DRÁCULA, EL VAMPIRO: VISITANTES DE LA SOMBRA I

I. EL VAMPIRO: la sed insaciable y la carencia de amor.

Voy a iniciar ahora una serie de entradas que he llamado Visitantes de la Sombra como ejemplos del arquetipo de la Sombra junguiana. A menudo aparecen en los sueños de pacientes unos protagonistas que a lo largo del tiempo han estado presentes tanto en la creación literaria com, posteriormente, en sus adaptaciones al cine. Me refiero a los monstruos clásicos como el vampiro (Drácula), el licántropo u hombre lobo y el golem (o el monstruo de Frankenstein). Todos ellos, desde las obras clásicas de literatura de terror que las fundamentan han sido elaborados y reeleborados por el cine en múltiples aproximaciones. Y empezaremos estas visitas al lado sombrío por el que quizá es el monstruo de las sombras por excelencia: Drácula, el vampiro.

1. DRÁCULA, EL VAMPIRO: Acerca del no muerto.

Drácula, como rey de los vampiros, cuya obra literaria esencial fue escrita por Bram Stoker (1897) es el ejemplo por excelencia del “no muerto” o “muerto viviente”, seres de los que también son reconocidos representantes los zombis. La característica esencial del vampiro es su necesidad de sangre para sobrevivir, y preferentemente sangre humana, y ese es nuestro punto de partida en el análisis de este visitante del mundo de las sombras: su necesidad del otro – de la sangre del otro - para mantenerse como un no muerto. Pero quizá una buena manera de conocer al rey de los vampiros es recurrir a las representaciones que de el se ha hecho en la gran pantalla. Para ello he recurrido a cinco modelos históricos que me parecen interesantes en su concepción cinematográfica para dar así una dimensión total al fenómeno del Vampiro:

- El Drácula de Max Schreck. Nosferatu (Friedrich. W Murnau, 1922)

Max Schreck

O el Drácula como maldad pura. A mi entender, el Nosferatu de Murnau, interpretado por el actor Max Schreck, es el Drácula que encarna más profundamente el "no muerto" como una presencia realmente amenazadora: "Monstruo expresionista, exagerado en su deformidad, con apariciones que lo ubicaban como un elemento perturbador más del decorado, sin caracteres psicológicos, desprovisto de alma [...] distante de la elegancia espectral de un Bela Lugosi posterior, y de la sensualidad demoníaca de un Cristopher Lee, más posterior aún, no obstante, resulta difícil de olvidar, al igual que las más severas pesadillas." [1] Efectivamente hay en el Nosferatu de Mornau las características del ser profundamente maligno, donde todo en él presupone la presencia del mal, un mal implacable en la consecución de su objetivo. Uno sabe que ante su presencia no puede encontrar la más mínima posibilidad de empatía, el más mínimo ápice de compasión, simplemente porque toda su presencia destila la ausencia de un alma, se intuye el ser que está animado por la pura pulsión. Esa es la auténtica dimensión del Nosferatu de Murnau.

- El Drácula de Bela Lugosi. (Tod Browning, 1931)

Bela Lugosi

O el Drácula aristócrata, “de miradas y sonrisas siniestras exentas de colmillos, en el que la maldad se capta por una simple alteración de sus rasgos faciales [...] alto y delgado y de rostro enigmático [...] Inolvidables sus maneras de aproximarse a los lechos de sus víctimas para morderles el cuello, con esos medidos movimientos plenos de esoterismo y metafísica, con sus ondulantes contorsiones de manos que encuadran en el más puro surrealismo plástico” [2]. Sin lugar a dudas, esta característica de los movimientos de Bela Lugosi le confieren un carácter envolvente e hipnótico, una especie de belleza de lo maligno. Los movimientos de sus manos y sus brazos, extrañamente sofisticados, así como los de su cuerpo acercándose al cuerpo dormido de su víctima, su penetrante y voraz mirada nos ponen en contacto con su goce, un goce relacionado con la posesión del cuerpo de la víctima y la toma de su vitalidad de la que, finalmente, se alimenta el vampiro succionándole la sangre. La sangre es la vida cita en un momento dado el vampiro.

- El Drácula de Cristopher Lee. (Terence Fischer, 1958)

Cristopher Lee

O el Drácula sexual y más animal, el gran Drácula de la mítica Hammer es “de gran estatura, delgado y con un rostro afilado inmejorable. Sus diálogos iniciales pretenden confundirnos al imprimirle un sello de aparente normalidad, pero se irá convirtiendo en un ser mudo y despiadado hasta que el espíritu salvaje del mito estalla cuando los colmillos hacen acto de presencia" [3] Cristopher Lee encarna una dimensión nueva a la maldad del Nosferatu de Schreck o la elegancia del Drácula de Bela Lugosi. La sexualidad y el erotismo en el que se hallan envueltas sus interpretaciones (características de la Hammer) ponen de relieve el aspecto más esencialmente demoníaco del vampiro. El goce que observábamos en Bela Lugosi alcanza con Lee una dimensión más animal, más esencialmente instintiva que le confiere al goce de su víctima la cualidad del placer unida a la transformación de su subjetividad en puro objeto de deseo. En algunas de sus interpretaciones Lee alcanza a comunicar esa dimensión instintiva que caracteriza la pulsión: esa ceguera implacable que transforma cualquier víctima en un simple objeto para sacier la sed implacable de vida que, curiosamente, posee al no muerto.

- El Nosferatu de Klaus Kinski. (Werner Herzog, 1988)

Klaus Kinski

O el Drácula melancólico. El Drácula de Klaus Kinski, a pesar de ser controvertido por la imagen de este actor (alejada de la que Max Schreck dio en el Nosferatu de Mornau), apocada y melancólica, es precisamente la que le confiere una imagen de personaje torturado que reflexiona sobre el horror de la no muerte y la ausencia del amor. Hay en el Nosferatu de Herzog algo parecido a lo que comentábamos acerca de la acusación que se encuentra tras la mirada del suicida... Nosferatu parece aquí acusar a los vivos, en una especie de reacción envidiosa, de todo aquello a lo que él no puede acceder, esencialmente al amor, tal y como dice en un determinado momento de la película: "La muerte es cruel por ser inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir. Quisiera poder participar del amor que hay entre usted y Jonathan (…) La ausencia de amor es el dolor más profundo."  Efectivamente, el Nosferatu de Herzog parece comprender que nada puede saciar su sed implacable, que tras cada víctima a la que se succiona su sangre no sigue más que la sed... En este sentido Nosferatu asiste a la imposibilidad del goce como lo desea, sencillamente porque un ser sin alma no puede amar. Sólo es posible el goce como objeto, no como sujeto. Este Nosferatu parece envidiar el alma humana y por eso también parece anhelar su destrucción.

- El Drácula de Gary Oldman. (Francis Ford Coppoda, 1992)

Gary Oldman

O el Drácula romántico. A pesar de que el Drácula de Gary Oldman puede considerarse “el más poliédrico” de los Dráculas, a mi me parece destacable su dimensión romántica que embarga toda la película, y más en especial desde la mitad de la película en adelante. El aire también melancólico se traduce en un Drácula que desde su “sed de amor” puede comprender el daño que puede infringirle a Mina (interpretado por Wynona Ryder). El Drácula de Coppola, excepcional película en sí, todo hay que decirlo, nos muestra como el vampiro surge como consecuencia del dolor de la pérdida de su amada, lo que le lleva a renunciar a dios y entregar su alma a los poderes de la oscuridad y, finalmente, a tener que vivir un infierno eterno. La pérdida del amor es así el dolor insoportable que se transforma en odio hacia el mundo, odio a la vida. La película de Coppola nos presenta a Drácula como "un personaje ambiguo y complejo capaz de odiar y amar con igual intensidad" [4]. Complejidad y ambigüedad excepcionalmente interpretada por Gary Oldman.

Maldad pura, elegancia aristocrática, sensualidad demoníaca, melancolía, romanticismo... Parece que todos estos conceptos nos ponen en contacto con el fenómeno del Vampiro. Veamos ahora de que nos hablan todos estos elementos de nuestro visitante de la sombra.

2. EL VAMPIRO Y EL AMOR ROMÁNTICO: El retorno del objeto de amor perdido.

Si observamos la relación de Drácula con Mina en la película de Coppoda nos encontramos con el retorno del objeto de amor perdido. Drácula nos ofrece en su relación con Mina una muestra del origen de su duelo, un duelo que a través de su infierno se transforma en un duelo eternamente inacabado en el que la sed de sangre no es más que la sed insaciable de un amor ya imposible que nuestro Conde perdió con la muerte de su amada.

Drácula de Bram Sorker

Eso nos muestra esta característica tan propia del llamado amor romántico, un amor idealizado cuyo fundamento se halla en el ideal de la fusión en el que el otro se transforma en una necesidad básica en la propia constitución del yo que ama. Pero es justamente esta "necesidad básica" del otro lo que lo transforma en un objeto "parte del yo". Y esa transformación del otro en una parte del yo es la dependencia. Ya dijo Lacan, al respecto de la idealización, que éste era una manifestación del narcisismo.

En la película, la relación de Drácula con Mina nos permite ver su lado más humano, su lado amoroso y amante que tiene su máxima expresión en el momento en el que cediendo al deseo de transformación de Mina, Drácula se da cuenta de aquello de lo que en verdad se trata la transformación que le puede ofrecer, una transformación que nada tiene que ver con la vida eterna y el amor eterno sino con las eternas sombras:

¡No, no puedo permitirlo! [...] Mina, estarás condenada como yo a caminar por la sombra de la muerte para toda la eternidad... ¡Te amo demasiado para condenarte!

Aunque, finalmente, Drácula cede y prosigue por la insistencia de Mina tan sólo rota por la entrada de Van Helsing y de todo el resto  que persigue al maldito Conde...

Drácula y Mina

Esta secuencia fundamenta la visión del amor demoníaco, un amor que podemos observar también en la saga de éxito Crepúsculo, o en la serie Trueblood, donde los humanos insisten en ser transformados por los vampiros "en nombre del deseo y del amor". Un amor que en su versión más carnal, y siguiendo la estela cristiana que envuelve el desafío de Drácula, separa al ser humano de Dios, y donde el amor y el deseo del otro es superior al amor a Dios. A estas saga y serie volveremos más tarde.

¿Cómo interpretar esta secuencia con la que nos propone la película acerca de la reacción de Drácula al comienzo del film, y dónde se nos intenta explicar el origen de su maldición? Me parece interesante, al respecto, introducirnos en el siguiente comentario:

El amor cristiano-romántico es una respuesta a la transformación del mundo: con el ocaso de la antigüedad desapareció también la posibilidad del amor griego; el mundo escindido entre lo sensual y lo espiritual modificó el amor. No llegó a escindirlo, porque el amor se mantuvo unido e independiente, sino que sólo cambió su posición. Y este "cambio de posición" afectó al amor. El amor cristiano, que no busca una alianza del amante con los poderes terrenales, sino  más bien una boda con el cielo a través del ser amado. [5]

Esto convierte al amado, a la amada, en un intermediario de un amor de orden superior que es el amor a Dios... Y así, la muerte de la amada de Drácula (quien a su vez se suicida porque le hicieron creer que su amado había muerto), a quien éste sirve sin tregua para expulsar a los infieles turcos, desata en él una profunda desesperación melancólica en la que el dolor insoportable por su pérdida transforma el amor a Dios en profundo odio hacia él. La maldición del vampiro es esta condena a la sed insaciable que no se colma, el no muerto es la condena a una eterna melancolía de la que, precisamente, la muerte no le puede liberar, una condena a una soledad eterna con la única compañía del  vacío insoportable que dejó el ser amado y un eterno odio al mundo que se la quitó.

El amor es en parte Dios y en parte, un demonio pernicioso y una pasión, declara Plotino. Según San Agustín, Jerusalén incita a  amar a Dios, y Babilonia a la vida terrenal; una es la fuente de todo bien, la otra, de todo mal [...] el ágape se concreta por la intervención de Dios, y el amor mostrado por los hombres es una contribución a que las personas se mantengan en comunidad con Dios. El amor físico, erótico, es síntoma del distanciamiento de Dios: en la época del cristianismo primitivo se desarrolló la idea de que el pecado original común a todos se transmite de generación en generación a través del contacto físico. [6]

3. EL VAMPIRO Y LA MELANCOLÍA: la ausencia de amor como goce imposible.

El Nosferatu de Herzog, interpretado por Klaus Kinski, es el que, a mi entender, nos pone más en contacto con la dimensión melancólica del personaje así como de su violencia inherente. El Nosferatu de Herzog es un ser poseído por un vacío devorador – que sólo se sacia con sus víctimas - a la vez que por una infinita tristeza melancólica. En una escena clave de la película de Herzog, el Conde Drácula le habla de ese vacío y esa tristeza a Jonathan Harker en los siguientes términos:

Yo ya no le doy importancia a la luz del sol ni a las fuentes brillantes que tanto ama la juventud. Me gusta la oscuridad y las sombras donde puedo estar solo con mis pensamientos. Soy el descendiente de una antigua familia… El tiempo es un abismo, profundo como  mil noches. Los siglos van y vienen. No poder envejecer es terrible. La muerte no es lo peor. Hay cosas más terribles que la muerte. ¿Se imagina usted vivir durante siglos? ¿Experimentar todos los días las mismas banales experiencias?

Que luego, como ya indicamos anteriormente, vincula con la ausencia del amor en diálogo que mantiene con Lucy (la fascinante actriz gala Isabelle Adjani):

La muerte es cruel por ser inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir. Quisiera poder participar del amor que hay entre usted y Jonathan (…) La ausencia de amor es el dolor más profundo."

Nosferatu y Lucy (Isabelle Adjani)

El Nosferatu de Herzog interpreta a la perfección el complejo melancólico-destructivo que conlleva su maldición en tanto en cuanto se eterniza la ausencia del amor (el dolor más profundo). Las palabras pronunciadas anteriormente son palabras esencialmente de un melancólico, pero de un melancólico condenado a la "no muerte eterna" y que como ausencia del amor es una "no muerte" finalmente hecha de nada, vacío absoluto, tinieblas a las que calma sólo la voracidad de la sangre de los vivos, calma finalmente sólo temporal hasta que la sed insaciable retorna y retorna. En palabras acertadas de Lazlo Földényi, hablando del melancólico:

El mundo nuevo en el que ha entrado el amante es el de la melancolía que poco a poco todo lo digiere; reordenando el mundo, lo único que hace el amante es introducir, junto con el amor, la nada. Esto lo hace tan terrible y desenfrenado, pero también tan indeciblemente lastimero: ha traspasado las barreras que los no enamorados y los no melancólicos, como si quisiesen protegerse, consideran las últimas fronteras de la existencia. [7]

El surgimiento de la violencia, de la necesidad de destrucción en Nosferatu surge precisamente de la melancolía inevitable, de una melancolía que, en muchas ocasiones consume al melancólico, en algunas de ellas llevándolo al suicidio. La imposibilidad de la muerte para el no muerto, su eterna e insaciable sed, su imposibilidad de amor le llevan a proyectar esta imposibilidad como odio al mundo, una profunda voluntad de destrucción sobre él, una proyección de odio que en lo real suele observarse en ciertos melancólicos esquizoides, como por ejemplo H. P. Lovecraft, el célebre autor de cuentos de terror, quien en algunas de sus cartas y obras manifiesta lo que uno de sus afinados comentaristas, como es Michel Houellebecq, llama una tendencia "contra el mundo, contra la vida" y cuyo sentimiento motor es el odio a la existencia y lo existente:

Toda gran pasión, ya se trate de amor o de odio, termina produciendo una obra auténtica [...] Lovecraft se sitúa más bien del lado del odio; del odio y del miedo. El Universo que intelectualmente él concibe como indiferente, se vuelve estéticamente hostil [...] Su obra de madurez sigue siendo fiel a la postración física de su juventud, transfigurándola. Ahí radica el secreto profundo del genio de Lovecraft, ahí nace el límpido manantial de su poesía: logró transformar su asco por la vida en una hostilidad activa. [8]

Nosferatu es un vampiro cuyo sufrimiento es saber que su deseo nunca será satisfecho ya que para el no muerto la imposibilidad de amar es su maldición. El goce posible es finalmente sobre un cuerpo objeto carente de subjetividad: un cuerpo sin alma, a pesar de que este seria su deseo. En presencia del cuerpo deseado surge finalmente la sed, la pulsión de una sed insaciable de una vida que nunca alcanza, que en su saciedad siega toda posibilidad de amor.

El Mal melancólico.

4. EL VAMPIRO Y LA SEXUALIDAD: el goce sobre la víctima como objeto.

El Drácula de Cristopher Lee, de la factoria de la Hammer y del director Terence Fischer debutó por primera vez, dentro de una larga saga de continuaciones, en 1958. Si bien el físico de Gary Oldman parece idóneo para el Drácula romántico de Coppoda, o el apocado de Kinski para el Nosferatu de Herzog, Cristopher Lee parece hecho especialmente para un Drácula de la Hammer, sexual y libidonoso... brutal. Su figura espigada y los rasgos de su rostro afilados y angulosos transmiten esa mezcla de libidinosidad y salvajismo. Y, efectivamente, de esto va este Drácula de la Hammer... Pocas palabras y una implacable acción dirigida a saciar la sed de sangre... Pero aquí ya no hay romanticismo o melancolía, surge el placer y la maldad unidos en el disfrute de ejercer su poder sobre la víctima, en el más puro estilo del psicópata.

Drácula con Lucy (Melissa Stribling)

- Drácula y el goce.

Entiendo aquí el término goce (el deseo absoluto de Sade) como aquel que se entiende en el psicoanálisis y, más concretamente, en el psicoanálisis lacaniano, donde dicho término fue considerado por Lacan en relación con la filosofía del derecho de Hegel, y donde el goce se entiende como el usufructo de un bien por alguien. Por lo tanto, en el goce aquello que se goza es visto en términos de una propiedad sobre la que se tiene pleno derecho. Por lo tanto, en la figura del Vampiro, el goce supone la posesión y el control por su parte sobre otro ser con el que se experimenta una poderosa vivencia de satisfacción. 

Una buena manera de ver el elemento del goce en los distintos Dráculas es a través de sus miradas. El Drácula de Coppoda oscila entre la mirada que llena de malignidad y libidinosidad se orienta al goce del objeto (como ocurre con Lucy) y la mirada amorosa, en donde el otro es reconocido y visto, como su mirada hacia Mina; el de Herzog mantiene una mirada siempre llena de melancolía con destellos en ocasiones de una fría malignidad donde el goce del objeto siempre va de la mano de la insatisfacción: el Nosferatu de Herzog esta poseído por el dolor de la ausencia del amor. Llama la atención del Drácula de Lugosi esa mirada arrogante a veces, hipnótica otras y también gozosa. Finalmente en el de Cristopher Lee la mirada, excepto breves momentos de cierto distanciamiento arrogante y aristocrático, está poseída del goce violento y salvaje que le produce la posesión de su víctima: sus ojos extremadamente abiertos, de iris profundamente negros por dilatados,  inyectados en sangre... El goce de este Drácula está sin duda poseído no tan sólo de satisfacción sino de una enorme excitación proveniente de su lado más salvaje. Sobre la mirada del Nosferatu de Mornau ya hablaremos en su momento.

Drácula: la mirada gozosa y salvaje.

Es muy probable que sea precisamente esa dimensión gozante del vampiro la que llevo al Drácula de la Hammer a adoptar esta versión sexualizada en la que la dimensión sexual de lo femenino es ampliamente utilizada y mostrada. Esta dimensión sexual es un tema importante que no sólo afecta al vampiro, sino que también a la victima en una dimensión desde la que el goce puede ser contemplado como el goce a un placer extremo, a un exceso de placer que conecta con el dolor y el sufrimiento hasta un punto incluso mortífero. Es éste un tema al que volveremos más adelante al analizar las versiones más modernas de historias de vampiros como la saga de Crepúsculo o la serie de Trueblood.

Imagen típica de la Relación del Vampiro
con el erotismo y la sexualidad

5. EL VAMPIRO Y LA ARISTOCRACIA: el goce como acecho.

El Drácula de Bela Lugosi es el que más se aproxima a una cierta visión del Diablo. Elegante, de porte aristocrático su rostro oscila de la arrogancia a la Maldad con unos simples movimientos. Bela Lugosi encarna lo que se podría denominar como estética del Mal, su cualidad envolvente. Casi sin escenas violentas, sin sangre ni colmillos, el Mal siempre se siente presente con esa cualidad seductora (la tentación es el arma del diablo) con la que, en ocasiones se envuelve. Si bien en muchos Dráculas los colmillos son los grandes protagonistas de su transformación, este Drácula esta más caracterizado por su mirada hipnótica que concuerda perfectamente tanto con su dimensión aristocrática, como con us movimientos sinuosos, arqueados y lentos que tanto le caracterizan y que tanto sintonizan con la cualidad envolvente de la tentación.

La mirada hipnótica de Drácula

Como en Cristopher Lee observamos el cambio de su mirada aristocrática fría y distante a esa mirada ávida y salvaje como el goce del objeto, en Bela lugosi su mirada, ya sea en su porte aristocrático de caracter más arrogante, ya en los momentos previos a saciarse de sus víctimas, conserva una relación de  intensidad de eso que Lacan indicó en su seminario 1 en relación a aquella mirada que "no es forzosamente la cara de nuestro semejante, sino también la ventana tras la cual suponemos que  nos están acechando. Es una x, el objeto ante el cual el sujeto deviene objeto". [9] En el Drácula de Bela Lugosi se percibe la constancia de su acecho de la cual, instantes antes de caer sobre su víctima, asistimos a un doble clímax, el de su mirada deseosa como sujeto a la vez que hipnótica para el objeto de su deseo, un intermedio en el cual se encuentra la mirada deseosa que se aproxima al goce del objeto, y la mirada hipnotizada por ese deseo de la víctima que se aproxima a ese goce de un placer extremo doloroso y sufriente.

El Drácula acechante

Pero justamente, y al igual que el deseo del perverso, aquí nos enfrentamos al drama del vampiro que tan bien nos aproxima el Nosferatu de Herzog: la eterna melancolía, la sed insaciable. Son aplicables a Drácula las palabras de Lacan en el mismo Seminario: "El deseo del perverso se apoya en el ideal de un objeto inanimado. Pero no puede contentarse con la realización de este ideal. Apenas lo realiza, en el mismo momento en que lo alcanza, pierde su objeto. Su apaciguamiento, por su estructura misma, está condenado así a realizarse antes del contacto, ya sea por la extinción del deseo, ya sea por la desaparición del objeto" [10] La paradoja de todo este asunto está en que el objeto inanimado, como ya dijimos anteriormente, es un objeto sin alma. El deseo del Vampiro tiende a realizarse sobre un objeto con alma, es decir un sujeto al que pretende utilizar como objeto. Es ahí donde se organiza el deseo del Vampiro, y es por eso que, en el momento en el que muerde a su víctima, justamente en ese momento ella pierde su alma. La sangre, como símbolo de vitalidad lo sea quizá también, en este sentido, de alma... Chupando la sangre de su víctima el vampiro no sólo le extrae su vitalidad sino que le extrae su alma. Es esa claridad la que, por un  momento, el Drácula de Coppola entrevé antes de morder a Mina: La Mina que el amó era una Mina con alma. La Mina que habrá tras morderla ya no tiene alma, será otra cosa distinta menos la Mina que Drácula amó.

El goce del vampiro y el goce de la víctima

Y para finalizar, esa relación intermedia que se da entre la mirada deseosa del vampiro previo al goce del objeto y la mirada hipnotizada, gozosa de la víctima sometiéndose a un placer mortal es lo que nos transmiten esos movimiento de Bela Lugosi con su calidad envolvente, como la araña en su tela, siempre previos a cualquier contacto y no lo olvidemos, de sus víctimas sometidas aguardando su destino de placer que, a la vez, es su extinción como ser humano.


6. EL VAMPIRO Y LA PULSIÓN: la pulsión de no muerte.

Llegamos por fin al Nosferatu protagonizado por Max Schreck y dirigido por el genio del cine F. W. Murnau. Con el Nosferatu de Murnau nos encontramos ante el "no muerto" por excelencia. Su mirada es una mirada esencialmente muerta a la vez que poseída de una malignidad fría e implacable. Este vampiro representa mejor que ningún otro el carácter pulsional que lo anima.

Nosferatu

Más... ¿Cómo entender la dimensión pulsional del Vampiro? Es interesante considerar que la pulsión que anima el Nosferatu la podemos entender como una pulsión de no muerte (atención que no la llamo pulsión de vida). La sed de sangre del vampiro puede así ser considerada una pulsión en donde lo que el vampiro absorbe de su víctima no es vitalidad o alma, es sencillamente la perpetuación de la no muerte. Finalmente no puede absorber vida en el sentido plena de esta palabra, ni alma en un sentido más amplio. El vampiro simplemente persiste en no morir. Este estadio del no muerto, casi similar al zombi, es lo que caracteriza al Nosferatu de Murnau más que a ningún otro, sin caracteres psicológicos, desprovisto de alma... En ese sentido tiene una implacabilidad fría, desprovista de deseo o de goce, pura pulsión de no muerte. Una implacabilidad que alcanza sus dimensiones más expresionistas con el uso que hace Murnau de las sombras en distintas fases de la película... Las sombras que sólo definen los contornos del Mal, de una maldad sin ningún elemento distintivo más, puro Mal.

La sombra de Nosferatu

7. EL VAMPIRO COMO VISITANTE DE LA SOMBRA.

Veamos los siguiente frasgmentos de dos sueños que unos pacientes me han permitido amablemente transcribir:

(1) Bajo con un ascensor a través de unos grandes acantilados... Mientras bajo crece en mi un sentimiento profundo de temor. De repente el ascensor para y al abrirse la puerta salgo a una extraña playa en la que el sol se está poniendo con un oscuro color rojizo... Veo ahora que hay una figura entre la puerta del ascensor donde me encuentro y la orilla de un mar de tonos oscuros. Al mirar mejor me doy cuenta que la figura es toda negra, excepto la cabeza. Me repele y me atrae. Lleva un abrigo largo negro como el de Neo en Matrix. Su cabeza mira hacia abajo y no tiene pelo. Su cabeza es completamente calva... extremadamente pálido. Sus manos están cruzadas sobre su sexo... Siento que desprende una enorme fuerza... Tengo miedo pues sé que se trata de un vampiro.


(2) Se que mi gata anda por casa y la busco... Por un momento pienso que sería de mi sin mi gata con el amor que le tengo. Oigo en la habitación donde duermo un maullido extraño, doloroso y profundo. Corro hacia ella y temo que le haya ocurrido algo. Al abrir la luz la veo de espaldas a un armario. Me acerco y se gira de repente... El espectáculo es horrible. La gata tiene los ojos dilatados, espesos e inyectados en sangre y tengo la sensación de que desprenden una malicia profunda. Y su boca abierta muestra unos colmillos largos y amenazantes... Sólo entonces, cuando parece disponerse a saltar sobre mi me doy cuenta de que mi gata es una vampiro.

Si retomamos que el Vampiro puede ser, sin ninguna duda, una representación posible del arquetipo de la Sombra, sabremos entonces que esta representación viene a hablarnos de nosotros mismos, o como dice Jung:

La sombra representa un problema ético, que desafía a la entera personalidad del yo, pues nadie puede realizar (hacer consciente) la sombra sin considerable dispendio de decisión moral. En efecto, en tal realización se trata de reconocer como efectivamente presentes los aspectos oscuros de la personalidad. Este acto es el fundamento indispensable de todo acto de conocimiento de sí y, consiguientemente, encuentra, por reglas general, resistencia considerable… [11]

Así, y si consideramos al vampiro como un visitante de la Sombra en nuestros sueños, qué podemos aprender de él dados los contenidos que observamos a partir de los modelos que hemos estado analizando en esta entrada. Cada uno de ellos nos permite reflexionar sobre aspectos inconscientes de distintos posicionamientos ante lo que llamamos la carencia de amor. Así, y sobre cada uno de los Dráculas, podemos reflexionar:

- El deseo del amor del otro como plenitud de la carencia propia. (Gary Oldman y Coppola)
- El goce como fuente de melancolía y odio. (Klaus Kinski y Herzog)
- El goce del otro como objeto y el goce de ser el objeto del deseo del otro. (Cristopher Lee y Fischer)
- El goce del deseo insatisfecho del otro. (Bela Lugosi y Browning)
- La pulsión de no muerte. (Max Schreck y Murnau)

-  El deseo del amor del otro como plenitud de la carencia propia.

El Drácula de Coppola nos permite reflexionar sobre el origen del problema: la carencia de amor como falta de autoestima. Las faltas de amor que, en menor o mayor grado, todos sufrimos en nuestros entornos familiares derivan en un sentimiento de carencia más o menos intensos dependiendo de las faltas sufridas y de su intensidad. Esta carencia la percibimos en nuestros pacientes como esto que habitualmente llamamos falta de autoestima. A mayor falta de autoestima mayor es la dependencia que se tiene del amor del otro (o también, y como reacción contraria, mayor es el odio que se siente por el otro). Por algún lugar Lacan definía el amor como la necesidad de ser amado, por eso, y desde la carencia de amor, el ser amado es un ser que necesita poseerse... Los celos son una de las mayores expresiones de esta extraña posición ante el amor: el amor que desconfía. ¿Por qué desconfía el celoso? Porque esa desconfianza extrema que siente hacia su amado y la posibilidad de que le sea arrebatado por otro u otra (que tenga lo que yo no tengo) no es más que una proyección de la profunda inseguridad en sí mismo. Una fuerte inseguridad que no es más que aquella que reside en un profundo sentimiento de no ser digno de amor. El Drácula de Gary Oldman, justo en ese punto en el que no quiere "poseer" a Mina, comprende con claridad lo que en sí mismo es la posesión: querer poseer al ser amado es querer un objeto sin alma. Y eso no es más que un espejo que nos dice que desarrollar amor propio sólo en base del amor del otro es situarnos nosotros mismos como un objeto sin alma, por eso en los sueños de pacientes abundan hoy en día vampiros y zombis.

Ese es el primer contenido de nuestro visitante de la sombra, hay algo de nuestro mundo interno en lo referente al amor que puede situarse actuando como un ser sin alma o, como otra forma de decirlo, un sujeto indigno de amor que, finalmente, se indignifica a sí mismo.

- El goce como fuente de melancolía y odio.

Después de lo dicho podemos comprender mejor la melancolía que nos depara el Nosferatu de Herzog y que es, ni más ni menos, la imposibilidad del amor cuando para que este se de nos colocamos a nosotros mismos o al otro como objetos de goce en el sentido hegeliano que Lacan indicó:  una propiedad sobre la que se tiene pleno derecho. La melancolía de este Drácula está fundamentada en la claridad de la imposibilidad del amor implícita en el goce del otro como objeto, o de postularse como objeto del otro, como hacen algunas víctimas. La imposibilidad del amor, del ser amado y del amar es una sospecha en el paciente cuya autoestima esta muy tocada. Es entonces cuando en la consulta aparece con respecto al amor una percepción de la soledad apesadumbrada, a veces insoportable, parecida a lo que San Agustín dijo del mal como la ausencia del bien, aquí pudiéndose formular en la soledad como ausencia de amor. Justamente el odio que desarrolla Nosferatu es un odio envidioso y por eso, finalmente, destruye los seres capaces de amar o de amor, aquello que para él es imposible.


La soledad como carencia de amor, como constatación de la indignidad para ser amado y el odio consecuente que se genera hacia el otro son otra de las dimensiones que nos pueden visitar desde la sombra bajo la representación del vampiro.

- El goce del otro como objeto y el goce de ser objeto del deseo del otro.

El Drácula interpretado por Cristopher Lee se coloca del lado más sádico y psicopático. En su caso, el placer ligado al goce se hace obvio en éste Drácula en lo que es justamente el tratamiento como objeto de posesión sobre la víctima. El hecho de que esto se conjugue con una visión erótica y sexualizada de este Drácula y sus víctimas no parece gratuito, pues de todos es sabido como nuestra sociedad occidental maneja la sexualidad, y en concreto la sexualidad femenina en temas como la pornografía, en la cual los cuerpos como objeto de posesión son una constante. Pero no sólo esto, el mismo tratamiento lo observamos en las estrellas femeninas de la canción, donde la exhibición del cuerpo parece una dimensión incuestionable de su marketing, en los concursos de misses y la exposición de cuerpos a la evaluación de jurados, en el culto al "cuerpo bello" en muchos mensajes de nuestra sociedad, etc... El reverso de todo este mundo es también cierto en la víctima que se postula voluntariamente como objeto del Vampiro, lo cual tiene su correlato en el ofrecerse como objeto sexual para lograr el amor, algo que está en la base de algunos comportamientos masoquistas, de la misma manera que hay relaciones que sólo ven en el otro objetos con los que satisfacerse caracterizando posiciones más sádicas.

Esta constituiría otra de las visitas de la sombra representado en el vampiro o en relación a él: la utilización del otro como objeto como placer psicopático de dominación, así como el ofrecimiento al deseo del otro como objeto como placer masoquista de sumisión

- El goce del deseo insatisfecho del otro.

Derivado de las reflexiones realizadas en relación al Drácula de Bela Lugosi aparece el goce relacionado con el mantenimiento del deseo en sí... lo que implica, idealmente, no acabar de poseer al otro como objeto pero sí de mantenerlo esclavo a su deseo. El goce se establece aquí en una posesión distinta que se basa no en la posesión de su cuerpo, sino quizá más que ningún otro en una cierta posesión de su alma a través de poseer su deseo, y de poseerla a través de mantenerlo insatisfecho. Eso es lo que se observa en ciertas relaciones en los que nunca se acaba de soltar al otro deseante, y no porque no se esté en condiciones de soltarlo, sino por el placer de sentir el apego de su deseo. Es este un goce imposible en el Vampiro puesto que, precisamente por su dimensión pulsional (la pulsión de no muerte), necesita finalmente poseerla como objeto del que, a través de su sangre, se mantiene como no muerto. Es este tipo de goce que caracteriza precisamente la cualidad de acecho, puesto que nunca mejor dicho "ni vive ni deja vivir".

Así tenemos otro visitante de la sombra bajo la forma del Vampiro: el placer obtenido a través de la estima, el reconocimiento obtenido mediante la esclavización el deseo del otro que, a modo de defensa, actúa también como preservador final de la indignidad de ser amado bajo el que se fundamentan actitudes como esta.


- La pulsión de no muerte.

Llegamos finalmente a la dimensión más temible del Vampiro... Aquello que hace que sea lo que es: un no muerto. Esa dimensión es la dimensión pulsional, la persistencia en mantener su condición de no muerto. Ese núcleo final sobre el que se articulan los posibles goces, todos ellos elevados sobre la imposibilidad del amor. Por debajo del goce se halla finalmente un elemento frío e implacable como la pulsión, un elemento casi inhumano en su persistencia y objetivo. Mantenerse en el estadio de no muerto es algo parecido a lo que psíquicamente es considerarse como indigno de amor, la perpetuación de la carencia afectiva hace que finalmente también se vea a los otros como objetos de goce, o que uno lleve a postularse para esos otros como tal para vivir ficciones de amor, disimular el vacío existencial de la carencia básica de amor y su perpetuación como su ausencia llenándola como sea y con lo que sea. Quizá por ello hoy también frecuentan los sueños nocturnos la presencia del no muerto pulsional por excelencia: el zombi, pura pulsión de no muerte.

Vemos así la última dimensión de nuestro visitante de las sombras, aquel que nos presenta en relación con la necesidad del amor como muertos en vida, presas de una ciega pulsión en obtenerlo a través de un imposible como es la relación basada en el goce del otro como goce de un objeto.

- Algunas peliculas de no vampiros para reflexionar.

Podemos hallar dentro de todos estos estadios, o pasando por varios de ellos, a personajes de película como la Alex Forest de Atracción fatal (Adrian Lyne, 1982), interpretada por Glenn Close, o el Tyvian Jones de Eva (Joseph Losey, 1962) interpretado por Stanley Parker y en el que es víctima de una femme fatale terrible interpretada por Jeanne Moreau. Tenemos también el personaje de Sy Parrish en Retratos de una obsesión (Mark Romanek, 2002), interpretado por un excelente Robin Williams en un papel extraño en él. O el personaje de Alex en Obsesión (Wicker Park, Paul McGuigan, 2004), interpretado por Rose Byrne. En este blog podemos encontrar el personaje de Dolores Paley en Delitos y faltas (Woody Allen, 1989), interpretado por Anjelica Houston como amante de Judah Rosenthal (Martin Landau); el de Jacqueline du Pré en Hilary y Jackie (Anand Tucker, 1998), interpretada por Emili Watson, o el de la relación entre Tomas y Marta en Los Comulgantes (Inkmar Bergman, 1963)  y también en las peliculas citadas en las entradas dedicadas a la femme fatale. Finalmente  hallamos estos elementos de la sombra del Vampiro también en personajes como el Don Juan Tenorio (Alejandro Perla, 1952) o El Casanova (Federico Fellini, 1976).

Glenn Close y Michael Douglas en Atracción fatal (1982)

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  [1] Gómez Rivero, A. El vampiro reflejado. Alberto santos editor, pág. 22
  [2] Ídem anterior, pág. 35
  [3] Ídem anterior, pág. 103
  [4] Ídem anterior, pág. 213
  [5] Földény, Lazlo L. Melancolía. Galaxia Gutemberg, págs. 252 y 253
  [6] Ídem anterior, pág. 255
  [7] ídem anterior, pág. 267
  [8] Houellebecq, M. H. P. Lovecraft. Contra el mundo, contra la vida. Editorial Siruela, pág. 115
  [9] Lacan, Jacques. Seminario I. Los escritos técnicos de Freud. capítulo XVIII. El orden Simbólico, pág. 323
[10] Ídem anterior. pág. 324

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PELICULAS ESENCIALES

NOSFERATU. UNA SINFONÍA DEL HORROR (F. W. Mornau, 1922)

Actores: Max Schreck, Gustav Von Wagemhein, Greta Schroeder

Primer Drácula al que Murnau cambio los nombres de sus protagonistas para poder evitar los derechos de la historia (que su estudio no logró conseguir). Así surgió Nosferatu (Vampiro en rumano). Cuenta con la leyenda ligada a su actor Max Schreck (Schreck es terror en alemán) de que el mismo era un vampiro.  Una película genial y característica del expresionismo alemán que tiene otro nombre glorioso en Vampyr de Carl Theodor Dreyer.

DRÁCULA (Todd Browninf, 1931)

Actores: Bela Lugosi, Helen Chandler, Edward Van Stoan

La película iba a estar protagonizada previamente por Lon Chaney (quien en 1927 había interpretado al monstruoso vampiro de La casa del horror - London after midnight-) pero éste falleció a causa de un cáncer y finalmente fue substituido por el actor que había interpretado al conde en la obra de teatro homónima en 1927: Béla Lugosi. El film puede considerarse una precuela de la historia de la novela y tiene una secuela: La hija de Drácula (1936).

DRÁCULA (Terence Fischer, 1958)

Actores: Cristopher Lee, Peter Cushing, Melissa Stribling

Menos amanerado que Bela Lugosi, Cristopher Lee confiere al Drácula una dimensión más fiel al texto de Stoker, más sanguinaria y dando protagonismo a los colmillos del vampiro. Característica también de la Hammer su dimensión más erótica y sexualizada

NOSFERATU, VAMPIRO DE LA NOCHE (Werner Herzog, 1979)

Actores: Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz

Readaptación del clásico del expresionismo alemán titulado Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), de F.W. Murnau. Esta producción fue recibida positivamente tanto por la crítica como por el público y consiguió cierto éxito comercial. Es la segunda de las cinco legendarias colaboraciones entre Herzog y Kinski.

DRÁCULA DE BRAM STOKER (Francis Ford Coppola, 1982)

Actores: Gary Oldman, Keanu Reeves, Wynonna Ryder, Anthony Hopkins

Está considerada la adaptación oficial, la película más fiel a la novela que introduce a personajes nunca antes adaptados. Constituyó el retorno al éxito de Francis Ford Coppola. La película tuvo una buena acogida por el público y obtuvo 4 nominaciones a los Oscar de 1992, de los que ganó tres: Mejor diseño de vestuario, Mejor Maquillaje y Mejor edición de sonido

SOLARIS Y LA FUNCIÓN DEL ESPEJO

1. INTRODUCCIÓN: LA FUNCIÓN DEL ESPEJO Y LA INSATISFACCIÓN HUMANA.

Solaris, el libro de Stanislaw Lem, material base de la película de Andrei Tarkovsky, y de la versión de Soderbergh constituyen un conjunto que nos permiten reflexionar acerca de lo que en el mundo psicológico llamamos la función del espejo. Solaris, el libro, tiene, en palabras de uno de sus comentaristas:

…varios niveles, y es a la vez un rompecabezas psicobiológico, una parábola acerca de la relaciones y emociones humanas, y una demostración de que los criterios antropocéntricos son inaplicables en el mundo moderno… Las estrellas son para Lem de algún modo lo que Utopía fue para Moro o Brobdingng para Swift; un espejo parabólico de nosotros mismos. [1]

Solaris, un planeta en la que su superficie es un gran océano cuya característica parece ser la actividad consciente, y con el que un grupo de hombres situados en una estación espacial a su alrededor pretende contactar, se encuadra dentro de las obras que enfrentan al hombre con lo desconocido, lo desconocido como un misterio que se resiste a la interpretación y al conocimiento humanos , y así, paradójicamente, y como en un espejo mágico, nos devuelve una imagen totalmente inesperada: el hombre, ese gran desconocido para sí mismo.

Partiendo del libro de Lem, la película de Tarkovsky y la de Soderbergh, constituyen un claro ejemplo de cómo el mismo material de Lem refleja distintos puntos de vista o motivaciones de acuerdo a la visión que cada director tiene respecto a dicho material: lo mismo que ocurre en la novela con las distintas proyecciones del ser humano con Solaris. En un momento que se recoge con distintos grados de intensidad en el libro y las películas,  Lem pone en palabras de uno de los miembros de la estación espacial, Snaut, la metáfora que representa el océano de Solaris para el hombre:

Nos internamos en el cosmos preparados para todo, es decir, para la soledad, la lucha, la fatiga y la muerte. Evitamos decirlo, por pudor, pero en algunos momentos pensamos muy bien de nosotros mismos, Y sin embargo, bien pensado, nuestro fervor es puro camelo. No queremos conquistar el cosmos, sólo queremos extender la tierra hasta los lindes del cosmos. Para nosotros, tal planeta es árido como el Sahara, tal otro glacial como el Polo Norte, un tercero lujurioso como la Amazonia. Somos  humanitarios y caballerescos, no queremos someter a otras razas, queremos simplemente transmitirles nuestros valores y apoderarnos en cambio de un patrimonio ajeno [2]. Nos consideramos los caballeros del Santo-Contacto. Es otra mentira. No tenemos necesidad de otros mundos. Lo que necesitamos son espejos. No sabemos que hacer con otros mundos. Un solo mundo, nuestro mundo, nos basta, pero no nos gusta como es. Buscamos una imagen ideal de nuestro propio mundo; partimos en busca de un planeta, de una civilización superior a la nuestra, pero desarrollada de acuerdo con un prototipo: nuestro pasado primitivo. Por otra parte, hay en nosotros algo que rechazamos; nos defendemos contra eso y, sin embargo subsiste, pues no dejamos la Tierra en un estado de prístina inocencia, no es sólo una estatua del Hombre-Héroe la que parte en vuelo. Nos posamos aquí tal como somos en realidad, y cuando la página se vuelve y nos revela otra realidad, esa parte que preferimos pasar en silencio, ya no estamos de acuerdo. (La cursiva es mía) [3]

El tema del espejo que refleja la insatisfacción del ser humano, eso que no le gusta de sí mismo y que evita contemplar, ya ha sido explorado previamente en algunas películas. Recordaré aquí con gusto Planeta prohibido (Forbidden planet, 1956), La Tempestad de Shakespeare transportada al espacio galáctico, una de las joyas de la ciencia ficción de los años cincuenta dirigida por Fred M. Wilcox y en la que, siguiendo el psicoanálisis de la época, el monstruo invisible de la película procede del Id – el ello freudiano -, un monstruo que se materializa como la representación de los deseos agresivos inconscientes del manipulador de una maquinaria extraterrestre que, a parte de avanzados conocimientos y tecnologías,  dota a su usuario de una superinteligencia. El final de la película es esclarecedor en ese sentido y en el de la resistencia que Morbius opone a esta posibilidad – El Próspero galáctico que quiere disfrutar y administrar el saber Krell y al que, además, se nos presenta como un padre incestuoso que retiene a su hija (Altaira, interpretada por Anne Francis) en la soledad del planeta Altair-4 –, oposición o resistencia que, como nos dice Lem en el párrafo citado de Solaris “cuando la página se vuelve y nos revela otra realidad, preferimos pasar en silencio, ya no estamos de acuerdo” -. Veamos ese final en el diálogo que se establece entre el Doctor Morbius (Walter Pidgeon) y El Comandante Adams (un joven Leslie Nielsen) cuando tras la muerte del médico de la nave, el Dr. Ostroc (Warren Stevens), y quién tras probar la  máquina Krell, le dice a Adams como últimas palabras “los monstruos del id”:

Adams: Monstruos del id, monstruos del subconsciente… Ahora sé lo que el doctor quería decir. Morbius: La gran máquina, 8000 millas cúbicas de rayos Kellstron capaz para toda una población de genios creadores, accionada por control remoto. Morbius… accionada por el impulso electromagnético individual de cada uno de los cerebros de los Krells.

Morbius: ¿Con qué objeto?

Adams: A la vez esa máquina esencial proyectaría materia sólida a cualquier punto de este planeta,  en  cualquier forma o color que imaginase y para cualquier propósito Morbius. La creación  por el simple pensamiento.

Morbius: ¿Cómo no he visto yo todo eso?

Adams:  Pero como usted, los Krell se olvidaron de un peligro mortal, que sus propios subconscientes odiaban y tenían deseos de destrucción.

Morbius: La bestia, la insensatez primitiva. Hasta los Krell evolucionaron partiendo de ese principio.

Adams: Y así las insensatas bestias del subconsciente tuvieron acceso a esa máquina que no pudo desterrarlas de sí jamás. Los demonios secretos de todas las almas del planeta quedaron libres entonces para destruir, saquear… tomar venganza Morbius… y matar.

Morbius: Mis pobres Krells… Después de un millón de años de esplendorosa cordura no consiguieron comprender cual era la fuerza que los destruía…

Lo mismo que le ocurre a Morbius, quien no logra comprender – la resistencia de su ego - que los monstruos del presente son la proyección de los monstruos de su inconsciente.Es difícil no ver en esta interpretación la resonancia de las ideas del último Freud, sus discutidas ideas plasmadas en Más allá del Principio del placer (1920) acerca de las pulsiones de vida y las pulsiones de muerte.

Una película de ciencia ficción relativamente reciente y bastante mediocre, Esfera [4], aborda superficialmente el tema del contacto con una esfera de origen extraterrestre que refleja imágenes que provienen de nuestro inconsciente y que se tornan peligrosas al materializarse. Más interesante es la película, mezcla de terror y ciencia ficción, Horizonte final [5] que aborda el asunto introduciendo – como también ocurre en Solaris – imágenes relacionadas con algunos sentimientos profundos de culpabilidad con los que cargan sus protagonistas.

El espejo en el que deviene Solaris nos devuelve eso que no nos gusta de nosotros mismos y que nos presenta como individuos cuya carencia fundamental nos transforma en seres profundamente narcisistas, algo que Lacan ya nos indicó en su artículo El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica [6]. Para comprender el libro de Lem y las diferentes interpretaciones que las películas de Tarkovsky y Soderbergh han realizado considero imprescindible el conocimiento de este artículo de Lacan, del .2. LA FUNCIÓN DEL ESPEJO EN LACAN.

En su artículo El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica Lacan  nos destaca ese momento de júbilo – situado entre los seis y los dieciocho meses – que el niño experimenta al contemplar su imagen en el espejo como:

…la matriz simbólica en la que el yo (je) se precipita en una forma primordial, antes de objetivarse en la dialéctica de la identificación con el otro y antes de que el lenguaje le restituya en lo universal su función como sujeto. [7]

Ese párrafo es precisado posteriormente, y así se nos indica en primer lugar, que esa matriz primaria en la que el niño se identifica con la imagen reflejada en el espejo como forma primordial constituye una forma asimilable al yo ideal, de lo que Lacan extrae, por un lado que:

… la forma total del cuerpo, gracias a la cual el sujeto se adelanta en un espejismo a la maduración de su poder, no le es dada sino como Gestalt, es decir en una exterioridad donde sin duda esta forma es más constituyente que constituida. [8]

Tras recurrir al ejemplo biológico que sustenta esta relación entre la imagen como constituyente y la de, en cuestión, estímulo de desarrollo para la cría, Lacan continua observando que:

La función del estadio del espejo se nos revela entonces como un caso particular de la función de la imago que es establecer una relación del organismo con su realidad […]

Pero esta relación con la naturaleza está alterada en el hombre por cierta dehiscencia del organismo en su seno, por una Discordia primordial que traicionan los signos de malestar y la incoordinación motriz de los meses neonatales. [9]

Es decir, Lacan nos indica una abertura (dehiscencia) entre la imagen y las sensaciones de su origen. Una abertura también expresable como la grieta existente entra la totalidad implícita en la imagen y la fragmentación implícita en las sensaciones del neonato. Lo que Lacan nos expresa en los siguientes términos:

El estadio del espejo  es un drama cuyo empuje interno se precipita de la insuficiencia a la anticipación; y que para el sujeto, presa de la identificación espacial, maquina las fantasías que se sucederán desde una imagen fragmentada del cuerpo hasta una forma que llamaremos ortopédica de su totalidad – y a la armadura por fin asumida de una identidad enajenante, que va a marcar con su estructura rígida todo su desarrollo mental. [10]

Creo que es un momento importante para indicar aquí que en la cita anterior Lacan relaciona cierta dehiscencia con una Discordia primordial y, efectivamente, escribe Discordia con D mayúscula. Se hace obvio que esa Discordia primordial con D mayúscula se relaciona con el objeto al que hace referencia la cosa lacaniana: la pérdida de un estado (el mundo oceánico en el interior de la madre como unión) en su transición hacia otro (la individualidad como separación). La Discordia primordial es una manera de llamar a esa abertura irremediable [11] que, como una fractura o una grieta, se produce entre esos dos estados y que es percibida como una carencia o falta interna, como un sentimiento de incompletitud contra la que el yo lucha creando una fantasía de totalidad en el sentido en que Freud nos lo define en su famoso artículo de  1916, Duelo y melancolía.

Finalmente Lacan establece la relación que se produce entre el final del estadio del espejo y el desarrollo posterior del niño:

Ese momento en que termina el estadio del espejo, inaugura por la identificación con la imago del semejante y el drama de los celos primordiales […] la dialéctica que desde entonces liga al yo (je) con situaciones socialmente elaboradas. [12]

Es desde esta perspectiva lacaniana que contemplamos la definición de Narcisismo:

… según la cual el yo se define por una identificación con la imagen del otro, el narcisismo no es un estado en el que faltaría toda relación intersubjetiva, sino la interiorización de una relación. [13]

3. SOLARIS, LA VERSIÓN DE STEVEN SODERBERGH.

Steven Soderbergh y cartel de Solaris

Existe una curiosa relación entre Solaris de Soderbergh y Solaris de Tarkovsky en relación con la obra de Lem. En Soderbergh podríamos hablar de una versión reduccionista e “infiel” a la obra de Lem, mientras que en Tarkovsky la  infidelidad cabe considerarla una profundización de algunos aspectos particulares de la obra de Lem. Y finalmente, y respecto a la propia obra de Lem, ésta nos sugiere más una reflexión sobre el destino del hombre casi en función de la máxima lacaniana de que el hombre no puede hacer más que desear.

 Empezaremos por la versión de Soderbergh. “Infiel” en varios sentidos lo es sobretodo en el camino argumental que la película va tomando y en algunos cambios que nada tienen que ver con la obra de Lem. La película empieza con la presentación de Chris Kelvin –muy buena aproximación al personaje en excelente interpretación de George Clooney -, el psicólogo requerido para trasladarse a la estación espacial de Solaris a instancias de su amigo Gibarian, miembro de la estación de quién recibe un misterioso video-mensaje en el que le insta a partir para investigar unos extraños sucesos que en ella se están dando. Efectivamente, Kelvin parte hacia Solaris y, en concordancia con la obra de Lem y el film de Tarkovsky, su llegada es de lo más misteriosa: nadie aguarda por él. Vaga por los pasillos de una solitaria estación hasta que por fin oye unos ruidos. Así aparece el segundo personaje en escena y la primera “infidelidad” de Soderbergh: el cibernetista Snow – traducción al ingles del Snaut de Lem e interpretado por Jeremy Davies -. Éste le explica que Gibarian se ha suicidado y le introduce ambiguamente, y de manera muy poco precisa, al asunto de las “presencias” en la estación. Luego, Kelvin busca al segundo miembro de la estación y segunda infidelidad de Soderbergh: el físico Gordon – el Sartorius de Lem aquí interpretado por Viola Davis -. Tras una breve conversación con ella – aquí es mujer –, en la que observa que algo raro ocurre en su habitación, Kelvin se retira a descansar.

Y aquí empieza el misterio para Chris Kelvin. Durante su descanso sueña con Rheya – La Harey de Lem interpretada por Natasha McElhone -, una mujer con la que estuvo relacionado y con la que, como posteriormente se va aclarando, fue su pareja. A raíz de su carácter complejo – se entrevé el desequilibrio psíquico - se produjo su separación que acabó desembocando en su suicidio. Pues bien, al despertar y ante su sorpresa Chris la halla frente a él. Rheya, de “carne y hueso”, en la estación de Solaris.

3.1. Sobre los personajes de Chris Kelvin y Rheya - Harey.

Es importante reflexionar sobre estos dos personajes que, en la película de Soderbergh, devienen básicos en detrimento de Snow-Snaut y Gordon-Sartorius que, y como consecuencia de la “infidelidad” del director norteamericano, pierden el significado que en la versión de Tarkovsky o en la obra de Lem tienen para pasar a ser meros contenidos al servicio de la dinámica dramática de la película basada en Chris y Rheya. No obstante, y en esa simplificación de Soderbergh, se intensifica la apreciación del personaje de Kelvin. Son impresionantes, en ese sentido, las breves imágenes con las que se nos presenta al protagonista  al inicio de la película, una aproximación a su estado que definiría como la del muerto viviente o el no-muerto y que James Cameron – el productor -, en su comentario conjunto con Soderbergh sobre la película  nos muestra como:

Trata de su aislamiento del resto de la humanidad antes de ir al espacio. Psicológicamente, ya está en el espacio. Está aislado del resto, aunque su trabajo consista en mostrar empatía o en ser compasivo. En cierta forma, ha perdido esa capacidad.

Efectivamente, los planos iniciales de la película son precisos en ese sentido y dejan claro, ya desde un primer instante, que al protagonista Chris Kelvin le pasa algo, algo que también se encuadra de inmediato con una voz en off femenina que nos sitúa la problemática en el plano afectivo: algo la pasa con una mujer.

¿Chris qué pasa…?  ¿No sabes como te quiero…? ¿Tú has dejado de quererme?

Chris Kelvin (George Clooney) al inicio de la pelicula

 

¿Cómo hay que entender la definición de muerto viviente o no-muerto? Una de las representaciones que más lo aproxima es, para mi gusto, el Nosferatu de Werner Herzog. Ese ser poseído por un vacío devorador – que sólo se sacia con sus víctimas - a la vez que por una infinita tristeza melancólica. En una escena clave de la película de Herzog, el Conde Drácula le habla de ese vacío y esa tristeza a Jonathan Harker en los siguientes términos:

Yo ya no le doy importancia a la luz del sol ni a las fuentes brillantes que tanto ama la juventud. Me gusta la oscuridad y las sombras donde puedo estar solo con mis pensamientos. Soy el descendiente de una antigua familia… El tiempo es un abismo. Profundo como  mil noches. Los siglos van y vienen. No poder envejecer es terrible. La muerte no es lo peor. Hay cosas más terribles que la muerte. ¿Se imagina usted vivir durante siglos? ¿Experimentar todos los días las mismas banales experiencias?

Que luego se precisan, como añadiendo más contenido al sentimiento, con las siguientes palabras a Lucy – la prometida de Jonathan -:

                                                      

La muerte es cruel por ser inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir. Quisiera poder participar del amor que hay entre usted y Jonathan (…) La ausencia de amor es el dolor más profundo.

Klaus Kinski en el Nosferatu de Werner Herzog

Estas últimas palabras nos permiten reflexionar sobre esa condición del no-muerto que incluye esa definición de tristeza melancólica, y que ya Freud nos introdujo en su trabajo Duelo y melancolía (1917). Veamos como coinciden las palabras de Freud con las del Drácula de Herzog:

La melancolía se caracteriza psíquicamente por un estado de ánimo profundamente doloroso, una cesación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de todas las funciones y la disminución del amor propio. [14]

Destacando a continuación que la disminución del amor propio es el factor diferencial con el duelo. En todo caso la ausencia de amor – tanto hacia el exterior como hacia sí mismo - parece un elemento clave de la melancolía. Pero lo interesante es como luego Freud nos postula la diferencia entre melancolía y goce:

Al principio existía una elección de objeto, o sea enlace de la líbido a una persona determinada. Por la influencia de una ofensa real o de un desengaño, inferido por la persona amada, surgió una conmoción de este relación objetal, cuyo resultado no fue el normal, o sea la sustracción de la líbido de este objeto y su desplazamiento hacia uno nuevo, sino otro muy distinto, que parece exigir, para su génesis, varias condiciones. La carga del objeto demostró tener poca energía de resistencia  y quedó abandonada; pero la líbido libre no fue desplazada sobre otro objeto, sino retraída al yo, y encontró en éste una aplicación determinada, sirviendo para establecer una identificación del yo con el objeto abandonado. La sombra del objeto cayó así sobre el yo; este último, a partir de este momento, pudo ser juzgado por una instancia especial, como un objeto, y en realidad como el objeto abandonado. De este modo se transformó la pérdida del objeto en una pérdida del yo, y el conflicto entre el yo y la persona amada, en una disociación entre la actividad crítica del yo y el yo modificado por la identificación. (La negrita es mía) [15]

La relación que hay entre Kelvin y Rheya entra dentro de este esquema y nos presenta a Kelvin como un hombre de carácter melancólico (el inicio de la película de Tarkovsky también tiene ese tono en el papel interpretado por Donatas Banionis) en el cual “la sombra de Rheya cayó sobre sí  mismo”. Por eso Kelvin es presentado como un hombre taciturno y aislado como comentaba James Cameron.

Donatas Banionis (Kelvin en Solaris de Tarkovsky)

 

La película de Soderbergh incide más en la personalidad de Rheya tal y como nos llega desde el recuerdo de Kelvin. En ese aspecto su aproximación nos permite constatar algo implícito en la melancolía, en ella ambos sujetos (yo y el otro) fracasan por querer ser también uno:

En la melancolía tanto el sujeto como el Otro han fracasado los dos a la vez porque también son uno. Por ello encontramos una relación muy estrecha entre el melancólico y un progenitor, algo así como una alianza. Curiosamente no era hijo deseado, pero entre la falta de deseo de la madre y la de deseo en la hija, una y otra se ofrecen como objeto. Lacan lo relaciona con el amor en tanto que el sujeto se anula ante el objeto amado totalmente. [16]

Efectivamente, a diferencia de la película de Tarkowsky o el libro de Lem, Soderbergh incide en la relación Kelvin – Rheya que se dio en la Tierra, lo que nos permite destacar el elemento de  la culpa. La sombra del suicidio de Rheya cayó sobre el yo de Kelvin, como el abandono de Kelvin cayó sobre Rheya. Efectivamente, a raíz de su decisión de abortar, Kelvin – quien no es informado ni del embarazo ni del aborto - decide abandonarla. Previamente ha quedado claro que Rheya sufre algún tipo de trastorno psíquico – algo parecido a la bipolaridad -. Rheya le suplica que no se vaya, que sin él no lo superará, pero Kelvin, presa de la ira se va diciéndole que así es, que no lo superará. Más tarde, cuando vuelve el mismo día a casa [17], la encuentra muerta en la bañera en un acto de suicidio.

En éste sentido Rheya, como imagen misteriosamente recogida y enviada a Kelvin por el planeta Solaris, se constituye en el espejo de su culpa, y así, conforme avanza la película, asistimos a la voluntad de Kelvin para vivir una segunda oportunidad. Rheya es no sólo la imagen de la culpa de Kelvin, sino la imagen persecutoria de esa culpa: “y el conflicto entre el yo y la persona amada, en una disociación entre la actividad crítica del yo y el yo modificado por la identificación.” [18] En un momento determinado Kelvin le dice a Rheya:

No acepto que estemos predestinados a revivir el pasado… Creo que podemos elegir hacerlo de otro modo. El día que me marché y tú dijiste que no lo superarías no te hice caso porque estaba furiosa. Esta es mi oportunidad de corregir aquella equivocación y necesito que tú me apoyes.

3.2. Solaris de Soderbergh: La muerte como liberación de la culpa.

A diferencia de Tarkowsky o Lem, Soderbergh lanza la película hacia un final totalmente distinto y que tiene su ilustración en un conocido poema de Dylan Thomas que aparece recitado por Kelvin en su primera estrofa:

Y la muerte no tendrá señorío.
Desnudos los muertos se habrán confundido
con el hombre del viento y la luna poniente;
cuando sus huesos estén roídos y sean polvo los limpios,
tendrán estrellas a sus codos ya sus pies;
aunque se vuelvan locos serán cuerdos,
aunque se hundan en el mar saldrán de nuevo,
aunque los amantes se pierdan quedará el amor;
y la muerte no tendrá señorío. [19]

La realidad del poema con la película sólo requeriría la alteración de la muerte por la culpa, la cosa sería como que Y la culpa no tendrá señorío.  Algo que en los dos últimos versos quedaría como: aunque los amantes se pierdan quedará el amor,/ y la culpa no tendrá señorío. Rheya es algo que comprende hacia el final de la película, cuando decide que Gordon-Sartorius la “desintegre”. Rheya comprende que ella es la imagen de la culpa de Kelvin y en un bonito pasaje le deja grabado el siguiente videomensaje:

Chris, no culpes a Gordon… No es culpable, yo le pedí que lo hiciera. Es mucho mejor así. Hallé la nota de suicidio… Busqué entre tus cosas… La página arrancada del libro de poemas… Me di cuenta de que no soy ella. No soy Rheya. Pero sé que me amabas, es algo que sé y que sentía. Y yo  te amo... Ojalá pudiéramos vivir dentro de ese sentimiento para siempre. Tal vez haya un lugar donde eso sea posible, pero sé que no está en la Tierra ni tampoco en esta nave. Eso es cuanto puedo decir ahora.

Creo que el mensaje de Rheya cabe traducirlo en la llamada que hace al amor y no a los daños inflingidos, a las culpas generadas. La demanda de Kelvin de una segunda oportunidad nos habla de esa necesidad de redención, de esa asunción de culpa ahora regida e inflingida por su superyó. Como diría el psicoanálisis Rheya, como sombra que cayó en el yo de Kelvin, quiere desprenderse de él para que este vuelva a desear… Kelvin, en su obcecación por redimirse está incluso de acuerdo en quedarse a vivir con ella en la nave – ya que Gordon le hace ver que muy probablemente las estructuras como Rheya sólo pueden vivir cerca de la influencia de Solaris, su creador -, en un claro símbolo de que Kelvin y Rheya son uno. Si bien en la Tierra Rheya se postuló como el objeto de Kelvin, en Solaris se invierte la situación y es Kelvin quién se postula objeto de Rheya. El hecho de que no pueda separarse de Kelvin, que le necesite constantemente tener cerca, es otra imagen de ese reflejo en el espejo mágico de Solaris. Como también se dice en el psicoanálisis lacaniano, el melancólico no logra desprenderse del objeto a:

El objeto a en la melancolía no acaba de perderse y así posibilitar que se identifique el sujeto al objeto. Duelo pérdida del objeto, melancolía pérdida del sujeto. El melancólico más que sujeto, es a, quiere reconocerse en el Otro como a, objeto causa de deseo del Otro… [20]

Conforme Rheya se da cuenta de la situación que representa quiere irse para que Kelvin se recupere a sí mismo y deje de reconocerse en ella. Pero eso es justamente lo que en la versión de Soderbergh no se va a dar, y acogiéndose a las últimas palabras de Rheya, esas que nos hablan de que tal vez haya un lugar donde eso sea posible, el director lanza a Kelvin a esa otra gran característica del melancólico: su relación con la muerte.

Siguiendo un camino totalmente distinto a Tarkovsky y a Lem, Soderbergh representará a Kelvin como el sujeto narcisista incapaz de sostener la falta, y que dándose cuenta de ella halla en el suicidio, en la muerte “un lugar” donde ir a buscar eso que le falta:

Cuando el melancólico echa algo de menos es porque le falta y si le falta es porque estaba dentro de él o aún lo está. Posiblemente cuando descubre que el encuentro es imposible, se lanza… a buscarlo. [21]

De esta manera el Solaris de Soderbergh deriva en un planeta “engullidor” – su masa crece y así también su atracción gravitatoria - al que Kelvin se entrega al final de la película. Se entrega a Solaris… buscando a Rheya. El final que nos ofrece Soderbergh es la realización de la esperanza del melancólico en el suicidio: ¿qué habrá tras la muerte como un qué habrá tras el espejo? ¿Qué habrá en Solaris que se relaciona con Rheya? Soderbergh transforma en “un lugar” a Solaris  donde el encuentro anhelado por fin se da. Su final da “lugar” al “lugar posible” que Rheya formula y que no es otro que el reino del narcisismo formulado en términos de un ideal romántico.

Efectivamente, el final de la película empieza con escenas parecidas a la del principio. Un Kelvin melancólico sentado sobre su cama, triste y solitario andando por la ciudad o sentado con desgana en el metro, llegando solitario por la noche a casa. Pero aquí la película da un giro, y en ella se nos muestra a Kelvin renunciando a partir con Gordon, quedándose en la estación dispuesto a ser engullido por Solaris… De nuevo la película da un giro y vemos repitiéndose otra escena del principio. Kelvin cortando alguna verdura con un cuchillo… En esa escena Kelvin se corta un dedo, lo mismo que en la del final. Pero aquí aparece el detalle… En esa escena última, y tras cortarse el dedo, Kelvin se lo moja con agua, y mientras se frota la herida esta desaparece- lo que no ocurre al principio -. Imagen de que ya no hay corte, ya no hay herida, ya no hay límites ni falta… ya no hay Discordia. Luego aparece Rheya quien ante la pregunta de Kelvin acerca de si esta vivo o muerto le responde:

Ahora ya no hay que pensar en esos términos… Estamos juntos… Todo lo que hemos hecho queda perdonado… Todo.

Solaris como el lugar posible, es decir, el imposible reino narcisista del Solaris que Tarkovsky y Lem nos ofrecen y en la que se nos muestra que tras el espejo no hay más que la nada, que el vacío… que no hay completitud. Kelvin muere con la esperanza de poder restituir su vacío:

Morir, dormir como inmortalidad, como forma de restituir lo simbólico agujereado… (…) el suicidio melancólico, por el contrario del histérico, es un acto logrado por una parte, por la otra es un acto fallido ya que el hecho no le devolverá lo perdido. [22]

Y si por la no restitución del objeto perdido es un acto fallido, en qué sentido la muerte es un acto logrado. Eso veremos en la película de Tarkovsky. La muerte es para el melancólico un significante de los Nombres-del-Padre:

¿A quién mata el melancólico, de quién se libera? No se suicida él, sino que está asesinando al objeto amoroso que le ha abandonado [23]

4. SOLARIS, LA VERSIÓN DE  ANDRREI TARKOVSKY.

Andrei Tarkovsky y el cartel de "Solaris"

La obra de Tarkovsky presenta una característica sorprendente en lo que podríamos llamar la profundización de la melancolía, en especial en la profundización de sus orígenes. Leyendo el libro de Lem hallo un párrafo para comprender esa profundización de Tarkovsky a partir de la relación Chris – Harey (nterpretaciones de Donatas Banionis y Natalia Bondarchuk). Se trata de ese momento en el que se envía a Solaris un electroencefalograma de Chris mediante un bombardeo con rayos x.  Cito el texto en cuestión:

Mi mente era una arena gris y vacía, bordeada por una muchedumbre de espectadores invisibles, amontonados en graderías, atentos, silenciosos; y de ese silencio emanaba un desprecio irónico por Sartorius y La Misión. ¿Qué improvisaría yo para aquellos espectadores interiores? Harey,,, pronuncié su nombre con inquietud, listo para retirarlo en seguida. Pero no hubo protestas. Insistí, embriagado en ternura y dolor, dispuesto a soportar largos sacrificios… Harey me colmaba totalmente; ella no tenía cuerpo, no tenía rostro; respiraba en mi, real e imperceptible. De pronto a la luz gris, inscrita en esa presencia desesperada, vi la cara docta y profesoral de Giese, el padre de la solarística y los solaristas. No veía yo la erupción de fango, la vorágine nauseabunda que había engullido unos lente de oro y un bigote pulcramente cepillado; yo veía el grabado en la portada de la monografía, los concisos trazos de lápiz con que el dibujante le había aureolado la cabeza que se parecía tanto a la de mi padre (no en las facciones sino en la expresión de prudencia y honestidad anticuadas), que al fin yo no sabía cual de los dos me estaba mirando: mi padre o Giese. Los dos habían muerto, y ninguno había recibido sepultura; pero en nuestra época los muertos sin sepultura no son raros. .

La imagen de Giese desapareció y durante un rato me olvidé de la estación, de la experiencia, de Harey, del océano negro; los recuerdos inmediatos se desvanecieron ente la certeza abrumadora de que esos dos hombres, mi padre y Giese, vueltos ahora al polvo, habían enfrentado en otro tiempo todos los azares de la existencia, y esa certidumbre me procuró una paz profunda que desplazó a la muchedumbre apiñada alrededor de la arena gris a la espera de mi derrota. (La negrita es mía) [24]

Vemos aquí planteado dos aspectos de la existencia: el estar colmado como una sensación interna (“respiraba en mí, real e imperceptible) y el enfrentamiento como individuo a “todos los azares de la existencia.” Algo, esto último, lejos de la sensación de ese estar colmado. Y un tercer aspecto no menos importante, esa “muchedumbre apiñada alrededor de la arena gris a la espera de mi derrota”, inevitable referencia al superyó acusador de Chris.

Pues bien, Tarkovsky nos inicia la película en casa del padre de Chris, el día antes de su partida a Solaris, y con una visita especial: la del piloto Berton. Le sirve este recurso a Tarkovsky para introducirnos al conocido como informe Berton, así entramos en algunos antecedentes acerca del misterio del océano del planeta y las extrañas formas que en él se dan. Pero no sólo nos introduce al misterio de Solaris. Hay, después de visionar las imágenes de dicho informe, un momento en que padre e hijo se quedan a solas e inician la siguiente conversación:

Chris: ¿Qué hombre más rar! - dice refiriéndose a Merton -

Padre: No hables así. El mismo se siente molesto. Le parece que estorba nuestra despedida.

En ese momento la cámara inicia un lento travelling hacia la fotografía de una bella mujer mientras se oye la voz del padre que continúa hablando.

La madre de Kelvin

 

Padre: Pero, si el vino,  es porque considera su asunto importante. Aunque yo no quisiera ver a nadie. ¡Hablamos tan poco nosotros dos!

En ese momento vuelve la imagen a su padre y a Chris que le responde:

Chris: Me alegra que lo digas. Aunque sea en el último día.
Padre: Cuando la gente se despide especialmente después se siente aversión. Veámonos después del almuerzo. Tenemos de qué hablar.
Chris: Entonces… ¿Por qué invitaste al Berton ese, precisamente hoy?

4.1. La presencia de la Madre en relación a Harey.

La conversación se interrumpe en ese justo momento. Momento en el que ya se deja claro que algo ocurre con el padre y también con esa “presencia” de la madre de Chris. Presencia que, como vamos a ver, hallaremos en distintos momentos de la película.

En otro momento de la película Chris le pone a Harey una película filmada en parte por su padre, en parte por él y en la que se referencian tres momentos de su vida: infancia, adolescencia y una que se supone ya en la madurez, pues en ella aparece filmada Harey. En todo caso algo que se observa en esas imágenes es la fascinación por la mujer que se da en la continuación de imágenes que va de la madre a Harey.

La madre de Kelvin y Harey

Después de pasar la película se establece el siguiente diálogo entre Chris y Harey:

Harey: Oye… No conozco nada de mi, no recuerdo nada. En cuanto cierro los ojos me olvido de mi rostro. ¿Tú te conoces?
Chris: Como cada persona.
Harey: ¡Aquella mujer me odiaba! ¡La del abrigo de piel blanco!
Chris: No inventes. Ella murió antes que nos conociéramos.
Harey: ¡No me vengas con cuentos! Recuerdo muy bien cuando tomábamos el té y ella me echó fuera.. Entonces me levanté y me fui. me acuerdo muy bien. ¿Qué ocurrió después?
Chris: Después me fui y no nos vimos más.
Harey: ¿A dónde te fuiste?
Chris: A otra ciudad.
Harey: ¿Para qué?
Chris: Me trasladaron.
Harey: ¿Por qué te fuiste sin mí?
Chris: Tu misma no quisiste.
Harey: ¡Eso lo recuerdo!.

Más adelante, Harey y Chris – por mediación de Sartorius – nos aclaran el problema que se dio entre ellos: el suicidio de Harey:

Harey: No quieres decirlo. Tienes miedo... Entonces lo diré yo. ¡No soy Harey! ¡Harey murió…! Se envenenó. Yo no soy ella.

 (…) (Aquí Harey le explica que se enteró a través de una conversación con Sartorius)

Harey: ¿Cómo viviste durante este tiempo? ¿Amaste a alguien? ¿Te acordabas de mí?
Chris: Me acordaba pero no siempre. Sólo cuando me sentía mal.
Harey: Me parece que hemos sido engañados por alguien. Mientras más dure este engaño, más terrible terminará para ti. ¿Cómo puedo ayudarte? ¿Qué ocurrió con aquella, con la otra?
Chris: Nos peleamos. Últimamente nos peleábamos mucho. Recogí mis cosas y me fui. Ella me dio a entender… No lo dijo directamente… Pero si uno vive muchos años con alguien, eso no es necesario. Yo estaba seguro de que eran palabras sólo echadas al viento, pero al otro día recordé que había dejado en el frío unos preparados traídos del laboratorio, explicándole la reacción que provocaban. Me asusté y quise volver, pero pensé que daría la impresión de tomar sus palabras demasiado en serio. Así y todo, al tercer día no aguanté más y fui para allá. Pero ya había muerto. En un brazo tenía la marca de una inyección.

Se establecen aquí dos elementos fundamentales que ya vimos al comentar Solaris de Soderbergh: por un lado que Harey no es más que la encarnación de la Harey que hay en la mente de Chris y, por otro, que esta representa su culpa. Es en este contexto en el que cabe entender el intento de suicidio de Harey mediante la ingestión de oxígeno líquido, fallido pues su estructura molecular se reestructura de nuevo – unas imágenes impactantes mezcla de erotismo y horror  - y su posterior demanda de desintegración a cargo de Sartorius.

No obstante, la siguiente escena que nos interesa se halla entre los dos suicidios, el fallido del oxígeno líquido, y la definitiva desintegración de Harey: se trata del delirio de Chris. En este estado febril Chris vuelve a reproducir esta mezcla de imágenes entre Harey y su madre – una mezcla que busca la confusión entre ambas figuras – y que desembocan en una alucinación en la que Chris vuelve a su dacha original… En ella se levanta y se abraza a una mujer de espaldas que sigue jugando con la ambigüedad Madre – Harey. Cuando la cámara enfoca la espalda de Chris se ve entonces que a quien abraza es a su madre. Un aspecto importante de esa escena es las formas aniñadas – movimientos y tono de voz - que Chris manifiesta, como si se tratara realmente de una vuelta a la infancia. Otro detalle importante es que todas las paredes, y algunos objetos, de la casa aparecen envueltas en plástico rugoso, como si la relación madre – hijo se aislara del resto de las cosas en un símbolo claro del regressus ad uterum… De hecho, otro nexo destacable en este sentido, es que el mismo cuadro ante el que, en un momento de esta escena, se hallan Chris y su  madre – sector de una pared que, curiosamente, no está cubierto por plásticos -, es el mismo cuadro de la biblioteca de la estación sobre el que se invocan escenas de la infancia de Chris mientras éste se halla con Harey abrazado flotando en estado de ingravidez. Imágenes que adquieren un evidente sentido de la inmersión oceánica con la que se ha identificado en ocasiones el mundo uterino del feto, y en la que Harey sostiene a Chris como una madre sostiene a su hijo.

Harey y Kelvin

Otro elemento curioso es que en ese delirio, y entre otro de los pocos objetos que no están envueltos en plástico, se halla un cuerno de caza que la madre acaricia. Símbolo inequívocamente fálico que parece introducir las imágenes que siguen y en las que sin duda se entrevé una relación madre – hijo en la que ambos buscan, en el decir de Lacan, el deseo del deseo del otro como ya se apuntaba en la nota 16. Un Chris aniñado persigue indefenso a su madre y frente al cuadro antes mencionado se desarrolla la siguiente conversación:

Chris: Me es embarazoso decirlo, pero yo… No me acuerdo de tu rostro.
Mama: Tienes mal aspecto… ¿Eres feliz?
Chris: Ahora ese término es un poco anticuado.
Mama: ¡Que lástima!
Chris: Estoy muy solo ahora.

Siguen unas imágenes en las que una madre increíblemente seductora – comiendo una manzana – le dice:

Mama: ¿Por qué nos ofendes? ¿Qué esperabas? ¿Por qué no llamabas? Llevas una vida extraña. Andas mal vestido, sucio. ¿Dónde te pusiste así?

La madre se da cuenta entonces de unas heridas en el brazo de Chris que se las lava con agua y desaparecen (en parecido mensaje al de la escena de la cocina de Soderbergh, donde Chris se corta el dedo). Todas las imágenes, los tonos de voz están llenos de la búsqueda del uno en el otro y acaba, tras retirarse la madre, con un desesperado ¡Mama…! De Chris.

La película continúa, después del delirio con la recuperación de Chris y con la nota de Harey, dada por Snaut, de que ya no está, de que le ha pedido a Sartorius que la desintegre. Dice dicha nota: “Chris, es terrible tener que engañarte, pero no podía ser de otra forma. Así es mejor para nosotros dos. Yo misma se los pedí. No culpes a nadie. Harey,” Un discurso muy distinto al más emotivo de la Rheya de Soderbergh. No hay referencias a lo que se ha sabido o no, ni referencias a “otro lugar” donde las cosas puedan ser… Hay un tono en que suena a que las cosas tienen que aceptarse como sucedieron, y que no valen engaños ni subterfugios. Las segundas oportunidades se dan cuando de verdad se ha aprendido de las primeras. El mensaje del delirio de Chris y de la presencia de la Madre – así en mayúsculas – nos hacen ver que la Harey de Solaris no es sólo la representación del fantasma de Harey en Chris, sino que ambas Harey comparten la proyección materna de Chris. La Harey real ya sufría de la Harey imaginada por Chris.

La madre de Kelvin y él en su delirio

Suicidio este último que como dice en su comentario de Solaris Slavoj Zizek:

…el segundo suicidio, el acto heroico de autoeliminación de su propia experiencia espectral. Si el primer acto de suicidio no fue más que una forma de escapar a la carga de la vida, el segundo es un acto propiamente ético, En otras palabras, la primera Harey, antes de suicidarse en la Tierra, era un “ser humano normal” y la segunda es un Sujeto en el sentido más radical del término, precisamente en la medida en que se ve privada de los últimos vestigios de su identidad sustancial. [25]

Y en este sentido es indicado en la línea de mi trabajo este otro comentario:

La diferencia entre la Harey que se le aparece a Kelvin y la “monstruosa afrodita” que se le aparece a Gibarian, uno de los colegas de Kelvin en la nave espacial (en la novela, no en la película: en esta última Tarkovsky la substituyó por una niña rubia e inocente), es que la aparición de Gibarian no procede de un recuerdo real, sino de una pura fantasía (…) Incapaz de soportar la confrontación con su aparición materna primordial, Gibarian muere de vergüenza. [26]

La imagen de la madre primordial, al final, es lo que aguarda tras la imagen frágil de Harey, como espectro de la Harey materializada como proyección de la psique de Chris y, en consecuencia, como espectro proyectado sobre la que fue la Harey real. Finalmente resaltar con Zizek que en Solaris se manifiesta un tema que en Tarkovsky se da habitualmente:

El universo de Tarkovsky está muy centrado en lo masculino, y se orienta hacia la oposición mujer / madre: la mujer provocativa, sexualmente activa (cuya atracción viene marcada por una serie de señales codificadas, como el pelo largo y suelto de Eugenia) es finalmente rechazada como una criatura histérica e inauténtica, en contraposición a la figura materna, siempre con el pelo bien cuidado y recogido (…) el universo de Tarkovsky se halla perneado por un desdén apenas disimulado hacia la mujer provocativa; frente a esta figura, dada a las incertidumbres histéricas, prefiere la presencia estable y reconfortante de la madre. [27]

Madre de Kelvin y Harey

 

No es vano que cuando Harey recuerda a la Madre lo hace como una figura que la odiaba. Lo cual nos recuerda aquel dicho de Lacan de que si bien la mujer no existe, la Madre si.

4.2. El padre y la función paterna.

Decía al iniciar el estudio sobre la película de Tarkovsky que los avatares que sigue su historia parecían tan sólo encontrar un pequeño fundamento en la obra de Lem, aquel en que Chris rememora cómo su padre “había enfrentado en otro tiempo todos los azares de la existencia” y como “esa certidumbre me procuró una paz profunda”, una paz que contrasta con la calma total, demasiado total de esa sensación alrededor de una Harey que “me colmaba totalmente; ella no tenía cuerpo, no tenía rostro; respiraba en mi, real e imperceptible”. En el delirio de Chris esa Harey que colmaba totalmente, sin cuerpo ni sin rostro, se desvela como la Madre a quién, no en vano, le dice afligido que no se acuerda de su rostro.

El final de la película es importante en este sentido puesto que, a mi entender, su final habla del reencuentro con el padre y su función paternal, o como Lacan la llamó, a pesar de sus distintas utilizaciones en sus escritos y seminarios, el nombre del padre.  Para ello, y antes de continuar, sería bueno esclarecer de qué se trata esto que llamamos el nombre del padre, y para lo que aquí nos interesa, la función paterna.

4.21. El nombre del padre.

En Lacan, el nombre del padre es un concepto difícil de exponer dado que evolucionó, como muchos de los conceptos de Lacan, con el tiempo. No obstante, y para los fines que aquí me propongo, el nombre del padre se vinculará a lo que Lacan también definió como la función paterna. Relación entre conceptos que el mismo Lacan nos ofrece en uno de sus Escritos:

En el nombre del padre es donde tenemos que reconocer el sostén de la función simbólica que, desde el albor de los tiempos históricos, identifica su persona con la figura de la ley.  [28]

Nombre del padre, función paternal, función simbólica, figura de la ley. Dicho de otra manera, el nombre del padre es la función paternal que lo simboliza como una figura portadora de una ley. ¿Qué ley? Justamente la ley de la prohibición del incesto:

La ley primordial es pues la que, regulando la alianza, sobre pone el reino de la cultura al reino de la naturaleza entregado a la ley del apareamiento. La prohibición del incesto no es sino su pivote subjetivo (…)

Esta ley se da pues a conocer suficientemente como idéntica a un orden de lenguaje. Pues ningún poder sin las denominaciones de parentesco tiene alcance de instituir el orden de la preferencias y los tabúes que anudan y trenzan a través de las generaciones el hilo de las estirpes. [29]

¿Qué significan estas palabras? Recordemos que al tratar el tema de la función del espejo (ver punto 2) hablé de lo que allí se llamó una Discordia primordial, una discordia experimentada como una incompletitud cuyo fragmento que “colma totalmente” es la madre. En lo que Lacan llamó Tiempo I del Edipo esta discordia sentida como una carencia básica orienta al niño a desear el deseo de la madre, a serlo todo para ella, a ser su objeto de deseo, es decir, a ser concretamente el falo, entendiéndose aquí este concepto en el sentido que adquiere para Lacan:

Es una cópula, un lazo de unión – en la evanescencia de su erección -, el significante por excelencia de la identidad imposible [30].

Es decir, que siendo el falo de la madre, el niño procura reintegrarse a la unión perdida, al objeto que completa la carencia fuente de la discordia primordial. Es en este sentido esencial que debe entenderse el tabú del incesto que, desde luego, incluye la prohibición de acostarse con la madre.

En el Tiempo II del Edipo Lacan introduce la figura del padre (el pase de la relación diádica a la relación triádica) como nombre del padre (que no tiene que ver necesariamente con la paternidad biológica) y que, como hemos visto, nos marca la función paterna entendida como una ley que prohíbe, y que hay que remarcar que prohíbe en dos sentidos: privando al niño del objeto de su deseo (la madre) y a la madre del objeto fálico, lo que dicho en un estilo mandatario sería como a la madre decirle: no te reapropiarás de tu hijo; y al hijo: no yacerás con tu madre.  El nombre del padre deviene así, ya más allá de la prohibición, como una función fundamental en el acceso a la identidad del niño – acceso a la subjetividad - por identificación (toma de modelo) con el padre y en su inscripción en la constelación familiar y, por ende, en la cultura y sociedad, y que constituye el tiempo III del edipo, es decir, aquel en la que el niño se identifica con el padre como portador del falo. En esta fase se opera la llamada castración simbólica, en la que el padre castra al niño como falo y consolida su separación de la madre.

Ahora bien, para que todo esto ocurra, es necesario que en el tiempo II se de una condición importante que hace referencia a cómo el padre deviene en esa función paterna como Ley de prohibición. Se trata de la condición de que esa Ley sea reconocida como palabra por la madre. Sin ese reconocimiento la función paterna no es ejecutable y reduce al niño a la posición de objeto fálico quedando así sujeto a la madre. O en palabras de Lacan:

Lo esencial es que la madre fundamenta al padre como mediador de lo que está más allá de su ley, la de ella, y de su capricho, a saber, pura y simplemente, la ley propiamente dicha. Se trata, pues, del padre en cuanto a Nombre del Padre, estrechamente vinculado con la enunciación de la ley, como nos lo anuncia y promueve todo el desarrollo de la teoría freudiana. Es  a este respecto como es aceptado o no es aceptado por el niño como aquel que priva o no priva a la madre del objeto de su deseo.[31]

En las perturbaciones de esa relación fálica del hijo con la madre, en la validación del padre como ley privadora por parte de la madre, y en el reconocimiento del padre como portador del falo hay que buscar las estructuras clínicas del psicoanálisis: psicosis, perversión y neurosis. Y como diríamos más modernamente hoy, los distintos grados de intensidad con que dichas estructuras se manifiestan.

4.22. El final de Tarkovsky: el reconocimiento del padre.

El final de Tarkovsky se produce tras la desaparición de Harey, una desaparición que como suicidio cabe reconocerlo como una liberación en doble sentido. Una liberación de Harey como reconocimiento de su existencia en función de Chris, y una liberación de Chris para que vuelva a vivir, para que vuelva a desear… Si al final del comentario de la película de Soderbergh decíamos que el suicidio del melancólico es en realidad un asesinato, el asesinato del objeto amado, aquí el objeto amado se sacrifica como resistencia a ser sólo espejo del imaginario del otro, y como liberación propiamente para el otro. La nota de suicidio es muy clara en este punto (“es mejor para nosotros dos”), y es lo que le da a ese suicidio un sentido muy distinto del primero.  Es algo que, en el libro de Lem Snaut (el verdadero psicólogo de la estación) le manifiesta con claridad a Kelvin:

Recuerda sólo que ella es un espejo, y que refleja una parte de tu mente. Si es maravillosa, es porque tienes recuerdos maravillosos. Tú mismo proporcionaste la receta. Estás atrapado en un círculo vicioso, no lo olvides .[32]

Círculo vicioso que, momentos antes, es explicado por Snaut en los siguientes y precisos términos:

No la amas. La amas. Ella está dispuesta a sacrificarse. Tu también. Muy conmovedor, magnífica, sublime, lo que tu quieras, pero completamente fuera de lugar. No tiene sentido. ¿Entiendes? No; te niegas a entender. Fuerzas desconocidas, ajenas a nosotros, te arrastran a un círculo vicioso; ella es un aspecto, una manifestación periódica de ese poder. Si ella fuese… si te vieras perseguido por una vieja engreída, la mandarías enseguida a paseo, ¿No es verdad? [33]

Y el final en cuestión comienza con unas algas que ondulantes se mueven bajo el agua y con Chris observando el paisaje del lago (una similitud del paralelo de imágenes que recoge Soderbergh en la escena de la cocina y el corte del dedo de Chris). Luego se dirige a la dacha de su padre mientras un perro corre hacia él, como dándole la bienvenida. Chris se sigue acercando a la casa y la cámara lo enfoca entonces acercándose a través de una ventana. Se observa agua que cae en el interior de la casa, a la izquierda de la escena. Chris se acerca a la ventana y apoyándose en ella observa hacia el interior de la casa (la misma que antes lo incluía con la madre en aquel envoltorio plástico). Observa en ella a su padre manipulando unos libros, mientras a éste le cae agua encima… El padre se da entonces la vuelta y ve a Chris. Su expresión sufre un emotivo cambio…

Kelvin contemplando a su padre

Ambos se dirigen entonces hacia la puerta de entrada, y allí se produce un emotivo encuentro en el que el hijo se arrodilla y abraza a su padre.

Kelvin arrodillándose ante su padre

El travelling de la cámara se aleja entonces hacia las alturas hasta que podemos observar como esa escena se produce en un isla que surge en el océano de Solaris, como una representación de la psique de Chris tras el envío de su electroencefalograma mediante el bombardeo de rayos x.

Bella imagen de reconciliación con su padre… y de humildad ante el nombre del padre, esa función que siendo prohibitiva nos da acceso a la subjetividad. En las dos últimas películas de Tarkovsky contemplamos en dos ocasiones el ser humano que se arrodilla – o lo intenta – ante lo superior. Lo intenta Eugenia en Nostalghia cuando a la pregunta al sacerdote cómo alguien puede convertirse en creyente, éste le responde “Deberías comenzar por arrodillarte”, como símbolo claro del bajar la cabeza como reconocimiento de la vulnerabilidad y de la falsedad del orgullo intelectual. Se arrodilla ante Dios Alexander en Sacrificio, el agnóstico que reza el padrenuestro cuando se halla presa del máximo pánico de una próxima guerra nuclear..

Sólo este acto de reconocimiento implícito por parte del hijo al padre, este reconocimiento que implica el no retorno a lo materno, logra que Chris vuelva a desear, si bien a desear con más conciencia, lo que al final de la obra de Lem queda claramente explícito en unas palabras parecidas a las del final de Tarkovsky, pero más duras. Dice Lem en su obra:

Yo no tenía ninguna esperanza y, sin embargo, vivía de esperanzas; desde que ella había desaparecido no me quedaba otra cosa. No sabía que descubrimientos, que burlas, que torturas me aguardaban aun. No sabía nada y me empecinaba en creer que el tiempo de los milagros crueles aun no había terminado. [34]

Stanislaw Lem

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[1] Comentario de Darko Duvin – conocido crítico yugoslavo exilado a EEUU de la literatura de ciencia ficción – en la carátula del libro Solaris publicado por la Editorial Minotauro.
[2] Algo parecido a lo que ocurre actualmente en el choque con las culturas y civilizaciones distintas. El ejemplo más reciente y catastrófico lo constituye la exportación de la democracia occidental al Islam de la mano ideológica de gobiernos como el norteamericano o el inglés, y durante cierto tiempo el español, a través de personajes tan nefastos como Bush, Blair, o en su momento Jose María Aznar, y cuyo mensaje final para los afectados es que les ensañamos moral – a pesar de la inmoralidad fundamental de los múltiples engaños en los que se ha fundamentado el intervencionismo - a cambio de petróleo e influencia en la zona, y como creo en Aznar, simplemente por delirio de importancia, por simple inflación egoica.
[3] Stanislaw Lem. Solaris. Editorial Minotauro, pág. 82
[4] Esfera – Sphere – (1998), dirigida por  Barry Levinson, y basada en la obra del mismo título de Michael Crichton.
[5] Horizonte final – Event Horizon – (1998), dirigida por Paul Anderson.
[6] Jacques Lacan. Escritos I. Siglo XXI Editores.
[7] Ídem anterior, pág. 87
[8] Ídem anterior, pág. 87 y 88
[9] Ídem anterior, pág. 89

[10] Ídem anterior, pág. 90
[11] Lacan hace referencia, para comprender esa fractura, a lo que los embriólogos ya habían indicado bajo el nombre de fetalización, es decir, el nacimiento prematuro de la cría humana.
[12] Ver nota 6, pág. 91
[13] Laplanche & Pontalis. Diccionario de  Psicoanálisis. Ver Narcisismo. Editorial Labor.
[14] Sigmund Freud. Duelo y melancolía (1917). OC de Biblioteca Nueva, tomo II, pág. 2091
15] Ver nota 14, págs 2094 y 2095
[16] Isidro Rebollo. Melancolía: el dolor de existir. (artículo encontrado en Internet) Enlace con el artículo
[17] En una intensificación del dramatismo, ya que en la obra de Lem, como en la película de Tarkovsky, se habla de cuatro días.
[18] Ver nota 15
[19] Dylan Thomas. Poemas 1934-1952. Y la muerte no tendrá señorío. Traducción de Esteban Pujals en Colección Visor de Poesía, nº 60.
[20] Ver nota 16
[22] Ver nota 16
[22] Ver nota 16
[23] Ver nota 16  
[24] Ver nota 3, págs. 172 y 173
[25] Slavoj Zizek. Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine y ciberespacio. Debate, Referencias, pág. 126.
[26] Ídem anterior, pág. 126.
[27] Ídem anterior, pág. 128
[28] Jacques Lacan. Escritos I. Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis. Siglo XXI editores, pág. 267
[29] Ídem anterior, pág. 266
[30] Definición de Serge Leclaire citada por Anike Rifflet-Lemaire en su obra Lacan. Ed. Sudamericana, pág. 144
[31] Jacques Lacan. Seminario 5. Las formaciones del inconsciente. Paidós, pág. 204
[32] ver nota 3, pág. 165
[33] Ver nota 3, pág. 164 y 165
[34] Ver nota 3, pág. 218