HILARY Y JACKIE: UNA REFLEXIÓN ACERCA DE LA HISTERIA.

1. EL CRUCE DE CAMINOS.

La película Hilary y Jackie (1998), dirigida por Anand Tucker y basada en la novela de Hilary du Pré acerca de su relación con su célebre hermana, la violonchelista Jacqueline du Pré, nos ofrece distintos puntos de reflexión. Sin mencionarlos aún diré que todos ellos están contenidos en esa escena que a todos habrá llamado la atención, y a partir de la cual se toman los dos caminos: el camino de Hilary (Rachel Griffiths) y el de Jackie (Emily Watson). Se trata de la escena en que las hermanas dialogan acerca de la boda de Hilary con Kiefer (David Morrisey). Se hacen evidentes unas frases distintivas en el diálogo con el que se repite la escena según esta da camino a Hilary, según da a camino a Jackie. Recordemos… La escena del diálogo entre las hermanas que abre el camino de Hilary trascurre tal y como sigue:

Hilary: Jackie… Jackie, Kiefer quiere que nos casemos

Jackie: -medio dormida - ¿Qué…?

Hilary: ¡Kiefer quiere que nos casemos…! ¿Qué te parece?

Jackie: Que es una tontería… Verás, no tienes que casarte con él… ¿Sabes lo que es esto? Esto querida es un diafragma… Un anticonceptivo.

Hilary: ¿En serio? – ríen juntas –

Hilary: ¿Quién te lo ha dado?

Jackie: Me lo ha dado el médico. ¡Venga Hill! Cojamos un piso juntas y hagamos el loco. Podríamos tener todos los hombres que quisiéramos.

Hilary: Voy a casarme con Kiefer… – se cruzan unos instantes las miradas – Le quiero… y el me quiere.

Jackie: El no te quiere… Sólo quiere meterse en tus bragas. No tienes que casarte cada vez que te apetezca un polvo. Para eso esta esto – el diafragma -

Hilary: Pero yo quiero casarme…

Jackie: No puedes casarte con él. No puedes abandonarme.

Hilary: No te abandono… Tú nunca estás aquí. Nunca volverás a estar aquí.

Jackie: ¿No lo sabes? Dejo el violonchelo.

Hilary: No digas tonterías.

Jackie: Puedo hacer lo que quiera.

Hilary: Lo único que sabes es tocar el chelo. Lo único que yo se es tocar la flauta. Somos unas crías Jackie. Hasta Kiefer se ríe de mí.

Jackie: ¿Y por qué te casas con él?

Hilary: Porque hace que me sienta especial.

Jackie: Pues eso es una bobada porque la verdad es que no eres especial.

Hilary: - entristecida – Creí que te alegrarías por mí.

Emily Watson como Jacqueline du Pré

Y la película inicia el camino de Hilary… Veamos ahora la misma escena que inicia el camino de Jackie. Esa escena continúa en el momento en que Hilary le dice a su hermana que Kiefer la hace sentir especial. Sin embargo la escena toma aquí el siguiente rumbo:

Jackie: ¿Y por qué te casas con él?

Hilary: Porque hace que me sienta especial. Tu no lo entiendes porque no tienes a nadie que te haga sentir especial.

Jackie: Pues eso es una bobada porque la verdad es que no eres especial.

Hilary: Si crees que ser una persona normal es más fácil que ser alguien excepcional te equivocas. Sin ese violonchelo al que agarrarte no serías nada.

Rachel Griffiths como Hilary du Pré

¿Qué nos muestra esta parte de diálogo atribuida a Hilary que en su versión no está registrada? ¿Cuál es el verdadero diálogo? ¿O quizá es que ambas versiones son los contenidos temidos para cada hermana en su imagen a través de la otra?

Entre los dos caminos de la película tenemos el intermedio en el que la vida de las dos hermanas se cruza derivando en el polémico triángulo que se constituirá entre Hilary, Kiefer y Jackie hasta el momento en el que éste se acaba y las vidas de las hermanas se separan  hasta prácticamente el final trágico de Jackie por la enfermedad degenerativa (esclerosis múltiple) que la aquejó.

Para comprender bien la esencia de la temática psicológica sobre la que esta película nos permite reflexionar es necesario dirigirnos a otra escena fundamental de la película… Jackie, ya una famosa violoncelista, hace pareja con el no menos famoso pianista y director Daniel Barenboim. En un momento determinado, cuando tras un concierto Jackie aprecia los primeros síntomas de su enfermedad degenerativa, se establece el siguiente diálogo entre ellos:

Jackie: ¿Dani, me querrías si no pudiera tocar?

Dani:   ¿Qué?

Jackie: ¿Me querrías si no pudiera tocar?

Dani:    Si no pudieras tocar no serías tú.

Jackie:  ¡Quiero saberlo!

Dani:   ¡Oh cuerpo balanceado por la música! ¡Oh luminosa mirada! ¿Cómo se puede separar la bailarina del baile?

Jackie:  ¿No deseas a veces no saber tocar, ser una persona normal?

Dani:    ¿Vivir en el campo, hornearse el pan, echar pienso a las gallinas y tocas una vez al año con un grupo de aficionados?

Jackie: ¡Como te atreves a insultar a mi hermana!

Dani:    Vamos… no la estoy insultando…

Jackie: ¡Al menos ella eligió su vida… Tú y yo somos fenómenos de feria…

Dani:   Vayamos al coche y ya hablaremos… No quería molestarte.

James Frain como Daniel Baremboin

Cuando Daniel sale a la puerta para recogerla, Jackie ya no está. Se ha ido. Es entonces cuando viaja y vuelva a la casa de campo de Hilary dando inicio a la compleja relación con ella y Kiefer, su pareja.

¿Qué nos llama la atención de este diálogo? La temática que se nos plantea nos permite reflexionar sobre algunos aspectos de la histeria. En primer lugar estos dos breves diálogos  nos introduce a una cuestión fundamental en esta neurosis: ¿cuál es mi valor? ¿porqué se me reconoce?

David Morrisey como Cristopher Finzi

2. LA MUJER, EL HOMBRE Y LA OTRA.

En Hilary y Jackie es fundamental el trío que constituyen Jackie, Hilary y Kiefer y, en cierta medida, pero fuera de él, Daniel. Veamos, en primer lugar, la percepción que Jackie tiene de esos dos hombres. La escena antes narrada entre ella y Daniel pone de manifiesto esa duda acerca de qué es aquello que se ama: lo que soy o lo que represento. Daniel, inevitablemente, representa esa increpación que Hilary le lanza a Jackie en la segunda escena cuando le dice: sin ese violonchelo no eras nada. Al mismo tiempo Hilary, en la primera escena ya formula esa desviación del valor de una mujer hacia el hombre cuando confirma que Kiefer hace que me sienta especial. A la luz de estos elementos veamos ahora una lectura que se deriva de todo ello.

Para ello no tenemos que olvidar los inicios que se nos muestra acerca de la infancia de ambas mujeres: dos niñas creciendo en un mundo artístico (música, danza, dibujo…) propiciado esencialmente por la madre. En esos inicios se nos muestra una Hilary virtuosa que, aparentemente, parece llamada a ser una exitosa flautista, mientras Jackie, más pequeña, asiste contrariada a esa exaltación de la hermana. A su vez Hilary, y desde su superioridad, trata de que su hermana pueda participar del mundo de la música en la que ella está inmersa, siendo, en ese sentido, significativa la escena en la que dentro de la orquesta en la que Hilary toca un solo de flauta,  Jackie sólo interviene para dar una nota con un tambor, y en la que al hacerlo lo rompe de rabia.

Jacqueline du Pré en su infancia

Más adelante se nos muestra cómo Jackie empieza a tocar el chelo con un profesor que destaca sus cualidades (William Pleeth, a quien llamaba su "padre musical")… Al poco tiempo, y en un concurso de música, Jackie desplaza el interés por Hilary al recibir un manifiesto reconocimiento por parte del jurado por su brillante interpretación. Asistimos entonces al rostro contrariado de Hilary al perder su protagonismo. Veamos por lo tanto los dos movimientos posteriormente manifestados en las mujeres:

1) El movimiento de Jackie hacia Hilary entendido como el valor es lo que se representa.

2) El movimiento de Hilary hacia Jackie de integrar a su hermana en su mundo.

En los dos diálogos primeros a los que hacemos referencia encontramos la estructuración fundamental del mensaje histérico: la otra tiene el secreto de ser mujer (de la misteriosa feminidad). ¿Cómo Hilary, que no es nada (igual que Jackie sin violonchelo sería nada, qué fue entonces de Hilary sin su flauta) tiene el amor de Kiefer, un amor que la hace sentir especial? ¿Qué tiene “nada” para ser amada como algo especial? Recordemos que en el primer diálogo Jackie le dice a Hilary que eso es una bobada porque la verdad es que no eres especial. La relación de Daniel con Jackie está marcada precisamente por el violonchelo… ¿Me querrías si no pudiera tocar? – le pregunta ella – Si no pudieras tocar no serías tú – le responde Daniel -, tras lo cual se escenifica la escena que confirmaría la increpación de la hermana… sin violonchelo no eres nada. Y aquí se estructura el desafío de Hilary para Jackie: ella, no obstante, es amada por ser nada. De esa manera las hermanas vuelven a reestructurar el esquema de la infancia estableciéndose de nuevo el movimiento de Jackie hacia Hillary ahora en virtud del hombre que la ama (Kiefer) por nada, a la vez que debido a este movimiento Hilary restablece su posición de superioridad sobre su hermana cuyo máximo exponente es volverla a integrar en su mundo: compartir ahora a Kiefer. Veamos como en esta estructura se cumple el esquema histérico: la histérica se identifica con un hombre, al tiempo que cede la posición femenina a alguna otra mujer que encarna para ella el misterio de la feminidad. - 1 -

Es algo que Jackie parece intuir cuando, en el primer diálogo,  le dice a su hermana “no puedes casarte con él. No puedes abandonarme.” A lo que curiosamente Hilary le responde “No te abandono… Tú nunca estás aquí. Nunca volverás a estar aquí.”  Lo que, sin mucha vacilación, me atrevo a traducir en los siguientes términos: El abandono que siente Jackie es porque al casarse Hilary se reestructurará el esquema y la hermana vuelve a interpretar el misterio de porque ella es amada, ahora por ser aparentemente nada, por representar nada, mientras que ese nunca estás aquí, y aun más, ese nunca volverás a estar aquí parece hacer referencia a un nunca volverás a necesitar-me. Vemos así entre las dos hermanas, modulado a través del hombre, en realidad más como intermediario, como hombre de paja, las dos posiciones del histérico: la búsqueda de la potencia que somete (Jackie) o de la impotencia que atrae (Hilary), pero que en ambos casos acaba decepcionando. Kiefer, como antes la música,  es, en el fondo, el objeto intermediario por el que ambas mujeres se interrogan… Jackie intentando encontrar el qué de la otra, de Hilary, de su nada aparente, y Hilary sosteniéndose en el poder de ser poseedora del objeto deseado por su hermana, ahora un hombre, Kiefer, como antes, de pequeñas, lo fue la música.

Jacqueline du Pré: primeros años

3. EL YO HISTÉRICO COMO UN YO HISTERIZADOR.

Juan David Nasio, en su libro El dolor de la histeria, destaca tres aspectos del yo histérico: la histerización, la insatisfacción y la tristeza. ¿Qué significa esto del yo histérico como yo histerizador? Veamos que nos dice Nasio:

Histerizar es hacer que nazca en el cuerpo del otro un foco ardiente de líbido. - 2 -

Y nos dice esto tras indicarnos previamente:

Instala en el cuerpo del otro un cuerpo nuevo, tan libidinalmente intenso y fantasmático como lo es su propio cuerpo histérico. Pues el cuerpo del histérico no es cuerpo real, sino un cuerpo sensación pura, abierto hacia afuera como un animal vivo, como una suerte de ameba extremadamente voraz que se estira hacia el otro, lo toca, despierta en él una sensación intensa y de ella se alimenta. - 3 -

En la película se observa esta dimensión de Jackie en su dimensión provocadora, y en un punto en el que este estilo provocador adopta, como indicó Lacan, una forma homosexuada (Hommesexuelle, con dos emes) que no homosexual (homosexuelle, con una eme) - 4 -, una sexualidad identificada con la del hombre y que adopta en muchas ocasiones lo que podríamos llamar un estilo masculino de relacionarse. Recordemos en ese sentido las palabras de la escena primera:

Hilary: ¡Kiefer quiere que nos casemos…! ¿Qué te parece?
Jackie: Que es una tontería… Verás, no tienes que casarte con él… ¿Sabes lo que es esto? Esto querida es un diafragma… Un anticonceptivo.
Hilary: ¿En serio? – ríen juntas –
Hilary: ¿Quién te lo ha dado?
Jackie: Me lo ha dado el médico. ¡Venga Hill! Cojamos un piso juntas y hagamos el loco. Podríamos tener todos los hombres que quisiéramos.
Hilary: Voy a casarme con Kiefer… – se cruzan unos instantes las miradas – Le quiero… y él me quiere.
Jackie: Él no te quiere… Sólo quiere meterse en tus bragas. No tienes que casarte cada vez que te apetezca un polvo. Para eso esta esto – el diafragma –

El estilo provocativo de Jackie concuerda con esa dimensión histerizadora entendida como la erotización de una expresión humana, propia o ajena:

Esto es exactamente lo que hace el histérico: con la máxima inocencia, sin saber, él sexualiza lo que no es sexual; por el filtro de sus fantasmas de contenido sexual – y de los que no tiene necesariamente conciencia -, el histérico se apropia de todos los gestos, todas las palabras o todos los silencios que percibe en el otro o que él mismo dirige al otro. - 5 -

Ahora bien, llegados a éste punto si es importante destacar un aspecto esencial que afecta a las histéricas (por diferenciarlo de los histéricos, cuyo problema se relaciona más con el contacto y la penetración) en relación a la sexualidad y a la relación sexual, y que puede enunciarse de la siguiente manera: la histérica se ofrece, pero no se entrega; puede tener relaciones sexuales orgásmicas, sin por ello comprometer su ser de mujer.

De hecho, para la histérica, el orgasmo puede ser el límite que separa el ofrecimiento de la entrega. Pero… ¿qué significa esto de que la histérica no se entrega? Yo lo denomino, por coger un símil místico, como la incapacidad para dejarse arrebatar (el arrebato místico es dejarse penetrar el alma por dios), para entregarse al arrebato del encuentro sexual y que, específicamente en el histérico o la histérica, toma la forma de la insatisfacción, la paradoja de tener que vivir que lo que más deseo es lo que debo evitar, hasta tal punto que en la histeria el deseo es al final deseo de insatisfacción porque como también ya indicó Lacan, sólo el deseo de insatisfacción permite al histérico garantizar la inviolabilidad de su ser. Y que como dice Nasio:

Una insatisfacción que no se acantona en el mero registro sexual, sino que se extiende al conjunto de la vida; a veces, con enorme dolor, a través de episodios depresivos y hasta tentativas de suicidio. - 6 -

4. EL YO HISTÉRICO UN YO INSATISFECHO.

Respecto a este punto nos dice Juan David Nasio:

El histérico, como cualquier sujeto neurótico, es aquel  que, sin saberlo, impone al lazo afectivo con el otro la lógica enferma de su fantasma inconsciente. Un fantasma en el que él encarna el papel de víctima desdichada y constantemente insatisfecha. Precisamente este estado fantasmático de insatisfacción, marca y domina toda la vida del neurótico. - 7 -

Poco a poco es lo que vemos hacerse presente en la relación de ambas hermanas… La insatisfacción de Jackie se centra constantemente en la hermana y aquello de lo que esta supuestamente disfruta (por eso, y como vimos anteriormente, el deseo de insatisfacción no sólo se manifiesta en lo sexual sino que se proyecta en la toda la extensión de la propia vida). Veámoslo:

1. En la infancia ya se observa esa “envidia” hacia la hermana: hacia el reconocimiento que esta obtiene a través de la música.

2. Posteriormente y ya de mayores, cuando Jackie ya empieza a ser reconocida por sus grandes virtudes interpretativas y se dispone a su peregrinar por Europa interpretando a la vez que recibe clases de los más grandes violonchelistas (Pau Casals, Mistislav Rostropovich), Hilary cae en picado con su flauta en manos de un profesor capaz de destruir al más pintado. No obstante, ya se empieza a observar en ella esa añoranza del hogar (es significativa la escena de la ropa que manda a lavar a su casa y cuyo significado se aclara en otra escena posterior) y el inicio de la relación de amor – odio que establece con su instrumento: de repente el éxito no es acompañado por el amor, por el afecto, por la compañía… La admiración es por su virtud.

La soledad de Jackie

3. En su vuelta a casa, cuando presenta a Daniel a su familia, también conoce a Kiefer, el novio de Hilary, quedándose ya chocada por la actitud amorosa que éste manifiesta hacia su hermana. Tras la “decepción” – una forma inicial de la insatisfacción – con Daniel, vista en la tercera escena que hemos comentado, vuelve a su hermana manifestándose una vez más su “envidia” por su mundo, es decir, por el amor de Kiefer y su familia.

4. Finalmente la partida del hogar de Hilary cuando tras compartir ésta el amor de Kiefer con Jackie las cosas llegan a un punto extremo de tensión (se hacen demasiado obvios algunos comentarios despectivos de Jackie hacia Hilary) que lleva a Hilary a pedirle que se vaya de su casa… La escena finaliza con la partida cargando su violonchelo y con la omnipresente melodía de fondo del concierto para violonchelo y orquesta de Elgar.

5. A partir de aquí asistimos ya al declive de Jackie aquejada de esclerosis múltiple que la apartó de los conciertos y progresivamente de Daniel a quién había vuelto tras dejar el hogar de Hilary.

Los últimos años: esclerosis múltiple 

El  por qué el sujeto histérico busca la insatisfacción (cuando aparentemente buscamos lo contrario) lo vimos ya esbozado en el punto anterior. No obstante, y a pesar de la complejidad del tema, que supera los límites de este blog, dejaremos este punto con unas palabras más de J. D. Nasio, quién en el libro antes citado nos apunta:

Un peligro esencial amenaza al histérico, un riesgo absoluto, puro, carente de imagen y de forma, más presentido que definido: el peligro de vivir la satisfacción de un goce máximo. Un goce de tal índole que, si lo viviera, lo volvería loco, lo disolvería o lo haría desaparecer. Poco importa que imagine este goce máximo como goce del incesto, sufrimiento de la muerte o dolor de la agonía; y poco importa que imagine los riesgos de este peligro bajo la forma de la locura, de la disolución o del anonadamiento de su ser; el problema es evitar a toda costa cualquier experiencia capaz de evocar, de cerca o de lejos, un estado de plena y absoluta satisfacción. Por más que se trate de un estado imposible, el histérico, lo presiente como una amenaza realizable, como el peligro supremo de ser un día arrebatado por el éxtasis y de gozar hasta la muerte última. - 8 -

Por ese mismo motivo el histérico tiene que lograr finalmente la insatisfacción boicoteando sus propios logros.

5. EL CONCIERTO PARA VIOLONCHELO Y ORQUESTA DE ELGAR: EL YO HISTÉRICO UN YO TRISTEZA.

Dice Slavoj Zizek que existe una doble histeria entre ambas hermanas, lo cual, a parte de comprender a Jackie nos permite tambien comprender a Hilary:


... cada una de ellas percibe a la otra cómo la mujer que sabe qué desear ("el sujeto que se supone que desea"), y, al menos en un punto de la historia, se sale ella misma del cuadro, convencida de que su ausencia hará posibloe la imagen ideal de la pareja o la familia. . Para Jackie, Hilary y su familia son la unidad ideal que observa con anhelo, mientras que para Hilary, la imagen de Jackie jugando con su marido y con sus hijos constituye un ideal en el que finalmente no hay lugar para ella. - 9 -


Ambos anhelos llevan constantemente a la fuente de tristeza para el histérico: la exclusión. De la misma manera que en la infancia Hilary es excluida de la música, Jackie lo es del entorno familiar de Hilary. Llegamos así a la fuente de la tristeza y del dolor que embarga a los histéricos: desatando el conflicto o despejándolo, sea hombre o mujer, ocupará invariablemente el papel de excluido. Dice Nasio al respecto:


Los histéricos crean una situación conflictiva, escenifican dramas, se entrometen en conflictos y luego, una vez que ha caído el telón, se dan cuenta, en el dolor de su soledad, de que todo no era más que un juego en el que ellos fueron la parte excluida. En estos momentos de tristeza y depresión tan característicos descubrimos la identificación del histérico con el dolor de la insatisfacción: el sujeto histérico ahora ya no es un hombre, no es una mujer, es dolor de insatisfacción. - 10 -


Quizá por este motivo Jackie siempre mostró su fascinación por el concierto para violonchelo y orquesta de Edward Elgar,  cuyo primer movimiento tiene un aire trágico que no en vano se debe a una de las motivaciones de Elgar para escribir este concierto: el del sufrimiento que Europa había vivido con la primera guerra mundial y sus desastres. Hay algo en esa melodía que se relaciona con esa dimensión de destino irremisible que hay en lo trágico y que parece acompañar esa sensación de destino irrevocablemente insatisfecho que acompaña al histérico.


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- 1 - Lacan, J. (1951): “Intervención sobre la transferencia”. En Escritos 1, Siglo XXI
- 2 - Nasio, J. D. El dolor de la Histeria, Paidós psicología profunda 156, pág. 18
- 3-  Ver nota anterior, pág. 18
- 4 - Lacan, J. (1972-73): El seminario, libro 20: Aun, Paidós
- 5 - Ver nota 2, pág. 18
- 6 - Ver nota 2, pág. 49
- 7 - Ver nota 2, pág. 16
- 8 - Ver nota 2, pág. 16
- 9 - Zizek, S. Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Debate, pág. 38 
- 10 - Ver nota 2, pág. 21

APOCALYPSE NOW Y EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS. EL ARQUETIPO DE LA SOMBRA (III):

Remontar aquel río era regresar a los más tempranos orígenes del mundo, cuando la vegetación se agolpaba sobre la tierra y los grandes árboles eran los reyes.

          El corazón de las tinieblas. Joseph Conrad [1]

Vamos a trabajar hoy con una de las películas míticas del cine: Apocalypse now (1979) o la versión extendida Apocalypse now redux (2001) de Francis Ford Coppoda, basada en el no menos mítico relato El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. Tanto el relato como la película transcurren en una barcaza que remonta el curso de un río en un claro simbolismo de una  vuelta a los orígenes, a las fuentes. ¿Más de que orígenes o fuentes se trata en estas obras? El río del Congo en el que transcurre el relato de Conrad o el de Vietnam y Camboya en el que transcurre la adaptación de Coppoda son como los antiguos ríos infernales  de la mitología griega: el Estigia o río del odio, el Flegetonte o río del fuego, el Lete o río del olvido, el Aqueronte o río de la aflicción o el Cocito o río de las lamentaciones, ríos que nos  retornan al horror, un horror en ambas historias que, como en la Chaqueta metálica, tiene que ver con la transformación que realiza en los seres humanos la bestialidad de la guerra y sus extremas condiciones. Película que por la complejidad de su rodaje y las circunstancias adversas llevó dos años llegar a producir y que contó con el ya entonces mítico Marlon Brando en el papel de Kurtz, y a un joven y desconocido Martin Sheen en el papel de Willard, el Marlowe del corazón de las tinieblas de Conrad, papel que por la dureza de su rodaje rechazaron Robert de Niro, Al Pacino o Jack Nicholson por citar algunos.

1. ACERCA DEL CORONEL KURTZ.

Marlon Brando como el Coronel Kurtz

Al inicio de la película, cuando Willard es llamado a una misteriosa  reunión, se le plantea la misión de encontrar y aniquilar a Kurtz, un militar de historial impecable que parece haberse vuelto loco al apartarse de la disciplina militar y crear su propio ejército con el que hace su propia guerra y que actúa refugiado en Camboya, en la la frontera con Vietnam. Veamos la presentación que de él se nos hace:

Walt Kurtz es uno de los más notables oficiales que este país haya engendrado. Era brillante, destacaba en todo y también era un buen hombre. Era humanitario. Tenía ingenio y buen humor… Se enroló en las fuerzas especiales. Y desde entonces sus ideas, métodos… se volvieron absurdos… absurdos

... porque hay un conflicto en cada corazón humano, entre lo racional y lo irracional, entre el bien y el mal, y no siempre triunfa el bien. A veces, el lado oscuro se impone a lo que Lincoln llamó el ángel bueno de nuestra naturaleza. Todos tenemos nuestro límite de resistencia. Usted y yo también. Walt Kurtz alcanzó el suyo y evidentemente se ha vuelto loco.

[…]

Está actuando sin responsabilidad, sin ninguna clase de freno, sin ninguna clase de respeto al nivel medio aceptable de la conducta humana, y aun así continúa al mando.

Vemos así una introducción del personaje al más puro estilo de Jekyll y Hide.

2. REMONTANDO EL RÍO: UN DESCENSO AL INFIERNO.

Después de la presentación de la misión a Willard la película sigue con su llegada a la patrullera fluvial con la que se remontará el río rumbo a Kurtz. Willard nos presenta a su tripulación, que con él inicia también su propio descenso a los infiernos y que en la estructura de la película podemos observar en seis escenas.

2.1. La carga del Teniente Coronel Kilgore.

Martin Sheen y la carga de helicópteros

A modo de entrada o puerta del infierno nos hallamos con la llegada de la patrullera a la primera del noveno de caballería del teniente coronel Kilgore (quizá un juego de palabras entre kill y gore), que ahora lo es de helicópteros y que debe transportar a Willard, la patrullera y su tripulación a una parte superior del río, treinta kilómetros más arriba… Esta escena ya nos sirve para ver las primeras transformaciones del ser humano en esta guerra. Famosa por la carga de helicópteros al son de la cabalgata de las Walkyrias de Wagner que masacrea una aldea vietnamita, podemos ver en Kilgore (interpretado por el siempre magnífico Robert Duval) al militar al más puro estilo Patton, duro, valiente y fascinado por la guerra, una especie de héroe inmortal pero también ya fuera de sí en sus métodos y en sus obsesiones: obliga a algunos de sus soldados a practicar surf en plena batalla. Es famoso su discurso en el que hace una apología del napalm:

Es Napalm… Nada en el mundo huele como eso… Me gusta el olor del napalm por la mañana. Un día, durante doce horas bombardeamos una colina y al acabar subí. No encontramos ni un cadáver de estos amarillos de mierda. ¡Que pestazo el de la gasolina quemada! Aquella colina… olía a… ¡a victoria! Algún día acabará esta guerra.

Robert Duval en Kilgore

Kilgore representa al hombre que necesitan las guerras, aunque su propaganda (ejércitos de la democracia) y el control absoluto de la información (básico precisamente desde la guerra del Vietnam y la imagen internacional que dio del ejército norteamericano) no lo reconozca: un hombre absolutamente deshumanizado… los ministros de la muerte del sargento Hartmann de La Chaqueta metálica. Aquellos que hacen de la crueldad y el horror un arma que utilizar sin más miramiento (recordemos más recientemente Guantánamo, las cárceles de Abu Graib, las imágenes con comentarios de un helicóptero asesinando impunemente a un grupo de hombres sin ningún peligro en Irak, etc). Una vez más, se trata de una película que, como La chaqueta metálica, da al traste a cualquier visión heroica o glorificadora de la guerra para dar simplemente paso a una visión de lo brutal e inhumano no sólo en el campo de batalla, sino en los campamentos de formación.

Justo después de esta escena de la carga de los helicópteros, nos encontramos con una pequeña escena de carácter simbólico que ya nos da una visión de los que nos aguarda tras las puertas del infierno. Se trata cuando en un momento de descanso Chef (Frederic Forrest) y Willard se internan un poco en la jungla buscando mangos cuando de repente, de la espesura de la selva surge un tigre que les ataca provocando una fuerte crisis de Chef:

´ 

¡¡No hay que salir de la lancha!! ¡Era un puto tigre! ¡Maldita sea! ¡Estoy harto de esta jodida y puta mierda! ¡Ya podéis empezar a besarme el culo! ¡Yo me largo de aquí! No lo necesito joder, me niego coño, no quiero seguir…! ¡No me alisté en la marina para esta cabronada! Yo solo quería cocinar, aprender a cocinar…

(No hay que salir nunca de la lancha… a menos que no vayas hasta el final – voz en off de Willard -)

2.2. El campamento de ocio: el baile de las playmate.

El Campamento de ocio

La segunda escena se sitúa en una especie de campamento de ocio donde los soldados asisten a una atracción protagonizada por unas playmate que bailan para “animar” a los soldados… La cosa acaba mal cuando varios de ellos suben al escenario acosándolas. La imagen de un escenario con una orquesta y un grupo de playmates actuando sobre él contrasta con esa jungla de la que, instantes antes, había surgido un tigre, o de la que podrían surgir el vietcong. Es justamente esta incongruencia la que fundamenta la reflexión de Kurtz y que va tomando forma en la de Willard, cada vez más fascinado por ese hombre:

Charly no tenía diversiones. Siempre estaba escondido en sus nidos o se movía deprisa. Su idea de una juerga era comer arroz frío y carne de rata, y contaba con sólo dos opciones para volver a casa: la muerte o lo victoria. No es de extrañar que Kurtz cabreara tanto al mando. La guerra estaba dirigida por un puñado de payasos con cuatro estrellas que acabaría arruinando el circo.

Y más adelante cita el siguiente texto de Kurtz:

Mientras nuestros oficiales y tropas sigan ofreciendo servicios limitados a un año seguirán siendo unos aficionados en la guerra y turistas en Vietnam. Mientras haya cerveza fría, comida caliente, rock  & roll y todas las comodidades que se consideran normales seremos impotentes en esta guerra. Necesitamos menos hombres pero  mejores. Podríamos ganar esta guerra con un cuarta parte de las fuerzas actuales…

Willard sigue entonces narrando la peripecia de Kurtz hasta crear su propio ejército desvinculándose de la cadena de mando del ejército americano y actuando por cuenta y riesgo desde Camboya. Finamente oímos con su voz las palabras escrita por Kurtz a su hijo, y en la cual le dice:

Querido hijo me temo que tú y tu madre estaréis preocupados al no tener noticias mías durante las últimas semanas, pero mi situación aquí se ha complicado mucho. He sido acusado oficialmente de asesinato por el ejército. Las presuntas víctimas eran cuatro vietnamitas agentes dobles. Nos pasamos meses en desenmascararles y acumular pruebas. Cuando por fin las obtuvimos actuamos… actuamos como soldados. La acusación es injustificada teniendo en cuentas las circunstancias de este conflicto. Es de locos…

En una guerra hay muchos momentos para la compasión y la ternura y hay muchos momentos para la crueldad, para esas acciones que se llaman despiadadas pero que, en muchos casos es simple clarividencia. Intuir lo que se debe hacer y hacerlo... Directamente, sin titubeos, conscientemente, dando la cara… De esta carta cuéntale a tu madre lo que quieras. En cuanto a los cargos que me atribuyen no me preocupa. Estoy por encima de su falsa moral que, como es lógico, no comparto.

Kurtz es preciso en ese desdoblamiento entre la máscara y la sombra entendida en unos términos neuróticos que ya vimos en su momento: la sombra hace el trabajo sucio mientras la máscara intenta dar una buena imagen, incluso desentendiéndose, si es necesario, del que hace el trabajo sucio. También nos introduce a un tema importante que aunque no es dicho en  estos términos si lo podemos deducir de su lenguaje: la guerra es el territorio lógico para la identificación con la sombra. Muerte, crueldad, miedo, horror, radicalidad, fanatismo, integrismo son sus territorios habituales, territorios donde la supuesta libertad – como veremos en Kurtz – no es más que pulsión de muerte.

2.3. El campamento de la playmate: En el territorio de la locura.

El helicóptero de las playmate

Río arriba la locura prosigue… La patrullera llega a un campamento hecho un auténtico vertedero y sin ningún mando operativo y con la apariencia de que todos están enajenados. Paralelamente los hombres de la patrullera empiezan también a desquiciarse, y así Chef y Limpio (un jovencísimo Lawrence Fishburne) discuten peleándose, mientras que Lance (Sam Bottons), imbuido cada vez más del entorno enloquecedor del viaje, se coloca pintura de camuflaje. Willard, mientras deambula por el campamento, identifica el helicóptero que transportó las playmate al campamento de ocio e instantes más tarde es requerido por el organizador del espectáculo, quién por dos bidones de gasolina ofrece a sus chicas dos horas a sus hombres.

La siguiente escena en la que Chef y Lance  (y Limpio golpeando constantemente para que le den su turno) están con las chicas en el interior del helicóptero  es una dimensión más de la locura: entre barro y algún cadáver Chef disfraza a su chica en unas imágenes grotescas mientras Lance, cada vez más enajenado se pinta así mismo y a la chica con la que está. Es una escena donde locura y decadencia, la enajenación y el absurdo andan de la mano. (cada protagonista está en su discurso totalmente ausente del otro)

Instantes después de esta escena llegamos al mundo de la sombra desatada, la locura cede paso al infierno. En su viaje río arriba encuentran un barco vietnamita. Chief (el jefe de la patrullera)  ordena su inspección y Chef se encarga de realizarla, pero ante la descontrolada reacción de una de sus ocupantes (simplemente quería poner a salvo un cachorro de perro), estalla una reacción que acaba en una masacre en la que todos los vietnamitas mueren. La única superviviente es rematada por Willard para no tener que llevarla a un puesto de socorro como quería el resto de la tripulación.

La voz en off de Willard dice después de la masacre:

Aquí había una manera de vivir sin mala conciencia: llenarles de agujeros con una ametralladora y ponerles una tirita. Una mentira, y cuanto más les veías más odiaba las mentiras. Estos chicos jamás volverían a tener la misma opinión de mí, pero yo presentía algo sobre Kurtz que no figuraba en el dossier.

Podemos ver así como, incluso antes de conocerle, Willard ya empieza a sentirse “inspirado” por la figura de Kurtz.

2.4. El puente de Do-Lung: una visión del infierno.

La llegada al puente fronterizo de Do-lung es como la llegada al infierno. Las imágenes de los soldados americanos lanzándose al agua y clamando por ser recogidos por la lancha patrullera parecen sacadas del mejor ilustrador de la Divina comedia de Dante. Otro lugar sin mando, de soldados enajenados gritando, presas del horror, desencajados entre bombardeos y las voces procedentes de la jungla del vietcong machacándoles con amenazas… Es el infierno mismo. Y justamente en éste lugar. donde un correo espera por él para entregarle un mensaje procedente de Nha Trang, se le da a conocer un detalle que le obviaron en la reunión inicial. Se le cuenta en este mensaje que antes que él ya habían enviado otro oficial de operaciones especiales, el capitán Richard Colby, al que dieron por desaparecido supuestamente, aunque un pequeño detalle interceptado hace creer que se unió al ejército de Kurtz, convencido por sus ideas.

Do-lung se convierte así en el punto de no retorno. Ahí sólo hay tres posibilidades: o volver (posibilidad unsinuada por Chief), o enloquecer o cuzar el punto e ir hacia el diablo, hacia Kurtz. Recordemos las palabras de Willard tras el encuentro con el tigre:

No hay que salir nunca de la lancha… a menos que no vayas hasta el final.

Efectivamente dejan el puente atrás, mientras las bombas estallan sobre él destruyéndolo finalmente. Más adelante, río arriba, y al igual que antes surgió desde la jungla un tigre, surgen ahora los disparos de los vietnamitas… En la acción muere Limpio ante el desconcierto y la desesperación de todos los miembros de la patrulla mientras de fondo suena la voz de su madre que le había mandado una cinta magnetofónica con un magnetófono para escucharla.

En el infierno...

                                  

2.5. El intermedio francés: el sentido de la lucha y el soldado perdido.

Hubert presenta Roxanne a Willard

Se inicia ahora una escena de carácter más reflexivo, una especie de intermedio en el que se abordan dos cosas: el sentido de la lucha y le soldat perdu (el soldado perdido), el soldado que no sabe porque lucha… Esta escena ocurre con un grupo de franceses decidido a defender y no abandonar la hacienda en la que viven en medio de la jungla vietnamita. Veamos dos momentos clave. El primero de ellos transcurre durante la cena que ofrecen a Willard y la tripulación de la patrullera. Tras una acalorada discusión entre el sentido de la presencia norteamericana en Vietnam y la francesa en Indochina, el líder del grupo francés, Hubert de Marais (Christian Marquand) le dice a Willard:

… si me pregunta porqué queremos seguir aquí le diré que es nuestro, nos pertenece, mantiene unida nuestra familia. Hemos luchado por eso… Ustedes, sin embargo, están luchando por la nada más grande de la historia.

El siguiente momento clave se produce en el encuentro de Willard con Roxanne (Aurore Clément) quien, ya a solas, y mutuamente atraídos, mientras le prepara una pipa de opio, le dice del que fue su marido:

Era la morfina que necesitaba para las heridas que tenía en el corazón. Mi soldado perdido no dejaba de gritar y llorar y yo le decía: eres dos personas, una que mata y otra que ama y el me decía no se si soy realmente un animal o un dios. Pero sois ambas cosas… ¡Lo único que importa es estar vivo! ¡Estás vivo capitán! Esa es la verdad.

Es un intermedio interesante a pesar de su subrealismo. En él se plantea el absurdo de guerras como las del Vietnam: el final desconocimiento de su sentido. La familia francesa representa aquella que tiene algo que perder y que por eso luchan, por conservar aquello que consideran su casa… como finalmente los vietnamitas, que también luchan por su tierra. Pero los soldados norteamericanos… ¿Contra qué luchan? ¿Contra el comunismo, cómo dice Chef en un momento dado, que andan con chanclas, monos negros y sombreros de paja? Nada distinto que las guerras que ocurren actualmente… ¿Realmente los ejércitos occidentales son los ejércitos del bien, de la democracia? ¿O no son más que marionetas que están utilizadas en función de otros intereses más oscuros y de orden más político y económico? ¿Dónde estaban los ejércitos del bien y de la democracia en tantos y tantos conflictos en los que no hay nada por ganar?

2.6. En el corazón de las tinieblas: El coronel Kurtz y la sombra ideológica.

Marlon Brando como Kurtz

Tras el encuentro con los franceses y antes de llegar al corazón de las tinieblas, asistimos a la muerte de Chief, el jefe de la patrullera quien finalmente también es pasto de la locura y ordena disparar a indígenas que, pretendiendo asustarles les disparan flechas inofensivas… Finalmente, y ante su insistencia en disparar, recibe finalmente la muerte mediante una lanza (!?). Apocalypse now, en este sentido, entra dentro de las películas que manifiestan el claro conflicto entre Naturaleza y “hombre civilizado”. Werner Herzog se ha ocupado de ello en películas como Aguirre, la cólera de dios, Fitzcarraldo, Grito de piedra o Rescate al amanecer. También Lars Von Trier nos ha dado un ejemplo con su Anticristo, donde la naturaleza juega un papel netamente amenazante y opresor. También en muchos cuentos de terror de Lovecraft la Naturaleza juega este papel. Finalmente está presente también en el relato de Conrad, donde en un momento determinado podemos leer:

Joseph Conrad

Recuerdo que una vez nos encontramos con un barco de guerra anclado frente a la costa. No había ni un cobertizo allí, y estaban enzarzados en una de sus guerras por aquel lugar. El estandarte colgaba lánguidamente como un trapo; las bocas de los largos cañones de seis pulgadas asomaban por todo el bajo casco (…) Allí estaba, en la vacía inmensidad de tierra, cielo y agua: incomprensible disparando contra un continente. ¡Pum! Disparaba uno de los cañones de seis pulgadas; una pequeña llama asomaba y se desvanecía, una pequeña nube blanca desaparecía, un diminuto proyectil producía un débil chirrido y no ocurría nada. No podía ocurrir nada. Había algo de insensato en toda maniobra; una sensación de lúgubre bufonada en el espectáculo.

Todo ello pone de manifiesto la dificultad añadida cuando hay que luchar contra una densidad como la selva, donde se ocultan los enemigos y raramente se les ve (como ocurre en el puente de Do-Lung). Entonces todo el entorno se torna hostil y amenazante hasta un punto enloquecedor, pues no hay jamás un instante de paz. Citando una vez más a Conrad:

Pensad en un joven y honrado ciudadano vistiendo una toga y que llega aquí en la comitiva de algún prefecto o recaudador de impuestos (…) desembarca en una zona pantanosa, atraviesa  bosques,y en algún enclave tierra adentro siente que la barbarie, la más absoluta barbarie, le va rodeando; toda esa misteriosa vida de la selva que se agita en los bosques, en las junglas, en  los corazones de los salvajes. No hay posible iniciación en lo misterios; tiene que vivir en medio de lo incomprensible, que es también detestable. Y esto ejerce además una fascinación que actúa sobre él: la fascinación de la abominación.

Y así, después de la muerte de Chief, llegan por fín al territorio de Kurtz, a su campamento que, de entrada, parece un museo de los horrores. El fotógrafo (Denis Hooper) hace las funciones de maestro de ceremonias hablándole a Willard de Kurtz. Tras un primer y breve encuentro con el coronel Willard es encerrado. En ese primer encuentro, al llegar al habitáculo de Kurtz, Willard dice:

Allí dentro olía a muerte lenta, malaria, pesadillas. Era donde sin duda acababa el río. 

2.61. El encuentro con la sombra: Willard frente a Kurtz.

Es entonces cuando surge el horror, cuando Kurtz aparece en medio de la noche y le lanza sobre su regazo la cabeza de Chef...  De esa forma queda claro de que va la cosa, queda enmarcado el territorio en el que se halla Willard, el territorio de Kurtz. En un posterior encuentro Kurtz manifiesta a Willard el origen de su transformación: 

La transformación de Kurtz

He visto horrores… horrores que usted ha visto. Pero no tiene el derecho de llamarme asesino. Tiene el derecho de matarme… Pero no tiene ningún derecho a juzgarme. No creo que existan palabras para describir  todo lo que significa. A aquellos que no saben que es el horror… el horror. El horror tiene rostro, tienes que hacerte amigo del horror. El horror y el terror moral deben ser amigos si no lo son se convierten en enemigos terribles. En auténticos enemigos. Recuerdo cuando estaba en las fuerzas especiales… Parece que han pasado mil siglos. Fuimos a un campamento a vacunar a unos niños. Dejamos el campamento después de vacunarlos a todos contra la polio. Un viejo vino corriendo, lloraba sin decir nada. Regresamos al campamento. Ellos habían ido y habían cortado todos los brazos vacunados. Vimos allí un enorme montón de bracitos. Y recuerdo que yo… yo… yo lloré también como… como… una abuela. Quería arrancarme los dientes… No sé que quería hacer. Y me esfuerzo por recordarlo… No quiero olvidarlo nunca… No quiero  olvidarlo. Entonces vi tan claro, como si me hubieran disparado…  disparado con un diamante. Con una bala de diamante en la frente. Y pensé: Dios mío…  eso es pura genialidad. ¡Es genial! Tener voluntad para hacer eso. Perfecto, genuino, completo, cristalino…  puro. Y entonces me di cuenta de que ellos eran más fuertes porque podían soportarlo. No eran monstruos. Eran hombres, tropas entrenadas. Esos hombres que luchaban con el corazón, que tenían familia, hijos, que estaban llenos de amor, habían tenido la fuerza, el valor… para hacer eso. Si contara con diez divisiones de hombres así nuestros problemas se resolverían en poco tiempo. Se necesitan hombres con principios que al mismo tiempo sean capaces de utilizar sus  instintos, sus instintos primarios para matar, sin sentimientos, sin pasión, sin prejuicios, sin juzgarse a sí mismo… Porque juzgar es lo que nos derrota.

Esa es la actitud que define lo que podríamos llamar una "sombra ideológica", una identificación que razona, que pone lógica a su acción. … Se trata de una identificación perfectamente razonada, una identificación que la adapta a unas circunstancias extremas. Hay en su discurso y en su acción una clara coherencia con el entorno en el que se desarrollan los hechos. Es precisamente ese trasfondo ideológico, esa claridad a la que Kurtz invoca la que es intolerable para la propaganda  militar de los ejércitos "del bien y democráticos". El trasfondo ideológico de Kurtz no es tolerable para la imagen militar que se pretende dar, y que como dice Willard en la escena de la masacre de la lancha se basa en llenarles de agujeros con una ametralladora y ponerles una tirita. Kurtz da soporte ideológico, pone palabras a lo que el teniene coronel Kilgore es (un Kurtz más inconsciente, menos intelectual)... Pero eso no se lo puede permitir el mensaje ideológico que llega de su opuesto, de la máscara del discurso oficialista, político que el buen soldado norteamericano u occidental debe dar.

Kurtz se trata de este tipo brutal, abominable que, no obstante, ejerce una sutíl fascinación: se trata de esa fascinación que ejercen los personajes sin límite (Hitler o Stalin, por poner dos ejemplos la ejercieron). Donde el horror convive con la poesía y la cultura (Kurtz lee y recita a T.S. Elliot, Los hombres huecos, y lee La rama dorada de Frazer o From Ritual to Romance -acerca de la leyenda del Santo Grial - de Weston, ambos libros inspiradores de Tierra baldía, también de Elliot), donde se es lo que ama y lo que mata, y no sólo lo que mata sino también lo que horroriza. Cuando Willard es presentado a Kurtz, éste le dice:

¿Ha pensado alguna vez en auténticas libertades? Ser libre de la opinión de otros, incluso de la propia opinión.

Kurtz plantea uno de los grandes dramas con la libertad... ¿Es la libertad ausencia de límite? ¿Se trata realmente el tema de reflexión de Kurtz de un tema de libertades? No creo que todo esto tenga nada que ver con la libertad... Antes bien tiene que ver con la desesperación y el miedo, con la crueldad de la que sólo el ser humano es capaz en los límites de estas emociones. Quizá por eso, en un momento dado, el fotógrafo interpretado por Denis Hooper dice de Kurtz:

Ese hombre tiene la mente clara pero el alma desecha. Así es, creo que está agonizando y que odia todo esto. ¡Si, lo odia!

Más adelante el propio Willard dice:

Rompió con los demás y después rompió consigo mismo. Jamás había visto un hombre tan roto, tan destrozado.

Tanto el fotógrafo como Willard captan perfectamente el precio que Kurtz ha pagado por ser quién es: ha tenido que romper su alma. El  precio de Kurtz es su propio sesgo, el sesgo de la propia identificación con su sombra, y que como toda identificación arquetípica es una identificación con lo divino, lo que le convierte en alguien que está más allá de la libertad y la moral, le convierte en un dios... Kurtz es un dios viviente para los suyos (todos somos hijos suyos), un iluminado que, y como dice el fotógrafo, no se le habla, sólo se le escucha. Pero Kurtz es finalmente un hombre cuyo acceso a la divinidad le devuelve a una profunda soledad cuya alma humana rota es también su sufrimiento y su desesperación, una alma cuya humanidad finalmente también se muestra en su preocupación hacia aquellos que un día amó:

Me preocupa que mi hijo no comprenda nunca lo que yo he intentado ser. Y si llegan a matarme Willard, me gustaría contar con alguien que fuera a mi casa y se lo contara todo a mi hijo todo lo que usted ha visto, porque no hay nada que detesté más que el hedor de la mentira. 

Las palabras de Kurtz constituyen una sólida base sobre la que se puede reflexionar finalmente acerca de lo que es la guerra: el territorio extremo de la sombra en libertad.

3. ALGUNAS PELÍCULAS PARA LA REFLEXIÓN SOBRE LA GUERRA.

Veamos ahora algunas películas, a parte de La Chaqueta metálica, que son también interesantes a efectos de reflexionar acerca de la guerra y sus consecuencias:

Senderos de Gloria. Stanley Kubrick (1957)  

Película de marcado caracter antibelicista sitúa la acción en Francia, 1916. El ataque suicida del Ejército francés contra las posiciones alemanas en la colina de las hormigas, un punto estratégico de mortal importancia para el desarrollo de la Primera Guerra Mundial, se convierte en un fracaso estrepitoso. Para escarmentar a las tropas con un castigo ejemplar, el general Mireau (George Macready), uno de los principales responsables del ataque, convoca un consejo de guerra: tres soldados elegidos al azar por sus superiores son acusados de cobardía ante el enemigo y se enfrentan a la pena de muerte por fusilamiento.

La infancia de Iván. Andrej Tarkovsky (1962) 

Situada en la segunda guerra mundial, se trata de una reflexión de los desastres de la guerra sobre un niño que nació con ella y que representa la monstruosidad de haber sido engendrado por ella:

Iván es un personaje monstruoso - su odio y determinación asustan incluso a sus superiores, los adultos - y por ello, no puede sobrevivir en un mundo diferente de aquel que ha contribuido a su creación. "Perfectamente adaptado a una sociedad belicista, está por tanto condenado a convertirse en asocial en un universo de paz", escribía Jean Paul sartre. [2]

La delgada línea roja. Terrence Malik (1998)

Situada en la segunda guerra mundial, en el conflicto del pacífico entre Estados Unidos y Japón, se trata de una película de marcado caracter antibélico, especialmente a la hora de retratar los peores lugares del ser humano, el final absurdo del conflicto armado y que explora de manera especialmente original e interesante (al estilo Malik), uno diría que filosófico, el lado oscuro, abominable del infierno bélico.

El hundimiento. Olivier Hirschbiegel (2004)

Película fundamental que recrea los últimos días de Hitler en el bunker que le acogió. Gran interpretación, monumental de Bruno Ganz (Hitler) cuenta con un guión sólido, dinámico, sin fisuras y profundo que  nos muestra la miseria de este personaje encerrado en el fín de sus día entre aquellas claustrofóbicas paredes subterráneas.






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[1] Los textos citados de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas, pertenecen a la traducción de Araceli García Ríos para Editorial Alianza, colección bolsillo
[2] Cita de la presentación de J. M. Gorostidi para el libro de Andrei Tarkovsky , Esculpir el tiempo, Libros de cine Rialp