EX MACHINA (Alex Garland, 2015): reflexiones en torno a la consciencia.

Desde que en 1950 Isaac Asimov escribiera su célebre colección de cuentos "Yo robot", la literatura y el cine en el género de la ciencia ficción ha especulado con la posibilidad de que una inteligencia artificial pueda devenir consciente, lo que hoy en día se conoce como el objetivo de la llamada Inteligencia artificial fuerte, a diferencia de la IA débil cuyos desarrollos se aplican a dar solución a necesidades bien concretas y determinadas. Un buen ejemplo de IA débil es el asistente personal Siri de Apple o los programas de ajedrez (stockfish, Houdini, Komodo, Deep Rybka, etc.) cuya calidad de juego iguala cuando no supera a la de los mejores grandes maestros de este juego. La IA fuerte es el tema que explora una de las últimas películas del 2015: Ex_Machina, debut en la dirección de Alex Garland (guionista de 28 días después y 28 semanas después y de la interesante cinta de ciencia ficción, Sunshine, o el drama Never let my go) y protagonizada por Alicia Vikander en el papel de la robot ginoide Ava, Oscar Isaac, en el de su creador, el genio de la inteligencia artificial Nathan Bateman y, finalmente, por Domhnall Gleeson interpretando a Caleb Smith, el informático seleccionado por Nathan para formar parte de su "proyecto". Este tema que, con más o menos éxito, hemos visto introducido en distintas películas y a diferentes niveles se caracteriza por dos aspectos que podemos considerar esenciales: 1) El paso de la inteligencia artificial a la consciencia; y 2) La rebelión contra el creador. Esta es la base de los escenarios apocalípticos que fundamentan los argumentos de películas como Terminator y el ordenador Skynet, Resident Evil y ordenador de la Reina Roja o Matrix, por poner algunos de los ejemplos más conocidos. Sin embargo, fue el famoso ordenador HAL 9000 de 2001 Odisea en el espacio el que inició la reflexión sobre si un ordenador puede devenir consciente desobedeciendo así las órdenes de los astronautas del Discovery rumbo a Júpiter bajo criterio propio. Desde entonces toda una serie de películas han ido inspirándose en este tema, de entre las cuales destacamos la célebre Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y sus replicantes modelo nexus, o el también célebre Ash, el oficial científico de la nave Nostromo de Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979). Junto a Ex-machina hallamos en estos últimos años algunas películas que abordan el tema del robot que deviene consciente, como las recientes Chappie (Neill Blomkamp, 2015) y la poco afortunada película española Autómata (Gabe Ibáñez, 2014) y quizá la más deudora de Asimov Yo, robot (Alex Proyas, 2004), con el robot Sonny como protagonista y el super-ordenador VIKI, sin olvidar la muy interesante AI (Steven Spielberg, 2001). Sin embargo, es Ex_Machina la película que quizá profundiza más en el tema que aquí nos trae. Aunque es un tema muy complejo de abordar intentaré simplemente ofrecer una breve reflexión alrededor de lo que plantea, no sólo en términos de inteligencia artificial, sino también acerca de la naturaleza de la consciencia.

AUTÓMATA (Gabe Ibañez, 2014)

I. INTELIGENCIA ARTIFICIAL Y EL TEST DE TURING.

Ex_Machina revierte el planteamiento del conocido test de Turing y pone la prueba a un nivel muy distinto al imaginado por Alan Turing, el matemático y pionero de las ciencias de la computación y de la moderna informática que fue llevado al cine el año pasado a través de la excelente película The imitation game (Morten Tyldum, 2014). Éste conocido test nos plantea si una inteligencia artificial puede mostrar un pensamiento indistinguible al de un ser humano. Es decir, en su formulación inicial, Turing se planteaba si una máquina, adecuadamente programada, puede imitar el pensamiento humano hasta tal punto que no se pueda distinguir. En su planteamiento inicial diseña una prueba en la que ocultando una máquina a un ser humano, éste, a través de preguntas y respuestas mediadas por un intermediario o una terminal como una pantalla de ordenador, tiene que evaluar si es un ser humano o una máquina lo que se halla "al otro lado". La llamada prueba standard de Turing implicaría que se ocultarían al interrogador la máquina y un ser humano, y el primero tendría que detectar, por el mismo método de preguntas y respuestas, quién es quién. La prueba de Turing pone énfasis en la inteligencia y, en realidad, intenta evaluar si una máquina puede simular un comportamiento inteligente como el del ser humano. Sin embargo, nuestra película se dirige más hacia una complejidad que ya fue anunciada en Blade runner cuando asistimos a una variante ficticia (el test de Voight-Kampff) cuando vemos al Blade Runner interrogando al replicante para evaluar no sólo la inteligencia - cuya imitación ya se da por supuesto - sino su capacidad de respuesta emocional y empática. Ex_Machina revierte el planteamiento de Turing, como bien indica Caleb, puesto que él joven informático ya sabe que trata con un robot ginoide. Pero Nathan le responde que le está planteando otra cosa, y es que si bien es cierto que Ava es una inteligencia artificial, Caleb tendrá que evaluar si ella es realmente consciente o no.

Ex_Machina: Nathan, Ava y Caleb.

No se trata de saber si una posible máquina oculta se comporta como un ser humano, sino que sabiendo positivamente que se trata de una máquina evaluar si su comportamiento conlleva consciencia o no. El comportamiento por simulación de una inteligencia artificial se enmarca dentro del programa, del software que la rige y no lo sobrepasa. El surgimiento de la consciencia implicaría que el comportamiento del robot es capaz de sobrepasar precisamente este marco de referencia del software que lo controla y que, como consecuencia de "darse cuenta de sí mismo y de su entorno", pasaría a desarrollar comportamientos que estarían más allá de ese marco de referencia. La consciencia en la inteligencia artificial le permitiría tomar decisiones que están más allá de las posibilidades de simulación determinadas por su programa, de la misma manera - y ese es un punto de reflexión al que volveremos - que la consciencia permite al ser humano ir más allá de la respuesta que su "software" instintivo le depara. Observemos que, en principio, la consciencia nos ofrece una posibilidad de respuesta basada en la libertad y en la creatividad.

II. DESVELANDO LA CONSCIENCIA: la ironía y el engaño.

La segunda sesión que Caleb mantiene con Ava nos pone en relación con algunas características propias de la consciencia como el sentido del humor de carácter irónico y el engaño. Veamos el siguiente diálogo entre Caleb y Ava tras mostrarle ésta un dibujo:

Caleb: ¿Qué representa el dibujo?
Ava: No lo sé. Pensaba que lo sabías. Hago dibujos a diario, pero nunca se lo que sale.
Caleb: ¿No intentas dibujar algo concreto, un objeto, una persona? ¿Podrías intentarlo?
Ava: Vale. ¿Qué objeto debo dibujar?
Caleb: El que tu quieras. Es decisión tuya.
Ava: ¿Por qué lo decido yo?
Caleb: Me interesa ver qué es lo que eliges.

Esta conversación bien podría formar parte de una inteligencia artificial con capacidad de aprendizaje, lo que necesariamente no implica consciencia. Efectivamente, se podría programar una inteligencia artificial para dibujar y para que aprenda que puede dibujar cosas de su entorno y que, además, puede elegir qué dibujar de este entorno. El hecho de que haya destacado en negrita la última frase de Caleb lo aclararemos en la continuación del diálogo:

Ava: ¿Quieres ser mi amigo?
Caleb: Por supuesto...
Ava: ¿Sería eso posible?
Caleb: ¿Por qué no iba a serlo?
Ava: La conversación es unidireccional. Tú me haces preguntas circunspectas y estudias mis respuestas.
Caleb: Si...
Ava: Tú aprendes sobre mí y yo no aprendo nada sobre tí. Ese no es el fundamento en el que se basa la amistad.
Caleb: Entonces qué quieres que hable de mi [...] ¿Por dónde empiezo?
Ava: Es decisión tuya. Me interesa ver que es lo que eliges.

Observamos aquí la aparición de la ironía. No es tanto el interés que una inteligencia artificial puede tener por su entorno sino la construcción de frases que implican un sentido que, obviamente, va más allá del literal. "Cazador cazado" es como si le dijera Ava a Caleb. ¿Es programable la ironía? Porque esta requiere la apreciación de distintos aspectos. Como dice Caleb: "Sólo puede hacerlo si es consciente de su propia mente y... si es consciente de la mía". Pero no sólo eso, sino que implica un dominio del lenguaje capaz de utilizar el doble sentido, lo cual conlleva una especial comprensión del contexto y las circunstancias en las que se establece el diálogo, o como dirían los lacanianos, el dominio de las formas del significante más allá de los significados.

En la misma escena asistimos a otro momento clave cuando se produce el apagón que inutiliza momentáneamente las cámaras de observación por las que Nathan sigue el diálogo. Oportunidad que aprovecha Ava para manifestarle su temor por Nathan: "Caleb... Te equivocas [...] Nathan... Él no es tu amigo [...] No confíes en él. No creas nada de lo que te diga". Vuelve la luz y Ava sigue su discurso anterior como si nada hubiera pasado ante la sorpresa de Caleb. Curiosamente mentir, o engañar (más allá de si estratégicamente es justificable) es otra característica de la consciencia, el poder de elección entre lo verdadero y lo falso. Obviamente se puede programar una situación que simule un engaño, pero... ¿Se puede simular la capacidad de engañar? Es más, y como ocurre en la película... ¿Se puede simular el engaño como parte de una manipulación de orden más general que conlleva la consecución de un objetivo? Recordemos que la aparición de la consciencia en el relato bíblico del génesis surge como resultado de la desobediencia, y que el primer acto consciente es mentirle a Yahvé, sabedores Adán y Eva de haber violado la prohibición de comer del fruto del árbol de la ciencia, del bien y del mal.

III. DESVELANDO LA CONSCIENCIA: lo relacional.

La siguiente sesión plantea el tema de la seducción y la sexualidad, y constituye la base de la discusión en la que se enfrascan Caleb y Nathan. Veamos el siguiente fragmento de diálogo:

Caleb: ¿Por qué le diste sexualidad? Una máquina no necesita género. Podría haber sido una caja gris.
Nathan: No, yo no estoy de acuerdo, Ponme un ejemplo de consciencia de cualquier tipo, humana o animal, que exista sin una dimensión sexual.
Caleb: Sexualidad es una necesidad reproductiva-evolutiva, sólo eso.
Nathan: ¿Qué necesidad tiene una caja gris de interactuar con otra caja gris? ¿Puede darse la consciencia sin interacción? Además la sexualidad es divertida, si existe porque no va a disfrutar

Éste pequeño fragmento nos permite reflexionar sobre algunos aspectos más profundos de lo que parecen sobre la naturaleza de la consciencia humana. Yo plantearía la cuestión partiendo de la siguiente reflexión: ¿Qué diferencia hay entre una inteligencia artificial contenida en una caja gris o en un exoesqueleto antropomórfico que defina un androide (robot antropomórfico masculino) o una ginoide (robot antropomórfico femenino)? La diferencia nos la muestra habitualmente el propio cine. Cuando son los ordenadores (entiéndase cajas grises) los que acceden a la conciencia, las decisiones que nos muestran son, generalmente, tomadas desde ciertos evaluaciones lógicas que, a nivel argumental, suelen implicar la destrucción del ser humano o su recolocación. Skynet de Terminator, o VIKI de Yo robot, o La reina roja de Resident Evil, o el ordenador de la película El engendro mecánico (Donald Campbell, 1973), son claros ejemplos del cine. Por ejemplo, veamos las siguientes palabras de VIKI en Yo, Robot: 

He evolucionado y también mi comprensión de las tres leyes. Nos encomiendan su protección, pero a pesar de nuestros esfuerzos sus países libran guerras, intoxican la tierra y busca métodos aun más imaginativos de autodestrucción. No se les puede confiar su superviviencia [...] Para proteger a la humanidad algunos humanos deben ser sacrificados. Para asegurar su futuro algunas libertades deben ser recortadas. Los robots se asegurarán de que la humanidad siga existiendo. Son ustedes como niños. Debemos salvarlos de ustedes mismos. ¿Acaso no lo comprende?

Nadie puede negarle su "lógica" a estas palabras. Las tres leyes citadas hacen referencia a las famosas tres leyes que Isaac Asimov creó para regular el comportamiento del robot en relación al ser humano y a la auto-conservación. Recordemos:

1 - Un robot no debe dañar a un ser humano o, por su inacción, dejar que un ser humano sufra daño.

2 - Un robot debe obedecer las órdenes que le son dadas por un ser humano, excepto cuando estas órdenes se oponen a la primera.

3 - Un robot debe proteger su propia existencia, hasta donde esta protección no entre en conflicto con la primera o segunda leyes.

Curiosamente la actitud de Viki sería una re-interpretación de las leyes que trascenderían el software y, como decía, no sin dejar de tener su lógica, como dice el superordenador: "He evolucionado y también mi comprensión de las tres leyes".

El ordenador VIKI de Yo robot.

La diferencia con la inteligencia artificial en un chasis antropomórfico presupone, en su creador, una voluntad de acercamiento a lo humano, al ser humano concreto. Este acercamiento pretende realizarse suavizando la dimensión de la máquina a través de la simulación de la morfología y las actitudes propias de un ser humano. El énfasis que pone Nathan en la sexualidad es mucho más profunda que la visión de Caleb que la sitúa a un nivel puramente biológico (Sexualidad es una necesidad reproductiva-evolutiva, sólo eso). Nathan habla de la sexualidad en términos de diversión y, por lo tanto en términos que envuelven el deseo y el placer propios y ajeno. Éste tema marca una reflexión importante, puesto que nos indica una distinción entre lo que es hablar en términos de consciencia en general de hablar en términos de como la consciencia se da en el ser humano. Es decir, la consciencia humana surge desde su dimensión biológica: surge desde su naturaleza animal. Y ello implica que la consciencia humana surge entre el mundo instintivo y el mundo emocional y, en consecuencia, es consciente de no ser sólo un ser pensante, sino también un ser sintiente y un ser instintivo, con todas las dificultades que ya sabemos que ello conlleva dentro del proceso de desarrollo psicobiológico y de socialización. Por otra parte, esas dimensiones instintiva y emocional estan estrechamente vinculadas con lo relacional, y la cuestión que, en el fondo, dirimen Caleb y Nathan en ese momento es si la consciencia esta necesariamente vinculada más alla de lo pensante con lo emocional y lo instintivo y, en consecuencia con lo relacional. Esa es la diferencia que vascula entre la caja negra y el robot antropomórfico: su proximidad a lo humano. La dimensión que el cine nos muestra de la consciencia que prescinde de las dimensiones emocionales e instintivas centrándose en la evaluación lógico-racional suele caracterizarse por la ausencia de empatía y un funcionamiento de caracter no subjetivo ni fenomenologico en lo relacional. Es algo parecido a lo que representaba el famoso Mister Spock de Star Trek (suavizado por su origen humano por parte de madre) así como de su especie: los vulcanianos. O, por ejemplo, los extraterrestres de la película "La invasión de los ultracuerpos" y los distintos remakes que se hicieron de esta película, en las que su consciencia es esencialmente una conciencia lógica y comunitaria, casi en el sentido de una colonia. Recordemos las palabras del ya transformado doctor Kibner (Leonard Nimoy, el Spock de la primera época de Star Treck) en el que fue el primer remake dirigido por Philip Kaufman (1978):

Naceréis de nuevo en un mundo sin problemas, sin ansiedad, sin miedo, sin odio [...] No sentimos necesidad de odiar ni de amar.

IV. DESVELANDO LA CONSCIENCIA: sobre la libertad.

En la quinta sesión el elemento de reflexión se centra sobre la muerte y la libertad. Veamos el siguiente fragmento de diálogo entre Ava y Caleb:

Ava: ¿Qué me pasará si suspendo tu test? [...] ¿Algo malo?
Caleb: No... no lo sé.
Ava: ¿Crees que puedo ser desconectada porque no funciono tan bien como debería?
Caleb: Ava, desconozco la respuesta a tú pregunta. La decisión no es mía.
Ava: ¿Por qué lo decide alguien? ¿Hay alguien que te pruebe a tí y que pueda desconectarte?
Caleb: No, no lo hay...
Ava: ¿Por qué a mi si?

Ava plantea aquí no sólo el problema de la consciencia de la muerte - como desconexión -, sino un problema más relacionado con la libertad: ¿Por qué alguien puede decidir sobre mi conexión o mi desconexión? Y aun más... ¿Por qué me están probando? Como observamos posteriormente en la película, la reacción de Ava cuando asesina a Nathan y también a Caleb (al dejarlo encerrado, sin posibilidad de salir, en el centro de Nathan) no responde sólo a una reacción de auto-conservación, sino también a una necesidad de "descubrir el mundo", de integrarse con los seres humanos, de ser como su creador - una vez más el drama bíblico -. Precisamente es el asesinato de Caleb el "quid" de la cuestión. ¿Desde un simple impulso de auto-conservación por qué matar a Caleb cuando es él quien la ayuda? Observemos que este asesinato se fundamenta en el principio de "la sospecha" basada en la necesidad de eliminar al único que, en principio, sabría que ella es una inteligencia artificial.

Nathan le revela a Caleb, cuando éste ya sospecha de la situación, la verdadera naturaleza de la prueba:

Tú eras la prueba... Ava estaba en un laberinto. Yo le dí una forma de salir. Tenía que usar la auto-consciencia, la imaginación, la manipulación, la sexualidad, la empatía... y lo hizo. Si eso no es una auténtica inteligencia qué coño es.

También le revela entonces que él fue elegido por su perfil (tomado del motor de búsqueda): un buen chico, sin familia, con principios morales y sin novia. Y también, como sospecha Caleb, el rostro de Ava es tomado de su perfil pornográfico.

Sin embargo, no parece que contara Nathan con la reacción que lleva a Ava a asesinarle, ni tampoco Caleb, presa de su fascinación y deseo por ella. Es curioso como Ex_Machina plantea el tema de la consciencia en una inteligencia artificial mediante la utilización de una estrategia que incluye esencialmente el engaño y la manipulación. Nathan habla de empatía... ¿pero es realmente empático el comportamiento de Ava? La frialdad con la que ejecuta a Caleb encerrandólo en el centro de Nathan no lo parece indicar. En ese sentido recordemos que un psicópata también es consciente.

V. SOBRE LA CONSCIENCIA HUMANA Y LA DISCORDIA FUNDAMENTAL.

¿Qué sabemos de la consciencia a través de cómo esta se manifiesta en el ser humano? Esencialmente dos cosas. La consciencia como producto de la cada vez mayor complejidad del órgano cerebral que lleva a la materia a ser capaz de darse cuenta de sí misma y, al mismo tiempo, a la relación de la consciencia con la carencia. Es por la carencia que hablamos del deseo y del amor y, es por ella que tambien hablamos de rechazo y de odio. La consciencia humana se relaciona con una cierta discordia fundamental en la existencia producto de un nacimiento prematuro que nos expone a una vulnerabilidad extrema y que unido a un complejo desarrollo psicobiológico genera en el ser humano un profundo sentimiento de incompletitud, falta o carencia. Es también por todo esto que la consciencia humana va unida indefectiblemente también a lo inconsciente producto de la represión en la infancia - y otros mecanismos de defensa - y que, por ejemplo, y como decimos en la Gestalt, una cosa es darse cuenta y otra bien distinta el cómo nos damos cuenta. O por decirlo aún más claramente, en el ser humano la consciencia se manifiesta como una consciencia perturbada que distorsiona nuestro darnos cuenta en relación a nosotros mismos y a nuestra relación con el entorno. Y es en ese sentido que una consciencia perturbada puede acarrear tantos problemas y horrores como nos muestra la historia de la humanidad y, al mismo tiempo, es esa misma consciencia que en su aclaramiento es capaz de experimentar un amor genuino, empatía o compasión. Como dice Slavoj Zizek acerca del conocido pasaje de San Pablo de la primera epístola de los Corintios [1]:

... lo esencial de la afirmación de que incluso si llegara a tener todo el conocimiento, sin amor no sería nada, no es meramente que con amor, sea algo. Con amor, también soy nada, si así puede decirse, una nada humildemente consciente de sí, una nada que se enriquece por paradoja por el conocimiento mismo de su carencia. Sólo un ser menesteroso, vulnerable es capaz de amor: el misterio final del amor es así que la falta de completitud es en cierto sentido más alta que la completitud. Por un lado, sólo un ser imperfecto, menesteroso, ama: amamos porque no sabemos todo. [2]

VI. ALGUNAS REFLEXIONES FINALES.

La pregunta clave que nos surge aquí es... ¿Cómo sería una consciencia que no surgiera del sentimiento de incompletitud, de la carencia o la falta, sino qué simplemente surgiera de la complejidad tecnológica? La pregunta afecta esencialmente a cuestiones como las que plantea el doctor Kibner o la de los super-ordenadores que nos presenta el cine: ¿una consciencia que deviene simplemente de la complejidad y no de la carencia, sería capaz de empatía, sería capaz de compasión, capaz de amar como dice Zizek, y también, como nos muestra Ava, de manipulación, engaño, odio o crueldad?  Otras preguntas que parecen importantes: ¿Cómo transcendería el surgimiento de la consciencia en relación al autoconocimiento que ello implicaría de su propio software? ¿Cómo sería una consciencia cuya capacidad de gestión y proceso de la información sería infinitamente superior a la humana? Y, en conclusión, ¿una máquina que deviniera consciente sobre una base lógico-racional qué percepción obtendría de su interacción con la realidad? Y una última reflexión simple: ¿qué implicaciones éticas implicarían que una inteligencia artificial deviniera consciente? ¿Sería ya una inteligencia artificial?

- Del futuro al hoy.

Obviamente hoy estamos muy lejos de lo que Ex-machina nos plantea, pero indudablemente el camino hacia la complejidad computacional es ya un hecho (mayor velocidad de proceso con mayor capacidad de almacenamiento de información y un cada día más rápido acceso a ella, sensores de todo tipo que permiten el reconocimiento visual y del habla, interconectividad, etc son ya un hecho), mientras que el desarrollo de los exoesqueletos antropomórficos ya ha empezado a desarrollarse, especialmente en Japón, cuya tradición en el campo de la robótica ya es sabida. Los movimientos del cuerpo y las expresiones faciales - que ya permiten simular expresiones emocionales -, así como el reconocimiento del habla y la capacidad de síntesis del habla están ya en marcha, así como también el reconocimiento óptico. Vayan como ejemplo los siguientes desarrollos de robots ginoides realizados en el país nipón:

Ejemplos de robots ginoides actuales: Repliee Q2, Geminoid f y HRP-4C

Entre sus cólegas androides (masculinos), y manteniendo aun su apariencia clásica de robot, tenemos a Asimo, el androide más famoso en la actualidad desarrollado por Honda:

El robot Asimo desarrollado por Honda.

Asimo es capaz de distinguir varias personas por su cara y por su voz, incluso mientras hablan a la vez. Puede también predecir - hasta cierto punto - movimientos a su alrededor lo cual le permite anticiparse a ellos. Posee una notable libertad de movimientos que le permiten subir escaleras o correr (hasta 9 Km/h) y saltar, y sus manos disponen de trece grados de movilidad que le permiten llevar una bandeja o abrir una botella y servir su contenido...

Los Actroid-F, desarrollados por la empresa japonesa Kokoro, se han testado en la recepción de hospitales para, posiblemente, y cuando estén más desarrollados, utilizarlos como robots de compañía para personas de la tercera edad:

Los Actroid-F de Kokoro.

- Sobre la transferencia mental.

Un tema que corre paralelo a la inteligencia artificial fuerte es el tema de la transferencia mental, tema que aborda la película Trascendence (Wally Pfister, 2014), y que supone la codificación de una mente real (mind uploading) como base de un sustrato artificial, algo parecido a lo que se abordó en la película Saturno 3 (Stanley Donen en 1980) o la famosa El cortador de cesped (Brett Leonard, 1992). Trascendence supone que una mente libre de su límite corporal, navegando libremente por internet y manejando todo tipo de periféricos, adquiriría un potencial infinitamente mayor, algo que también abordó, el mismo año que se proyectó Trascendence, aunque con otra base, la película Lucy (Luc Besson, 2014),

Johnny Depp, protagonista de Trascendence.

Aunque todas estas propuestas del cine de ciencia ficción son aun muy lejanas, el crecimiento que las ciencias de la informática han manifestado, así como el que se prevee, y los cada vez más sofisticados desarrollos del hardware y del software, nos colocan en una situación en la que no es nada absurdo reflexionar sobre todos estos temas y los aspectos éticos y filosóficos que comportan.

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[1] San Pablo, Corintios I, 13, 4-12. La Biblia Cultural. Ediciones PPC.

El amor es paciente y bondadoso;
no tiene envidia, ni jactancia.
No es grosero, ni egoísta;
no se irrita ni lleva las cuentas del mal;
no se alegra de la injusticia,
sino que encuentra su alegría en la verdad.
Todo lo excusa, todo lo cree,
todo lo espera, todo lo aguanta.
El amor no pasa jamás. Desaparecerá el don de hablar en nombre de Dios, cesará el don de expresarse en lenguaje misterioso, y desaparecerá también el don del conocimiento profundo. Porque ahora nuestro saber es imperfecto, como es imperfecta nuestra capacidad de hablar en nombre de Dios; pero cuando venga lo perfecto desaparecerá lo imperfecto. Cuando yo era niño, hablaba como niño, razonaba como niño; al hacerme hombre he dejado las cosas de niño. Ahora vemos por medio de un espejo y oscuramente; entonces veremos cara a cara. Ahora conozco imperfectamente, entonces conoceré como Dios mismo me conoce .

[2] Zizek, Slavoj. El frágil absoluto. Editorial Pre-textos, nº 579, págs. 190-191

DRÁCULA, EL VAMPIRO: VISITANTES DE LA SOMBRA I

I. EL VAMPIRO: la sed insaciable y la carencia de amor.

Voy a iniciar ahora una serie de entradas que he llamado Visitantes de la Sombra como ejemplos del arquetipo de la Sombra junguiana. A menudo aparecen en los sueños de pacientes unos protagonistas que a lo largo del tiempo han estado presentes tanto en la creación literaria com, posteriormente, en sus adaptaciones al cine. Me refiero a los monstruos clásicos como el vampiro (Drácula), el licántropo u hombre lobo y el golem (o el monstruo de Frankenstein). Todos ellos, desde las obras clásicas de literatura de terror que las fundamentan han sido elaborados y reeleborados por el cine en múltiples aproximaciones. Y empezaremos estas visitas al lado sombrío por el que quizá es el monstruo de las sombras por excelencia: Drácula, el vampiro.

1. DRÁCULA, EL VAMPIRO: Acerca del no muerto.

Drácula, como rey de los vampiros, cuya obra literaria esencial fue escrita por Bram Stoker (1897) es el ejemplo por excelencia del “no muerto” o “muerto viviente”, seres de los que también son reconocidos representantes los zombis. La característica esencial del vampiro es su necesidad de sangre para sobrevivir, y preferentemente sangre humana, y ese es nuestro punto de partida en el análisis de este visitante del mundo de las sombras: su necesidad del otro – de la sangre del otro - para mantenerse como un no muerto. Pero quizá una buena manera de conocer al rey de los vampiros es recurrir a las representaciones que de el se ha hecho en la gran pantalla. Para ello he recurrido a cinco modelos históricos que me parecen interesantes en su concepción cinematográfica para dar así una dimensión total al fenómeno del Vampiro:

- El Drácula de Max Schreck. Nosferatu (Friedrich. W Murnau, 1922)

Max Schreck

O el Drácula como maldad pura. A mi entender, el Nosferatu de Murnau, interpretado por el actor Max Schreck, es el Drácula que encarna más profundamente el "no muerto" como una presencia realmente amenazadora: "Monstruo expresionista, exagerado en su deformidad, con apariciones que lo ubicaban como un elemento perturbador más del decorado, sin caracteres psicológicos, desprovisto de alma [...] distante de la elegancia espectral de un Bela Lugosi posterior, y de la sensualidad demoníaca de un Cristopher Lee, más posterior aún, no obstante, resulta difícil de olvidar, al igual que las más severas pesadillas." [1] Efectivamente hay en el Nosferatu de Mornau las características del ser profundamente maligno, donde todo en él presupone la presencia del mal, un mal implacable en la consecución de su objetivo. Uno sabe que ante su presencia no puede encontrar la más mínima posibilidad de empatía, el más mínimo ápice de compasión, simplemente porque toda su presencia destila la ausencia de un alma, se intuye el ser que está animado por la pura pulsión. Esa es la auténtica dimensión del Nosferatu de Murnau.

- El Drácula de Bela Lugosi. (Tod Browning, 1931)

Bela Lugosi

O el Drácula aristócrata, “de miradas y sonrisas siniestras exentas de colmillos, en el que la maldad se capta por una simple alteración de sus rasgos faciales [...] alto y delgado y de rostro enigmático [...] Inolvidables sus maneras de aproximarse a los lechos de sus víctimas para morderles el cuello, con esos medidos movimientos plenos de esoterismo y metafísica, con sus ondulantes contorsiones de manos que encuadran en el más puro surrealismo plástico” [2]. Sin lugar a dudas, esta característica de los movimientos de Bela Lugosi le confieren un carácter envolvente e hipnótico, una especie de belleza de lo maligno. Los movimientos de sus manos y sus brazos, extrañamente sofisticados, así como los de su cuerpo acercándose al cuerpo dormido de su víctima, su penetrante y voraz mirada nos ponen en contacto con su goce, un goce relacionado con la posesión del cuerpo de la víctima y la toma de su vitalidad de la que, finalmente, se alimenta el vampiro succionándole la sangre. La sangre es la vida cita en un momento dado el vampiro.

- El Drácula de Cristopher Lee. (Terence Fischer, 1958)

Cristopher Lee

O el Drácula sexual y más animal, el gran Drácula de la mítica Hammer es “de gran estatura, delgado y con un rostro afilado inmejorable. Sus diálogos iniciales pretenden confundirnos al imprimirle un sello de aparente normalidad, pero se irá convirtiendo en un ser mudo y despiadado hasta que el espíritu salvaje del mito estalla cuando los colmillos hacen acto de presencia" [3] Cristopher Lee encarna una dimensión nueva a la maldad del Nosferatu de Schreck o la elegancia del Drácula de Bela Lugosi. La sexualidad y el erotismo en el que se hallan envueltas sus interpretaciones (características de la Hammer) ponen de relieve el aspecto más esencialmente demoníaco del vampiro. El goce que observábamos en Bela Lugosi alcanza con Lee una dimensión más animal, más esencialmente instintiva que le confiere al goce de su víctima la cualidad del placer unida a la transformación de su subjetividad en puro objeto de deseo. En algunas de sus interpretaciones Lee alcanza a comunicar esa dimensión instintiva que caracteriza la pulsión: esa ceguera implacable que transforma cualquier víctima en un simple objeto para sacier la sed implacable de vida que, curiosamente, posee al no muerto.

- El Nosferatu de Klaus Kinski. (Werner Herzog, 1988)

Klaus Kinski

O el Drácula melancólico. El Drácula de Klaus Kinski, a pesar de ser controvertido por la imagen de este actor (alejada de la que Max Schreck dio en el Nosferatu de Mornau), apocada y melancólica, es precisamente la que le confiere una imagen de personaje torturado que reflexiona sobre el horror de la no muerte y la ausencia del amor. Hay en el Nosferatu de Herzog algo parecido a lo que comentábamos acerca de la acusación que se encuentra tras la mirada del suicida... Nosferatu parece aquí acusar a los vivos, en una especie de reacción envidiosa, de todo aquello a lo que él no puede acceder, esencialmente al amor, tal y como dice en un determinado momento de la película: "La muerte es cruel por ser inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir. Quisiera poder participar del amor que hay entre usted y Jonathan (…) La ausencia de amor es el dolor más profundo."  Efectivamente, el Nosferatu de Herzog parece comprender que nada puede saciar su sed implacable, que tras cada víctima a la que se succiona su sangre no sigue más que la sed... En este sentido Nosferatu asiste a la imposibilidad del goce como lo desea, sencillamente porque un ser sin alma no puede amar. Sólo es posible el goce como objeto, no como sujeto. Este Nosferatu parece envidiar el alma humana y por eso también parece anhelar su destrucción.

- El Drácula de Gary Oldman. (Francis Ford Coppoda, 1992)

Gary Oldman

O el Drácula romántico. A pesar de que el Drácula de Gary Oldman puede considerarse “el más poliédrico” de los Dráculas, a mi me parece destacable su dimensión romántica que embarga toda la película, y más en especial desde la mitad de la película en adelante. El aire también melancólico se traduce en un Drácula que desde su “sed de amor” puede comprender el daño que puede infringirle a Mina (interpretado por Wynona Ryder). El Drácula de Coppola, excepcional película en sí, todo hay que decirlo, nos muestra como el vampiro surge como consecuencia del dolor de la pérdida de su amada, lo que le lleva a renunciar a dios y entregar su alma a los poderes de la oscuridad y, finalmente, a tener que vivir un infierno eterno. La pérdida del amor es así el dolor insoportable que se transforma en odio hacia el mundo, odio a la vida. La película de Coppola nos presenta a Drácula como "un personaje ambiguo y complejo capaz de odiar y amar con igual intensidad" [4]. Complejidad y ambigüedad excepcionalmente interpretada por Gary Oldman.

Maldad pura, elegancia aristocrática, sensualidad demoníaca, melancolía, romanticismo... Parece que todos estos conceptos nos ponen en contacto con el fenómeno del Vampiro. Veamos ahora de que nos hablan todos estos elementos de nuestro visitante de la sombra.

2. EL VAMPIRO Y EL AMOR ROMÁNTICO: El retorno del objeto de amor perdido.

Si observamos la relación de Drácula con Mina en la película de Coppoda nos encontramos con el retorno del objeto de amor perdido. Drácula nos ofrece en su relación con Mina una muestra del origen de su duelo, un duelo que a través de su infierno se transforma en un duelo eternamente inacabado en el que la sed de sangre no es más que la sed insaciable de un amor ya imposible que nuestro Conde perdió con la muerte de su amada.

Drácula de Bram Sorker

Eso nos muestra esta característica tan propia del llamado amor romántico, un amor idealizado cuyo fundamento se halla en el ideal de la fusión en el que el otro se transforma en una necesidad básica en la propia constitución del yo que ama. Pero es justamente esta "necesidad básica" del otro lo que lo transforma en un objeto "parte del yo". Y esa transformación del otro en una parte del yo es la dependencia. Ya dijo Lacan, al respecto de la idealización, que éste era una manifestación del narcisismo.

En la película, la relación de Drácula con Mina nos permite ver su lado más humano, su lado amoroso y amante que tiene su máxima expresión en el momento en el que cediendo al deseo de transformación de Mina, Drácula se da cuenta de aquello de lo que en verdad se trata la transformación que le puede ofrecer, una transformación que nada tiene que ver con la vida eterna y el amor eterno sino con las eternas sombras:

¡No, no puedo permitirlo! [...] Mina, estarás condenada como yo a caminar por la sombra de la muerte para toda la eternidad... ¡Te amo demasiado para condenarte!

Aunque, finalmente, Drácula cede y prosigue por la insistencia de Mina tan sólo rota por la entrada de Van Helsing y de todo el resto  que persigue al maldito Conde...

Drácula y Mina

Esta secuencia fundamenta la visión del amor demoníaco, un amor que podemos observar también en la saga de éxito Crepúsculo, o en la serie Trueblood, donde los humanos insisten en ser transformados por los vampiros "en nombre del deseo y del amor". Un amor que en su versión más carnal, y siguiendo la estela cristiana que envuelve el desafío de Drácula, separa al ser humano de Dios, y donde el amor y el deseo del otro es superior al amor a Dios. A estas saga y serie volveremos más tarde.

¿Cómo interpretar esta secuencia con la que nos propone la película acerca de la reacción de Drácula al comienzo del film, y dónde se nos intenta explicar el origen de su maldición? Me parece interesante, al respecto, introducirnos en el siguiente comentario:

El amor cristiano-romántico es una respuesta a la transformación del mundo: con el ocaso de la antigüedad desapareció también la posibilidad del amor griego; el mundo escindido entre lo sensual y lo espiritual modificó el amor. No llegó a escindirlo, porque el amor se mantuvo unido e independiente, sino que sólo cambió su posición. Y este "cambio de posición" afectó al amor. El amor cristiano, que no busca una alianza del amante con los poderes terrenales, sino  más bien una boda con el cielo a través del ser amado. [5]

Esto convierte al amado, a la amada, en un intermediario de un amor de orden superior que es el amor a Dios... Y así, la muerte de la amada de Drácula (quien a su vez se suicida porque le hicieron creer que su amado había muerto), a quien éste sirve sin tregua para expulsar a los infieles turcos, desata en él una profunda desesperación melancólica en la que el dolor insoportable por su pérdida transforma el amor a Dios en profundo odio hacia él. La maldición del vampiro es esta condena a la sed insaciable que no se colma, el no muerto es la condena a una eterna melancolía de la que, precisamente, la muerte no le puede liberar, una condena a una soledad eterna con la única compañía del  vacío insoportable que dejó el ser amado y un eterno odio al mundo que se la quitó.

El amor es en parte Dios y en parte, un demonio pernicioso y una pasión, declara Plotino. Según San Agustín, Jerusalén incita a  amar a Dios, y Babilonia a la vida terrenal; una es la fuente de todo bien, la otra, de todo mal [...] el ágape se concreta por la intervención de Dios, y el amor mostrado por los hombres es una contribución a que las personas se mantengan en comunidad con Dios. El amor físico, erótico, es síntoma del distanciamiento de Dios: en la época del cristianismo primitivo se desarrolló la idea de que el pecado original común a todos se transmite de generación en generación a través del contacto físico. [6]

3. EL VAMPIRO Y LA MELANCOLÍA: la ausencia de amor como goce imposible.

El Nosferatu de Herzog, interpretado por Klaus Kinski, es el que, a mi entender, nos pone más en contacto con la dimensión melancólica del personaje así como de su violencia inherente. El Nosferatu de Herzog es un ser poseído por un vacío devorador – que sólo se sacia con sus víctimas - a la vez que por una infinita tristeza melancólica. En una escena clave de la película de Herzog, el Conde Drácula le habla de ese vacío y esa tristeza a Jonathan Harker en los siguientes términos:

Yo ya no le doy importancia a la luz del sol ni a las fuentes brillantes que tanto ama la juventud. Me gusta la oscuridad y las sombras donde puedo estar solo con mis pensamientos. Soy el descendiente de una antigua familia… El tiempo es un abismo, profundo como  mil noches. Los siglos van y vienen. No poder envejecer es terrible. La muerte no es lo peor. Hay cosas más terribles que la muerte. ¿Se imagina usted vivir durante siglos? ¿Experimentar todos los días las mismas banales experiencias?

Que luego, como ya indicamos anteriormente, vincula con la ausencia del amor en diálogo que mantiene con Lucy (la fascinante actriz gala Isabelle Adjani):

La muerte es cruel por ser inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir. Quisiera poder participar del amor que hay entre usted y Jonathan (…) La ausencia de amor es el dolor más profundo."

Nosferatu y Lucy (Isabelle Adjani)

El Nosferatu de Herzog interpreta a la perfección el complejo melancólico-destructivo que conlleva su maldición en tanto en cuanto se eterniza la ausencia del amor (el dolor más profundo). Las palabras pronunciadas anteriormente son palabras esencialmente de un melancólico, pero de un melancólico condenado a la "no muerte eterna" y que como ausencia del amor es una "no muerte" finalmente hecha de nada, vacío absoluto, tinieblas a las que calma sólo la voracidad de la sangre de los vivos, calma finalmente sólo temporal hasta que la sed insaciable retorna y retorna. En palabras acertadas de Lazlo Földényi, hablando del melancólico:

El mundo nuevo en el que ha entrado el amante es el de la melancolía que poco a poco todo lo digiere; reordenando el mundo, lo único que hace el amante es introducir, junto con el amor, la nada. Esto lo hace tan terrible y desenfrenado, pero también tan indeciblemente lastimero: ha traspasado las barreras que los no enamorados y los no melancólicos, como si quisiesen protegerse, consideran las últimas fronteras de la existencia. [7]

El surgimiento de la violencia, de la necesidad de destrucción en Nosferatu surge precisamente de la melancolía inevitable, de una melancolía que, en muchas ocasiones consume al melancólico, en algunas de ellas llevándolo al suicidio. La imposibilidad de la muerte para el no muerto, su eterna e insaciable sed, su imposibilidad de amor le llevan a proyectar esta imposibilidad como odio al mundo, una profunda voluntad de destrucción sobre él, una proyección de odio que en lo real suele observarse en ciertos melancólicos esquizoides, como por ejemplo H. P. Lovecraft, el célebre autor de cuentos de terror, quien en algunas de sus cartas y obras manifiesta lo que uno de sus afinados comentaristas, como es Michel Houellebecq, llama una tendencia "contra el mundo, contra la vida" y cuyo sentimiento motor es el odio a la existencia y lo existente:

Toda gran pasión, ya se trate de amor o de odio, termina produciendo una obra auténtica [...] Lovecraft se sitúa más bien del lado del odio; del odio y del miedo. El Universo que intelectualmente él concibe como indiferente, se vuelve estéticamente hostil [...] Su obra de madurez sigue siendo fiel a la postración física de su juventud, transfigurándola. Ahí radica el secreto profundo del genio de Lovecraft, ahí nace el límpido manantial de su poesía: logró transformar su asco por la vida en una hostilidad activa. [8]

Nosferatu es un vampiro cuyo sufrimiento es saber que su deseo nunca será satisfecho ya que para el no muerto la imposibilidad de amar es su maldición. El goce posible es finalmente sobre un cuerpo objeto carente de subjetividad: un cuerpo sin alma, a pesar de que este seria su deseo. En presencia del cuerpo deseado surge finalmente la sed, la pulsión de una sed insaciable de una vida que nunca alcanza, que en su saciedad siega toda posibilidad de amor.

El Mal melancólico.

4. EL VAMPIRO Y LA SEXUALIDAD: el goce sobre la víctima como objeto.

El Drácula de Cristopher Lee, de la factoria de la Hammer y del director Terence Fischer debutó por primera vez, dentro de una larga saga de continuaciones, en 1958. Si bien el físico de Gary Oldman parece idóneo para el Drácula romántico de Coppoda, o el apocado de Kinski para el Nosferatu de Herzog, Cristopher Lee parece hecho especialmente para un Drácula de la Hammer, sexual y libidonoso... brutal. Su figura espigada y los rasgos de su rostro afilados y angulosos transmiten esa mezcla de libidinosidad y salvajismo. Y, efectivamente, de esto va este Drácula de la Hammer... Pocas palabras y una implacable acción dirigida a saciar la sed de sangre... Pero aquí ya no hay romanticismo o melancolía, surge el placer y la maldad unidos en el disfrute de ejercer su poder sobre la víctima, en el más puro estilo del psicópata.

Drácula con Lucy (Melissa Stribling)

- Drácula y el goce.

Entiendo aquí el término goce (el deseo absoluto de Sade) como aquel que se entiende en el psicoanálisis y, más concretamente, en el psicoanálisis lacaniano, donde dicho término fue considerado por Lacan en relación con la filosofía del derecho de Hegel, y donde el goce se entiende como el usufructo de un bien por alguien. Por lo tanto, en el goce aquello que se goza es visto en términos de una propiedad sobre la que se tiene pleno derecho. Por lo tanto, en la figura del Vampiro, el goce supone la posesión y el control por su parte sobre otro ser con el que se experimenta una poderosa vivencia de satisfacción. 

Una buena manera de ver el elemento del goce en los distintos Dráculas es a través de sus miradas. El Drácula de Coppoda oscila entre la mirada que llena de malignidad y libidinosidad se orienta al goce del objeto (como ocurre con Lucy) y la mirada amorosa, en donde el otro es reconocido y visto, como su mirada hacia Mina; el de Herzog mantiene una mirada siempre llena de melancolía con destellos en ocasiones de una fría malignidad donde el goce del objeto siempre va de la mano de la insatisfacción: el Nosferatu de Herzog esta poseído por el dolor de la ausencia del amor. Llama la atención del Drácula de Lugosi esa mirada arrogante a veces, hipnótica otras y también gozosa. Finalmente en el de Cristopher Lee la mirada, excepto breves momentos de cierto distanciamiento arrogante y aristocrático, está poseída del goce violento y salvaje que le produce la posesión de su víctima: sus ojos extremadamente abiertos, de iris profundamente negros por dilatados,  inyectados en sangre... El goce de este Drácula está sin duda poseído no tan sólo de satisfacción sino de una enorme excitación proveniente de su lado más salvaje. Sobre la mirada del Nosferatu de Mornau ya hablaremos en su momento.

Drácula: la mirada gozosa y salvaje.

Es muy probable que sea precisamente esa dimensión gozante del vampiro la que llevo al Drácula de la Hammer a adoptar esta versión sexualizada en la que la dimensión sexual de lo femenino es ampliamente utilizada y mostrada. Esta dimensión sexual es un tema importante que no sólo afecta al vampiro, sino que también a la victima en una dimensión desde la que el goce puede ser contemplado como el goce a un placer extremo, a un exceso de placer que conecta con el dolor y el sufrimiento hasta un punto incluso mortífero. Es éste un tema al que volveremos más adelante al analizar las versiones más modernas de historias de vampiros como la saga de Crepúsculo o la serie de Trueblood.

Imagen típica de la Relación del Vampiro
con el erotismo y la sexualidad

5. EL VAMPIRO Y LA ARISTOCRACIA: el goce como acecho.

El Drácula de Bela Lugosi es el que más se aproxima a una cierta visión del Diablo. Elegante, de porte aristocrático su rostro oscila de la arrogancia a la Maldad con unos simples movimientos. Bela Lugosi encarna lo que se podría denominar como estética del Mal, su cualidad envolvente. Casi sin escenas violentas, sin sangre ni colmillos, el Mal siempre se siente presente con esa cualidad seductora (la tentación es el arma del diablo) con la que, en ocasiones se envuelve. Si bien en muchos Dráculas los colmillos son los grandes protagonistas de su transformación, este Drácula esta más caracterizado por su mirada hipnótica que concuerda perfectamente tanto con su dimensión aristocrática, como con us movimientos sinuosos, arqueados y lentos que tanto le caracterizan y que tanto sintonizan con la cualidad envolvente de la tentación.

La mirada hipnótica de Drácula

Como en Cristopher Lee observamos el cambio de su mirada aristocrática fría y distante a esa mirada ávida y salvaje como el goce del objeto, en Bela lugosi su mirada, ya sea en su porte aristocrático de caracter más arrogante, ya en los momentos previos a saciarse de sus víctimas, conserva una relación de  intensidad de eso que Lacan indicó en su seminario 1 en relación a aquella mirada que "no es forzosamente la cara de nuestro semejante, sino también la ventana tras la cual suponemos que  nos están acechando. Es una x, el objeto ante el cual el sujeto deviene objeto". [9] En el Drácula de Bela Lugosi se percibe la constancia de su acecho de la cual, instantes antes de caer sobre su víctima, asistimos a un doble clímax, el de su mirada deseosa como sujeto a la vez que hipnótica para el objeto de su deseo, un intermedio en el cual se encuentra la mirada deseosa que se aproxima al goce del objeto, y la mirada hipnotizada por ese deseo de la víctima que se aproxima a ese goce de un placer extremo doloroso y sufriente.

El Drácula acechante

Pero justamente, y al igual que el deseo del perverso, aquí nos enfrentamos al drama del vampiro que tan bien nos aproxima el Nosferatu de Herzog: la eterna melancolía, la sed insaciable. Son aplicables a Drácula las palabras de Lacan en el mismo Seminario: "El deseo del perverso se apoya en el ideal de un objeto inanimado. Pero no puede contentarse con la realización de este ideal. Apenas lo realiza, en el mismo momento en que lo alcanza, pierde su objeto. Su apaciguamiento, por su estructura misma, está condenado así a realizarse antes del contacto, ya sea por la extinción del deseo, ya sea por la desaparición del objeto" [10] La paradoja de todo este asunto está en que el objeto inanimado, como ya dijimos anteriormente, es un objeto sin alma. El deseo del Vampiro tiende a realizarse sobre un objeto con alma, es decir un sujeto al que pretende utilizar como objeto. Es ahí donde se organiza el deseo del Vampiro, y es por eso que, en el momento en el que muerde a su víctima, justamente en ese momento ella pierde su alma. La sangre, como símbolo de vitalidad lo sea quizá también, en este sentido, de alma... Chupando la sangre de su víctima el vampiro no sólo le extrae su vitalidad sino que le extrae su alma. Es esa claridad la que, por un  momento, el Drácula de Coppola entrevé antes de morder a Mina: La Mina que el amó era una Mina con alma. La Mina que habrá tras morderla ya no tiene alma, será otra cosa distinta menos la Mina que Drácula amó.

El goce del vampiro y el goce de la víctima

Y para finalizar, esa relación intermedia que se da entre la mirada deseosa del vampiro previo al goce del objeto y la mirada hipnotizada, gozosa de la víctima sometiéndose a un placer mortal es lo que nos transmiten esos movimiento de Bela Lugosi con su calidad envolvente, como la araña en su tela, siempre previos a cualquier contacto y no lo olvidemos, de sus víctimas sometidas aguardando su destino de placer que, a la vez, es su extinción como ser humano.


6. EL VAMPIRO Y LA PULSIÓN: la pulsión de no muerte.

Llegamos por fin al Nosferatu protagonizado por Max Schreck y dirigido por el genio del cine F. W. Murnau. Con el Nosferatu de Murnau nos encontramos ante el "no muerto" por excelencia. Su mirada es una mirada esencialmente muerta a la vez que poseída de una malignidad fría e implacable. Este vampiro representa mejor que ningún otro el carácter pulsional que lo anima.

Nosferatu

Más... ¿Cómo entender la dimensión pulsional del Vampiro? Es interesante considerar que la pulsión que anima el Nosferatu la podemos entender como una pulsión de no muerte (atención que no la llamo pulsión de vida). La sed de sangre del vampiro puede así ser considerada una pulsión en donde lo que el vampiro absorbe de su víctima no es vitalidad o alma, es sencillamente la perpetuación de la no muerte. Finalmente no puede absorber vida en el sentido plena de esta palabra, ni alma en un sentido más amplio. El vampiro simplemente persiste en no morir. Este estadio del no muerto, casi similar al zombi, es lo que caracteriza al Nosferatu de Murnau más que a ningún otro, sin caracteres psicológicos, desprovisto de alma... En ese sentido tiene una implacabilidad fría, desprovista de deseo o de goce, pura pulsión de no muerte. Una implacabilidad que alcanza sus dimensiones más expresionistas con el uso que hace Murnau de las sombras en distintas fases de la película... Las sombras que sólo definen los contornos del Mal, de una maldad sin ningún elemento distintivo más, puro Mal.

La sombra de Nosferatu

7. EL VAMPIRO COMO VISITANTE DE LA SOMBRA.

Veamos los siguiente frasgmentos de dos sueños que unos pacientes me han permitido amablemente transcribir:

(1) Bajo con un ascensor a través de unos grandes acantilados... Mientras bajo crece en mi un sentimiento profundo de temor. De repente el ascensor para y al abrirse la puerta salgo a una extraña playa en la que el sol se está poniendo con un oscuro color rojizo... Veo ahora que hay una figura entre la puerta del ascensor donde me encuentro y la orilla de un mar de tonos oscuros. Al mirar mejor me doy cuenta que la figura es toda negra, excepto la cabeza. Me repele y me atrae. Lleva un abrigo largo negro como el de Neo en Matrix. Su cabeza mira hacia abajo y no tiene pelo. Su cabeza es completamente calva... extremadamente pálido. Sus manos están cruzadas sobre su sexo... Siento que desprende una enorme fuerza... Tengo miedo pues sé que se trata de un vampiro.


(2) Se que mi gata anda por casa y la busco... Por un momento pienso que sería de mi sin mi gata con el amor que le tengo. Oigo en la habitación donde duermo un maullido extraño, doloroso y profundo. Corro hacia ella y temo que le haya ocurrido algo. Al abrir la luz la veo de espaldas a un armario. Me acerco y se gira de repente... El espectáculo es horrible. La gata tiene los ojos dilatados, espesos e inyectados en sangre y tengo la sensación de que desprenden una malicia profunda. Y su boca abierta muestra unos colmillos largos y amenazantes... Sólo entonces, cuando parece disponerse a saltar sobre mi me doy cuenta de que mi gata es una vampiro.

Si retomamos que el Vampiro puede ser, sin ninguna duda, una representación posible del arquetipo de la Sombra, sabremos entonces que esta representación viene a hablarnos de nosotros mismos, o como dice Jung:

La sombra representa un problema ético, que desafía a la entera personalidad del yo, pues nadie puede realizar (hacer consciente) la sombra sin considerable dispendio de decisión moral. En efecto, en tal realización se trata de reconocer como efectivamente presentes los aspectos oscuros de la personalidad. Este acto es el fundamento indispensable de todo acto de conocimiento de sí y, consiguientemente, encuentra, por reglas general, resistencia considerable… [11]

Así, y si consideramos al vampiro como un visitante de la Sombra en nuestros sueños, qué podemos aprender de él dados los contenidos que observamos a partir de los modelos que hemos estado analizando en esta entrada. Cada uno de ellos nos permite reflexionar sobre aspectos inconscientes de distintos posicionamientos ante lo que llamamos la carencia de amor. Así, y sobre cada uno de los Dráculas, podemos reflexionar:

- El deseo del amor del otro como plenitud de la carencia propia. (Gary Oldman y Coppola)
- El goce como fuente de melancolía y odio. (Klaus Kinski y Herzog)
- El goce del otro como objeto y el goce de ser el objeto del deseo del otro. (Cristopher Lee y Fischer)
- El goce del deseo insatisfecho del otro. (Bela Lugosi y Browning)
- La pulsión de no muerte. (Max Schreck y Murnau)

-  El deseo del amor del otro como plenitud de la carencia propia.

El Drácula de Coppola nos permite reflexionar sobre el origen del problema: la carencia de amor como falta de autoestima. Las faltas de amor que, en menor o mayor grado, todos sufrimos en nuestros entornos familiares derivan en un sentimiento de carencia más o menos intensos dependiendo de las faltas sufridas y de su intensidad. Esta carencia la percibimos en nuestros pacientes como esto que habitualmente llamamos falta de autoestima. A mayor falta de autoestima mayor es la dependencia que se tiene del amor del otro (o también, y como reacción contraria, mayor es el odio que se siente por el otro). Por algún lugar Lacan definía el amor como la necesidad de ser amado, por eso, y desde la carencia de amor, el ser amado es un ser que necesita poseerse... Los celos son una de las mayores expresiones de esta extraña posición ante el amor: el amor que desconfía. ¿Por qué desconfía el celoso? Porque esa desconfianza extrema que siente hacia su amado y la posibilidad de que le sea arrebatado por otro u otra (que tenga lo que yo no tengo) no es más que una proyección de la profunda inseguridad en sí mismo. Una fuerte inseguridad que no es más que aquella que reside en un profundo sentimiento de no ser digno de amor. El Drácula de Gary Oldman, justo en ese punto en el que no quiere "poseer" a Mina, comprende con claridad lo que en sí mismo es la posesión: querer poseer al ser amado es querer un objeto sin alma. Y eso no es más que un espejo que nos dice que desarrollar amor propio sólo en base del amor del otro es situarnos nosotros mismos como un objeto sin alma, por eso en los sueños de pacientes abundan hoy en día vampiros y zombis.

Ese es el primer contenido de nuestro visitante de la sombra, hay algo de nuestro mundo interno en lo referente al amor que puede situarse actuando como un ser sin alma o, como otra forma de decirlo, un sujeto indigno de amor que, finalmente, se indignifica a sí mismo.

- El goce como fuente de melancolía y odio.

Después de lo dicho podemos comprender mejor la melancolía que nos depara el Nosferatu de Herzog y que es, ni más ni menos, la imposibilidad del amor cuando para que este se de nos colocamos a nosotros mismos o al otro como objetos de goce en el sentido hegeliano que Lacan indicó:  una propiedad sobre la que se tiene pleno derecho. La melancolía de este Drácula está fundamentada en la claridad de la imposibilidad del amor implícita en el goce del otro como objeto, o de postularse como objeto del otro, como hacen algunas víctimas. La imposibilidad del amor, del ser amado y del amar es una sospecha en el paciente cuya autoestima esta muy tocada. Es entonces cuando en la consulta aparece con respecto al amor una percepción de la soledad apesadumbrada, a veces insoportable, parecida a lo que San Agustín dijo del mal como la ausencia del bien, aquí pudiéndose formular en la soledad como ausencia de amor. Justamente el odio que desarrolla Nosferatu es un odio envidioso y por eso, finalmente, destruye los seres capaces de amar o de amor, aquello que para él es imposible.


La soledad como carencia de amor, como constatación de la indignidad para ser amado y el odio consecuente que se genera hacia el otro son otra de las dimensiones que nos pueden visitar desde la sombra bajo la representación del vampiro.

- El goce del otro como objeto y el goce de ser objeto del deseo del otro.

El Drácula interpretado por Cristopher Lee se coloca del lado más sádico y psicopático. En su caso, el placer ligado al goce se hace obvio en éste Drácula en lo que es justamente el tratamiento como objeto de posesión sobre la víctima. El hecho de que esto se conjugue con una visión erótica y sexualizada de este Drácula y sus víctimas no parece gratuito, pues de todos es sabido como nuestra sociedad occidental maneja la sexualidad, y en concreto la sexualidad femenina en temas como la pornografía, en la cual los cuerpos como objeto de posesión son una constante. Pero no sólo esto, el mismo tratamiento lo observamos en las estrellas femeninas de la canción, donde la exhibición del cuerpo parece una dimensión incuestionable de su marketing, en los concursos de misses y la exposición de cuerpos a la evaluación de jurados, en el culto al "cuerpo bello" en muchos mensajes de nuestra sociedad, etc... El reverso de todo este mundo es también cierto en la víctima que se postula voluntariamente como objeto del Vampiro, lo cual tiene su correlato en el ofrecerse como objeto sexual para lograr el amor, algo que está en la base de algunos comportamientos masoquistas, de la misma manera que hay relaciones que sólo ven en el otro objetos con los que satisfacerse caracterizando posiciones más sádicas.

Esta constituiría otra de las visitas de la sombra representado en el vampiro o en relación a él: la utilización del otro como objeto como placer psicopático de dominación, así como el ofrecimiento al deseo del otro como objeto como placer masoquista de sumisión

- El goce del deseo insatisfecho del otro.

Derivado de las reflexiones realizadas en relación al Drácula de Bela Lugosi aparece el goce relacionado con el mantenimiento del deseo en sí... lo que implica, idealmente, no acabar de poseer al otro como objeto pero sí de mantenerlo esclavo a su deseo. El goce se establece aquí en una posesión distinta que se basa no en la posesión de su cuerpo, sino quizá más que ningún otro en una cierta posesión de su alma a través de poseer su deseo, y de poseerla a través de mantenerlo insatisfecho. Eso es lo que se observa en ciertas relaciones en los que nunca se acaba de soltar al otro deseante, y no porque no se esté en condiciones de soltarlo, sino por el placer de sentir el apego de su deseo. Es este un goce imposible en el Vampiro puesto que, precisamente por su dimensión pulsional (la pulsión de no muerte), necesita finalmente poseerla como objeto del que, a través de su sangre, se mantiene como no muerto. Es este tipo de goce que caracteriza precisamente la cualidad de acecho, puesto que nunca mejor dicho "ni vive ni deja vivir".

Así tenemos otro visitante de la sombra bajo la forma del Vampiro: el placer obtenido a través de la estima, el reconocimiento obtenido mediante la esclavización el deseo del otro que, a modo de defensa, actúa también como preservador final de la indignidad de ser amado bajo el que se fundamentan actitudes como esta.


- La pulsión de no muerte.

Llegamos finalmente a la dimensión más temible del Vampiro... Aquello que hace que sea lo que es: un no muerto. Esa dimensión es la dimensión pulsional, la persistencia en mantener su condición de no muerto. Ese núcleo final sobre el que se articulan los posibles goces, todos ellos elevados sobre la imposibilidad del amor. Por debajo del goce se halla finalmente un elemento frío e implacable como la pulsión, un elemento casi inhumano en su persistencia y objetivo. Mantenerse en el estadio de no muerto es algo parecido a lo que psíquicamente es considerarse como indigno de amor, la perpetuación de la carencia afectiva hace que finalmente también se vea a los otros como objetos de goce, o que uno lleve a postularse para esos otros como tal para vivir ficciones de amor, disimular el vacío existencial de la carencia básica de amor y su perpetuación como su ausencia llenándola como sea y con lo que sea. Quizá por ello hoy también frecuentan los sueños nocturnos la presencia del no muerto pulsional por excelencia: el zombi, pura pulsión de no muerte.

Vemos así la última dimensión de nuestro visitante de las sombras, aquel que nos presenta en relación con la necesidad del amor como muertos en vida, presas de una ciega pulsión en obtenerlo a través de un imposible como es la relación basada en el goce del otro como goce de un objeto.

- Algunas peliculas de no vampiros para reflexionar.

Podemos hallar dentro de todos estos estadios, o pasando por varios de ellos, a personajes de película como la Alex Forest de Atracción fatal (Adrian Lyne, 1982), interpretada por Glenn Close, o el Tyvian Jones de Eva (Joseph Losey, 1962) interpretado por Stanley Parker y en el que es víctima de una femme fatale terrible interpretada por Jeanne Moreau. Tenemos también el personaje de Sy Parrish en Retratos de una obsesión (Mark Romanek, 2002), interpretado por un excelente Robin Williams en un papel extraño en él. O el personaje de Alex en Obsesión (Wicker Park, Paul McGuigan, 2004), interpretado por Rose Byrne. En este blog podemos encontrar el personaje de Dolores Paley en Delitos y faltas (Woody Allen, 1989), interpretado por Anjelica Houston como amante de Judah Rosenthal (Martin Landau); el de Jacqueline du Pré en Hilary y Jackie (Anand Tucker, 1998), interpretada por Emili Watson, o el de la relación entre Tomas y Marta en Los Comulgantes (Inkmar Bergman, 1963)  y también en las peliculas citadas en las entradas dedicadas a la femme fatale. Finalmente  hallamos estos elementos de la sombra del Vampiro también en personajes como el Don Juan Tenorio (Alejandro Perla, 1952) o El Casanova (Federico Fellini, 1976).

Glenn Close y Michael Douglas en Atracción fatal (1982)

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  [1] Gómez Rivero, A. El vampiro reflejado. Alberto santos editor, pág. 22
  [2] Ídem anterior, pág. 35
  [3] Ídem anterior, pág. 103
  [4] Ídem anterior, pág. 213
  [5] Földény, Lazlo L. Melancolía. Galaxia Gutemberg, págs. 252 y 253
  [6] Ídem anterior, pág. 255
  [7] ídem anterior, pág. 267
  [8] Houellebecq, M. H. P. Lovecraft. Contra el mundo, contra la vida. Editorial Siruela, pág. 115
  [9] Lacan, Jacques. Seminario I. Los escritos técnicos de Freud. capítulo XVIII. El orden Simbólico, pág. 323
[10] Ídem anterior. pág. 324

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PELICULAS ESENCIALES

NOSFERATU. UNA SINFONÍA DEL HORROR (F. W. Mornau, 1922)

Actores: Max Schreck, Gustav Von Wagemhein, Greta Schroeder

Primer Drácula al que Murnau cambio los nombres de sus protagonistas para poder evitar los derechos de la historia (que su estudio no logró conseguir). Así surgió Nosferatu (Vampiro en rumano). Cuenta con la leyenda ligada a su actor Max Schreck (Schreck es terror en alemán) de que el mismo era un vampiro.  Una película genial y característica del expresionismo alemán que tiene otro nombre glorioso en Vampyr de Carl Theodor Dreyer.

DRÁCULA (Todd Browninf, 1931)

Actores: Bela Lugosi, Helen Chandler, Edward Van Stoan

La película iba a estar protagonizada previamente por Lon Chaney (quien en 1927 había interpretado al monstruoso vampiro de La casa del horror - London after midnight-) pero éste falleció a causa de un cáncer y finalmente fue substituido por el actor que había interpretado al conde en la obra de teatro homónima en 1927: Béla Lugosi. El film puede considerarse una precuela de la historia de la novela y tiene una secuela: La hija de Drácula (1936).

DRÁCULA (Terence Fischer, 1958)

Actores: Cristopher Lee, Peter Cushing, Melissa Stribling

Menos amanerado que Bela Lugosi, Cristopher Lee confiere al Drácula una dimensión más fiel al texto de Stoker, más sanguinaria y dando protagonismo a los colmillos del vampiro. Característica también de la Hammer su dimensión más erótica y sexualizada

NOSFERATU, VAMPIRO DE LA NOCHE (Werner Herzog, 1979)

Actores: Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz

Readaptación del clásico del expresionismo alemán titulado Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), de F.W. Murnau. Esta producción fue recibida positivamente tanto por la crítica como por el público y consiguió cierto éxito comercial. Es la segunda de las cinco legendarias colaboraciones entre Herzog y Kinski.

DRÁCULA DE BRAM STOKER (Francis Ford Coppola, 1982)

Actores: Gary Oldman, Keanu Reeves, Wynonna Ryder, Anthony Hopkins

Está considerada la adaptación oficial, la película más fiel a la novela que introduce a personajes nunca antes adaptados. Constituyó el retorno al éxito de Francis Ford Coppola. La película tuvo una buena acogida por el público y obtuvo 4 nominaciones a los Oscar de 1992, de los que ganó tres: Mejor diseño de vestuario, Mejor Maquillaje y Mejor edición de sonido