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martes, 26 de diciembre de 2017

MUERTE EN VENECIA (Luchino Visconti, 1971): Los misterios del andrógino y la pulsión de muerte.

Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971) es una de las grandes películas de Luchino Visconti. Inspirada en la no menos gran novela corta de Thomas Mann (1912), su protagonista, el escritor Gustav von Aschenbach, en ciertos aspectos inspirado en Gustav Mahler, músico muy admirado por el escritor, aunque muy poco tenga que ver con él nuestro personaje,  y cuyo adagietto de su quinta sinfonía nos acompaña a lo largo de toda la película, es presentado por Visconti, en su adaptación a la gran pantalla, como un músico ya en decadencia, enfermo y en estado depresivo. Interpretado magistralmente por Dirk Bogarde, la trama de la película transcurrirá a través de la pasión que despertará en el músico un joven adolescente polaco de una gran belleza, de semblante andrógino, llamado Tadzio, interpretado por Björn Andrésen. Una pasión en la que en ningún momento hallaremos ningún cruce de palabras o el más mínimo contacto, a lo sumo breves y escurridizas, aunque siempre significativas miradas entre ambos. Es ese silencio y falta de contacto el que permite revestir de un seductor misterio la bella figura de Tadzio, belleza y misterio al que se verá atraído de manera irreversible, y mortalmente, el músico.


I. SOBRE LA FIGURA DEL ANDRÓGINO.

Quizá una buena manera de empezar nuestra reflexión sea meditar un poco sobre el andrógino para darle un poco de ampliación a su simbólica. Esta figura se relaciona, tal y como Mircea Eliade nos destaca en su estudio dedicado al tema - Mefistófeles y el andrógino o el misterio de la totalidad -, con la llamada coincidentia oppositorum, es decir, con la unión de los contrarios o la totalización de lo fragmentario. En ese sentido, el estudioso rumano pone de relieve la vinculación de la falta de unidad o de totalidad con la insatisfacción que habita al ser humano:

El joven Tadzio
Ante todo manifiestan una profunda insatisfacción del hombre por su situación actual, por lo que se llama la condición humana. El hombre se siente desgarrado y separado. No siempre puede darse perfecta cuenta de la naturaleza de esta separación, pues unas veces se siente separado de "algo poderoso", de lo completamente diferente a sí mismo, y otras veces se siente separado de un estado indefinible, atemporal, del cual no tiene ningún recuerdo preciso pero que, sin embargo, recuerda en lo más profundo de su ser: un estado primordial del que gozaba antes del tiempo, antes de la historia. Esta separación constituye como una ruptura, a la vez en sí mismo, y en el mundo [...]  numerosas creencias que implican la coincidentia oppositorum revelan la nostalgia de un paraíso perdido, la nostalgia de un estado paradójico en el cual los contrarios coexisten y donde la multiplicidad compone los aspectos de una misteriosa unidad. [1]

Efectivamente, la coincidentia oppositorum se articula a su vez como oposición a esa "Discordia primordial" a la que Lacan hace referencia en su escrito "La función del espejo", y que no remite justamente a la pérdida de ese estado paradisiaco que nos abre al de la individualidad como separación. Una abertura irremediable que, como una fractura o grieta entre estos dos estados, es percibida como una carencia o falta interna  que se experimenta como un sentimiento de incompletitud.

Quisiera destacar que en la figura del andrógino, de la que Tadzio es un buen ejemplo, esa coincidentia oppositorum se manifiesta como esa ambigua belleza que confieren unos rasgos corporales que parecen manifestar esa unión de lo masculino y lo femenino, y en los que dicha belleza se extiende también al alma de la que el cuerpo parece ser su reflejo. En muchas leyendas y mitos el andrógino es símbolo del espíritu supremo.

II. SOBRE EL PERSONAJE DE GUSTAV VON ASCHENBACH.

Gustav von Aschenbach
El personaje de Gustav von Aschenbach es presentado en la película de Visconti - no así en el libro de Thomas Mann - como un hombre apesadumbrado, melancólico y enfermo - con serios problemas de corazón - que llega a Venecia por barco, y donde la belleza de la ciudad contrasta con un día gris y plomizo que anuncia las tinieblas en las que el protagonista se adentrará. La propia elección de Venecia, esa ciudad que sufrirá una epidemia de cólera en la película, es ya una imagen donde belleza y decadencia se unen, donde esa ciudad invadida por las aguas parece condenada a hundirse en ellas. Venecia deviene así en un espejo del propio Aschenbach. Todo nos anuncia el tema de la decadencia y muerte que aguarda a nuestro protagonista.

Visconti, y mediante la utilización de flashbacks (que en la novela no se dan), nos muestra el contraste de ideas que sobre el arte mantiene el músico con su amigo Alfred (Mark Burns), lo que nos permite observar con más detalle su personalidad: El arte es la mayor fuente de educación. El artista ha de ser el perfecto ejemplar. Tiene que ser un modelo de equilibrio y fuerza. No puede ser ambiguo. Antes ya había manifestado la supremacía del espíritu sobre los sentidos: "No se puede llegar al espíritu a través de los sentidos. ¡No es posible! Sólo a través de un completo dominio de sí mismo, de los sentidos, puede alcanzarse la sabiduría, la verdad, la dignidad humana. Como podemos observar, Aschenbach es un hombre de naturaleza apolínea que se opone vehementemente a la dionisíaca. En un momento dado, Alfred hace una descripción de él que es bastante ajustada:

Eres inmune al sentimiento, eres el hombre de la negación, del rechazo, que guardas las distancias, te da miedo el contacto directo, honesto con cualquier cosa. Tus exigencias de moralidad son tan rígidas que quieres que tu conducta sea tan perfecta como la música que compones. Cada fallo es una caída, una catástrofe de la cual resulta una contaminación irreparable.

Se nos muestra así, y por una vez más, la oposición entre la razón y la moralidad, con la pasión y su dimensión más amoral. Como le dice Alfred, en total oposición con él:

El genio es un presente divino [...] una tortura divina, una llama mórbida, pecadora, un abismo insondable [...] El mal es una necesidad, el alimento del genio.

Aschenbach, en la película, que no en el libro, es también un hombre que ha sufrido dolorosas pérdidas, como la de su pequeña hija (Mahler también perdió una hija), como vamos observando en diferentes flashbacks a lo largo de la película, así como el fracaso como compositor.

Este contraste entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre la razón y la pasión, entre lo correcto moralmente y lo amoral es puesto en escena por Visconti creando una atmósfera casi onírica, en el contraste que se establece entre el hotel les Bains donde se aloja Aschenbach, con su mundo burgués, victoriano, sobrecargado, el mundo de las máscaras, y las calles sucias, de olores putrefactos, de aguas fétidas de una Venecia infectada por el cólera. Es el presagio de muerte que el trayecto en góndola, le parece sugerir en Aschenbach tal y como el narrador de la historia en la novela nos refiere:

¿Quién podría no combatir algún fugaz escalofrío, un miedo y una opresión secretas al poner los pies por vez primera, o después de mucho tiempo, en una góndola veneciana? Esa extraña embarcación, que desde épocas baladescas nos ha llegado inalterada y tan peculiarmente negra como sólo pueden serlo, entre todas las cosas, los ataúdes, evoca aventuras sigilosas y perversas entre el chapoteo nocturno del agua; evoca aun más la muerte misma, el féretro y la lobreguez del funeral, así como el silencioso viaje final. [2]



III. ASCHENBACH Y TADZIO: EL ANDRÓGINO Y LA PULSIÓN DE MUERTE.

¿Por qué se nos propone una dimensión mortal en esa confrotación entre Apolo y Dionisos que Aschenbach sufrirá en su interior? Quizá tengamos que enfocar este tema desde el tipo de andrógino como con el que se nos presenta el joven Tadzio. Para ello podemos recurrir a la primera impresión con la que Thomas Mann nos relata el encuentro del músico con el joven:

Con asombro observó Aschenbach que el muchacho era bellísimo. El rostro, pálido y graciosamente reservado, la rizosa cabellera color miel que lo enmarcaba, la nariz rectilínea, la boca adorable y una expresión de seriedad divina y deliciosa hacían pensar en la estatuaria griega de la época más noble; y además de esa purísima perfección en sus formas, poseía un encanto tan único y personal, que su observador no creía haber visto nunca algo tan logrado en la naturaleza ni las artes plásticas. [3]



Esas referencias a la belleza de la estatuaría griega, esa seriedad divina que le otorga, la perfección de sus formas, su palidez casi mortal, confieren al joven una cualidad hierática con la que se caracteriza, en ocasiones, a lo sagrado. Tengo la impresión que es esa cualidad la que hace que Visconti relacione a Aschenbach y Tadzio a través de las miradas. La mirada oculta, voyeurista del músico, es sorprendida por la mirada misteriosa, y por ello seductora de Tadzio, quien sabiéndose mirado parece invitar continuamente a seguirle... Creo que esta es una precisión importante, la mirada de Tadzio es una mirada que invita a seguirle, pero más como un guía que parece señalarle un camino. No en vano, al final del libro, cuando Aschenbach ya está mortalmente enfermo por el cólera, Thomas Mann le da a Tadzio la cualidad de "psicagogo", es decir, de educador de almas, pero a la que creo que hay que entender en su sentido más etimológico, es decir, el que conduce, seduce o atrae las almas de los muertos (Psyché: alma; agrien: conducir, llevar adelante), porque Aschenbach ya es un hombre muerto, espiritualmente muerto...



Tadzio, como figura andrógina, no sólo representa esa unidad de contrarios de la coincidentia oppositorum que Eliade nos indicaba, sino que como símbolo del retorno al paraíso, de vuelta a ese estado primordial del que se gozaba antes del tiempo, antes de la historia, puede relacionarse también con la pulsión de muerte, algo que está en el trasfondo de esta historia de Thomas Mann, así como en la versión de Visconti. Tadzio despertará en el Aschenbach espiritualmente muerto un renacer del deseo y de la pasión como proyección de una belleza que no siente en su interior, de una unidad que no siente en la escisión que domina su mundo interno. Se enamora y desea una figura ambigua cuando el era quien había dicho que el artista perfecto "no puede ser ambiguo". Pero es justamente como proyección que no es reapropiada como guía de un camino hacia el propio mundo interior, hacia ese mundo escindido, que Tadzio adquiere, como en un sueño que es descrito en la novela, la cualidad de un "dios extranjero" en la que lo divino se une a lo demoníaco, donde la vida lo hace con la muerte... y donde ese anhelante deseo del músico por el joven se torna entonces pulsión de muerte.

La presencia de la pulsión de muerte es, de hecho, el hilo conductor de toda la película, así como de la novela. La soledad del protagonista la pone aun más de relieve, confiriéndole a su personaje esa dimensión trágica que envuelve a estos seres que parecen dispuestos a cumplir un destino, como cuando queriendo partir de Venecia bajo la velada amenaza del cólera, y a la vez que entristecido por abandonar a Tadzio, un error de la compañía al enviar un baúl con sus pertenencia a Como, tiene como sorprendente  consecuencia que, a pesar de la amenaza de la enfermedad y de su enojo, decida no irse hasta que se la devuelvan en Venecia. Se esboza entonces una ligera sonrisa en su rostro en la que vemos la satisfacción por volver y no tener que abandonar su objeto de deseo: el deseo por Tadzio le devuelve a su vez a la Venecia donde le aguarda la muerte. 

Hallamos también esa pulsión de muerte representada en el tema de las máscaras... El deseo, el enamoramiento por Tadzio lleva al músico no a una introspección de su mundo y a una re-visión de su vida, si no justamente a todo lo contrario, a la no aceptación de lo que es, a una rebelión contra el paso del tiempo que le lleva a pretender una juventud que ya no tiene. Es la muerte interna que ya se presiente en el viejo que maquillado y disfrazado de joven al inicio de la película aborda a Aschenbach a la salida del barco, y es el mismo rostro maquillado del músico que se presenta en el hotel y que, grotesco, oculta ya la enfermedad que mora en él como un espejo del propio Aschenbach. Y pese a la repulsión que le provocan ambos personajes, él mismo acabará tiñiéndose el pelo y maquillándose el rostro para aparentar una juventud que ya no posee.



Tadzio será el Caronte que, disimulado en su ambigua belleza, llevará a Aschenbach por una Venecia que infectada por el cólera es reconvertida en el río Aqueronte - río del dolor - (o la laguna Estigia según Virgilio).  A partir de este momento la pelicula desemboca hacia el final de Aschenbach, ya enfermo de cólera, persiguiendo a Tadzio por unas calles de Venecia, que como el río Aqueronte, constituyen un paisaje insalubre y desolado. Nunca parecieron más justos los versos de T. S. Elliot para esa escena:

                                                       Esta es la tierra muerta
                                                       esta es tierra de cactus
                                                       aquí se elevan las imágenes 
                                                       de piedra, aquí reciben
                                                       la súplica de la mano de un muerto
                                                       bajo el titilar de una estrella que se apaga. [1]

Acompañadas estas escenas con el omnipresente adagietto de Mahler, la música nos sugiere esa dimensión trágica que envuelve al músico, su hundimiento final, de su inmersión en el abismo de la pulsión de muerte que le ha estado llamando sin cesar, en una interpretación memorable de Dirk Bogarde. Melodía, la de ese cuarto movimiento de la quinta sinfonía, donde Eros se da la mano con Tanatos, donde la delicadeza lo hace de la densidad trágica, donde el amor no halla destino en la vida sino en la muerte.


IV. MÁS ALLÁ DEL PRINCIPIO DEL PLACER.

Es interesante indicar que el adagietto comienza con una referencia a un conocido lied de Mahler sobre versos de Friedrich Ruckert, Ich bin der Welt abhanden gekommen (He abandonado el mundo), y cuyos primeros versos dicen:

                                                       He abandonado el mundo
                                                       en el que malgasté mucho tiempo,
                                                       hace tanto que no se habla de mi
                                                       ¡que muy bien pueden creer que he muerto!

                                                       Y muy poco importa 
                                                       que me crean muerto;
                                                       no puedo decir nada en contra
                                                       pues ciertamente estoy muerto para el mundo.

Y dice la última estrofa:

                                                       ¡Estoy muerto para el bullicioso mundo
                                                       y reposo en un lugar tranquilo!
                                                       ¡Vivo solo en mi cielo,
                                                       en mi amor, en mi canción!

Idóneo para esa imagen final de la película donde un ya agonizante Aschenbach contempla a Tadzio dirigiéndose hacia la orilla del mar, y como ya dentro del agua el joven, tras mirarle, levanta su brazo para señalar hacia algún lugar indeterminado del horizonte.



Movimiento al cual Aschenbach responde intentando levantarse y alargando la mano como para alcanzar aquello que es inalcanzable, mientras el tinte de su cabello se deshce y cae por su rostro.



Mucho se ha especulado sobre este brazo alzado de Tadzio y su significado. Desde nuestra perspectiva esta señalización al horizonte hay que leerla también en función de la mano que pretende asir lo inasible de Aschenbach... Una pista de su significado nos la ofrece esta controvertida obra de Freud de 1920 con el sugerente título de "Más allá del principio del placer" (1920) en la que Freud introdujo ese también controvertido concepto de "pulsión de muerte". El brazo alzado de Tadzio señalando el horizonte, la mano abierta de Aschenbach asiendo el vacío representan algo con lo que dicha pulsión de muerte está relacionado:

La tendencia de la pulsión de muerte, entonces, no puede expresarse sino de manera indirecta. Ella no se satisface a través de un objeto ni de un acto particular, sino de un estado que solo puede ser definido negativamente, un estado en que ninguna perturbación interviene. [5]

y el autor añade posteriormente:

Cuando hablamos de un estado de paz, se trata solo de una expresión positiva que describe aproximativamente un estado que no puede más que ser definido negativamente como una tendencia de alejamiento de algo. [6]

Así vemos que Tadzio, finalmente, representa para Aschenbach ese objeto que no es un objeto sino un estado, un estado definido por Eliade, recordemos una vez más, como un estado paradisíaco, un estado primordial en el que las tensiones de la vida no estarían presente, en el que el dolor de existir, y por lo tanto también el placer, y sus aconteceres no existen: un retorno del ser a la nada, un alejamiento de la vida del que la muerte aparece como su gran condición.
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[1] Eliade, Mircea. Mefistófeles y el andrógino. Ed. Labor / Punto Omega, págs. 155-156.
[2] Mann, Thomas. Muerte en Venecia & Mario y el mago. Pocket Edhasa, pág. 45.
[3] Ídem anterior, pág. 51.
[4] Elliot, T. S. Poesías reunidas 1909 / 1962. Alianza 3, pág. 104
[5] Reckhar, Eero. Los destinos en la pulsión de muerte. En VV.AA. La pulsión de muerte. Amorrotu Editores, pág. 54




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