MALÉFICA (Maleficent, Robert Stromberg, 2014): TRAICIÓN, RESENTIMIENTO, VENGANZA Y REPARACIÓN Y OTRAS REFLEXIONES.

Maléfica (Maleficent) es una película del 2014 dirigida por Robert Stromberg e interpretada en su papel principal, el de Maléfica, por Angelina Jolie. Aunque inicialmente se pensó en que fuera Tim Burton quien la dirigiera, éste declinó finalmente la posibilidad, siendo retomado el proyecto por Robert Stromberg, que había sido anteriormente  diseñador de producción de los efectos especiales de Avatar (James Cameron, 2009)  y de Alicia en el país de las maravillas (Tim Burton, 2010) o de Oz el grande y poderoso (Sam Reimi, 2013), así como artista conceptual de Los juegos del hambre (Gary Ross, 2012), siendo Maléfica su debut como director. Cuenta también con la participación de Sharlto Copley como Stefan, el amor de Maléfica que la traicionará para ser rey, un actor sudafricano cuyas actuaciones sigo con interés desde que le descubrí interpretando el papel de Wikus van de Merwe en la excelente película Disctrict 9 (Neill Blomkamp, 2009). Y, finalmente, contamos en el papel de Aurora, la princesa durmiente, con Elle Fanning, quien  fue una de las protagonistas de la película Super 8 (J. J. Abrams, 2011).

Obviamente Maléfica, y en lo que viene siendo una cierta tradición del cine actual, es una reelaboración de la historia de La bella durmiente (guión de Linda Woolverton, que ya había colaborado para Disney en varias ocasiones), que muy poco tenía que ver con el clásico cuento de Perrault o de los hermanos Grimm, o del posterior clásico adaptado para la gran pantalla en dibujos animados de Disney. En todo caso está claro que se une en lo que constituye un nuevo paradigma de estas reformulaciones de los cuentos clásicos, y en los que que el bien y el mal no están representados por personajes malos y buenos, sino que ambos están presentes en el héroe.

I. REFLEXIONES INICIALES: NATURALEZA Y CIVILIZACIÓN.

Quizá la mejor manera de empezar nuestros comentario sea citando un interesante y poético pasaje de C. G. Jung:

... es cierto que - por primera vez desde la prehistoria hemos conseguido tragarnos toda la animación originaria de la naturaleza. No sólo descendieron los dioses de sus celestes moradas planetarias - o, mejor dicho, los hicimos descender - para transformarse inicialmente en demonios ctónicos, sino que también la legión de estos últimos, que hasta los tiempos de Paracelso jugueteaban alegremente por montes, bosques, arroyos y moradas humanas, fueron reducidos, bajo la influencia de la creciente ilustración científica, a lamentables residuos hasta desaparecer del todo. Desde tiempos inmemoriales siempre estuvo dotada la naturaleza de alma. Ahora, por primera vez, vivimos una naturaleza desanimada y desacralizada. [1]

Maléfica se encuadra justamente como un personaje, un hada, de este mundo en el cual la Naturaleza aun estaba dotada de alma, y en la que distintos seres la poblaban y "jugueteaban alegremente" en ella. Es allí donde conoce a un niño llamado Stefan, como ella huérfano de padres. Entre ellos se establece una gran amistad que llega al amor, y que toma su forma en el regalo que Stefan la hace a Maléfica en su decimosexto cumpleaños: un beso de amor verdadero.

Stefan y Maléfica

Sin embargo, pronto Stefan desaparece tentado por las ambiciones del reino de los hombres, donde está al servicio de un rey que quiere destruir las ciénagas en la que Maléfica es el hada más poderosa estableciéndose como su protectora. Esa acción protectora de la hada, a diferencia del rey de los hombres, es amorosa y nada autoritaria porque, como diría Jung, en sus espacios reina la armonía y el equilibrio natural, aquello por lo único que debe velar. Por el contrario, el reino de los hombres se caracteriza por la ambición, la autoridad y el militarismo, y cuyo único gestor y beneficiario es el propio rey, no su población. Una manera metafórica de enmarcar las relaciones del hombre con la naturaleza, es decir, una relación basada en la superioridad, el dominio y la explotación. Conflicto que toma forma en el deseo del rey de querer destruir las ciénagas ante un poder - representado por Maléfica - que no lo reconoce, es decir, que a diferencia de los humanos, no se somete a las relaciones de vasallaje que el rey impone.

El enfrentamiento entre ambos se salda con una derrota total del rey quien, a partir de entonces, tratará de encontrar aquel que le vengue de tamaña derrota.

La victoria de Maléfica sobre el rey de los hombres.

II. SOBRE MALÉFICA Y STEFAN: AMBICIÓN, TRAICIÓN Y VENGANZA.

Reflexionemos ahora sobre los dos personajes con los que se inicia la película. Ambos se caracterizan por ser personajes que han perdido sus padres. Son personajes en los que su carencia se hace patente. Sin embargo, la canalización de esta carencia es bien distinta. Mientras que en Maléfica toma forma el amor por Stefan y la ciénaga, en Stefan toma forma una ambición cuya satisfacción no tiene límite, y que como ya dice desde niño señalando el castillo del rey: "Algún día viviré allí, en el castillo". Esta diferencia de aproximaciones desde su carencia tenemos que buscarla en el entorno que les envuelve. A pesar de su orfandad, Maléfica no está sola. Siguiendo a Jung, ella vive en un entorno sacralizado cuya alma se basa en el equilibrio y la armonía del lugar. En cambio, Stefan pertenece a un entorno dominado por una alma perversa que fundamenta un desequilibrio feudal entre los nobles y los vasallos. Esta condición de sometimiento toma forma en Stefan como una ambición fundamentada en el resentimiento que le lleva a ambicionar ser parte de la clase dominante.

Será está ambición sin límite de Stefan la que le llevará a traicionar el amor de Maléfica, quien a pesar del tiempo sin verle le sigue queriendo, pues el único amor que le sigue faltando es el amor íntimo. Intentando satisfacer las ansias de venganza del rey, para así ser su heredero, engañará a Maléfica, y durmiéndola con una droga intentará matarla, pero no pudiendo hacerlo le cortará sus preciadas alas (símbolo de la ligereza, el poder y la bondad).

Maléfica y su dolor por las alas perdidas.

Con ese acto Stefan logrará el favor del rey, la mano de su hija y, finalmente, convertirse en su heredero y rey tras su muerte. Paralelamente, Maléfica, resentida por la traición de Stefan (la perversión del beso de amor verdadero), iniciará su camino hacia el hada malvada cuya máxima expresión se consumará en la venganza que se tomará al lanzar el maleficio sobre la hija recién nacida de Stefan, la princesa Aurora: Antes de que se ponga el sol en su decimosexto cumpleaños se pinchará el dedo con la punta de la aguja de una rueca y caerá en un sueño tan profundo como la muerte, un sueño tan profundo del que jamás despertará. Observemos la referencia al decimosexto cumpleaños de la princesa en referencia a la traición del beso de amor verdadero dado por Stefan a Maléfica a la misma edad, que se explicitará aun más cuando ante las suplicas de Stefan a Maléfica añade la siguiente posibilidad de romper el maleficio: A la princesa le concedo poder despertar de su sueño mortal pero solo con un beso de amor verdadero. 

Maléfica lanzando el maleficio sobre Aurora.

Nos encontramos ante el clásico tema del intento de resolución del resentimiento a través de la venganza, tema que ya hemos visto en algunas entradas de este blog como los dedicados a las películas "La visita del rencor" (Bernhard Wicki, 1964) o en Decálogo 3 (K. Kieslowski, 1991). El sujeto resentido queda preso de su pasado y la elaboración del duelo es sustituida por su congelación, lo que implica que su libido queda fijada a la del sujeto maltratador. Vive en el pasado y, en consecuencia, no hay posibilidad de futuro. Podemos aplicar, a partir del momento en el que Stefan traiciona a Maléfica, unas palabras que ya escribí en "La visita del rencor" y que adapto ahora para Maléfica: Más allá de que la acción vengativa de Maléfica pueda estar justificada por la crueldad de los hechos, la cuestión es que parece que, a partir del momento de la traición, toda su vida se fije en este momento y que toda su acción se oriente a través de él. 

Es también por ese progresivo ensombrecimiento de su alma que la bondad inicial de Maléfica migra hacia la maldad, teniendo como consecuencia la pérdida de la belleza de la ciénaga que se ensombrece como su alma, y donde antes ejercía su poder como protectora del equilibrio y la armonía, deviene entonces en un poder perverso como antes lo era el rey del reino de los hombres, o como ahora lo es Stefan, transformación que queda simbolizada por el trono en el que a partir de ahora se sentará como símbolo del poder que domina. En términos junguianos diríamos que Maléfica se ha identificado con el arquetipo de la Sombra.

Maléfica en su trono.

- Stefan: remordimiento y paranoia.

La evolución de Stefan se corresponde con su pobreza de espíritu. Tras la maldición de Maléfica sobre Aurora le invade el miedo, y antes que arrepentirse del daño que le infringió a Maléfica, presa de sus remordimientos, estos se proyectan como un terror paranoico que le aisla y le llevan obsesivamente a la persecución de Maléfica, así como aislar su Castillo con una barrera de metal. Vemos su obsesión enfermiza con la quema de todas las ruecas, así como cuando deja morir a su esposa, la reina, sin acompañarla en ningún momento, o mostrándose incapaz de dar la bienvenida a Aurora cuando esta se presenta en el castillo para conocerle. Su obsesión es defenderse de Maléfica y destruirla, y nada más ve. Como suele ocurrir en estas situaciones, se quiere solucionar el problema cambiando el mundo externo sin asumir que los importantes son los cambios internos.

Cuando su hechizo fracase vendrá a por mí y yo estaré esperando.

III. MALÉFICA, DIAVAL Y AURORA: INOCENCIA, AMOR Y ARREPENTIMIENTO.

A diferencia de Stefan, Maléfica va a seguir un camino distinto. Stefan y la reina piden a tres hadas de la ciénaga (Clavelín, Violeta y Fronda) que cuiden de su hija hasta su decimosexto cumpleaños, y así la esconden en el bosque. Sin embargo, Maléfica, a quien nada se le escapa, dispone de un colaborador  a quien encomienda que las vigile. Se trata de Diaval, el cuervo y humanoide, a quien salva de un campesino.

- Diaval, el testigo.

Diaval (Sam Riley) reune dos aspectos contradictorios de la simbólica del cuervo. Por un lado esta vinculado a las tinieblas, pues es un servidor de Maléfica que le proporciona, como ella misma le dice, sus alas ("Necesito que seas mis alas" - le dice -). Por otro lado, será también una figura protectora de Aurora, velando por ella ante la manifiesta incompetencia de las tres hadas que la tienen a su cuidado. Diaval deviene la figura reflexiva. Símbolo también de perspicacia, se da cuenta de lo que sucede a su alrededor y devendrá testimonio del arrepentimiento de Maléfica y de su "amor verdadero" por Aurora. Fiel compañero de Maléfica hasta el final, parece comprender el sufrimiento de la hada y la esperanza de que su bondad retorne cuando ella también comprenda.

Diaval y Maléfica.

- Aurora y la inocencia.

Aurora va a establecerse como representante de la inocencia. En este sentido, considero que el personaje de la princesa es, ya sea por una débil interpretación, ya por una definición poco afortunada,  el más inconsistente de los personajes. Inocencia no es simpleza, y esa es la imagen que nos muestra la película en ocasiones. No obstante, nos interesa en tanto en cuanto va a poner en contacto a Maléfica con la inocencia, pues ese es su sentido, lo cual ya empieza a producirse desde que Aurora es prácticamente un bebé. Veamos como se repite la historia de orfandad, y como desde ella va a crearse entre ambos personajes un juego de identificaciones proyectivas: Maléfica se verá en ella como madre de la hija que no pudo tener con Stefan, y Aurora verá en ella a la madre (hada madrina) que no tuvo.

- Maléfica y Aurora.

El contacto con la inocencia de Aurora irá recordando a Maléfica su propia inocencia de los orígenes. Las carencias se complementan a través del amor que ambas se muestran y, poco a poco, Maléfica devendrá en una auténtica madre para ella, mientras Aurora se considerará su hija. La ciénaga, ensombrecida por el odio de Maléfica, se va tornando poco a poco en un lugar más alegre con el cambio que se observa en la hada malvada. Este pasaje que va del odio por Stefan al amor por Aurora llevará finalmente a Maléfica a ver la futilidad de su venganza.

El encuentro entre Maléfica y Aurora.

Es el amor que sentirá por Aurora el que, a diferencia de un Stefan obsesionado por la culpa persecutoria proyectada como obsesión persecutoria por Maléfica, la que permitirá a la hada elaborar el arrepentimiento, si bien cuando intenta retirar el maleficio le resulta imposible. Este sentido arrepentimiento tendrá su máxima expresión cuando tras tocar Aurora con la punta del dedo la punta de la aguja de una rueca y caer en el mortal sueño, y "fallar" posteriormente el beso del príncipe Felipe - un personaje del que hablaremos más adelante -, Maléfica, visiblemente emocionada, y  bajo la cálida y triste mirada de Diaval, dice:

No voy a rogarte perdón, porque lo que te hice fue imperdonable. Estaba ofuscada, llena de odio y resentimiento. Dulce Aurora, robaste lo que quedaba de mi corazón y ahora te he perdido para siempre. Te lo juro, no sufrirás ningún daño mientras yo esté viva, y ni un sólo día pasará sin que añore tu sonrisa.

Y es entonces cuando al besarla, su beso es un beso de amor verdadero, y la princesa Aurora despierta libre de su maleficio.

El beso de amor verdadero.

IV. MALÉFICA Y STEFAN: LA COMPASIÓN.

El final de la película recoge el enfrentamiento entre Maléfica y Stefan. Con la ayuda de Aurora, Maléfica recupera sus alas y es entonces cuando finalmente vence al rey Stefan, con la ayuda de su fiel Diaval convertido para la ocasión en dragón, quien es el artífice de que no acaben con ella antes de la recuperación de las alas. No obstante, justo en el momento en que Stefan está acabado, Maléfica cede a su impulso destructor y vemos como el rostro cambia de expresión, dándose cuenta de la locura del odio y el resentimiento en lo que es una historia sin fin. Es por ello que finalmente le dice: "Se acabó", y lo suelta como signo de que se acabó el odio y la guerra entre ellos, pero un enloquecido Stefan vuelve a la carga y muere finalmente al caer desde una torre junto a ella.

Se acabó.

El final de la película nos muestra el resultado de este amor entre Maléfica y Stefan, y como dice la psicoanalista Carmen Brandt en un artículo del que soy deudor: "Es por ello que, además de ser el amor entre ellas la fórmula para romper el maleficio, Aurora es recompensada por Maléfica con una protección absoluta e incondicional hacia la hija destinada a continuar con su legado y unir sus reinos". [2]

V. ALGUNAS REFLEXIONES MÁS ALLÁ.

Más allá de lo dicho hasta ahora, creo que es interesante abordar ahora algunas consideraciones a tener en cuenta que implica la versión o la reelaboración del cuento de La bella durmiente y que, como siempre, en las historias de fantasía y ciencia ficción del cine moderno (ver las entradas dedicadas a la ciencia ficción en el cine, especialmente la segunda parte - a pie de página encontraréis los enlaces -), conllevan algunas reflexiones interesantes sobre nuestra realidad actual. Algunos temas, como apunta Carmen Brandt, me parecen sugerentes en la película, veamos:

En primer lugar la superposición del bien y del mal en el mismo héroe - acaba la película diciéndose: Al final mi reino no lo unió ni un héroe ni un villano como había predicho la leyenda, sino alguien que era tanto héroe como villano -. Un tema que también hemos visto en este blog a través de la película "El señor de los Anillos" (Peter Jackson, 2001-2003) y "Un monstruo viene a verme (J. A. Bayona, 2016). Pero la diferencia no sólo es en relación a Maléfica. En la película de Disney de 1959 las hadas madrinas son, a pesar de su aparente bondad, especialmente tontas y torpes, tanto que es un milagro que Aurora sobreviva cuando era una recién nacida a sus deficientes cuidados. Los padres son un hombre mediocre cegado por su ambición consumido por la paranoia y la madre es un personaje literalmente inexistente. Y, finalmente, Aurora y Felipe son unos adolescentes cuya madurez insuficiente no les permite asumir temas como el del amor verdadero. Todos los personajes están en intersecciones de aquello que llamamos bien y mal, o bueno y malo, correcto e incorreto o madurez e inmadurez.

Maléfica y el cuervo en la película animada de Disney

En segundo lugar destacaríamos la orfandad de los protagonistas, que quizá nos hable de la importancia que, en cuestiones de amor verdadero, tiene el sentirse amado y deseado en la triangulación edípica, todo y que como dice Carmen Brandt "constituya la primera forma de desengaño del amor verdadero" [3].  A lo que añade con toda la razón: ¿Cómo se podrá recrear un príncipe o una princesa para los padres si, como nos muestra esta historia, ya no hay padres con quienes hacerlo? [4]

En tercer lugar, y como corolario de la anterior consideración, se nos presenta a la pareja como inconsistente en temas de verdadero amor. Efectivamente, la falla imputable al anterior punto se salda con unas grandes dosis de narcisismo que caracteriza a nuestra sociedad occidental, donde, por seguir a Erich Fromm, se confunde el poseer con el amar, y donde el tener se confunde con el ser. Es aquí donde aparece la figura del príncipe Felipe, tan simple e inconsistente como la de la princesa Aurora. Uno diría que pasaba por allí cuando las hadas "buenas" le piden que de un beso de amor verdadero. ¡Que diferente el príncipe Felipe de la versión animada de Disney con el de Maléfica, un adolescente sin fuerza ni convicción como para poder dar un beso como éste. Es por ello que ese tipo de beso se produce "dentro de una relación filial, tierna, de admiración y protección, ternura y consideración no eróticas y que no tiene que ver con la atracción sexual y romántica, de pareja, tradicionalmente conocida entre quienes se atraen. Irremediable y apasionadamente, agregaría yo. [5]

El príncipe Felipe.

Por último, y en cuarto lugar, también indicar el papel adjudicado a las figuras masculinas, un papel absolutamente ausente, ya sea por sus ambiciones desmesuradas que los convierten en claros candidatos del concepto "padres a la fuga" (El rey y Stefan) o por su inconsistencia (el príncipe Felipe). La actitud de Stefan hacia su hija es quizá lo más sorprendente en este sentido. Ofuscado en su paranoia y en su obsesión no hay espacio para la emoción o la ternura. Esa inconsistencia de lo masculino es compensado por la actitud de Maléfica, quien actúa, en realidad, como una "madre fálica" y es, en este sentido que la relación entre Maléfica y Aurora es la "de una madre omnipotente y omnipresente en el destino de la hija y una hija tan cegada por el poder de la madre que no quiere sino vivir con ella" [6]

La coronación de Aurora como reina de los dos reinos.

Y yo añadiría una quinta y última consideración, y es que la historia si tiene un "happily eve after" (y vivieron felices para siempre). Y se trata precisamente no de la unión de los príncipes en sí misma, sino de la unión de los dos reinos, el de los hombres y la ciénaga, la civilización y la naturaleza, bajo el reinado de Aurora. Una primera aproximación a la metáfora de la historia que, en este sentido, me recuerda algo que ya ha sido abordado en otras películas, y de las que quizá la mas específica sea "Señales del Futuro" (Knowing, Alex Proyas, 2009), en las cuales, y para que la "nueva unión" surja "el viejo mundo" debe desaparecer en una reelaboración de la historia bíblica de Noé. La lectura de nuestra historia, desde esta perspectiva, presupondría la necesidad de la emergencia de los valores femeninos con la que parece relacionarse esta unión y de la necesidad de los nuevos valores masculinos que deberían surgir. Quizá por ello nos presenta unos príncipes básicamente adolescentes cuya relación debe estructurarse desde bases muy distintas a las que hasta ahora han predominado, si bien Aurora ya tiene como modelo a Maléfica, símbolo de lo femenino donde la sensibilidad y el amor se unen también a la fuerza y la firmeza. Maléfica, con su proceso, logra, como se diría en términos junguianos, una buena integración con su animus. ¿Logrará Felipe hacer los mismo con su anima? Y ya para cerrar, y en relación a este punto, me parecen interesantes las siguientes palabras del analista junguiano Walter Boechat, quien dice:

... la cuestión del masculino surge en seguimiento a las conquistas del movimiento feminista. ¿Qué hombre es ese que cede lugar en vez de reprimir como la tradición del patrismo exige? Este será un hombre con una relación bastante creativa con su anima, su feminidad inconsciente. Así, el femenino externo, concretado en la mujer, no lo amenaza, sino más bien es un llamado hacia la integración. [7]

En fin, soy consciente que en este último punto dejo anotados aspectos que requerirían una mayor profundización, pero esto sobrepasaría las funciones de este blog.
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[1] Jung, C. G. Después de la catástrofe (1945). OC 10. Civilización en transición. Ed. Trotta, par. 431
[2] Brandt, Carmen. Discusión de la película Maléfica. Artículo disponible en internet:
      https://tertuliapsicoanalitica.files.wordpress.com/2012/12/malc3a9fica.pdf
[3] Ídem anterior.
[4] Ídem anterior.
[5] Ídem anterior.
[6] Ídem anterior.
[7] Boechat, Walter. El mito y la individuación. La mitopoiesis de la psique. WB ediciones, pág. 62

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PELÍCULAS RELACIONADAS.

EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: Una reflexión en torno al bien y el mal.
Peter Jackson (2001-2003)

UN MONSTRUO VIENE A VERME: Soledad y culpa en la infancia
J. A. Bayona, 2016

LA CIENCIA FICCIÓN CONTEMPORÁNEA (II): Steven Spielberg y sobre el ser padre como espejo de ser hombre.

DECÁLOGO 3. Santificarás las fiestas: Resentimiento, envidia y reparación.
K. Kieslowski, 1991

LA VISITA DEL RENCOR: Sobre el resentimiento y la venganza.
Bernhard Wiki, 1964

EL SEÑOR DE LOS ANILLOS (Peter Jackson 2001-2003): Una reflexión en torno al bien y al mal.

Comentar una obra como El señor de los anillos (J. R. Tolkien, 1954-1955), así como la excelente adaptación de la trilogía llevada a la gran pantalla por Peter Jackson (2001-2003) es una tarea imposible para un blog de estas características. Es por ello que, como declarado admirador de la obra de Tolkien, tampoco quería seguir aplazando dedicarle un comentario, aunque fuera focalizándome en alguno de los temas que la obra nos permite abordar. Es así como me ha parecido oportuno centrarme en una reflexión sobre el que quizá es su tema central: el conflicto entre el bien y el mal. No hay que caer en la crítica con la que ciertos análisis intelectuales han acusado a Tolkien de cierto simplismo en su presentación de dicho conflicto. Algo así como que lo buenos son muy buenos y los malos son muy malos. Creo que esto no es así, y que estas críticas si que son quizá el producto de un análisis demasiado simplista y superficial de esta obra. Una historia de estas características y amplitud dificilmente puede ser simplista. Se podrá estar de acuerdo o no en sus planteamientos, pero su lectura requiere un acercamiento más sutil a la que es la clásica simplificación de la batalla entre la luz y las tinieblas.

I. REFLEXIONES ENTORNO AL MAL.

Dijo San Agustín que el mal es la privación del bien, reflexión con la cual ya se nos remite a que el mal carece de sustancia en sí mismo. Esta reflexión, uno de los grandes quebraderos de cabeza teológicos, se plantea por la supuesta existencia de un Dios que, en principio, siendo todo bondad, plantea el problema de la presencia del mal en su creación. Al decir esto es necesario introducir dos temas que me parecen fundamentales al reflexionar acerca del bien y el mal. Uno es la reflexión, como se deriva del pensamiento de San Agustín, de que en un universo creado por un Dios-todo-bondad, el mal no tiene lugar como producto de su creación. Y, en segundo lugar, esta reflexión de San Agustín se complementa con su apreciación de que el mal es, entonces, producto de sus creaturas. Esto lleva a nuestro santo a implicar el papel de la consciencia en tanto en cuanto esta se vincula estrechamente con la libertad. Para San Agustín, en una variación sobre el problema del mito del paraíso, el mal es producto de la libertad del hombre, quien pudiendo decidir el bien elige el mal bajo el pretexto de que esto puede suponerle distintos tipos de bienes que le den acceso a la felicidad. San Agustín nos habla de una "mala voluntad" o "voluntad perversa". Sin embargo, en El señor de los anillos no tenemos el problema del bien planteado como el resultado de un universo creado por un Dios-todo-bondad. Justo al contrario, si alguien tiene un claro protagonismo es Sauron, el señor de Mordor forjador del anillo único, quien representado como un ojo sobre la torre de Barad-Dur se nos presenta como un auténtico espíritu del Mal: Sauron ha recuperado mucha de su fuerza perdida. Aun no puede hacerse corpóreo, pero su espíritu no ha perdido su poder. Confinado en su fortaleza, el señor de Mordor lo ve todo, su mirada atraviesa nubes, sombra, tierra y carne - le dice Saruman a Gandalf -.

El ojo de Sauron sobre la Torre de Barad-Dur.

Hablando acerca de la relación entre el arquetipo de la Sombra y el Mal Jung nos dice: "entra dentro de lo posible que se reconozca la maldad relativa de la propia naturaleza, mientras que mirar cara cara la maldad absoluta supone una experiencia tan infrecuente como perturbadora" [1]. Y esto es exactamente lo que representa Sauron: el Mal absoluto. Por eso Sauron se nos presenta como un espíritu - un élan, un impulso -. ¿Cómo cabe considerar el Mal absoluto? Observemos en distintos momentos de la trilogía el efecto "tentador" del anillo, o el efecto de enfrentarse a la mirada del ojo de Sauron a través de un palantir: el mal absoluto seduce al ser para llevarlo a lo que podríamos llamar "la operatividad del mal", y la seducción es ejercida a través del poder, y que en el caso de la historia de Tolkien, es representado por el anillo de poder. Es así como Saruman es seducido por Sauron, o como Boromir sufre la misma tentación a pesar de que su objetivo no es más que el de defender a su tierra y a los suyos. Dice Saruman a Gandalf nuevamente acerca de Sauron: Un gran ojo sin párpado rodeado de llamas [...] Está atrayendo todo el mal hacia él. Esta atracción del mal se refiere a esa atracción - seducción - de la capacidad para el mal que reside en cada ser.

Frodo ante la tentación del anillo de poder.

Tenemos en la obra muchos personajes malvados, algunos de ellos muy malvados... pero todos ellos están "animados" por Sauron, o como se diría en junguiano, han sido seducidos por la energía del arquetipo de la sombra. No existe un equivalente de Sauron como opuesto o polaridad. De igual manera que tenemos a Saruman como el opuesto de Gandalf, o a los orcos como los opuestos de los elfos, o a los Nazgul de Aragorn, o a Golum-Smeagol como el opuesto de Frodo-Sam, no podemos decir lo mismo de Sauron que se revela como una presencia única. De alguna manera, en nuestra historia de la Tierra Media, podría invertirse el sentido de la frase de San Agustín y decir que el bien es la privación del mal. En una emotiva escena entre Frodo y Sam éste dice:

Igual que en las grandes historias señor Frodo, las que realmente importan, llenas de oscuridad y constantes peligros, esas de las que no quieres saber el final por que cómo van a acabar bien. Cómo volverá a ser el mundo después de tanta maldad como ha sufrido. Pero al final todo es pasajero. Como esta sombra incluso la oscuridad se acaba para dar paso a un nuevo día. Y cuando el sol brilla, brilla más radiante aun. Esas son las historias que llenan el corazón porque tienen mucho sentido aunque eres demasiado pequeño para entenderlas. Pero creo señor Frodo que ya lo entiendo, ahora lo entiendo. Los protagonistas de esta historias se rendirían si quisieran pero no lo hacen, siguen adelante porque todos luchan por algo... [¿Por qué luchas tú ahora Sam? - le pregunta Frodo] Para que el bien reine en este mundo señor Frodo, se puede luchar por eso.

Para que el bien reine en este mundo... Se puede luchar por eso.

II. TOLKIEN. Entre la voluntad de Schopenhauer y la salvación de Heidegger.

Observando estas palabras de Sam, así como el desarrollo de la historia de El señor de los anillos, no se puede dejar de ver en ellas un reflejo del pensamiento filosófico de Heidegger y de Hölderlin. Dice Slavoj Zizek al respecto:

Tanto Hölderlin como Heidegger despliegan la misma lógica escatológica-apocalíptica en la que la historia culmina en un peligro y devastación absolutos: para obtener la salvación, se debe pasar primero por el más grande de los peligros. [2]

El Señor de los anillos entra de pleno en esta lógica: la salvación surge cuando parece que el más grande de los abismos está a punto de triunfar. Recordemos, en este sentido, los conocidos versos de Hölderlin:

                                                             Cercano está el dios
                                                             y difícil es captarlo.
                                                             Pero donde hay peligro
                                                             crece lo que nos salva.

Ahora bien, algo que tenemos que considerar acerca del Mal en nuestra historia es que Tolkien, a través del protagonismo que da al espíritu de Sauron y del anillo de poder, le confiere una substancia, una voluntad constitutiva ahistórica y no subjetiva que nos acerca a las ideas de Schopenhauer (voluntad de vivir) y de Nietzsche (voluntad de poder), si bien la visión de Tolkien se acerca mucho más a la de Schopenhauer:

Es inútil explicar la oscuridad que se extiende sobre nuestra existencia [...] A tenor de tales explicaciones dicha oscuridad sería solamente relativa, se daría solamente en relación a nosotros y a nuestra forma de conocimiento. ¡No! La oscuridad es absoluta y originaria: se explica por el hecho de que la esencia interior y primigenia del mundo no es conocimiento, sino solamente voluntad, una voluntad carente de conocimiento. El conocimiento en general es de origen secundario, es accidental y exterior, Por ello la mencionada oscuridad no es una mancha casualmente ensombrecida en medio de la región de la luz. Muy al contrario, el conocimiento  es una luz en medio en medio de una originaria tiniebla sin límite, de una inmensidad tenebrosa en medio de la cual se pierde. [3]

Schopenhauer es preciso en su manera de ver la presencia de esta voluntad en la Naturaleza como pugna, lucha y conflicto en cuya cúpula encontramos al hombre en su relación con la Naturaleza y con él mismo: Y, finalmente, el género humano, porque subyuga a todos los demás, considera la naturaleza como una fábrica para su uso. Pero este mismo género pasa a ser en sí mismo el escenario en el que se revela de manera más clara y horrible aquella lucha, aquella escisión de sí mismo, y donde el hombre se convierte en lobo para el hombre. homo hominis lupus. [4]

Estas palabras nos hacen resonar las de Saruman cuando dice: "El viejo mundo se consumirá en los fuegos de la industria. Los bosques morirán. Un nuevo orden surgirá. Seremos adalides de una máquina de guerra a espada, lanza y puño de hierro de orco".

El viejo mundo se consumirá en los fuegos de la industria.

En todo caso, y a diferencia de Schopenhauer, Tolkien no cae en el pesimismo del primero y cree que al final de la oscuridad aguarda la luz (donde hay peligro crece lo que nos salva), aunque, en todo caso, Tolkien se inscribe en una visión que sitúa el mal como algo anterior al bien y manifestada claramente a través del espíritu de Sauron y esto, evidentemente, tiene su importancia puesto que nos indica que El señor de los anillos tiene una lectura en clave didáctica, puesto que no olvidemos que Sauron ya había sido vencido en una ocasión y, sin embargo, éste retorna una vez más pasado el tiempo. La didáctica de Tolkien nos viene a decir que el bien debe conquistarse constantemente frente a la constante presencia del mal. En clave filosófica Zizek lo manifiesta con claridad cuando dice: ... el "mal" es la disonancia o el exceso primordial en el orden natural del ser, la "atascabilidad" o desbaratamiento del curso natural de las cosas, y el "bien" es la (re)integración secundaria de ese exceso. Es la Unwesen (el exceso) la que crea el espacio para la aparición de una Wesen (un ser), o en hegeliano: el Bien es el Mal autoasumido (universalizado). [5]

III. EL MAL Y LA PULSIÓN. 

A diferencia de Schopenhauer, que coloca la voluntad como substancia del mundo, Zizek coloca esta voluntad como inherente al ser, un "exceso primordial en el orden natural del ser". Y como también nos indica acertadamente este autor ¿no es acaso la pulsión freudiana (la pulsión de muerte) el nombre adecuado para esta voluntad?

¿Cómo entender la relación de la pulsión con el mal? ¿Cómo entender este exceso primordial en el orden natural de las cosas? Observemos que Zizek hace referencia a una repercusión de la pulsión como "atascabilidad" precisando que "nuestra libido queda "atascada" en un objeto particular, condenada a circular alrededor de él para siempre" [6]

A nivel social tenemos un buen ejemplo de esto en el funcionamiento del propio sistema capitalista, como ya analizamos en una de las primeras entradas escritas para este blog: Cuando el destino nos alcance. De psicópatas y zombies: el núcleo patológico del capitalismo (pulsar sobre el título para acceder al blog). ¿Quién es Sauron en en éste sistema? Recurro de nuevo a Zizek para ilustrarlo:

Lo verdaderamente terrorífico no está en el contenido específico oculto bajo la universalidad del Capital global, sino más bien en que el Capital es una máquina global anónima que sigue ciegamente su curso, sin ningún Agente secreto que la anime. El horror no es el espectro (particular viviente) dentro de la máquina (universal muerto), sino que la misma máquina (universal muerto) está en el corazón de cada espectro (particular viviente). [7]

El capital es el nuevo Sauron en ésta época que nos ha tocado vivir. El nuevo "espíritu" alrededor del cual queda atascada nuestra libido como lo fue el exceso protagonizado por el progreso de la revolución industrial para Tolkien, o el exceso del progreso tecnológico para para Kubrick (2001 Odisea en el espacio). Hoy tenemos en el capital al nuevo Sauron alrededor del cual nuestra sociedad, como en una condena, circula irremediablemente. En cierto sentido la pulsión actúa como un cáncer que ciegamente nos dirige hacia la destrucción. ¿No asistimos hoy consternados ante el cambio climático provocado por el hombre y la ceguera política y económica que la ha acompañado hasta que la evidencia la hace ya incontestable? Pero el movimiento del capital no puede pararse, continua ciegamente en su pulsión. No hace muchos años los supuestos "asesores científicos" se vendían a un moderno Saruman como George Bush jr. para negar la evidencia, como no hace tanto los "asesores económicos" se vendían para negar la a todas luces inevitable crisis económica que se nos avecinaba y que nos ha tocado vivir, como nos muestra el inpagable documental "Inside job". Ese es el auténtico movimiento de la pulsión de muerte con sus Sarumans y sus pequeños Grimas (Lengua de serpiente) como la maquinaria operativa a través de la cual se manifiesta el impulso destructor. Encontramos otros Sauron en los fundamentalismos de todo tipo, tanto religiosos como políticos

Grima, el funesto "asesor" del rey Théoden. 

Como siempre ha ocurrido en la historia de la humanidad, cada cambio social ha traído inapelablemente su nuevo Sauron, es decir, el mismo Sauron en diferente torre, y el bien siempre tiene que luchar no para imponerse, sino para alcanzar breves oasis intermedios.

A diferencia de la historia de Tolkien, el anillo de poder nunca muere, inapelablemente espera para hallar el corazón que volverá a poner en marcha la pulsión de muerte que anida en el ser y volverá a proyectarlo sobre un nuevo objeto sobre el que empezará el retorno de la destrucción. Observemos, en este sentido, que estos objetos alrededor de los cuales la libido se atasca son los anillos de poder, los objetos a través de los cuales el corazón es seducido. El anillo es el objeto que permite invocar el espíritu-impulso que anida en el ser. Anillo y espíritu-impulso consolidan el atascamiento de la líbido.

IV. ENTRE EL MAL Y EL BIEN: Adecuación vs. reglas.

La historia de Tolkien nos anima a luchar contra el mal, y de esa lucha contra ese mal estructural se deriva, como dice Zizek, la (re)integración del bien. Sólo el reconocimiento de esta pulsión de muerte que dirige inconscientemente nuestras acciones, tanto a nivel individual como social, nos permite también comprender mejor el bien como algo que no tiene tanto que ver como una bondad en el sentido de santidad, sino como algo que Ursula K. Leguin, comentando los libros de cuentos de fantasía, denomina muy certeramente "adecuación". Dice la escritora:

Para el héroe o la heroina de un cuento de hadas no existe una manera correcta de actuar. No hay una norma de conducta, no hay pautas que describa lo que debe hacer [...] En el cuento de hadas, aunque no hay "bien" y "mal", existe una pauta diferente que podemos denominar adecuación [...] El mal, pues, no aparece en el cuento maravilloso como algo diametralmente opuesto al bien, sino como algo inextricablemente enlazado con él, como el símbolo del Yin-Yang. Ninguno es mayor que el otro, y la razón y la virtud humanas son incapaces de separar el uno del otro y de escoger entre ellos. El héroe o la heroína es quien es capaz de determinar cuál es la acción adecuada porque ve la totalidad, que es más vasta que el bien y el mal. Su heroísmo es su certidumbre. No actúa guiándose por reglas, simplemente sabe que camino seguir. [8]

¿Cómo entender esta adecuación a la que se refiere Leguin? Tenemos un claro ejemplo en la decisión de Frodo de incorporar a Golum en su camino, una decisión incomprendida por Sam quien manifiesta una clara antipatía hacia la criatura. ¿Cómo incluir al ser que tanto desea el anillo de poder en su expedición? Y, sin embargo, será Golum quien finalmente se precipitará con el anillo de poder hacia los fuegos de Orodruin (El Monte del destino) tras fracasar en el último momento Frodo en el intento de deshacerse de él.

Golum precipitándose en el fuego de Orodruin

La adecuación suele responder a una profunda intuición o a una profunda comprensión de la situación no exenta, en muchas ocasiones, de decisiones dolorosas. Quizá quien representa mejor esta adecuación es Gandalf que, por ejemplo, y en relación al severo juicio de Frodo hacia Golum - quien se lamenta de que Bilbo no lo matara en su momento -, le dice: La lástima fue lo que frenó la mano de Bilbo. Muchos vivos merecerían la muerte y algunos que mueren merecen la vida. ¿No deberías dársela tu Frodo? No seas ligero a la hora de adjudicar muerte o juicio. Ni los sabios pueden discernir estos extremos. El corazón me dice que Golum aun tiene un papel que cumplir para bien o para mal. Antes que todo esto acabe, la compasión de Bilbo podría regir el destino de muchos.

Estas palabras guiarán a Frodo en su relación con Golum durante su travesía hacia Mordor.

V. UNA REFLEXIÓN ÚLTIMA: Consciencia sobre la pulsión.

¿Cómo entender este concepto de la adecuación de Leguin que me pareció tan acertado en relacion al bien y al mal? Creo que, finalmente, este es el quid de la cuestión. Si substituimos las palabras "bien" y "mal" por consciencia y pulsión creo que lo podemos entender mejor. Y, en ese sentido, podemos entender la adecuación como el resultado de la consciencia sobre la pulsión. Es precisamente de la inconsciencia de la pulsión desde donde surge la moral como una necesidad y, en consecuencia, el mundo se estructura entre el bien y del mal y las reglas que los regulan. En su pedagogia Kant ya observó este aspecto indómito de la pulsión, si bien él la confundía con el instinto animal, y por ello justificó la necesidad de las presiones disciplinarias que dominaran esta indocilidad y, en pocas palabras, de un amo que las domine. Escuchemos a Kant: La barbarie es la independencia respecto a las leyes. La disciplina somete al hombre a las leyes de la humanidad y comienza a hacerle sentir su coacción. [9] Y posteriormente añade: El hombre debe desarrollar sus disposiciones para el bien; la Providencia no las ha puesto en él ya formadas; son meras disposiciones y sin la distinción de la moralidad. El hombre deba hacerse a si propio mejor, educarse por sí mismo, y, cuando malo, sacar de sí la moralidad. Meditándolo maduramente, se encuentra esto muy difícil.[10]

Aquí estriba la diferencia entre la adecuación de la que habla Leguin y la regla impuesta como medida de disciplina y control. La adecuación es consecuencia de la consciencia, la regla consecuencia de la obediencia (la regla moral).

En este sentido, El señor de los anillos puede contemplarse como una confrontación en dos planos. Por un lado tenemos la típica lucha entre la luz y la oscuridad representada por las batallas sostenidas contra los orcos y las huestes de Sauron por Aragorn, Legolas, Gimli, Pippin, Merrin, Gandalf, Théoden, etc. Y por otro tenemos la lucha de Frodo, con la ayuda de Sam contra el anillo, sin olvidar la paradójica contribución de Golum. Observemos la diferencia entre una y la otra. Las grandes batallas que protagonizan nuestros héroes constituyen lo que podríamos llamar la lucha contra la "operatividad del mal", mientras que la lucha de Frodo es más profunda, es una lucha más interior, una lucha contra el complejo formado por el objeto y el impulso destructor de la pulsión que promueve y al que, a pesar de todos sus esfuerzos durante su larga travesía, finalmente cede a él, y sólo la propia avidez de Golum es la que, paradójicamente, acaba con el poder del anillo. Unos luchan contra los operativos del mal, Frodo contra la fuente del mal mismo y representa de manera muy acertada la tensión de la consciencia enfrentada a la pulsión.

Frodo en el momento de ceder ante el anillo.

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[1] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. OC
[2] Zizek, Slavoj. Menos que nada. Hegel y la sombra del materialismo dialéctico. Akal, pág. 966
[3] Safranski, Rudiger. Citado en El Mal o el drama de la libertad. Tusquets ensayo, pág. 74
[4] Ídem anterior, cita en pág. 75
[5] Ver nota 2, pág. 966
[6] Ver nota 2, pág. 962
[7] Zizek, Slavoj. En defensa de la intolerancia. Ediciones Sequitur, pág. 59
[8] Leguin, Ursula K. El niño y su sombra. Publicado en la revista Gigamesh nro. 44 (Especial Ursula K. Leguin)
[9] Kant, Inmanuel. Pedagogía. Akal ediciones, pág. 30
[10] Ídem anterior, pág. 34

DRÁCULA, EL VAMPIRO: VISITANTES DE LA SOMBRA I

I. EL VAMPIRO: la sed insaciable y la carencia de amor.

Voy a iniciar ahora una serie de entradas que he llamado Visitantes de la Sombra como ejemplos del arquetipo de la Sombra junguiana. A menudo aparecen en los sueños de pacientes unos protagonistas que a lo largo del tiempo han estado presentes tanto en la creación literaria com, posteriormente, en sus adaptaciones al cine. Me refiero a los monstruos clásicos como el vampiro (Drácula), el licántropo u hombre lobo y el golem (o el monstruo de Frankenstein). Todos ellos, desde las obras clásicas de literatura de terror que las fundamentan han sido elaborados y reeleborados por el cine en múltiples aproximaciones. Y empezaremos estas visitas al lado sombrío por el que quizá es el monstruo de las sombras por excelencia: Drácula, el vampiro.

1. DRÁCULA, EL VAMPIRO: Acerca del no muerto.

Drácula, como rey de los vampiros, cuya obra literaria esencial fue escrita por Bram Stoker (1897) es el ejemplo por excelencia del “no muerto” o “muerto viviente”, seres de los que también son reconocidos representantes los zombis. La característica esencial del vampiro es su necesidad de sangre para sobrevivir, y preferentemente sangre humana, y ese es nuestro punto de partida en el análisis de este visitante del mundo de las sombras: su necesidad del otro – de la sangre del otro - para mantenerse como un no muerto. Pero quizá una buena manera de conocer al rey de los vampiros es recurrir a las representaciones que de el se ha hecho en la gran pantalla. Para ello he recurrido a cinco modelos históricos que me parecen interesantes en su concepción cinematográfica para dar así una dimensión total al fenómeno del Vampiro:

- El Drácula de Max Schreck. Nosferatu (Friedrich. W Murnau, 1922)

Max Schreck

O el Drácula como maldad pura. A mi entender, el Nosferatu de Murnau, interpretado por el actor Max Schreck, es el Drácula que encarna más profundamente el "no muerto" como una presencia realmente amenazadora: "Monstruo expresionista, exagerado en su deformidad, con apariciones que lo ubicaban como un elemento perturbador más del decorado, sin caracteres psicológicos, desprovisto de alma [...] distante de la elegancia espectral de un Bela Lugosi posterior, y de la sensualidad demoníaca de un Cristopher Lee, más posterior aún, no obstante, resulta difícil de olvidar, al igual que las más severas pesadillas." [1] Efectivamente hay en el Nosferatu de Mornau las características del ser profundamente maligno, donde todo en él presupone la presencia del mal, un mal implacable en la consecución de su objetivo. Uno sabe que ante su presencia no puede encontrar la más mínima posibilidad de empatía, el más mínimo ápice de compasión, simplemente porque toda su presencia destila la ausencia de un alma, se intuye el ser que está animado por la pura pulsión. Esa es la auténtica dimensión del Nosferatu de Murnau.

- El Drácula de Bela Lugosi. (Tod Browning, 1931)

Bela Lugosi

O el Drácula aristócrata, “de miradas y sonrisas siniestras exentas de colmillos, en el que la maldad se capta por una simple alteración de sus rasgos faciales [...] alto y delgado y de rostro enigmático [...] Inolvidables sus maneras de aproximarse a los lechos de sus víctimas para morderles el cuello, con esos medidos movimientos plenos de esoterismo y metafísica, con sus ondulantes contorsiones de manos que encuadran en el más puro surrealismo plástico” [2]. Sin lugar a dudas, esta característica de los movimientos de Bela Lugosi le confieren un carácter envolvente e hipnótico, una especie de belleza de lo maligno. Los movimientos de sus manos y sus brazos, extrañamente sofisticados, así como los de su cuerpo acercándose al cuerpo dormido de su víctima, su penetrante y voraz mirada nos ponen en contacto con su goce, un goce relacionado con la posesión del cuerpo de la víctima y la toma de su vitalidad de la que, finalmente, se alimenta el vampiro succionándole la sangre. La sangre es la vida cita en un momento dado el vampiro.

- El Drácula de Cristopher Lee. (Terence Fischer, 1958)

Cristopher Lee

O el Drácula sexual y más animal, el gran Drácula de la mítica Hammer es “de gran estatura, delgado y con un rostro afilado inmejorable. Sus diálogos iniciales pretenden confundirnos al imprimirle un sello de aparente normalidad, pero se irá convirtiendo en un ser mudo y despiadado hasta que el espíritu salvaje del mito estalla cuando los colmillos hacen acto de presencia" [3] Cristopher Lee encarna una dimensión nueva a la maldad del Nosferatu de Schreck o la elegancia del Drácula de Bela Lugosi. La sexualidad y el erotismo en el que se hallan envueltas sus interpretaciones (características de la Hammer) ponen de relieve el aspecto más esencialmente demoníaco del vampiro. El goce que observábamos en Bela Lugosi alcanza con Lee una dimensión más animal, más esencialmente instintiva que le confiere al goce de su víctima la cualidad del placer unida a la transformación de su subjetividad en puro objeto de deseo. En algunas de sus interpretaciones Lee alcanza a comunicar esa dimensión instintiva que caracteriza la pulsión: esa ceguera implacable que transforma cualquier víctima en un simple objeto para sacier la sed implacable de vida que, curiosamente, posee al no muerto.

- El Nosferatu de Klaus Kinski. (Werner Herzog, 1988)

Klaus Kinski

O el Drácula melancólico. El Drácula de Klaus Kinski, a pesar de ser controvertido por la imagen de este actor (alejada de la que Max Schreck dio en el Nosferatu de Mornau), apocada y melancólica, es precisamente la que le confiere una imagen de personaje torturado que reflexiona sobre el horror de la no muerte y la ausencia del amor. Hay en el Nosferatu de Herzog algo parecido a lo que comentábamos acerca de la acusación que se encuentra tras la mirada del suicida... Nosferatu parece aquí acusar a los vivos, en una especie de reacción envidiosa, de todo aquello a lo que él no puede acceder, esencialmente al amor, tal y como dice en un determinado momento de la película: "La muerte es cruel por ser inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir. Quisiera poder participar del amor que hay entre usted y Jonathan (…) La ausencia de amor es el dolor más profundo."  Efectivamente, el Nosferatu de Herzog parece comprender que nada puede saciar su sed implacable, que tras cada víctima a la que se succiona su sangre no sigue más que la sed... En este sentido Nosferatu asiste a la imposibilidad del goce como lo desea, sencillamente porque un ser sin alma no puede amar. Sólo es posible el goce como objeto, no como sujeto. Este Nosferatu parece envidiar el alma humana y por eso también parece anhelar su destrucción.

- El Drácula de Gary Oldman. (Francis Ford Coppoda, 1992)

Gary Oldman

O el Drácula romántico. A pesar de que el Drácula de Gary Oldman puede considerarse “el más poliédrico” de los Dráculas, a mi me parece destacable su dimensión romántica que embarga toda la película, y más en especial desde la mitad de la película en adelante. El aire también melancólico se traduce en un Drácula que desde su “sed de amor” puede comprender el daño que puede infringirle a Mina (interpretado por Wynona Ryder). El Drácula de Coppola, excepcional película en sí, todo hay que decirlo, nos muestra como el vampiro surge como consecuencia del dolor de la pérdida de su amada, lo que le lleva a renunciar a dios y entregar su alma a los poderes de la oscuridad y, finalmente, a tener que vivir un infierno eterno. La pérdida del amor es así el dolor insoportable que se transforma en odio hacia el mundo, odio a la vida. La película de Coppola nos presenta a Drácula como "un personaje ambiguo y complejo capaz de odiar y amar con igual intensidad" [4]. Complejidad y ambigüedad excepcionalmente interpretada por Gary Oldman.

Maldad pura, elegancia aristocrática, sensualidad demoníaca, melancolía, romanticismo... Parece que todos estos conceptos nos ponen en contacto con el fenómeno del Vampiro. Veamos ahora de que nos hablan todos estos elementos de nuestro visitante de la sombra.

2. EL VAMPIRO Y EL AMOR ROMÁNTICO: El retorno del objeto de amor perdido.

Si observamos la relación de Drácula con Mina en la película de Coppoda nos encontramos con el retorno del objeto de amor perdido. Drácula nos ofrece en su relación con Mina una muestra del origen de su duelo, un duelo que a través de su infierno se transforma en un duelo eternamente inacabado en el que la sed de sangre no es más que la sed insaciable de un amor ya imposible que nuestro Conde perdió con la muerte de su amada.

Drácula de Bram Sorker

Eso nos muestra esta característica tan propia del llamado amor romántico, un amor idealizado cuyo fundamento se halla en el ideal de la fusión en el que el otro se transforma en una necesidad básica en la propia constitución del yo que ama. Pero es justamente esta "necesidad básica" del otro lo que lo transforma en un objeto "parte del yo". Y esa transformación del otro en una parte del yo es la dependencia. Ya dijo Lacan, al respecto de la idealización, que éste era una manifestación del narcisismo.

En la película, la relación de Drácula con Mina nos permite ver su lado más humano, su lado amoroso y amante que tiene su máxima expresión en el momento en el que cediendo al deseo de transformación de Mina, Drácula se da cuenta de aquello de lo que en verdad se trata la transformación que le puede ofrecer, una transformación que nada tiene que ver con la vida eterna y el amor eterno sino con las eternas sombras:

¡No, no puedo permitirlo! [...] Mina, estarás condenada como yo a caminar por la sombra de la muerte para toda la eternidad... ¡Te amo demasiado para condenarte!

Aunque, finalmente, Drácula cede y prosigue por la insistencia de Mina tan sólo rota por la entrada de Van Helsing y de todo el resto  que persigue al maldito Conde...

Drácula y Mina

Esta secuencia fundamenta la visión del amor demoníaco, un amor que podemos observar también en la saga de éxito Crepúsculo, o en la serie Trueblood, donde los humanos insisten en ser transformados por los vampiros "en nombre del deseo y del amor". Un amor que en su versión más carnal, y siguiendo la estela cristiana que envuelve el desafío de Drácula, separa al ser humano de Dios, y donde el amor y el deseo del otro es superior al amor a Dios. A estas saga y serie volveremos más tarde.

¿Cómo interpretar esta secuencia con la que nos propone la película acerca de la reacción de Drácula al comienzo del film, y dónde se nos intenta explicar el origen de su maldición? Me parece interesante, al respecto, introducirnos en el siguiente comentario:

El amor cristiano-romántico es una respuesta a la transformación del mundo: con el ocaso de la antigüedad desapareció también la posibilidad del amor griego; el mundo escindido entre lo sensual y lo espiritual modificó el amor. No llegó a escindirlo, porque el amor se mantuvo unido e independiente, sino que sólo cambió su posición. Y este "cambio de posición" afectó al amor. El amor cristiano, que no busca una alianza del amante con los poderes terrenales, sino  más bien una boda con el cielo a través del ser amado. [5]

Esto convierte al amado, a la amada, en un intermediario de un amor de orden superior que es el amor a Dios... Y así, la muerte de la amada de Drácula (quien a su vez se suicida porque le hicieron creer que su amado había muerto), a quien éste sirve sin tregua para expulsar a los infieles turcos, desata en él una profunda desesperación melancólica en la que el dolor insoportable por su pérdida transforma el amor a Dios en profundo odio hacia él. La maldición del vampiro es esta condena a la sed insaciable que no se colma, el no muerto es la condena a una eterna melancolía de la que, precisamente, la muerte no le puede liberar, una condena a una soledad eterna con la única compañía del  vacío insoportable que dejó el ser amado y un eterno odio al mundo que se la quitó.

El amor es en parte Dios y en parte, un demonio pernicioso y una pasión, declara Plotino. Según San Agustín, Jerusalén incita a  amar a Dios, y Babilonia a la vida terrenal; una es la fuente de todo bien, la otra, de todo mal [...] el ágape se concreta por la intervención de Dios, y el amor mostrado por los hombres es una contribución a que las personas se mantengan en comunidad con Dios. El amor físico, erótico, es síntoma del distanciamiento de Dios: en la época del cristianismo primitivo se desarrolló la idea de que el pecado original común a todos se transmite de generación en generación a través del contacto físico. [6]

3. EL VAMPIRO Y LA MELANCOLÍA: la ausencia de amor como goce imposible.

El Nosferatu de Herzog, interpretado por Klaus Kinski, es el que, a mi entender, nos pone más en contacto con la dimensión melancólica del personaje así como de su violencia inherente. El Nosferatu de Herzog es un ser poseído por un vacío devorador – que sólo se sacia con sus víctimas - a la vez que por una infinita tristeza melancólica. En una escena clave de la película de Herzog, el Conde Drácula le habla de ese vacío y esa tristeza a Jonathan Harker en los siguientes términos:

Yo ya no le doy importancia a la luz del sol ni a las fuentes brillantes que tanto ama la juventud. Me gusta la oscuridad y las sombras donde puedo estar solo con mis pensamientos. Soy el descendiente de una antigua familia… El tiempo es un abismo, profundo como  mil noches. Los siglos van y vienen. No poder envejecer es terrible. La muerte no es lo peor. Hay cosas más terribles que la muerte. ¿Se imagina usted vivir durante siglos? ¿Experimentar todos los días las mismas banales experiencias?

Que luego, como ya indicamos anteriormente, vincula con la ausencia del amor en diálogo que mantiene con Lucy (la fascinante actriz gala Isabelle Adjani):

La muerte es cruel por ser inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir. Quisiera poder participar del amor que hay entre usted y Jonathan (…) La ausencia de amor es el dolor más profundo."

Nosferatu y Lucy (Isabelle Adjani)

El Nosferatu de Herzog interpreta a la perfección el complejo melancólico-destructivo que conlleva su maldición en tanto en cuanto se eterniza la ausencia del amor (el dolor más profundo). Las palabras pronunciadas anteriormente son palabras esencialmente de un melancólico, pero de un melancólico condenado a la "no muerte eterna" y que como ausencia del amor es una "no muerte" finalmente hecha de nada, vacío absoluto, tinieblas a las que calma sólo la voracidad de la sangre de los vivos, calma finalmente sólo temporal hasta que la sed insaciable retorna y retorna. En palabras acertadas de Lazlo Földényi, hablando del melancólico:

El mundo nuevo en el que ha entrado el amante es el de la melancolía que poco a poco todo lo digiere; reordenando el mundo, lo único que hace el amante es introducir, junto con el amor, la nada. Esto lo hace tan terrible y desenfrenado, pero también tan indeciblemente lastimero: ha traspasado las barreras que los no enamorados y los no melancólicos, como si quisiesen protegerse, consideran las últimas fronteras de la existencia. [7]

El surgimiento de la violencia, de la necesidad de destrucción en Nosferatu surge precisamente de la melancolía inevitable, de una melancolía que, en muchas ocasiones consume al melancólico, en algunas de ellas llevándolo al suicidio. La imposibilidad de la muerte para el no muerto, su eterna e insaciable sed, su imposibilidad de amor le llevan a proyectar esta imposibilidad como odio al mundo, una profunda voluntad de destrucción sobre él, una proyección de odio que en lo real suele observarse en ciertos melancólicos esquizoides, como por ejemplo H. P. Lovecraft, el célebre autor de cuentos de terror, quien en algunas de sus cartas y obras manifiesta lo que uno de sus afinados comentaristas, como es Michel Houellebecq, llama una tendencia "contra el mundo, contra la vida" y cuyo sentimiento motor es el odio a la existencia y lo existente:

Toda gran pasión, ya se trate de amor o de odio, termina produciendo una obra auténtica [...] Lovecraft se sitúa más bien del lado del odio; del odio y del miedo. El Universo que intelectualmente él concibe como indiferente, se vuelve estéticamente hostil [...] Su obra de madurez sigue siendo fiel a la postración física de su juventud, transfigurándola. Ahí radica el secreto profundo del genio de Lovecraft, ahí nace el límpido manantial de su poesía: logró transformar su asco por la vida en una hostilidad activa. [8]

Nosferatu es un vampiro cuyo sufrimiento es saber que su deseo nunca será satisfecho ya que para el no muerto la imposibilidad de amar es su maldición. El goce posible es finalmente sobre un cuerpo objeto carente de subjetividad: un cuerpo sin alma, a pesar de que este seria su deseo. En presencia del cuerpo deseado surge finalmente la sed, la pulsión de una sed insaciable de una vida que nunca alcanza, que en su saciedad siega toda posibilidad de amor.

El Mal melancólico.

4. EL VAMPIRO Y LA SEXUALIDAD: el goce sobre la víctima como objeto.

El Drácula de Cristopher Lee, de la factoria de la Hammer y del director Terence Fischer debutó por primera vez, dentro de una larga saga de continuaciones, en 1958. Si bien el físico de Gary Oldman parece idóneo para el Drácula romántico de Coppoda, o el apocado de Kinski para el Nosferatu de Herzog, Cristopher Lee parece hecho especialmente para un Drácula de la Hammer, sexual y libidonoso... brutal. Su figura espigada y los rasgos de su rostro afilados y angulosos transmiten esa mezcla de libidinosidad y salvajismo. Y, efectivamente, de esto va este Drácula de la Hammer... Pocas palabras y una implacable acción dirigida a saciar la sed de sangre... Pero aquí ya no hay romanticismo o melancolía, surge el placer y la maldad unidos en el disfrute de ejercer su poder sobre la víctima, en el más puro estilo del psicópata.

Drácula con Lucy (Melissa Stribling)

- Drácula y el goce.

Entiendo aquí el término goce (el deseo absoluto de Sade) como aquel que se entiende en el psicoanálisis y, más concretamente, en el psicoanálisis lacaniano, donde dicho término fue considerado por Lacan en relación con la filosofía del derecho de Hegel, y donde el goce se entiende como el usufructo de un bien por alguien. Por lo tanto, en el goce aquello que se goza es visto en términos de una propiedad sobre la que se tiene pleno derecho. Por lo tanto, en la figura del Vampiro, el goce supone la posesión y el control por su parte sobre otro ser con el que se experimenta una poderosa vivencia de satisfacción. 

Una buena manera de ver el elemento del goce en los distintos Dráculas es a través de sus miradas. El Drácula de Coppoda oscila entre la mirada que llena de malignidad y libidinosidad se orienta al goce del objeto (como ocurre con Lucy) y la mirada amorosa, en donde el otro es reconocido y visto, como su mirada hacia Mina; el de Herzog mantiene una mirada siempre llena de melancolía con destellos en ocasiones de una fría malignidad donde el goce del objeto siempre va de la mano de la insatisfacción: el Nosferatu de Herzog esta poseído por el dolor de la ausencia del amor. Llama la atención del Drácula de Lugosi esa mirada arrogante a veces, hipnótica otras y también gozosa. Finalmente en el de Cristopher Lee la mirada, excepto breves momentos de cierto distanciamiento arrogante y aristocrático, está poseída del goce violento y salvaje que le produce la posesión de su víctima: sus ojos extremadamente abiertos, de iris profundamente negros por dilatados,  inyectados en sangre... El goce de este Drácula está sin duda poseído no tan sólo de satisfacción sino de una enorme excitación proveniente de su lado más salvaje. Sobre la mirada del Nosferatu de Mornau ya hablaremos en su momento.

Drácula: la mirada gozosa y salvaje.

Es muy probable que sea precisamente esa dimensión gozante del vampiro la que llevo al Drácula de la Hammer a adoptar esta versión sexualizada en la que la dimensión sexual de lo femenino es ampliamente utilizada y mostrada. Esta dimensión sexual es un tema importante que no sólo afecta al vampiro, sino que también a la victima en una dimensión desde la que el goce puede ser contemplado como el goce a un placer extremo, a un exceso de placer que conecta con el dolor y el sufrimiento hasta un punto incluso mortífero. Es éste un tema al que volveremos más adelante al analizar las versiones más modernas de historias de vampiros como la saga de Crepúsculo o la serie de Trueblood.

Imagen típica de la Relación del Vampiro
con el erotismo y la sexualidad

5. EL VAMPIRO Y LA ARISTOCRACIA: el goce como acecho.

El Drácula de Bela Lugosi es el que más se aproxima a una cierta visión del Diablo. Elegante, de porte aristocrático su rostro oscila de la arrogancia a la Maldad con unos simples movimientos. Bela Lugosi encarna lo que se podría denominar como estética del Mal, su cualidad envolvente. Casi sin escenas violentas, sin sangre ni colmillos, el Mal siempre se siente presente con esa cualidad seductora (la tentación es el arma del diablo) con la que, en ocasiones se envuelve. Si bien en muchos Dráculas los colmillos son los grandes protagonistas de su transformación, este Drácula esta más caracterizado por su mirada hipnótica que concuerda perfectamente tanto con su dimensión aristocrática, como con us movimientos sinuosos, arqueados y lentos que tanto le caracterizan y que tanto sintonizan con la cualidad envolvente de la tentación.

La mirada hipnótica de Drácula

Como en Cristopher Lee observamos el cambio de su mirada aristocrática fría y distante a esa mirada ávida y salvaje como el goce del objeto, en Bela lugosi su mirada, ya sea en su porte aristocrático de caracter más arrogante, ya en los momentos previos a saciarse de sus víctimas, conserva una relación de  intensidad de eso que Lacan indicó en su seminario 1 en relación a aquella mirada que "no es forzosamente la cara de nuestro semejante, sino también la ventana tras la cual suponemos que  nos están acechando. Es una x, el objeto ante el cual el sujeto deviene objeto". [9] En el Drácula de Bela Lugosi se percibe la constancia de su acecho de la cual, instantes antes de caer sobre su víctima, asistimos a un doble clímax, el de su mirada deseosa como sujeto a la vez que hipnótica para el objeto de su deseo, un intermedio en el cual se encuentra la mirada deseosa que se aproxima al goce del objeto, y la mirada hipnotizada por ese deseo de la víctima que se aproxima a ese goce de un placer extremo doloroso y sufriente.

El Drácula acechante

Pero justamente, y al igual que el deseo del perverso, aquí nos enfrentamos al drama del vampiro que tan bien nos aproxima el Nosferatu de Herzog: la eterna melancolía, la sed insaciable. Son aplicables a Drácula las palabras de Lacan en el mismo Seminario: "El deseo del perverso se apoya en el ideal de un objeto inanimado. Pero no puede contentarse con la realización de este ideal. Apenas lo realiza, en el mismo momento en que lo alcanza, pierde su objeto. Su apaciguamiento, por su estructura misma, está condenado así a realizarse antes del contacto, ya sea por la extinción del deseo, ya sea por la desaparición del objeto" [10] La paradoja de todo este asunto está en que el objeto inanimado, como ya dijimos anteriormente, es un objeto sin alma. El deseo del Vampiro tiende a realizarse sobre un objeto con alma, es decir un sujeto al que pretende utilizar como objeto. Es ahí donde se organiza el deseo del Vampiro, y es por eso que, en el momento en el que muerde a su víctima, justamente en ese momento ella pierde su alma. La sangre, como símbolo de vitalidad lo sea quizá también, en este sentido, de alma... Chupando la sangre de su víctima el vampiro no sólo le extrae su vitalidad sino que le extrae su alma. Es esa claridad la que, por un  momento, el Drácula de Coppola entrevé antes de morder a Mina: La Mina que el amó era una Mina con alma. La Mina que habrá tras morderla ya no tiene alma, será otra cosa distinta menos la Mina que Drácula amó.

El goce del vampiro y el goce de la víctima

Y para finalizar, esa relación intermedia que se da entre la mirada deseosa del vampiro previo al goce del objeto y la mirada hipnotizada, gozosa de la víctima sometiéndose a un placer mortal es lo que nos transmiten esos movimiento de Bela Lugosi con su calidad envolvente, como la araña en su tela, siempre previos a cualquier contacto y no lo olvidemos, de sus víctimas sometidas aguardando su destino de placer que, a la vez, es su extinción como ser humano.


6. EL VAMPIRO Y LA PULSIÓN: la pulsión de no muerte.

Llegamos por fin al Nosferatu protagonizado por Max Schreck y dirigido por el genio del cine F. W. Murnau. Con el Nosferatu de Murnau nos encontramos ante el "no muerto" por excelencia. Su mirada es una mirada esencialmente muerta a la vez que poseída de una malignidad fría e implacable. Este vampiro representa mejor que ningún otro el carácter pulsional que lo anima.

Nosferatu

Más... ¿Cómo entender la dimensión pulsional del Vampiro? Es interesante considerar que la pulsión que anima el Nosferatu la podemos entender como una pulsión de no muerte (atención que no la llamo pulsión de vida). La sed de sangre del vampiro puede así ser considerada una pulsión en donde lo que el vampiro absorbe de su víctima no es vitalidad o alma, es sencillamente la perpetuación de la no muerte. Finalmente no puede absorber vida en el sentido plena de esta palabra, ni alma en un sentido más amplio. El vampiro simplemente persiste en no morir. Este estadio del no muerto, casi similar al zombi, es lo que caracteriza al Nosferatu de Murnau más que a ningún otro, sin caracteres psicológicos, desprovisto de alma... En ese sentido tiene una implacabilidad fría, desprovista de deseo o de goce, pura pulsión de no muerte. Una implacabilidad que alcanza sus dimensiones más expresionistas con el uso que hace Murnau de las sombras en distintas fases de la película... Las sombras que sólo definen los contornos del Mal, de una maldad sin ningún elemento distintivo más, puro Mal.

La sombra de Nosferatu

7. EL VAMPIRO COMO VISITANTE DE LA SOMBRA.

Veamos los siguiente frasgmentos de dos sueños que unos pacientes me han permitido amablemente transcribir:

(1) Bajo con un ascensor a través de unos grandes acantilados... Mientras bajo crece en mi un sentimiento profundo de temor. De repente el ascensor para y al abrirse la puerta salgo a una extraña playa en la que el sol se está poniendo con un oscuro color rojizo... Veo ahora que hay una figura entre la puerta del ascensor donde me encuentro y la orilla de un mar de tonos oscuros. Al mirar mejor me doy cuenta que la figura es toda negra, excepto la cabeza. Me repele y me atrae. Lleva un abrigo largo negro como el de Neo en Matrix. Su cabeza mira hacia abajo y no tiene pelo. Su cabeza es completamente calva... extremadamente pálido. Sus manos están cruzadas sobre su sexo... Siento que desprende una enorme fuerza... Tengo miedo pues sé que se trata de un vampiro.


(2) Se que mi gata anda por casa y la busco... Por un momento pienso que sería de mi sin mi gata con el amor que le tengo. Oigo en la habitación donde duermo un maullido extraño, doloroso y profundo. Corro hacia ella y temo que le haya ocurrido algo. Al abrir la luz la veo de espaldas a un armario. Me acerco y se gira de repente... El espectáculo es horrible. La gata tiene los ojos dilatados, espesos e inyectados en sangre y tengo la sensación de que desprenden una malicia profunda. Y su boca abierta muestra unos colmillos largos y amenazantes... Sólo entonces, cuando parece disponerse a saltar sobre mi me doy cuenta de que mi gata es una vampiro.

Si retomamos que el Vampiro puede ser, sin ninguna duda, una representación posible del arquetipo de la Sombra, sabremos entonces que esta representación viene a hablarnos de nosotros mismos, o como dice Jung:

La sombra representa un problema ético, que desafía a la entera personalidad del yo, pues nadie puede realizar (hacer consciente) la sombra sin considerable dispendio de decisión moral. En efecto, en tal realización se trata de reconocer como efectivamente presentes los aspectos oscuros de la personalidad. Este acto es el fundamento indispensable de todo acto de conocimiento de sí y, consiguientemente, encuentra, por reglas general, resistencia considerable… [11]

Así, y si consideramos al vampiro como un visitante de la Sombra en nuestros sueños, qué podemos aprender de él dados los contenidos que observamos a partir de los modelos que hemos estado analizando en esta entrada. Cada uno de ellos nos permite reflexionar sobre aspectos inconscientes de distintos posicionamientos ante lo que llamamos la carencia de amor. Así, y sobre cada uno de los Dráculas, podemos reflexionar:

- El deseo del amor del otro como plenitud de la carencia propia. (Gary Oldman y Coppola)
- El goce como fuente de melancolía y odio. (Klaus Kinski y Herzog)
- El goce del otro como objeto y el goce de ser el objeto del deseo del otro. (Cristopher Lee y Fischer)
- El goce del deseo insatisfecho del otro. (Bela Lugosi y Browning)
- La pulsión de no muerte. (Max Schreck y Murnau)

-  El deseo del amor del otro como plenitud de la carencia propia.

El Drácula de Coppola nos permite reflexionar sobre el origen del problema: la carencia de amor como falta de autoestima. Las faltas de amor que, en menor o mayor grado, todos sufrimos en nuestros entornos familiares derivan en un sentimiento de carencia más o menos intensos dependiendo de las faltas sufridas y de su intensidad. Esta carencia la percibimos en nuestros pacientes como esto que habitualmente llamamos falta de autoestima. A mayor falta de autoestima mayor es la dependencia que se tiene del amor del otro (o también, y como reacción contraria, mayor es el odio que se siente por el otro). Por algún lugar Lacan definía el amor como la necesidad de ser amado, por eso, y desde la carencia de amor, el ser amado es un ser que necesita poseerse... Los celos son una de las mayores expresiones de esta extraña posición ante el amor: el amor que desconfía. ¿Por qué desconfía el celoso? Porque esa desconfianza extrema que siente hacia su amado y la posibilidad de que le sea arrebatado por otro u otra (que tenga lo que yo no tengo) no es más que una proyección de la profunda inseguridad en sí mismo. Una fuerte inseguridad que no es más que aquella que reside en un profundo sentimiento de no ser digno de amor. El Drácula de Gary Oldman, justo en ese punto en el que no quiere "poseer" a Mina, comprende con claridad lo que en sí mismo es la posesión: querer poseer al ser amado es querer un objeto sin alma. Y eso no es más que un espejo que nos dice que desarrollar amor propio sólo en base del amor del otro es situarnos nosotros mismos como un objeto sin alma, por eso en los sueños de pacientes abundan hoy en día vampiros y zombis.

Ese es el primer contenido de nuestro visitante de la sombra, hay algo de nuestro mundo interno en lo referente al amor que puede situarse actuando como un ser sin alma o, como otra forma de decirlo, un sujeto indigno de amor que, finalmente, se indignifica a sí mismo.

- El goce como fuente de melancolía y odio.

Después de lo dicho podemos comprender mejor la melancolía que nos depara el Nosferatu de Herzog y que es, ni más ni menos, la imposibilidad del amor cuando para que este se de nos colocamos a nosotros mismos o al otro como objetos de goce en el sentido hegeliano que Lacan indicó:  una propiedad sobre la que se tiene pleno derecho. La melancolía de este Drácula está fundamentada en la claridad de la imposibilidad del amor implícita en el goce del otro como objeto, o de postularse como objeto del otro, como hacen algunas víctimas. La imposibilidad del amor, del ser amado y del amar es una sospecha en el paciente cuya autoestima esta muy tocada. Es entonces cuando en la consulta aparece con respecto al amor una percepción de la soledad apesadumbrada, a veces insoportable, parecida a lo que San Agustín dijo del mal como la ausencia del bien, aquí pudiéndose formular en la soledad como ausencia de amor. Justamente el odio que desarrolla Nosferatu es un odio envidioso y por eso, finalmente, destruye los seres capaces de amar o de amor, aquello que para él es imposible.


La soledad como carencia de amor, como constatación de la indignidad para ser amado y el odio consecuente que se genera hacia el otro son otra de las dimensiones que nos pueden visitar desde la sombra bajo la representación del vampiro.

- El goce del otro como objeto y el goce de ser objeto del deseo del otro.

El Drácula interpretado por Cristopher Lee se coloca del lado más sádico y psicopático. En su caso, el placer ligado al goce se hace obvio en éste Drácula en lo que es justamente el tratamiento como objeto de posesión sobre la víctima. El hecho de que esto se conjugue con una visión erótica y sexualizada de este Drácula y sus víctimas no parece gratuito, pues de todos es sabido como nuestra sociedad occidental maneja la sexualidad, y en concreto la sexualidad femenina en temas como la pornografía, en la cual los cuerpos como objeto de posesión son una constante. Pero no sólo esto, el mismo tratamiento lo observamos en las estrellas femeninas de la canción, donde la exhibición del cuerpo parece una dimensión incuestionable de su marketing, en los concursos de misses y la exposición de cuerpos a la evaluación de jurados, en el culto al "cuerpo bello" en muchos mensajes de nuestra sociedad, etc... El reverso de todo este mundo es también cierto en la víctima que se postula voluntariamente como objeto del Vampiro, lo cual tiene su correlato en el ofrecerse como objeto sexual para lograr el amor, algo que está en la base de algunos comportamientos masoquistas, de la misma manera que hay relaciones que sólo ven en el otro objetos con los que satisfacerse caracterizando posiciones más sádicas.

Esta constituiría otra de las visitas de la sombra representado en el vampiro o en relación a él: la utilización del otro como objeto como placer psicopático de dominación, así como el ofrecimiento al deseo del otro como objeto como placer masoquista de sumisión

- El goce del deseo insatisfecho del otro.

Derivado de las reflexiones realizadas en relación al Drácula de Bela Lugosi aparece el goce relacionado con el mantenimiento del deseo en sí... lo que implica, idealmente, no acabar de poseer al otro como objeto pero sí de mantenerlo esclavo a su deseo. El goce se establece aquí en una posesión distinta que se basa no en la posesión de su cuerpo, sino quizá más que ningún otro en una cierta posesión de su alma a través de poseer su deseo, y de poseerla a través de mantenerlo insatisfecho. Eso es lo que se observa en ciertas relaciones en los que nunca se acaba de soltar al otro deseante, y no porque no se esté en condiciones de soltarlo, sino por el placer de sentir el apego de su deseo. Es este un goce imposible en el Vampiro puesto que, precisamente por su dimensión pulsional (la pulsión de no muerte), necesita finalmente poseerla como objeto del que, a través de su sangre, se mantiene como no muerto. Es este tipo de goce que caracteriza precisamente la cualidad de acecho, puesto que nunca mejor dicho "ni vive ni deja vivir".

Así tenemos otro visitante de la sombra bajo la forma del Vampiro: el placer obtenido a través de la estima, el reconocimiento obtenido mediante la esclavización el deseo del otro que, a modo de defensa, actúa también como preservador final de la indignidad de ser amado bajo el que se fundamentan actitudes como esta.


- La pulsión de no muerte.

Llegamos finalmente a la dimensión más temible del Vampiro... Aquello que hace que sea lo que es: un no muerto. Esa dimensión es la dimensión pulsional, la persistencia en mantener su condición de no muerto. Ese núcleo final sobre el que se articulan los posibles goces, todos ellos elevados sobre la imposibilidad del amor. Por debajo del goce se halla finalmente un elemento frío e implacable como la pulsión, un elemento casi inhumano en su persistencia y objetivo. Mantenerse en el estadio de no muerto es algo parecido a lo que psíquicamente es considerarse como indigno de amor, la perpetuación de la carencia afectiva hace que finalmente también se vea a los otros como objetos de goce, o que uno lleve a postularse para esos otros como tal para vivir ficciones de amor, disimular el vacío existencial de la carencia básica de amor y su perpetuación como su ausencia llenándola como sea y con lo que sea. Quizá por ello hoy también frecuentan los sueños nocturnos la presencia del no muerto pulsional por excelencia: el zombi, pura pulsión de no muerte.

Vemos así la última dimensión de nuestro visitante de las sombras, aquel que nos presenta en relación con la necesidad del amor como muertos en vida, presas de una ciega pulsión en obtenerlo a través de un imposible como es la relación basada en el goce del otro como goce de un objeto.

- Algunas peliculas de no vampiros para reflexionar.

Podemos hallar dentro de todos estos estadios, o pasando por varios de ellos, a personajes de película como la Alex Forest de Atracción fatal (Adrian Lyne, 1982), interpretada por Glenn Close, o el Tyvian Jones de Eva (Joseph Losey, 1962) interpretado por Stanley Parker y en el que es víctima de una femme fatale terrible interpretada por Jeanne Moreau. Tenemos también el personaje de Sy Parrish en Retratos de una obsesión (Mark Romanek, 2002), interpretado por un excelente Robin Williams en un papel extraño en él. O el personaje de Alex en Obsesión (Wicker Park, Paul McGuigan, 2004), interpretado por Rose Byrne. En este blog podemos encontrar el personaje de Dolores Paley en Delitos y faltas (Woody Allen, 1989), interpretado por Anjelica Houston como amante de Judah Rosenthal (Martin Landau); el de Jacqueline du Pré en Hilary y Jackie (Anand Tucker, 1998), interpretada por Emili Watson, o el de la relación entre Tomas y Marta en Los Comulgantes (Inkmar Bergman, 1963)  y también en las peliculas citadas en las entradas dedicadas a la femme fatale. Finalmente  hallamos estos elementos de la sombra del Vampiro también en personajes como el Don Juan Tenorio (Alejandro Perla, 1952) o El Casanova (Federico Fellini, 1976).

Glenn Close y Michael Douglas en Atracción fatal (1982)

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  [1] Gómez Rivero, A. El vampiro reflejado. Alberto santos editor, pág. 22
  [2] Ídem anterior, pág. 35
  [3] Ídem anterior, pág. 103
  [4] Ídem anterior, pág. 213
  [5] Földény, Lazlo L. Melancolía. Galaxia Gutemberg, págs. 252 y 253
  [6] Ídem anterior, pág. 255
  [7] ídem anterior, pág. 267
  [8] Houellebecq, M. H. P. Lovecraft. Contra el mundo, contra la vida. Editorial Siruela, pág. 115
  [9] Lacan, Jacques. Seminario I. Los escritos técnicos de Freud. capítulo XVIII. El orden Simbólico, pág. 323
[10] Ídem anterior. pág. 324

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PELICULAS ESENCIALES

NOSFERATU. UNA SINFONÍA DEL HORROR (F. W. Mornau, 1922)

Actores: Max Schreck, Gustav Von Wagemhein, Greta Schroeder

Primer Drácula al que Murnau cambio los nombres de sus protagonistas para poder evitar los derechos de la historia (que su estudio no logró conseguir). Así surgió Nosferatu (Vampiro en rumano). Cuenta con la leyenda ligada a su actor Max Schreck (Schreck es terror en alemán) de que el mismo era un vampiro.  Una película genial y característica del expresionismo alemán que tiene otro nombre glorioso en Vampyr de Carl Theodor Dreyer.

DRÁCULA (Todd Browninf, 1931)

Actores: Bela Lugosi, Helen Chandler, Edward Van Stoan

La película iba a estar protagonizada previamente por Lon Chaney (quien en 1927 había interpretado al monstruoso vampiro de La casa del horror - London after midnight-) pero éste falleció a causa de un cáncer y finalmente fue substituido por el actor que había interpretado al conde en la obra de teatro homónima en 1927: Béla Lugosi. El film puede considerarse una precuela de la historia de la novela y tiene una secuela: La hija de Drácula (1936).

DRÁCULA (Terence Fischer, 1958)

Actores: Cristopher Lee, Peter Cushing, Melissa Stribling

Menos amanerado que Bela Lugosi, Cristopher Lee confiere al Drácula una dimensión más fiel al texto de Stoker, más sanguinaria y dando protagonismo a los colmillos del vampiro. Característica también de la Hammer su dimensión más erótica y sexualizada

NOSFERATU, VAMPIRO DE LA NOCHE (Werner Herzog, 1979)

Actores: Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz

Readaptación del clásico del expresionismo alemán titulado Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), de F.W. Murnau. Esta producción fue recibida positivamente tanto por la crítica como por el público y consiguió cierto éxito comercial. Es la segunda de las cinco legendarias colaboraciones entre Herzog y Kinski.

DRÁCULA DE BRAM STOKER (Francis Ford Coppola, 1982)

Actores: Gary Oldman, Keanu Reeves, Wynonna Ryder, Anthony Hopkins

Está considerada la adaptación oficial, la película más fiel a la novela que introduce a personajes nunca antes adaptados. Constituyó el retorno al éxito de Francis Ford Coppola. La película tuvo una buena acogida por el público y obtuvo 4 nominaciones a los Oscar de 1992, de los que ganó tres: Mejor diseño de vestuario, Mejor Maquillaje y Mejor edición de sonido