SOBRE LA SERIE KATLA (Baltasar Kormàkur, 2021): Sobre los duelos inconclusos y la función del "mediador evanescente"

Es la primera vez que voy a comentar una serie en este blog. Más de películas que de series, en esta ocasión me llamó la atención Katla por dos motivos: la primera porque se trataba de una serie de ciencia ficción, y como los seguidores del blog habréis podido comprobar, es un género que disfruto especialmente; y en segundo lugar porque une distintas temáticas que en el cine ya se han dado, aunque con un toque de originalidad y profundidad que me parecen destacables. Impecable serie islandesa creada por Baltasar Kormàkur  (también su productor) y Sigurjón Kjartanson, Katla parte de un fenómeno geológico como es la erupción del volcán islandés Katla, un volcán de tipo subglaciar, que se halla bajo el glaciar Myrdalsjökull, y que afecta a una población llamada Vik, cuyo acceso se cierra, excepto para algunos habitantes que desean quedarse, y algunos científicos que siguen la actividad volcánica. En ese contexto, algunos de ellos van a vivir un extraño fenómeno que afectará a sus vidas definitivamente.

Katla se inspira en dos modelos que han sentado todo un estilo en el campo de la ciencia ficción. Por un lado, e inicialmente, parece inspirada en una serie francesa de éxito como fue Les revenants (2012) - a la que siguieron otras series con el mismo tema, y entre las que destaco la serie australiana The Glitch (2015) - que toma como eje de su argumento la resurrección de personas que ya habían muerto, y que vuelven tal como eran a su hogar con la consiguiente conmoción que su aparición crea a aquellos con los que habían estado relacionados. Y aunque es fácil comparar Katla con ese modelo, no obstante, creo que es aun más deudora de películas de cine cuyo modelo esencial sería Solaris, la gran película de Andrej Tarkovsky, basada en la novela de Stanislaw Lem, ya comentada en este blog (pulsa aquí para acceder a la entrada), en la que un misterioso planeta tiene la capacidad de crear "humanoides" a partir de los recuerdos, y especialmente del sentimiento de culpa vinculado a ellos, de los astronautas de una estación espacial que órbita a su alrededor. Solaris encuentra sus ecos, más o menos afortunados, en películas posteriores como el mismo remake de Solaris (2002) de Steven Soderbergh, o las películas de ciencia ficción Horizonte final (Paul Andersson, 1997) o Esfera (Barry Levinson, 1998). También hay un precedente clásico de la época dorada de la ciencia ficción (la década que va de 1950 a 1960), en la magnífica película Planeta prohibido (Fred M. Wilcox, 1956). En todas ellas hay un elemento que parece ser el responsable de extraer del inconsciente de sus protagonistas la causa de su insatisfacción o malestar existencial. Efectivamente, en Solaris es el planeta de ese nombre, en Horizonte final el motor gravitacional de la nave Event Horizon, en Esfera la misteriosa esfera líquida que encuentran en una nave terrestre llegada del futuro, y en Planeta prohibido la máquina de los Krell, la civilización desaparecida que exterioriza y materializa los monstruos del inconsciente.

Erupción del volcán Katla en el 2020

En Katla, el responsable de la aparición de los humanoides, al estilo de Solaris, es un meteorito que se halla en el interior del volcán, bajo el glaciar. Como en todas las películas citadas, este meteorito es visto como el responsable de la aparición de estos seres sacados de la mente de los habitantes del pueblo islandés. Tal como dice Darri (Björn Thors), uno de los científicos allí destinado:

Y si ese meteorito pudiera percibir nuestros pensamientos, si pudiera leerlos y supiera lo que echamos de menos, lo que queremos, lo que anhelamos. Creo que este fenómeno hace copias de personas basándose en los pensamientos y sentimientos de quienes se acerca.

I. SOBRE LA RELACIÓN DE LOS HUMANOIDES CON LOS SERES HUMANOS.

En Katla (nombre de una hechicera de la mitología islandesa)  la propuesta de sus guionistas es ir aclarando, conforme la serie se desarrolla, la historia que une a estos humanoides, llamados suplantadores, de acuerdo a una leyenda de la zona que viene desde antiguo, con las vivencias que les relacionan con los seres humanos con los que, de una manera o de otra, ya estuvieron relacionados en el pasado. Y aquí tenemos una de las diferencias de Katla con, por ejemplo, Les revenants, pues aquí los humanoides suplantadores duplican (no son verdaderas resurrecciones) no solo a personas que murieron, sino también a personas que están vivas. ¿Qué caracteriza a todas estas historias que afectan a las personas que se verán involucradas con dichos suplantadores? Pues que todos los personajes tienen duelos inconclusos, esencialmente complicados por los sentimientos de culpa. En ese sentido, y para aquellos que quieran profundizar en el proceso de duelo y sus complicaciones, os recomiendo leer la entrada dedicada a la película de François Truffaut, La habitación verde (pulsa aquí para ver su entrada).

Los suplantadores.

En ese sentido, la atmósfera de la serie es esencial, pues transcurre en todo un territorio invadido por el tono grisáceo de las cenizas volcánicas y la permanente emisión de grandes columnas de humo del volcán, con esa sensación que producen sus imágenes de detención del tiempo, de petrificación. ¿Y acaso no es así el duelo inconcluso, o congelado? Una detención o interrupción del tiempo en el mundo psíquico de un ser humano en una dimensión de lo relacional. Una detención que no sólo no le deja avanzar sino que le retrae, que le mantiene encadenado a un pasado y a unas relaciones de los que no puede desligarse. Las imágenes del territorio grisáceas, densas, plomizas, transmiten inequívocamente ese tono depresivo, melancólico del duelo congelado y de la detención del tiempo que supone para el que lo sufre. En cierto sentido, y como veremos, los suplantadores permitirán a los protagonistas humanos de la serie afrontar esos duelos, y que el nudo en la que su vida se halla atado se desate y pueda seguir adelante.

II. LOS SUPLANTADORES COMO "MEDIADORES EVANESCENTES".

Los suplantadores o duplicados que surgen de las cenizas del volcán los podemos considerar como aquella categoria hegeliana del "mediador evanescente" (vanishing mediator) que el crítico y teórico literario Fredric Jameson rescató, y que, actualmente, es utilizada con frecuencia en sus trabajos por el filósofo Slavoj Zizek. La definición de Jameson del mediador evanescente es la de "un agente catalítico que permite el intercambio de energías entre dos términos que de lo contrario se excluirían mutuamente". Eso es justamente lo que son los suplantadores de Katla. Ellos realizarán una función que permitirá que se desencallen unas energías que retenidas en forma de duelo congelado que no permiten a los personajes implícitos continuar con su vida. La función del "mediador evanescente" acaba cuando el objetivo ha sido conseguido y, por tanto, una vez logrado desaparece. En las cinco historias que transcurren en los ocho capítulos de esta serie, en todas ellas el suplantador desaparece tras haber desanudado el duelo de cada una de ellas. Quizá el ejemplo más claro nos lo muestra la historia de Grima y Ausa. 

III. GRIMA Y AUSA.

III.1 Las hermanas.

Grima (Gudrun Yr Eifyjord) y Ausa (Iris Tanja Flygenring) son dos hermanas que contemplaron el suicidio de su madre. Tras esa muerte Ausa, la hermana mayor, adoptó el rol de madre con Grima. Ya adultas, Ausa desaparece tras una erupción del Katla, cuando acompañada de su hermana y de otros no le arranca la motonieve y el resto no se apercibe. Desde ese momento Grima, tras buscarla durante tiempo infructuosamente, cae en una profunda depresión incapaz de aceptar su muerte. Esta situación afecta sensiblemente a su vida de pareja con Kjantar (Baltasar Breki Samper). La suplantadora de Ausa dice a Grima hacia el final de su encuentro, cuando ya sabe que un cadáver que se ha encontrado es el de la verdadera Ausa y que ella es un suplantador:

De alguna manera tiene sentido. No tengo ninguna ilusión. Pero ahora entiendo por qué, es porque no existo.  No intentes detenerme. Te quiero mucho hermana, es más, siempre te voy a querer. 

- Yo también te quiero - le responde Grima.

Tras besarla Ausa se dirige hacia el mar donde se pierde entre las olas. Como posteriormente le dice Grima a su padre: "estoy segura de que volvió para ayudarme a aceptar su muerte". Efectivamente, las palabras anteriores de Ausa a Grima son las palabras de un "dejar ir" que Grima no ha podido hacer. La suplantadora Ausa le permite a Grima dejarla ir y despedirse de ella, como Grima no pudo hacer: No intentes detenerme. Te quiero mucho hermana, es más, siempre te voy a querer. Hecha la función de restauración del duelo, desatascada la energía, la suplantadora desaparece en el mar.

Grima y Asa.

II.2. La suplantadora de Grima.

Grima también tendrá otra suplantadora de ella misma, una Grima distinta de la depresiva que ella es. Cariñosa, amorosa, con ganas de vivir y en paz con "sus muertos". Veamos un diálogo fascinante entre ellas (llamaremos Grima 1 a la verdadera y Grima 2 a la suplantadora):

Grima 2: Tú sabes por qué lo hizo...

Grima 1: ¿Quién?

Grima 2: Mamá... Ausa los vio cuando mamá estaba en el psicólogo.

Grima 1: Si, lo sé. Pilló a papá con esa tal Gunhild.

Grima 2: Yo estaba allí cuando mamá le gritó a papá...

Grima 1: ¿Tú? Era yo.

Grima 2: Pues tú seguiste a mamá a la playa ese día y la viste meterse en el mar y apareció Ausa.

Grima 1: Intentó evitar que se ahogara...

Grima 2: ... pero no lo consiguió. Entonces se abrazó e intentó consolarte. Y después de eso Asa intentó asumir el papel de vuestra madre. Ya sé que depositaste tu fe en ella. Lo entiendo. Papá nunca estaba para nosotras. Estaba demasiado preocupado por lo suyo. Lo estaba pasando mal. Todos lo pasábamos mal.

Grima 1: Tú no lo viviste. Tú no pasaste por lo que yo he pasado.

Grima 2: Veo amor en Kjartan, y no lo doy por hecho. Disfruto de su amor y le quiero. Quiero a mi hermana y a su recuerdo... y quiero a mi padre. Le perdono porque todos nos equivocamos. No me siento culpable por lo de mamá. La perdono por quitarse la vida y la quiero.

Excepcional relato de la integración de las pérdidas sufridas la ofrecida por la suplantadora que, no obstante, recordemos forma parte también de Grima (y que nos habla también del sentimiento de culpa que deja el suicidio en su entorno familiar). En una posterior y brutal escena, ambas aceptarán ver cuál sigue viviendo jugándoselo a la ruleta rusa. La suplantadora, tras cinco intentos, y sabiendo que el último disparo de la pistola contiene la bala, y que esa es para ella, aceptará su desaparición (hecha la función, la desaparición). Grima integrará las palabras de la suplantadora y volverá a amar a Kjartan, a su padre, a un hermano hasta entonces desconocido, producto de la relación de su padre con esa mujer llamada Gunhild, y que llevó al suicidio a su madre (que constituirá otra historia que transcurre en Katla), amando a su hermana y a su madre, volviendo a la alegría de amar y de vivir. 

Grima y su familia.

IV. LAS HISTORIAS DE KATKLA.

A parte de la síntesis que he hecho de la historia de Grima y Ausa, y de Grima con su suplantadora, en Katkla transcurren otras tres historias de parecidas características:

La historia de Por (Ingvar Sigurdsson), el padre de Grima y Ausa, con Gunhild (Aliette Opheim) - la mujer con la que engañó a su esposa -, situada en un pasado de hace veinte años, y que volverá como suplantadora de la verdadera Gunhild que, pasados estos veinte años, vive en Suecia con su hijo, que también lo es de Por, aunque este no lo sabe.

La impactante historia de Darry, el científico, y Rakel (Birgitta Birgisdóttir), un matrimonio destrozado y al borde del divorcio tras la muerte de su hijo Mikael (Hylnur Hardarson),  que retornará como suplantador.

La historia del agente de Vik, Gísli (Porsteinn Bachmann) y Magnea (Sólveig Arnarsdóttir), su esposa, que vive totalmente dependiente como resultado de una enfermedad en un estadio terminal, y que también tendrá su suplantadora que aparecerá como era antes de su enfermedad.

Muy interesante serie en relación a todos las reflexiones que se realizan acerca de la muerte, el suicidio, el aborto, el sacrificio y los sentimientos de culpa a todos ellos asociado, así como a las complejas historias que con ellos se vinculan.

LA HISTORIA INTERMINABLE (Wolfgang Petersen, 1984): Duelo y viaje del héroe.

A mi Madre...

Cada libro es una aventura de la mente y una invitación a vivir la experiencia de los regalos de la imaginación (Hermann Hesse)

La historia interminable (Die unendliche Geschichte, 1984), es una película dirigida por el director alemán Wolfgang Petersen (director de la reconocida "El submarino" - Das boot, 1981 -), basada en la gran novela de Michael Ende. La historia interminable, en principio película "infantil", se caracteriza, como leí en una interesante crítica, por ser un cine para niños que "no era, ni mucho menos, cine infantilizado como el que después hemos tenido que soportar". [1] Y es ese un comentario que me parece destacable, porque cuando hablamos de que un cine para niños no es un cine infantilizado quiere decir que es también un cine para adultos. A partir de la historia inicial de Bastian (Barret Oliver), un niño cuya madre ha fallecido recientemente, la historia interminable nos ofrece dos posibles lecturas que, distintas a la vez, no obstante son complementarias, pudiéndose ambas contemplar desde el clásico tema del "Viaje del héroe" tal y como fue descrito por Joseph Campbell y C. G. Jung. Por un lado, tenemos el duelo de la muerte de la madre que, a la vez, coincide con el fin de la infancia, pero con un fin de la infancia relacionado con una entrada en un mundo adulto que también parece significar el fin de la fantasía, y de ahí que, tanto el libro como la película, se erigen como una crítica social que si en los años ochenta ya era acertada, mucho más lo es en la actualidad. Esta dimensión de acceso a una "realidad" árida aparece representado por el padre de Bastian (Gerald McRaney), cuando al inicio de la película le dice: "... procura tener siempre los pies en el suelo. Deja de soñar despierto y empieza a ver las cosas como son en realidad".  

Bastian, el protagonista de la película.

I. EL ENCUENTRO Y EL INICIO DE LA AVENTURA.

Bastian se nos presenta como un niño tímido y un tanto apocado,  acosado por algunos chicos bravucones dela escuela y por un padre que no lo atiende suficientemente y que le precipita en el mundo adulto. Justo después de uno de estos acosos, del cual huye, se refugia en la librería Koreander, cuyo encuentro con su librero cascarrabias va a constituir el inicio del viaje del héroe para nuestro pequeño protagonista. Como todos los viajes del héroe la historia se inicia, tal y como Joseph Campbell nos mostró con sus estudios sobre el tema, con un encuentro imprevisto en el que sucede algo que va a perturbarle profundamente, lanzándole a un camino que no es más que el camino de encuentro con unos mismo. Así aparece el misterioso libro que está leyendo el librero Koreander, el cual provoca con sus comentarios que Bastian lo coja prestado: La historia interminable.

El libro se erige, en consecuencia, en el mentor del joven, pues él realizará la función de acompañarle a través de sus páginas en la que va a transformarse en su propia aventura. En una entrevista realizada a Michael Ende dice acerca de su novela:

Cuando nos fijamos un objetivo, el mejor medio para alcanzarlo es tomar siempre el camino opuesto. No soy yo quien ha inventado dicho método. Para llegar al paraíso, Dante, en su Divina comedia, comienza pasando por el infierno. Para descubrir las Indias, Cristóbal Colón levó anclas en dirección a América. Para encontrar la realidad hay que hacer lo mismo: darle la espalda y pasar por lo fantástico. Ése es el recorrido que lleva a cabo el héroe de La historia interminable. Para descubrirse, a sí mismo, Bastian debe primero abandonar el mundo real (donde nada tiene sentido) y penetrar en el país de lo fantástico, en el que, por el contrario, todo está cargado de significado. Sin embargo, hay siempre, un riesgo cuando se realiza tal periplo; entre la realidad y lo fantástico existe, en efecto, un sutil equilibrio que no debe perturbarse...  [2]

Joseph Campbell, C. G. Jung o Erich Neumann podrían subscribir ese texto sin problema.

El librero Coreander.

El inicio de la lectura del libro (en una habitación abandonada en el colegio) nos pone en contacto con algunos de sus personajes fundamentales:

- La Nada, descrita como una enorme devoradora que va destruyendo y acabando con el mundo de fantasía y a la que, en relación a la historia, la podemos entender desde dos puntos de vista:

1) Como el mundo depresivo que afecta a Bastian tras la muerte de su madre. Recordemos que el inicio de la película comienza con Bastian despertando de una pesadilla y que, momentos más tarde, le cuenta a su padre que ha vuelto a soñar con su madre, a lo que éste le responde fríamente: "Es natural hijo, pero tenemos que acostumbrarnos a que tu madre ya no está con nosotros... Los dos hemos de hacer un esfuerzo para no dejar que la muerte de mamá no sirva de excusa para cumplir nuestras obligaciones".

2) Como el acceso a la "realidad" que, a través del padre, se propone, y que, por decirlo en lacaniano, oculta el núcleo de esa nada como un "real" que implica la muerte de la imaginación y la fantasía, y cuyo máximo exponente es nuestra actual sociedad de consumo y de distracciones permanentes. El paso del niño al adolescente, y de éste al joven y al adulto, implica un gradual proceso que conlleva una desesperación de la que hablaremos posteriormente, una depresión aparentemente no obvia, pero que podemos considerar un estado subdepresivo en el que la vida transcurre sometida a una visión productiva (Byung-Chul Han) y en la que el tener substituye al ser (E. Fromm, H. Marcuse).

- Atreyu (Noah Hathaway), el joven guerrero, un niño como Bastian, que llegado de las grandes llanuras de Fantasía deberá afrontar cerrar el paso a la Nada sanando a la Emperatriz del reino de Fantasía, aquejada de una enfermedad relacionada con esa Nada. Obviamente, Atreyu es el "alter ego" de Bastian ("es un chico como yo" - dice sorprendido -), no tanto en el sentido de la sombra junguiana,  como de los aspectos de algunos de sus aspectos integrados positivamente en la personalidad como el valor, el coraje y la determinación propios del arquetipo del héroe. Esta dimensión se confirmará en la prueba del espejo, de la que hablaremos posteriormente.

Atreyu junto a su caballo Artax.

- La Emperatriz infantil (Tami Stronach) del reino de Fantasía, que aunque no es mostrada en este momento - no lo será hasta el final - es una niña como Atreyu o Bastian. Siguiendo el esquema de las leyendas arturianas - cuya deuda Michael Ende reconoce -, Atreyu será "el héroe-caballero" que se lanzará a la aventura para salvar a su "emperatriz" y su reino. En ese sentido, podemos considerar a la Emperatriz infantil como una representante del arquetipo del ánima que atrae a Bastian, a través de Atreyu, a recuperar la energía de su vida, una vida que debe seguir adelante. De ella Atreyu recibe a Auryn, el símbolo de la emperatriz infantil, que actuara como uno de los clásicos amuletos que ayuda al héroe en su viaje. 

La emperatriz infantil.

Desde los dos aspectos que hemos considerado de "La Nada", también podemos considerar a la Emperatriz infantil como:

1) La posibilidad de reconexión de Bastian con la energía de la vida para salir de la dimensión depresiva en la que le mantiene el duelo melancólico por su madre.

2) El mismo tipo de reconexión con la energía de la fantasía necesaria para afrontar realmente al acceso a hacerse hombre, entendido éste acceso como un camino no sólo hacia la socialización, sino también hacia la propia individuación, sin quedar presa exclusivamente de los contenidos colectivos que se nos imponen (recordemos la frase del padre: que la muerte de mamá no sirva de excusa para cumplir nuestras obligaciones. En ningún caso se habla, como diría Lacan en el Mayo del 68, de cumplir nuestros deseos).

En ambos casos reconocemos en las anteriores palabras de Michael Ende el camino del héroe, entendido este como un viaje hacia el propio interior: Para descubrirse, a sí mismo, Bastián debe primero abandonar el mundo real (donde nada tiene sentido) y penetrar en el país de lo fantástico, en el que, por el contrario, todo está cargado de significado.

- Finalmente tenemos a Gmork, una especie de gran perro o lobo negro, encarnación de La Nada, que tiene como función impedir que Atreyu realice su cometido. Coincide con el "guardián del umbral", personaje o entidad descrito por Campbell que tiene como función evitar que se cruce el umbral que da acceso al mundo de lo desconocido, y donde más allá de las tinieblas y el peligro que lo caracterizan, reside también la verdad que sana, en un claro paralelo con los versos de Hölderlin que dicen: "Allí donde está el peligro / crece también lo que salva". 

Gmork

Gmork representa el gran enemigo de Atreyu, aunque esencialmente de Bastian, es decir, el miedo, sobretodo el miedo que paraliza, que tiende a asustar y a complicar el acceso del héroe a su iniciación. El miedo que, como dice también Michael Ende, en relación con el camino de la fantasía implica un riesgo, y es que "entre la realidad y lo fantástico existe, en efecto, un sutil equilibrio que no debe perturbarse: separado de lo real, lo fantástico pierde también su contenido." [3]

En realidad Bastian se enfrenta a este equilibrio sutil en el que se trata no de entrar en una realidad árida, sin lugar para la fantasía, como tampoco de refugiarse en la fantasía desentendiéndose de la realidad. Todo viaje hacia el interior de uno mismo es un viaje de retorno a la realidad a la que, no obstante, volvemos con las perlas halladas en las imágenes que ese mundo interno nos ofrece, retornamos como un ser más individuado - que no individualista -.

II. EL CAMINO DE LAS PRUEBAS.

Tras partir de la Torre de Marfil, sede de la emperatriz infantil, empieza la iniciación que significan el camino de las pruebas para Atreyu. Dicho camino se caracteriza por la entrada en un extraño mundo de ambigüedad, entre lo onírico y la pesadilla, y en la que el héroe encontrará distintas ayudas que le permitirán afrontar los desafíos que le esperan.

- Los pantanos de la tristeza y la vieja Morla: depresión y melancolía.

Tras recorrer distintas regiones sin éxito, Atreyu deberá entrar en los pantanos de la tristeza, un lugar deprimente en el que, no obstante, vive la vieja Morla, considerada el ser más sabio de Fantasía. En el pantano deberá luchar contra una tristeza de naturaleza melancólica que se llevará a Artax, su caballo.  Recordemos, en relación al duelo de Bastian por la muerte de su madre, que uno de los problemas de la depresión melancólica tienen que ver con una renuncia al deseo y a los conflictos que comporta, lo cual, trasladado a Bastian, se refiere al miedo a enfrentar la vida, a hacerse mayor. Esta ausencia de deseo la hallamos también en Morla, quien como toda respuesta a Atreyu tiene un "Nada tiene importancia .. Todo da igual... Olvídalo" o "morir por lo menos sería algo". La definición de que la depresión es también el rechazo al inconsciente (Lacan), podría leerse en Morla como el abandono ya de todo interés por la muerte de la fantasía. Encontramos este rechazo tanto al deseo, como indiferencia al futuro de fantasía, cuando tras estornudar le dice a nuestro joven guerrero: "es que tenemos alergia a la juventud".

La vieja Morla y Atreyu.

No obstante, finalmente, Morla le dirá a Atreyu, y tras la insistencia e inteligencia de éste, hacia donde debe dirigirse para encontrar la solución a la enfermedad de la Emperatriz infantil: el Oráculo del Sur... a diez mil millas de distancia. Atreyu, desolado por lo insalvable de esta distancia intenta salir de los pantanos, viéndose invadido por su mortal tristeza, así como perseguido por Gmork. Pero justo en el instante final, cuando parece hundirse en la ciénaga, o que Gmork va a atraparle, aparece otra de las ayudas con las que contará: el dragón blanco Fújur.

- La puerta de las esfinges: el miedo y la duda.

Si en el pantano de la tristeza Atreyu se enfrentó a la depresión melancólica, ante la Puerta de las Esfinges - al cual le llevará Fújur -, se enfrentará al miedo y la duda. Allí contará también con la ayuda de dos viejos gnomos, Urgl, la mujer gnomo que le curará de sus heridas, y Enguivuck, el hombre gnomo que le mostrará el oráculo (dos grandes esfinges a través de las cuales debe pasarse) y le explicará algunos de sus secretos.

El dragón blanco Fújur.

Efectivamente, cuando el miedo se adueña de nuestros corazones cede la confianza y, en consecuencia, se apodera de nosotros la duda que, a su vez, hace flaquear el convencimiento y la determinación. Esto es lo que observa Atreyu a través del telescopio del viejo gnomo, quien ve un caballero acercarse al oráculo y disponerse a cruzarlo, siendo fulminado por unos rayos lanzados desde los ojos de las dos esfinges... Las esfinges aparecen de nuevo como "guardianes del umbral", como obstáculos a sobrepasar antes de llegar al destino del héroe.

Atreyu marchará hacia el oráculo con ese convencimiento y determinación, buscando fuerza en el amuleto Auryn, pero cerca del cadáver del caballero, al contemplar su rostro calcinado, le llegará el miedo, y la duda le invade. Es entonces cuando las esfinges empiezan a abrir sus ojos, pero ante los gritos de que pase de Bastian (primer contacto de Fanatasía con el mundo humano), Atreyu recompondrá su confianza y determinación y logra pasar antes de que las esfinges lancen sus rayos.

La Puerta del Enigma.

- La puerta del espejo mágico: la confrontación con "la sombra".

La puerta del espejo mágico trata el tema de la confrontación con la Sombra como nos diría Jung. Y así lo indica Enguivuck cuando le dice a Fújur: "Tendrá que enfrentarse consigo mismo mirándose al espejo [...] allí la gente amable descubre que es cruel y los valientes que, en realidad, son cobardes. En el espejo mágico se ven tal como son y la mayoría de los hombres huyen aterrados". Así Atreyu lo encontrará en un lugar gélido azotado por una fuerte ventisca de nieve. Al llegar  a él se reflejará en el espejo, y en su superficie, poco a poco, se definirá la imagen de Bastian.

En realidad, quien pasa está prueba es el propio Bastian, quien al leer lo que sucede le convierte a él en la sombra de la imagen de Atreyu el guerrero como Bastian el cobarde.  Lanza entonces al suelo, asustado, el libro: ¿Cómo es posible que alguien me conozca a mí en fantasía? - dice -. Tras sus dudas iniciales decide continuar con la lectura del libro, momento en el cual vemos a Atreyu atravesar la superficie del espejo. 

La contralectura a aquello que dice Engivuck de que allí los valientes descubrirán que son cobardes, es también justamente la contraria, que los cobardes pueden ser valientes. Aquella valentía que Bastian necesitará para superar el duelo y continuar con su vida, de la misma manera que continuar con ella no sólo es cuestión de los pies en el suelo, sino también de llevarlos al cielo, uniendo  así realidad y fantasía, mundo externo y mundo interno.

Es también en este momento donde toma más fuerza lo que antes ya se había atisbado... la conexión de fantasía con la realidad del mundo humano a través del vínculo de Bastian con Atreyu.

El encuentro de Bastian con Atreyu en El
Espejo Mágico.

- El Oráculo del Sur: El enigma.


Tras cruzar el espejo mágico Atreyu llega al Oráculo del Sur, donde las esfinges (que se están destruyendo por efecto de La Nada) le revelan que para salvar a la Emperatriz infantil se le debe dar un nombre nuevo, pero sólo valdrá si ese nombre es dado por un niño humano. La esfinge también le dice que hallará el mundo humano más allá de los límites de fantasía. Nos encontramos una vez más con el nexo de unión entre el reino de fantasía y el mundo humano. Atreyu parte con Fújur para encontrar estos límites, pero el encuentro con La Nada le desequilibra y cae al abismo, despertando luego en las playas de La Ciudad de los Espectros.

El Oráculo del Sur.

Esta cuestión del nombre es importante porque, unos instantes más adelante, vemos a Bastian diciendo: "Que pena que no me hayan preguntado a mi lo del nombre, porque mi madre si sabía uno maravilloso". Lo aclararemos al llegar al punto V.

III. EL ENCUENTRO TRAUMÁTICO: LA LUCHA CON EL MONSTRUO.

Es en la Ciudad de los Espectros, donde Atreyu ve toda su historia narrada en unos murales pintados en las paredes de los restod de la ciudad. En uno de esos murales Atreyu ve la imagen de un perro terrorífico. Se trata de Gmork, quien de repente toma vida. Se trata del encuentro clásico encuentro y con el monstruo . Este es el momento decisivo de la iniciación que tuvo su inicio con las pruebas que vimos en el anterior punto. Es muy interesante el diálogo que mantienen los dos protagonistas, antes de que Atreyu se de a conocer como tal a Gmork:

Gmork: Valiente guerrero. Lucha contra La Nada.
Atreyu: No puedo, no se traspasar las fronteras de Fantasía.
Gmork: - riéndose - Fantasía no tiene fronteras.
Atreyu: Eso no es cierto. ¡Mientes!
Gmork: Pequeño necio. ¿Qué sabes tú del país de Fantasía? Es el mundo de la fantasía humana, cada parte de su reino, cada criatura suya, no es más que un trozo de los sueños y esperanzas de la humanidad. Por lo tanto no tiene fronteras.
Atreyu: ¿Por qué se está muriendo Fantasía entonces?
Gmork: Porque los hombres han empezado a perder sus esperanzas y olvidar sus sueños. Por eso la nada avanza cada día más.
Atreyu: ¿Qué es La Nada?
Gmork: El vacío que queda, como una ciega desesperación que destruye este mundo. Yo lo odio y por eso ayudo a La Nada.
Atreyu: ¿Por qué?
Gmork: Porque las personas que no tienen ninguna esperanza son fáciles de dominar. Y quien tiene el dominio tiene el poder.

Demasiadas personas hoy aprenden a vivir sumergidos en la rutina sin ninguna esperanza, entregados a ella y a los sucedáneos de vida que nuestra sociedad compulsiva nos impone lanzándonos de la productividad a la distracción, y viceversa. No se generan deseos genuinos, sino que se compran deseos impuestos. La sociedad imperante no quiere sujetos deseantes, sino sujetos creyentes. No quiere sujetos que quieran y deseen, sino que obedezcan y se resignen (ya lo dijeron Jung y Lacan): es esta la ciega desesperación que destruye el mundo, De alguna manera viven como las personas aquejadas de depresión melancólica... aunque sin saberlo. Sin darnos cuenta somos lanzados a la pulsión de muerte, de la cual el capitalismo, como un cáncer devorador, está destruyendo lo mas preciado que tenemos: nuestra propia casa, la Tierra. El cambio climático, la destrucción de la biodiversidad, la contaminación de los mares y los océanos, etcétera, son su testimonio.

Tras vencer a Gmork, vemos a Atreyu a lomos de Fújur, quien le rescata antes de ser tragado por La Nada (la pulsión de muerte avanzando), y navegando ya por un reino de Fantasía fragmentado y prácticamente a punto de desaparecer. Gracias al amuleto Auryn encuentra los restos del Palacio de Cristal, y ahí se da el encuentro de Atreyu con La Emperartiz de Fantasía.

IV. LA RECONCILIACIÓN CON EL PADRE Y EL REENCUENTRO CON LA DIOSA.

Dice Joseph Campbell: La última aventura, cuando todas las barreras y los ogros han sido vencidos, se representa comunmente con un matrimonio místico del alma triunfante del héroe con la Reina Diosa del Mundo. Esta es la crisis en el Nadir, en el cenit, o en el último extremo de la Tierra, en el punto central del cosmos, en el tabernáculo del templo o en la oscuridad más profunda del corazón. [3]

Esta fase requiere de dos momentos fundamentales:

El primero de ellos, trata de la reconciliación con el Padre, y para ello Bastian debe vencer el mensaje paterno (como introyecto o creencia interioridad, ahora en manos del superó)  que le impide creer que la historia del libro no sólo le tiene a él como protagonista, sino que converge en él como héroe, y que en él reside la solución, la clave para salvar a Fantasía dándole, a su vez, el nombre que la madre había creado a la Emperatriz. Esta, entre ruegos para que le de el nombre, le dice: "¡Bastian, ¿porqué no haces realidad tus sueños?", a lo que él le responde: "¡No puedo... Mi padre dice que tenga los pies en el suelo!".  Sin embargo, y ante la que parece inevitable destrucción de Fantasía, Bastian vence la orden paterna, dando lugar al segundo momento.

El segundo momento está determinado por la liberación del apego materno al darle a la Emperatriz el bello nombre que su madre había creado, "Hija de la Luna".  Con esta donación se simboliza la liberación de su apego y la proyección de su energía hacia delante, hacia la vida, de la misma manera que es deseable que Fantasía y el Mundo humano vuelvan a encontrarse para generar individuos más libres y más críticos. Individuos capaces de generar esperanza, ilusión y creatividad en lugar distracción, deseo e ilusión genuina en lugar del embotamiento que genera el deseo compulsivo.

Ya así, finalmente, en la oscuridad, en "la crisis del Nadir, en el cenit, o en el último extremo de la Tierra, en el punto central del cosmos, en el tabernáculo del templo o en la oscuridad más profunda del corazón..." se encuentran La Emperatriz y Bastian - "al principio siempre está oscuro, le dice la Emperatriz" -, dándose el matrimonio místico. Ella sostiene un grano de tierra brillante, lo único, y lo suficiente, que queda de fantasía. Sólo hace falta que Bastian desee, que vuelva a tener esperanza... cosa que sin duda hace. La película acaba con las siguientes palabras:

Bastian pidió muchísimos más deseos y tuvo otras muchas aventuras maravillosas ante de regresar, por fin, al mundo rutinario de cada día... pero eso ya es otra historia.

Pero algo que si sabemos es que el Bastian que retorna de su historia al mundo cotidiano ya no es el mismo que partió al inicio.

El encuentro de Bastian con la Emperatriz de Fantasía.

__________________

[1] Blog de Spinof: La historia interminable.
[2] El País (22-04-1984). Entrevista: Michael Ende, la realidad de la fantasía.
[3] Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Fondo de Cultura económica, pág.

__________________

PELÍCULAS RELACIONADAS.

IT:LA INFANCIA ES OTRA COSA (II). EL VIAJE DE RETORNO Y EL VIAJE DEL HÉROE.

Tommy Lee wallace (1990)

UN MONSTRUO VIENE A VERME: SOLEDAD Y CULPA EN LA INFANCIA.

Antonio Bayona (2016)

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - SUEÑO 3 -: La tormenta de nieve y el mito de Yuki-Onna. Reflexiones en torno a la melancolía.

La tormenta de nieve.

I. EL SUEÑO.

La tormenta de nieve se nos presenta como un sueño relativamente sencillo y aparentemente evidente  en su significado. Podemos destacar esencialmente tres escenas:

- Primera escena.

Observamos en esta a un grupo de montañeros que están luchando por abrirse paso en un sendero a través de una densa tormenta de nieve. Sosteniéndose en sus piolets y unidos por una cuerda, vemos en sus lentos e inestables movimientos, así como en el sonido de su respiración dificultosa y entrecortada, el esfuerzo que realizan y el sufrimiento implícito en él. De repente se oye el sonido y las imágenes de un alud de nieve. Poco a poco la cámara nos va enfocando a los montañeros y vemos que están prácticamente exhaustos, agotados. En ese pleno esfuerzo vemos que uno de ellos dice: "Está oscureciendo, pronto caerá la noche", a lo que otro - el que parece ser el jefe de la expedición - responde: "¡No digas tonterías! ¡No hace tanto tiempo que partimos del campamento!". Se establece entonces un diálogo entre ambos que representa claramente la voluntad de luchar de uno y la desesperación fatalista y la resignación del otro que arrastra finalmente a los otros dos compañeros. Justo entonces, cuando deciden reposar, el fatalista dice que alguien viene... y los tres montañeros empieza a desvanecerse sobre la nieve ante el intento por parte del luchador de que esto no suceda, pues si no morirán. Finalmente, y ante la crudeza de la tormenta, él también cae desvanecido.

- Segunda escena.

En esta vemos, tras unas imágenes de la crudeza de la tormenta, la imagen del jefe de la expedición dormido sobre la nieve. El canto de una dulce voz femenina entra entonces junto a su imagen. Vemos entonces unas manos que ponen encina del montañero como una especie de velo brillante. El montañero abre entonces los ojos y ve una mujer muy bella que le dice: "la nieve está caliente. El hielo está ardiendo". Sigue entonces colocándole el manto brillante encima de él. El montañero vuelve a dormirse.

Sin embargo, parece que se resiste y que pretende incorporarse, pero la mujer, suavemente, se lo impide una y otra vez hasta que, en un momento, la canción que entona la suave voz femenina es desplazada por el sonido de la ventisca de la tormenta. Ella pretende dormirle de nuevo cubriéndole con más velos, hasta que el montañero ante su forcejeo le contempla el rostro que ahora ha cambiado, pareciendo más el de un demonio o una bruja.

Finalmente, y ante la resistencia del montañero, la mujer desaparece entre la tormenta envuelta entre sus velos. El montañero, aun sorprendido por la aparición, se despeja y vuelve a levantarse.

- Tercera escena.

El montañero sigue entonces la cuerda y saca a sus compañeros que están bajo la nieve gritándoles que se despierten y se levanten. Paralelamente vemos que la tormenta va amainando y que el cielo se va despejando acompañado por una música de fondo de carácter festivo y triunfal. Finalmente, y ante su sorpresa, observa que habían estado a punto de morir prácticamente al lado del campamento.

II. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Antecedentes culturales: La leyenda de Yuki-onna.

Arte japonés: Yuki-onna.

Puede resultar interesante recurrir, para lo que este sueño nos muestra, al folclore japonés a través de la leyenda de Yuki-onna, una mujer de extrema belleza, alta y delgada, de tez pálida y de largos cabellos negros que se vincula al invierno y las tormentas de nieve dando origen a múltiples leyendas de espanto y terror. En muchas de estas leyendas Yuki-onna se manifiesta a los viajeros que se encuentran atrapados en la nieve para matarlos definitivamente. En otras los extravía hasta que mueren bajo el frío. También presenta una dimensión aún más agresiva, aunque siempre relacionada con la nieve y el frío, en las que entronca con la vampira que chupa la sangre a sus víctimas o el súcubo que congela a sus víctimas de frágiles o débiles creencias tras la cópula sexual o tras darles un beso. Como en nuestro sueño, en estas leyendas Yuki-onna aparece y desaparece entre las tormentas de nieve envuelta en velos o como una vaporosa nube. En todo caso, y a nuestros efectos, nos interesa su relación entre la dimensión seductora y la muerte. Yuki-onna ha sido la protagonista de numerosos anime y manga.

- Desarrollo de la primera escena.

La primera escena es una clara metáfora de la vida cuando esta se torna esencialmente compleja y el sufrimiento y el esfuerzo nos invaden a nuestro alrededor. La Naturaleza en su doble ambivalencia de lo bello y lo siniestro como "madre naturaleza" que ahora nos acoge y protege, y ahora nos espanta y devora como nos anticipa el rugido que acompaña la imagen del alud de nieve que Kurosawa nos muestra en su sueño.

El diálogo que posteriormente se establece entre el que parece ser el jefe de la expedición (al que llamaremos montañero 1) y el que protesta resignadamente (montañero 2) nos muestra las posiciones que, en ocasiones, solemos mantener ante estas situaciones de extremo sufrimiento: la polaridad entre la lucha y la resignación, relacionadas también con otra polaridad como la que constituyen la esperanza y la desesperanza. Vemos claramente reflejadas estas actitudes en ambos protagonistas. Veamos ahora , como aclaración, el diálogo en detalle:

Montañero 1: Esta oscuro a causa de la nieve. Se presenta otra tormenta. ¡Vamonos, démonos prisa!
Montañero 2: ¿Seguro que vamos en dirección correcta?
Montañero 1: Estoy seguro - tras consultar la brújula -. ¡Un poco más y saldremos de esta garganta y enseguida llegaremos al campamento de ataque.
Montañero 2: ¡Basta, estoy harto de oírtelo decir! No aguanto más - él y los otros dos compañeros se dejan caer en la nieve -.
Montañero 1. ¡En pie! ¡Vamos! ¡Venga, levantaos y caminad! ¿Y os consideráis montañeros? Os asusta una pequeña tormenta. ¿No os da vergüenza?
Montañero 2: ¿Pequeña tormenta? Ya dura tres días. Esta tormenta nunca amainará. 
Montañero 1: ¡No seáis estúpidos!
Montañero 2: No va a parar. ¡Esta tormenta no parará hasta que hayamos muerto!

Inmediatamente después el Montañero 2 es el que empieza a ver que alguien viene a través de la tormenta.

- Desarrollo de la segunda escena.

La segunda escena esta esencialmente protagonizada por el montañero 1 y la misteriosa mujer que aparece de las nieves y que, como hemos visto, se relaciona con la leyenda de Yuki-onna. Es interesante como Kurosawa utiliza el canto de una dulce voz femenina para un canto para sugerirnos el aspecto seductor de la mujer que intenta convencer a nuestro montañero acerca del sentido acogedor de la nieve: "la nieve está caliente. El hielo está ardiendo". Este canto nos recuerda el canto la sirenas en la leyenda de Ulises (La Odisea), y que a modo de espejismo o de hechizo apartaba a los hombres de su ruta y les hacía naufragar. El canto nos sugiere el canto seductor de la muerte tan clásico en la poesía o en la música romántica. La muerte nos seduce invitándonos a poner fin a los pesares de la vida y sus sufrimientos, crueldades e injusticias. Veamos, a modo de ejemplo, La canción de muerte de Espronceda, así como a la selección de estrofas realizada en la versión cantada por Paco Ibáñez.

                                                           Débil mortal no te asuste
                                                           mi oscuridad ni mi nombre;
                                                           en mi seno encuentra el hombre
                                                           un término a su pesar.
                                                           Yo, compasiva, te ofrezco
                                                           lejos del mundo un asilo,
                                                           donde a mi sombra tranquilo
                                                           para siempre duerma en paz.

                                                           Soy la virgen misteriosa
                                                           de los últimos amores,
                                                           y ofrezco un lecho de flores,
                                                           sin espina ni dolor,
                                                           y amante doy mi cariño
                                                           sin vanidad ni falsía;
                                                           no doy placer ni alegría,
                                                           más es eterno ni amor.

                                                           Deja que inquieten al hombre
                                                           que loco al mundo se lanza;
                                                           mentiras de la esperanza,
                                                           recuerdos del bien que huyó;
                                                           mentiras son sus amores,
                                                           mentiras son sus victorias,
                                                           y son mentiras sus glorias,
                                                           y mentira su ilusión.

Encontramos el mismo tono seductor en algunos lied de Schubert, como en la adaptación musical del poema de Mathias Claudius "La muerte y la doncella", quien ante el terror y la desesperación de la doncella enferma le dice:

                                                     ¡Dame la mano bella y tierna criatura!
                                                     Yo soy tu amigo y no vengo a castigar.
                                                     ¡Ten buen ánimo! No soy fiero.
                                                     ¡Dormirás tiernamente en mis brazos!

Y, finalmente, unos conocidos versos de Luis Cernuda del poema "Donde habite el olvido" y en el que desencantado de la vida y del sufrimiento del amor dice:

                                                      Donde habite el olvido, 
                                                      En los vastos jardines sin aurora; 
                                                      Donde yo sólo sea 
                                                      Memoria de una piedra sepultada entre ortigas 
                                                      Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios. 

                                                      Donde mi nombre deje 
                                                      Al cuerpo que designa en brazos de los siglos, 
                                                      Donde el deseo no exista. 

                                                      En esa gran región donde el amor, ángel terrible, 
                                                      No esconda como acero 
                                                      En mi pecho su ala, 
                                                      Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento. 

                                                      Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya, 
                                                      Sometiendo a otra vida su vida, 
                                                      Sin más horizonte que otros ojos frente a frente. 

                                                      Donde penas y dichas no sean más que nombres, 
                                                      Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo; 
                                                      Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo, 
                                                      Disuelto en niebla, ausencia, 
                                                      Ausencia leve como carne de niño. 

                                                      Allá, allá lejos;
                                                      Donde habite el olvido.

No obstante, nuestro montañero resiste a la tentación de acabar con el sufrimiento, y su empeño por vivir y confiar en su impresión de que puede llegar al campamento acaba imponiéndose a la Yukki-onna que desaparece entre la tormenta rodeada de velos.

- Desarrollo de la tercera escena.

La tercera escena sería como la moraleja que el sueño contiene. Tras lograr que sus compañeros reaccionen, el tiempo levanta y la tormenta amaina. Entonces, y para mayor sorpresa, resulta que el campamento estaba justo al lado. De haberse dejado vencer por el abatimientos del montañero 2 y los otros dos compañeros, habrían muerto justo al lado del campamento, invisible por la violencia de la tormenta. Moraleja cierta de que en la desesperación, en muchas ocasiones, no vemos soluciones u oportunidades que están a nuestro lado o muy cerca.

III. RELACIÓN DEL SUEÑO CON KUROSAWA. Heigo y la melancolía.

La idea parte probablemente de una expedición de escalada que Kurosawa realizazó a las montañas Taniguchi-Senkichi para intentar dejar de beber. Si bien podría dar la impresión de que el sueño se relacione con este aspecto de Kurosawa, tengo la impresión de que se relaciona con un aspecto biográfico doloroso relacionado con su hermano Heigo.

Akira y Heigo

Una vez más la autobiografía de Kurosawa nos ofrece algunos elementos de reflexión al respecto. Y, en este sentido, me pregunto que relación puede tener este sueño con el sentimiento de culpa de Kurosawa relacionado con la muerte de Heigo, su querido hermano mayor por suicidio. Efectivamente, Akira Kurosawa apreciaba a su hermano mayor de manera muy especial. Debido a los cambios sufridos en la industria cinematográfica con el advenimiento del sonido, Heigo se quedó sin trabajo (era un benshi, un narrador de las antiguas películas del cine mudo). Esto le afectó sobremanera y, de forma parecida al montañero 2, y tras los fracasos de las huelgas protagonizadas por los narradores, Heigo cayó en una melancólica resignación. Nos cuenta Kurosawa en su autobiografía:

En medio de todos estos acontecimientos, nos enteramos de que mi hermano había cometido un intento de suicidio. Supongo que la causa fue el fracaso de la huelga de narradores de la que él actuaba de representante. Mi hermano se resignó al hecho de que ya no se iban a necesitar más narradores, ya que la tecnología del cine progresaba hasta el punto de incluir sonido. Tuvo que ser muy trágico que la batalla estaba perdida. [1]

Hallamos en la narración de este suceso el sentimiento de culpa de Akira con unos hechos en los que se halla involucrada su madre. Tras el intento de suicidio, toda la familia quedó preocupada por Heigo. Su madre habló de esa inquietud con Akira, puesto que Heigo ya había manifestado que quería morir antes de los treinta años  (murió a los veintisiete), a lo que Akira respondió, al objeto de tranquilizarla que "la gente que habla de morirse no se muere" [2]. Más adelante relata el impacto con el que tuvo que asistir a recoger, junto a su padre, el cadáver de su hermano, así como la invitación a cenar que le hizo antes de suicidarse. Y es en relación con la madre cuando surge el gran sentimiento de culpa de Kurosawa:

Mi estoica madre sobrellevó el incidente del suicidio de mi hermano sin ni siquiera soltar una lágrima. Aunque yo sabía que no sentía ni el más mínimo rencor hacia mi, no pude evitar el sentirme culpable de su silencio. Tuvo que pedirle disculpas por haberme tomado a la ligera las palabras de mi hermano cuando ella vino a consultarme. Pero todo lo que me contestó fue: "¿Qué quieres decir, Akira? [...] no podía perdonarme por lo que le había dicho a mi madre. Y que terribles habían sido los resultados para mi hermano. ¡Que estúpido soy! [3]

La relación con el sueño toma más fuerza, sobretodo en relación a su moraleja, acerca de los peligros y la ceguera de la desesperación, el no ver las oportunidades y posibilidades que siempre hay tras las crisis vitales que, en ocasiones, tenemos que vivir. Y así Kurosawa sigue contándonos:

¿Y si...? A veces me lo pregunto. Si mi hermano no se hubiera suicidado, ¿se hubiera metido en el mundo del cine como hice yo? Era muy entendido en películas y tenía talento más que suficiente para dedicarse a la realización de películas; además contaba con muchos amigos apreciables en el mundo del cine. Aún era joven, y estoy seguro de que se habría echo un nombre si lo hubiese querido. [4]

Pero, en ocasiones, el caracter melancólico ensombrece el tiempo y el espacio de la consciencia, y su sufrimiento confunde al ser con la banalidad de la vida ante la muerte, y ante ella todo esfuerzo deviene estéril, inútil, un "total para qué". Kurosawa refiere la anécdota de un narrador como su hermano, Tokugawa Musei, que posteriormente fue actor, y que dijo de su hermano: "Te pareces a tu hermano, pero el era negativo y tu positivo", y nos sigue contando que Tokugawa precisó: "que mi hermano tenía una especie de sombra oscura en la expresión de su cara, y que parecía que su personalidad también estuviera nublada" [5]. Una excelente descripción del personaje melancólico que Kurosawa rubrica al decir:

Le abrumó el primer fracaso que tuvo cuando suspendió el examen de entrada a un instituto. En este momento desarrolló una sabia, aunque pesimista filosofía de vida al darse cuenta de que cualquier esfuerzo humano era vano, un baile sobre la propia tumba. [6]

De no haberse precipitado en el dolor de su frustración y en la desesperación que le poseyó, pudiera haberle ocurrido como a Tokugawa Musei, que la solución, como el campamento de los montañeros, estaba más cercana de lo que creía.

_______________________

[1] Kurosawa, Akira. Autobiografía. Editorial Fundamentos, pág. 137
[2] Ídem anterior, pág. 138
[3] Ídem anterior, pág. 139 y 140
[4] Ídem anterior, pág. 140
[5] Ídem anterior, pág. 141
[6] Ídem anterior, pág. 140

_______________________

ANÁLISIS DE LOS OTROS SUEÑOS DE KUROSAWA.

Pulsa aquí para acceder a la página.