que podíamos se mi padre y yo.” En éste momento en el que se le pide a Frank que no la abandone Frank asume el rol paterno. Tras su negativa (la frustración de su deseo) asistimos al momento cumbre que Zizek define muy bien como aquello que aguarda más allá de la histerización o del derrumbe histérico: “lo que la aguarda más allá de la histerización es la pulsión de muerte en su forma más pura.” [11] Diane arrancando el coche con la marcha atrás con Frank a su lado constituye su aspecto más amenazante: el cumplimiento de su deseo bajo la forma más pura, es decir, si no puedo tener a mi padre muero con él:

lo que hay de realmente amenazante en la mujer fatal no es que sea fatal para los hombres, sino que es un caso de sujeto puro que “asume” plenamente su destino. Cuando la mujer llega a este punto, al hombre sólo le quedan dos soluciones posibles, la rechaza y recobra su identidad imaginaria narcisista (Sam Spade al final del El halcón Maltés), o bien se identifica con la mujer como síntoma y cumple su destino en un gesto suicida (Robert Mitchum en el que es tal vez el film noir crucial: Traidora y mortal o Retorno al pasado (Out of the past) de Jacques Tourneur.) [12]

El Robert Mitchum de Cara de Angel sigue un destino parecido al de Retorno al pasado (ambos mueren con la mujer fatal en el interior de un coche): es atrapado por la vorágine de la pulsión de muerte de la mujer fatal.

4. OTRAS PELÍCULAS DE INTERÉS.


Zizek también cita el personaje de Carmen, de la opera de Bizet, como un ejemplo de estas fuerzas pulsionales y como embargan a sus protagonistas. Podemos visualizar su  historia en la película Carmen dirigida por Vicente Aranada (2003) e interprertada por Paz Vega y Leonardo Sbaraglia (en el papel de Don José).


Paz vega interpretando a Carmen
Por  último quisiera destacar una película poco conocida en castellano y que, no obstante, se constituye en uno de los mas puros films noir protagonizado por una de sus femme fatale más impactantes: Lizabeth Scott. Se trata de Demasiado tarde para lágrimas (Too late for tears, Vyron Haskins, 1949):

Excelente actriz, presenta este prototipo con todos los matices posibles. Su sofisticación nun llega a ser glamour. Su hieratismo frío se acompaña con una sonrisa de niña buena y una mirada entre el sueño y el asombro que parece portadora de angustia eterna y fatídica, fuente de posibles neurosis que llevan a la locura y el asesinato. Es la diva de los destinos fatales (la negrita cursiva es mía).[13]



Lizabeth Scott como Jane Palmer
En Demasiado tarde para làgrimas Lizabeth Scott interpreta a Jane Palmer un personaje de una perversidad enfermiza  incapaz de amar y capaz de todo por el dinero, donde la utilización de la sexualidad como instrumento para sus ambiciones es patente.





[1] Simolo, Noel, El cine negro. Pesadillas verdaderas y falsas. Alianza Editorial, pág, 266
[2] Zizek, Slavoj. Mirando el sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultuta popular. Paidós, Espacios del saber, 12, pág. 112
[3] Eibl-Eibesfeldt, Irenaus. Biología del comportamiento humano. Manual de Etología humana. Alianza psicología, pág. 219
[4] La impronta es “El conocimiento adquirido sobre el objeto desencadenador es conservado durante toda la vida, mientras que normalmente el olvido es una característica esencial de todo aprendizaje. No sólo se retiene lo aprendido, sino que el objeto de la impronta es preferido durante toda la vida; la impronta es irreversible.” (ver nota anterior)
[5] ver nota 23, pág. 219 cita de Eibl-Eibesfeldt en tabla correspondiente a F. R. Rengli.
[6] Campbell, Joseph. Las máscaras de Dios. Mitología primitiva. Tomo I, Alianza editorial, pág. 93
[7] Ver nota 23, pág. 282
[8] Rank, Otto. El trauma del nacimiento. Paidós studio, pág. 21
[9] Cernuda, Luis. La realidad y el deseo
[10] Withmann, Walt. Hojas de hierba. Canto enigmático
[11] Idem nota 2, pág. 113
[12] Ídem nota 2, pág. 114
[13] Ver nota 1, pág. 270





OTRAS PELÍCULAS CITADAS EN EL TEXTO


 RETORNO AL PASADO (Out of the past, 1947)
 Director: Jacques Tourneur
 Intérpretes: Jane Greer, Robert Mitchum, Kirk Douglas


 Un ex.detective retirado recibe una visita inesperada de su pasado, viéndose obligado a sumergirse en una sórdida historia que le pondrá en contacto con una misteriosa mujer ex novia de un personaje del hampa y con la que iniciará su propio recorrido hacia la perdición.





 CARMEN (2003)
 Director: Vicente Aranda
 Intérpretes: Paz Vega, Leonardo Sbaraglia, Jay Benedict

  La naturaleza libre y enigmática de una mujer llamada Carmen (Paz Vega), su belleza meri-dional, su carácter arrebatado y pasional, hacen que el sargento José (Leonardo Sbaraglia) se convierta en víctima y protagonista de acontecimientos extraordinarios, de amores turbulentos y pasiones incontrolables, en una cadena de fatalismo, celos y sangre



  DEMASIADO TARDE PARA LÁGRIMAS
  (Too late for tears, 1949)
  Director: Byron Haskins
  Intérpretes: Lizabeth Scott, Ron de Fore, Dan Duryea

  La película nos muestra la ambición sin límite (mentir, robar, asesinar) de un joven para lograr sus objetivos de riqueza y lujo. Manipulando entre su imagen de inocencia y fragilidad surge una personalidad de hielo capaz de todo para conseguir sus ambiciones.

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