VALOR SENTIMENTAL (Joachim Trier, 2025): DEL TRAUMA INTERGENERACIONAL Y EL ARTE COMO CAMINO DE REPARACIÓN.

 

... no había usado "reñían", si no que sus padres hacían  ruido. Y si había algo que a la casa le gustaba aun menos que el ruido era el silencio. (Valor Sentimental )

Valor Sentimental (Joachim Trier, 2025) fue una de las películas revelación del 2025 y una de las películas más galardonada en Europa. Multinominada para los premios Oscar, finalmente recibió el Oscar a la mejor película internacional. Bajo la dirección, y también coguionista con Eskil Vogt, de Joachim Trier, la película aborda la difícil relación de un padre, Gustav Borg (como siempre, un excelente Stellan Skarsgard) con sus dos hijas, Nora y Agnes (también excelentes Renate Reinsve e Inga Ibsdotter). Calificada de una película de corte bergmaniano, no obstante, presenta sus peculiaridades y su sello distintivo.

Efectivamente, cuando fui a verla iba un tanto determinado por ese sello "Bergman" con la que me había llegado en comentarios y en algunas reseñas que había leído. Sin embargo, y sin dejar de poder verla desde este punto de vista, me parecieron interesantes algunos abordajes que podemos considerar diferenciales. Desde este punto de vista, creo que hay tres puntos muy específicos a destacar:

1) No es tanto una película en la que hablan los diálogos entre protagonistas - como sería más el estilo bergmaniano - como las imágenes, las actitudes y los silencios de los personajes en relación a la que no se dice, a lo que no se aborda y que, a su vez,  se desplaza de manera indirecta al guion de la película que Gustav quiere filmar, y que se convierte en un espacio intermedio (al estilo de un objeto transicional a lo Winnicott, o de un temenos, un espacio seguro y simbólico a lo Jung) donde el trauma puede empezar a ser abordado. 

2) El trauma intergeneracional de los suicidios que no son integrados (la madre y la esposa de Gustav, y la tendencia que se apunta en Nora, en quien se observa su estado depresivo .

3) La relación entre las hermanas y de estas en relación con la figura paterna.

La película empieza en el funeral de la madre de Nora y Agnes, y a la cual asiste Gustav, lo cual ya nos permite observar la relación tensa entre él y Nora, y la más relajada e incluso más cariñosa con Agnes. Tensión que se acrecentará cuando Gustav le ofrece a Nora trabajar en un papel creado para ella, de una película suya (después de 15 años de no dirigir), y a lo que ella no accede.

Dadas las características de la película me ha parecido adecuado para este comentario hacer una reflexión lineal, en el sentido de ir descubriendo la película en la medida que avanza.

1. NORA: LO JODIDA QUE ESTOY 

Cuando su padre se fue para no volver, se aligeró. El ruido de sus padres desapareció, pero echaba de menos los demás sonidos del padre. (V. S.)

Nora, la hija mayor de Gustav, se presenta, como ella misma dice, como “alguien jodida”, consecuencia de una infancia marcada por el abandono paterno por un lado, y por una madre depresiva a la que, en cierto modo, tuvo que cuidar, junto con su hermana Agnes, de quien también se hizo cargo. En ella se percibe un aire depresivo y melancólico, un bajo tono energético y una intensa contención emocional.

Nora

Y a ese respecto hay algo que llama la atención, y que caracterizara a la película, cuando le dice a su hermana acerca de su profesión de actriz:

Lo que más me gusta es el proceso de construir un personaje, entrar en esa perspectiva, meterse en los sentimientos al interpretar a otra persona, que creo que es lo que me da más seguridad a la hora de sentir mis cosas.

Agnes, invocando a su madre, que era psicoterapeuta, le indica acertadamente que: "Vamos, que no quieres ser tú. Es casi lo que parece".  Y es cierto, hay algo en Nora que parece no habitarse a sí misma, como si algo de ella, como ocurre en la melancolía, se hubiera perdido en su propia historia y ella tuviera un déficit de ser.

II. GUSTAV Y EL SUICIDIO DE SU MADRE.

En esta fase de la película se nos presenta la historia de Gustav, claramente marcada por el suicidio de su madre, Karin. Su vida estuvo atravesada por el encarcelamiento que sufrió a partir de 1943, tras enrolarse en la resistencia, y por los dos años que pasó en el campo de concentración nazi de Grini, en Noruega. Aunque nunca habló de ese período, Agnes descubrirá que allí sufrió crueles torturas. Tras la guerra, Karin se casó y tuvo a Gustav. Un día se suicidó en la casa.

Gustav Borg

Observamos en ella esa imagen del dolor de un trauma infantil que nunca pudo ser integrado y que, como consecuencia, se cierra a lo emocional y se refugia en la distancia. Es algo que se refleja en Gustav de manera muy parecida a Nora, en una melancolía de lo perdido que deja el ser roto y que, como vemos en distintas ocasiones se refugia en el consumo de alcohol. Hay tanto en él como en Nora una desesperación latente, algo que les coloca un tanto fuera de la vida. Trauma que también adquiere esa dimensión del trauma intergeneracional al quedar Gustav con un manejo emocional muy básico que se refugia en una fuerte dificultad con el compromiso, y en la distancia. Todo ello devendrá también en el trauma de Nora.

III. LAS MIRADAS QUE SE BUSCAN PERO NO SE ENCUENTRAN.

Se siente en la tensión emocional entre Gustav y Nora la dificultad de poder expresar a cada uno que le ocurre con respecto al otro. Gustav se defiende en la distancia, la frialdad emocional y un cierto cinismo. Nora en la ira que siente. Y, no obstante, se nota en ellos esa ansiedad que marca lo necesidad de encontrarse. Una búsqueda que no se encuentra. Es algo que observamos en distintos momentos de la película, especialmente a través de las miradas, como también en la negativa de Nora para interpretar el papel que ha sido concebida para ella y, al mismo tiempo el disgusto porque Gustav le ofrezca este mismo papel a Rachel Kemp (Elle Fanning), una estrella de Hollywood.

Las miradas que se buscan y no se encuentran.

Este aspecto se hace presente cuando, en una escena, Nora se siente comparada al hablar Gustav de Rachel: "Rachel, por ejemplo, ha empezado a desarrollar cosas por su cuenta. Ahora tiene una productora y... bueno es muy complicado ser actriz. No decides nada, te limitas a esperar a que alguien te quiera. A largo plazo no es bueno. Presiona la autoestima y la necesidad de atención se vuelve insoportable..." A todo esto no deja hablar a Nora (no la escucha), cuando ella quiere dar su opinión. A partir de ese momento se tensa la conversación y los reproches de Nora se suceden, hasta que Gustav le dice: "Oye, sé que te ha resultado difícil. Te entiendo perfectamente. Pero estás muy enfadada. No es fácil querer a alguien que guarda tantísima ira. ¿Sabes?" 

Y, sin embargo, la ira de Nora es la ira y el resentimiento del apego. Nora aun espera, espera que su padre la vea, que su padre sepa quién es, que la conozca, que se interese genuinamente por ella, y al mismo tiempo no puede manifestarle cómo se siente. Por eso su mundo emocional se canaliza entre la tristeza melancólica y la ira, y su guion de vida en relación al padre que se reactualiza constantemente.

- La desesperación.

Tras esta escena vemos a Nora andar sola por las calles. Luego, en un cambio de escenario, la vemos entrar en una habitación en la que se derrumba y estalla en un profundo dolor, un dolor que vas más allá del dolor de la herida de abandono original, y que se relaciona con el dolor de la desesperación, con ese dolor del apego que no suelta, y que al no hacerlo se expone y reexpone en lo que acaba siendo una continua reactualización de la herida. Un sufrimiento por insistir en lo que no se puede dar por la limitación de Gustav. Un sufrimiento por no aceptar el dolor de la herida original, y seguir exponiéndola a la ausencia de un padre que nunca acaba de llegar.

Aquí, no obstante, tenemos ya una pista: al alejarse la cámara para ampliar el plano, vemos que hay más gente observando en lo que parece una escena de una película que se está filmando... 

La desesperación de Nora

IV. LA SOBREPOSICIÓN DEL TRAUMA INTERGENERACIONAL: DE GUSTAV A NORA.

Como va a ocurrir a partir de este momento, las escenas del guion y de la película de Gustav irán dando paso a la integración del trauma intergeneracional. En este sentido, será Rachel Kemp quien, a la hora de leer un texto, le manifieste su duda acerca de a quién se lo lee, a quién va dirigido. Al preguntarle Gustav a quién le parece que se dirige, Rachel responde que a su madre. Al interpretar el texto, Rachel se emociona profundamente:

Vale. Tuve una especie de crisis. Estaba otra vez sola en casa. Tumbada en la cama. Llorando. Ya sé que todo el mundo se echa en la cama a llorar, pero alguien dijo que rezar no es hablar con Dios en realidad. Es reconocer la desesperación. Tirarte al suelo porque es lo único que puedes hacer. Es un poco como tener el corazón roto. Y pensar: “Por favor, llámame; por favor, perdóname; por favor, déjame volver. La había cagado. Y estaba sola, llorando. Y entonces por primera vez me senté en el suelo a rezar. No sé muy bien a quién se lo dije, pero lo dije en voz alta: “Ayúdame, no puedo seguir así. No puedo hacerlo sola. Quiero un hogar. Quiero un hogar.”

No se nos escapa que estas palabras ponen voz a la escena anterior, a la desesperación de Nora, pero no sola a la suya, también a la de Gustav. Ambos están unidos por los traumas que se dan la mano en la pérdida de un padre ella, de una madre él. Todo el dolor silenciado, todo el sufrimiento acarreado. Contemplamos el rostro emocionado de Gustav que parece incluir en él sufrimiento de la madre que se suicidó, el del niño que la perdió, el del adulto que sigue cargándolo, y el del padre que, a través de Rachel, parece sentir el de su hija también.

Gustav y Rachel: interpretando el monólogo.

El guion, la obra, los intérpretes, como ese temenos que invoqué al inicio del comentario, empiezan a movilizar lo sucedido en la historia de Gustav, en la de Nora y también en la de Agnes, como veremos más adelante.

V. LA TRISTEZA Y LA DEPRESIÓN.

Sin embargo, fuera del mundo de la ficción todo parece continuar igual: las mismas actitudes, el mismo distanciamiento, la misma frialdad, las mismas agresiones más o menos pasivas. Rachel contacta con Nora para entender por qué ella ha rechazado el papel que su padre le había ofrecido. Hay un momento de su dialogo que me parece interesante:

Rachel: ¿Por qué no quisiste el papel?

Nora: No puedo trabajar con él.

Rachel: ¿Por qué?

Nora: No podemos hablar.

Rachel: Pero él quería que tú lo hicieras. 

Rachel y Nora

Es significativa esa apreciación de Rachel de que "él quería que tú lo hicieras". Como diciéndole que algo le estaba ofreciendo o diciendo algo a través de ese papel. En temas que atraviesan de manera tan compleja las relaciones entras padres e hijos, es importante estar abierto a cuáles son las comunicaciones posibles y no las imposibles. La complejidad de un tema como un trauma intergeneracional, requiere de una decidida voluntad de intentar comprender a todas las partes, y de ejercer una reparación a sus heridas tan profundas. Quizá no de la manera que nos gustaría en un plano individual, pero si de una manera posible que incluye también las limitaciones y efectos que el trauma determina.

En relaciones tan dañadas, a veces el reconocimiento no llega en la forma esperada —una conversación directa, una disculpa, una presencia cálida—, sino de manera lateral, simbólica o torpe. En este caso, el papel ofrecido a Nora podría ser una forma limitada, insuficiente, pero real, de aproximación por parte de Gustav.

Tras esto asistimos al detonante de la crisis que llevará a Noa a una profunda tristeza y al borde de un estado depresivo. Gustav no asiste - cuando había dicho que sí lo haría - al estreno de una obra de teatro de la que Nora es la protagonista. No está allí, una vez más no está allí... No está allí para contemplar el éxito de su interpretación, para acompañarla en un día como este. Una vez más su mirada no encuentra la de su padre, una vez más entra en un dolor que no puede manejar, un dolor que no expresado la lleva al borde de la depresión y a tener que cancelar sus representaciones.

VI. GUSTAV Y RACHEL, COMO MEDIADORA EVANESCENTE.

La relación entre Gustav y Rachel nos da ocasión de ver como se muestra a través de su trabajo como creador y director de cine, Como si solo fuera en este contexto en el que pudiera relacionarse desde otro punto de vista. Con Rachel - como ocurrió con Agnes cuando participó en una película suya - vemos un Gustav mucho más cercano, cálido y comprensivo, más acompañante y más aligerado. Es como si en este contexto, quizá protegido por la obra y su imagen de director, pudiera soltarse lo que como padre no sabe.

En ese sentido, vemos al Gustav más cercano y comprensivo precisamente cuando Rachel le propone dejar el papel, un papel para el que no se siente capaza de encarnarlo como él desea. En todo caso Rachel representa aquello que ni él ni Nora son capaces de hacer: mostrarse desde su vulnerabilidad, y al mismo tiempo desde su convencimiento.

Rachel: Es que no quiero fallarte [...] ¿Soy solo yo? Es que no lo veo claro. Y tú tampoco lo ves claro, a que no, a que yo haga esta película.

Gustav: Pos supuesto que sí...

Rachel: Yo creo que no. A ver, me pediste que me tiñera el pelo del mismo color que tu hija, y esto no está saliendo como esperabas. ¿Acaso me equivoco? No te convence para nada, ¿verdad? Y no quiero decepcionarte. Lo siento.

Y aquí es como si todas estas palabras son aquellas que se podrían pronunciar entre padre hija, en especial cuando Gustav le dice: "Te he fallado yo Rachel. Perdóname. Muchas actrices seguirían, aunque no lo vieran claro, o lo dejarían en manos de su agente. Pero tú has venido aquí. Eres buena persona."

Te he fallado yo, perdóname. ¿Tanto cuestan de pronunciar estas palabras de un padre hacia su hija, hacia sus dos hijas? Sin embargo, desde un punto de vista del trauma no integrado, probablemente el suicidio de su madre le comporta una fuerte disociación con la que pretende soterrar su sentimiento de culpa - tan habituales en los traumas de infancia - que le afecta por igual al sentimiento de culpa por el daño causado a la hija. la diferencia con Rachel es que con ella no hay historia biográfica, es como si pudiera pedir perdón "a tiempo", sin la carga del tiempo mediado por el abandono, la distancia y la frialdad, como si este tiempo hubiera hecho mucho más densa la culpa.

Te he fallado, perdóname

De hecho, Gustav solo logra algo en este sentido cuando se emborracha y le deja a Nora un mensaje torpe, confuso, pero en el que también se ve su necesidad de hablar: "Hola Nora. Oye, quería llamarte para decirte que... que tenemos que hablar. No puede ser. No me gusta ir al teatro, por ejemplo. Es que bueno, no es que no me guste el teatro, no es eso, es solo que... que no soporto verlo [...] Yo soy una persona sensible y tú eres una persona sensible, somos iguales en eso, qué cojones?"

En todo caso, Rachel funciona, por seguir la expresión utilizada por Jameson y Žižek, como una especie de mediador evanescente: una figura que no pertenece propiamente al núcleo traumático familiar, pero que permite que algo de ese núcleo empiece a desplazarse. Ocupa provisionalmente el lugar de Nora, interpreta un texto que no ha sido escrito para ella aunque la atraviese, recibe de Gustav unas palabras de reconocimiento y disculpa que él no puede dirigir todavía a sus hijas, y, precisamente por eso, hace visible la posibilidad de una reparación que aún no puede darse directamente. Su función es mediadora porque abre un paso; y es evanescente porque, una vez cumplida esa función, deja de ser el centro del conflicto.

VII. LA MEDIACIÓN DE AGNES.

Y aquí entra en juego Agnes, la hermana pequeña, quien a pesar de mantener una actitud más cercana y cariñosa hacia el padre, será la que mediará entre ambos para que se dé un encuentro posible. Y así, tras una discusión sobre si Erik, el hijo de Agnes, debe participar en la película, o no, como Agnes ya lo hizo en su infancia, y tras no sentirse escuchada por su padre le dice lo siguiente acerca de cuando participo en la película de su padre:

Agnes: Si, si, estuvo muy bien papá fue fantástico. Es lo mejor que me ha pasado en la vida, pude compartir un tiempo contigo. Me hiciste sentir la persona mejor y más importante del mundo, y luego desapareciste otra vez.

Gustav: Pero fue fantástico...

Agnes: Si, pero no lo entiendo. No entiendo cómo puedes pasar de un extremo a otro. Como puedes ser tan cercano y autentico y luego largarte, y que sea otra persona lo más importante del mundo.

Agnes formula exactamente el dolor que infringe Gustav, quien solo parece poder compartirse desde su profesión y su arte, aunque fuera de él sea tan distante y frío. Tan encerrado en su propio mundo que no percibe el daño que provoca cuando le da a un ser humano lo que más quiere y luego se lo arrebata.

Agnes: No entiendo cómo puedes pasar de un extremo a otro.

Y en relación a Nora, es ella quien, tras haber leído el guion, le dice:

Está muy bien. No es para nada como me lo había imaginado. En fin, sé que no quieres saber nada de esto, pero me gustaría que lo leyeras... Es que me pareció que iba sobre ti, o que lo hubiera escrito para ti. No trata de su madre ni nada de eso. Bueno... 

Y entonces viene el momento crítico cuando le pide que lea el mismo texto que leyó Rachel (ver más arriba), Nora accede y se va emocionando con el avance de la lectura hasta llegar al momento más emotivo al pronuncia r las palabras de“Ayúdame, no puedo seguir así. No puedo hacerlo sola. Quiero un hogar. Quiero un hogar.” Y luego se retira a leer el guion entero, mientras Agnes pone un poco de orden en su casa. Luego, sencillamente se sienta a su lado... acompañándola.

Agnes y Nora

El papel de Agnes es muy bello en la escena final de esta visita, en la que descubrimos que Nora tuvo un intento de suicidio desconocido por su padre, pero que como dice Agnes, observando también esa sobreposición de traumas: "Yo pensé lo mismo. ¿Cómo se ha enterado de ese tema? Hay muchas cosas de su madre, pero hay escenas que parece que estaba ahí, mientras tu pasabas por aquello..." Y Nora responde: "Pero él no estaba. La que estabas eras tú".  

Y también cuando ante la pregunta de Nora de por qué "tú estás tan bien y yo tan jodida. ¿Cómo eres tan buena persona con la infancia que tuvimos?"  Agnes responde:

Hay una gran diferencia en cómo nos criamos tú yo. Yo te tuve a ti [...] Tú no me fallaste cuando mamá estaba como ausente. Me lavabas el pelo... me peinabas, me llevabas al colegio. Me sentía segura.

La diferencia entre Nora y Agnes no está en que una sea débil y la otra fuerte, sino en que una tuvo una figura de sostén y la otra no. Agnes pudo desarrollarse mejor porque Nora hizo, para ella, una función materna auxiliar. Pero esa función tuvo un coste para Nora: cuidar a la hermana mientras ella misma quedaba sin ser suficientemente cuidada.

Nora y Agnes

VIII. EL INICIO DE LA REPARACIÓN.

Tras la retirada de Rachel de la película Gustav se emborracha y sufre una crisis que le lleva al hospital. Agnes ha sido mediadora entre Gustav y Nora, diciéndole al primero el daño que les implicó su intermitencia en el contacto, su distancia y su frialdad, y a la segunda que lea el guion que su padre le propuso, que habla sobre ella. Las hermanas recuerdan quien han sido la una para la otra... Ambas acompañan a su padre en el hospital.

La película acaba con el final del rodaje de la película interpretada, ahora sí, por Nora y con la participación de Erik (el hijo de Agnes). Por fin, y a través del guion y la película, Nora puede interpretarse a sí misma y Gustav dirigirse a sí mismo. El dolor del padre y el de las hijas se encuentran y se reconocen, por fin las miradas que se buscan se encuentran, las palabras pueden pronunciarse. Todo el dolor acumulado entre generaciones, de Gustav a Nora, no solo puede contenerse y empezar a comprenderse, y quizá el primer signo de esa reparación es que ese dolor es transformado en arte, en una de esas funciones del arte que es también la de cuidar las heridas.

No se trata aquí de una reparación completa, ni de una reconciliación idealizada, sino de algo más humilde y, por eso mismo, más verdadero: la posibilidad de que aquello que durante años permaneció silenciado encuentre una forma, una escena y una mirada capaz de sostenerlo.

Por fín las miradas que se buscan se encuentran.

SOBRE LA SERIE KATLA (Baltasar Kormàkur, 2021): Sobre los duelos inconclusos y la función del "mediador evanescente"

Es la primera vez que voy a comentar una serie en este blog. Más de películas que de series, en esta ocasión me llamó la atención Katla por dos motivos: la primera porque se trataba de una serie de ciencia ficción, y como los seguidores del blog habréis podido comprobar, es un género que disfruto especialmente; y en segundo lugar porque une distintas temáticas que en el cine ya se han dado, aunque con un toque de originalidad y profundidad que me parecen destacables. Impecable serie islandesa creada por Baltasar Kormàkur  (también su productor) y Sigurjón Kjartanson, Katla parte de un fenómeno geológico como es la erupción del volcán islandés Katla, un volcán de tipo subglaciar, que se halla bajo el glaciar Myrdalsjökull, y que afecta a una población llamada Vik, cuyo acceso se cierra, excepto para algunos habitantes que desean quedarse, y algunos científicos que siguen la actividad volcánica. En ese contexto, algunos de ellos van a vivir un extraño fenómeno que afectará a sus vidas definitivamente.

Katla se inspira en dos modelos que han sentado todo un estilo en el campo de la ciencia ficción. Por un lado, e inicialmente, parece inspirada en una serie francesa de éxito como fue Les revenants (2012) - a la que siguieron otras series con el mismo tema, y entre las que destaco la serie australiana The Glitch (2015) - que toma como eje de su argumento la resurrección de personas que ya habían muerto, y que vuelven tal como eran a su hogar con la consiguiente conmoción que su aparición crea a aquellos con los que habían estado relacionados. Y aunque es fácil comparar Katla con ese modelo, no obstante, creo que es aun más deudora de películas de cine cuyo modelo esencial sería Solaris, la gran película de Andrej Tarkovsky, basada en la novela de Stanislaw Lem, ya comentada en este blog (pulsa aquí para acceder a la entrada), en la que un misterioso planeta tiene la capacidad de crear "humanoides" a partir de los recuerdos, y especialmente del sentimiento de culpa vinculado a ellos, de los astronautas de una estación espacial que órbita a su alrededor. Solaris encuentra sus ecos, más o menos afortunados, en películas posteriores como el mismo remake de Solaris (2002) de Steven Soderbergh, o las películas de ciencia ficción Horizonte final (Paul Andersson, 1997) o Esfera (Barry Levinson, 1998). También hay un precedente clásico de la época dorada de la ciencia ficción (la década que va de 1950 a 1960), en la magnífica película Planeta prohibido (Fred M. Wilcox, 1956). En todas ellas hay un elemento que parece ser el responsable de extraer del inconsciente de sus protagonistas la causa de su insatisfacción o malestar existencial. Efectivamente, en Solaris es el planeta de ese nombre, en Horizonte final el motor gravitacional de la nave Event Horizon, en Esfera la misteriosa esfera líquida que encuentran en una nave terrestre llegada del futuro, y en Planeta prohibido la máquina de los Krell, la civilización desaparecida que exterioriza y materializa los monstruos del inconsciente.

Erupción del volcán Katla en el 2020

En Katla, el responsable de la aparición de los humanoides, al estilo de Solaris, es un meteorito que se halla en el interior del volcán, bajo el glaciar. Como en todas las películas citadas, este meteorito es visto como el responsable de la aparición de estos seres sacados de la mente de los habitantes del pueblo islandés. Tal como dice Darri (Björn Thors), uno de los científicos allí destinado:

Y si ese meteorito pudiera percibir nuestros pensamientos, si pudiera leerlos y supiera lo que echamos de menos, lo que queremos, lo que anhelamos. Creo que este fenómeno hace copias de personas basándose en los pensamientos y sentimientos de quienes se acerca.

I. SOBRE LA RELACIÓN DE LOS HUMANOIDES CON LOS SERES HUMANOS.

En Katla (nombre de una hechicera de la mitología islandesa)  la propuesta de sus guionistas es ir aclarando, conforme la serie se desarrolla, la historia que une a estos humanoides, llamados suplantadores, de acuerdo a una leyenda de la zona que viene desde antiguo, con las vivencias que les relacionan con los seres humanos con los que, de una manera o de otra, ya estuvieron relacionados en el pasado. Y aquí tenemos una de las diferencias de Katla con, por ejemplo, Les revenants, pues aquí los humanoides suplantadores duplican (no son verdaderas resurrecciones) no solo a personas que murieron, sino también a personas que están vivas. ¿Qué caracteriza a todas estas historias que afectan a las personas que se verán involucradas con dichos suplantadores? Pues que todos los personajes tienen duelos inconclusos, esencialmente complicados por los sentimientos de culpa. En ese sentido, y para aquellos que quieran profundizar en el proceso de duelo y sus complicaciones, os recomiendo leer la entrada dedicada a la película de François Truffaut, La habitación verde (pulsa aquí para ver su entrada).

Los suplantadores.

En ese sentido, la atmósfera de la serie es esencial, pues transcurre en todo un territorio invadido por el tono grisáceo de las cenizas volcánicas y la permanente emisión de grandes columnas de humo del volcán, con esa sensación que producen sus imágenes de detención del tiempo, de petrificación. ¿Y acaso no es así el duelo inconcluso, o congelado? Una detención o interrupción del tiempo en el mundo psíquico de un ser humano en una dimensión de lo relacional. Una detención que no sólo no le deja avanzar sino que le retrae, que le mantiene encadenado a un pasado y a unas relaciones de los que no puede desligarse. Las imágenes del territorio grisáceas, densas, plomizas, transmiten inequívocamente ese tono depresivo, melancólico del duelo congelado y de la detención del tiempo que supone para el que lo sufre. En cierto sentido, y como veremos, los suplantadores permitirán a los protagonistas humanos de la serie afrontar esos duelos, y que el nudo en la que su vida se halla atado se desate y pueda seguir adelante.

II. LOS SUPLANTADORES COMO "MEDIADORES EVANESCENTES".

Los suplantadores o duplicados que surgen de las cenizas del volcán los podemos considerar como aquella categoria hegeliana del "mediador evanescente" (vanishing mediator) que el crítico y teórico literario Fredric Jameson rescató, y que, actualmente, es utilizada con frecuencia en sus trabajos por el filósofo Slavoj Zizek. La definición de Jameson del mediador evanescente es la de "un agente catalítico que permite el intercambio de energías entre dos términos que de lo contrario se excluirían mutuamente". Eso es justamente lo que son los suplantadores de Katla. Ellos realizarán una función que permitirá que se desencallen unas energías que retenidas en forma de duelo congelado que no permiten a los personajes implícitos continuar con su vida. La función del "mediador evanescente" acaba cuando el objetivo ha sido conseguido y, por tanto, una vez logrado desaparece. En las cinco historias que transcurren en los ocho capítulos de esta serie, en todas ellas el suplantador desaparece tras haber desanudado el duelo de cada una de ellas. Quizá el ejemplo más claro nos lo muestra la historia de Grima y Ausa. 

III. GRIMA Y AUSA.

III.1 Las hermanas.

Grima (Gudrun Yr Eifyjord) y Ausa (Iris Tanja Flygenring) son dos hermanas que contemplaron el suicidio de su madre. Tras esa muerte Ausa, la hermana mayor, adoptó el rol de madre con Grima. Ya adultas, Ausa desaparece tras una erupción del Katla, cuando acompañada de su hermana y de otros no le arranca la motonieve y el resto no se apercibe. Desde ese momento Grima, tras buscarla durante tiempo infructuosamente, cae en una profunda depresión incapaz de aceptar su muerte. Esta situación afecta sensiblemente a su vida de pareja con Kjantar (Baltasar Breki Samper). La suplantadora de Ausa dice a Grima hacia el final de su encuentro, cuando ya sabe que un cadáver que se ha encontrado es el de la verdadera Ausa y que ella es un suplantador:

De alguna manera tiene sentido. No tengo ninguna ilusión. Pero ahora entiendo por qué, es porque no existo.  No intentes detenerme. Te quiero mucho hermana, es más, siempre te voy a querer. 

- Yo también te quiero - le responde Grima.

Tras besarla Ausa se dirige hacia el mar donde se pierde entre las olas. Como posteriormente le dice Grima a su padre: "estoy segura de que volvió para ayudarme a aceptar su muerte". Efectivamente, las palabras anteriores de Ausa a Grima son las palabras de un "dejar ir" que Grima no ha podido hacer. La suplantadora Ausa le permite a Grima dejarla ir y despedirse de ella, como Grima no pudo hacer: No intentes detenerme. Te quiero mucho hermana, es más, siempre te voy a querer. Hecha la función de restauración del duelo, desatascada la energía, la suplantadora desaparece en el mar.

Grima y Asa.

II.2. La suplantadora de Grima.

Grima también tendrá otra suplantadora de ella misma, una Grima distinta de la depresiva que ella es. Cariñosa, amorosa, con ganas de vivir y en paz con "sus muertos". Veamos un diálogo fascinante entre ellas (llamaremos Grima 1 a la verdadera y Grima 2 a la suplantadora):

Grima 2: Tú sabes por qué lo hizo...

Grima 1: ¿Quién?

Grima 2: Mamá... Ausa los vio cuando mamá estaba en el psicólogo.

Grima 1: Si, lo sé. Pilló a papá con esa tal Gunhild.

Grima 2: Yo estaba allí cuando mamá le gritó a papá...

Grima 1: ¿Tú? Era yo.

Grima 2: Pues tú seguiste a mamá a la playa ese día y la viste meterse en el mar y apareció Ausa.

Grima 1: Intentó evitar que se ahogara...

Grima 2: ... pero no lo consiguió. Entonces se abrazó e intentó consolarte. Y después de eso Asa intentó asumir el papel de vuestra madre. Ya sé que depositaste tu fe en ella. Lo entiendo. Papá nunca estaba para nosotras. Estaba demasiado preocupado por lo suyo. Lo estaba pasando mal. Todos lo pasábamos mal.

Grima 1: Tú no lo viviste. Tú no pasaste por lo que yo he pasado.

Grima 2: Veo amor en Kjartan, y no lo doy por hecho. Disfruto de su amor y le quiero. Quiero a mi hermana y a su recuerdo... y quiero a mi padre. Le perdono porque todos nos equivocamos. No me siento culpable por lo de mamá. La perdono por quitarse la vida y la quiero.

Excepcional relato de la integración de las pérdidas sufridas la ofrecida por la suplantadora que, no obstante, recordemos forma parte también de Grima (y que nos habla también del sentimiento de culpa que deja el suicidio en su entorno familiar). En una posterior y brutal escena, ambas aceptarán ver cuál sigue viviendo jugándoselo a la ruleta rusa. La suplantadora, tras cinco intentos, y sabiendo que el último disparo de la pistola contiene la bala, y que esa es para ella, aceptará su desaparición (hecha la función, la desaparición). Grima integrará las palabras de la suplantadora y volverá a amar a Kjartan, a su padre, a un hermano hasta entonces desconocido, producto de la relación de su padre con esa mujer llamada Gunhild, y que llevó al suicidio a su madre (que constituirá otra historia que transcurre en Katla), amando a su hermana y a su madre, volviendo a la alegría de amar y de vivir. 

Grima y su familia.

IV. LAS HISTORIAS DE KATKLA.

A parte de la síntesis que he hecho de la historia de Grima y Ausa, y de Grima con su suplantadora, en Katkla transcurren otras tres historias de parecidas características:

La historia de Por (Ingvar Sigurdsson), el padre de Grima y Ausa, con Gunhild (Aliette Opheim) - la mujer con la que engañó a su esposa -, situada en un pasado de hace veinte años, y que volverá como suplantadora de la verdadera Gunhild que, pasados estos veinte años, vive en Suecia con su hijo, que también lo es de Por, aunque este no lo sabe.

La impactante historia de Darry, el científico, y Rakel (Birgitta Birgisdóttir), un matrimonio destrozado y al borde del divorcio tras la muerte de su hijo Mikael (Hylnur Hardarson),  que retornará como suplantador.

La historia del agente de Vik, Gísli (Porsteinn Bachmann) y Magnea (Sólveig Arnarsdóttir), su esposa, que vive totalmente dependiente como resultado de una enfermedad en un estadio terminal, y que también tendrá su suplantadora que aparecerá como era antes de su enfermedad.

Muy interesante serie en relación a todos las reflexiones que se realizan acerca de la muerte, el suicidio, el aborto, el sacrificio y los sentimientos de culpa a todos ellos asociado, así como a las complejas historias que con ellos se vinculan.

BAJO LA SOMBRA (Babak Anvari, 2016): Objeto de apego, objeto transicional y mediador evanescente.

Bajo la Sombra (2016), película dirigida por el director británico-iraní Babak Anrani, nos presenta un interesante ejercicio dramático y de terror que transcurre en Teherán, en algún momento de la época de la guerra entre Irán e Irak (1980-1988), y bajo la cual podemos contemplar la difícil relación de una hija (Dorsa, interpretada por Avin Manshadi) con su madre (Shideh, una excelente Narges Rashidi), quien tras la partida de su marido al frente (Iraj, Bobby Naderi) tendrá que sobrevivir en un ambiente claustrofóbico de bombardeos sobre la capital, así como por le llegada de unos seres mitológicos del folclore iraní, los Djinn, una especie de genios o duendes que tendrán un curioso papel en el desarrollo de su trama.

En el Irán de Khomeini, Shideh, su protagonista principal, nos aparece como una mujer frustrada que no puede estudiar Medicina porque es discriminada por haber estado vinculada en el pasado a grupos radicales izquierdistas. Pronto vemos que también está resentida con su maternidad y con Iraj, su marido, que es médico y con el que inició los estudios de Medicina que tuvo que abandonar. En ese sentido es clave una de las primeras escenas. Veamos:

Shideh - a Iraj -: ... como si tú nunca me hubieras impedido estudiar.
Iraj: ¿Cuándo lo he hecho?
Shideh: Cuando reabrieron las universidades tras la revolución cultural, quién me dijo que los estudios podían esperar y que me quedara en casa criando la niña.
Iraj: Te supone un problema criar a nuestra hija...
Shideh: ¿¡Qué, ahora me acusas de ser mala madre!?
Iraj: No, lo único que quiero es que no nos culpes de tus errores a mi y a la niña. Una cosa... ¿Por qué quieres volver a estudiar medicina así de repente?
Shideh: No lo dejé por capricho. Llegó la revolución.
Iraj: Eso ocurrió hace cuatro o cinco años. Las universidades volvieron a abrir al cabo de un año...
Shideh: ¿Qué insinúas?
Iraj: Pues que sólo quieres volver a estudiar porque tu madre ha muerto.
Shideh: ¡Sabes muy bien que siempre he soñado con ser médico!
Iraj: No Shideh, ese ha sido siempre el sueño de tu madre.
Shideh: Los muertos no sueñan.

Escena fundamental que nos permite entrar en el problema de Shideh, más allá de los condicionantes político-religioso-culturales del momento. "Los muertos no sueñan", dice Shideh, pero los sueños de los muertos perviven en los vivos, se le podría responder. Y es aquí donde podemos introducir el primer elemento simbólico mediante el cual se nos muestra que el problema de Shideh se enlaza con el sueño de la madre: se trata de un libro de "Fisiología médica" que guarda en un cajón bajo llave con una dedicatoria de su madre que dice "Para mi hija. Enhorabuena por entrar en medicina. Estoy orgullosa de ti. Te quiero mamá". Este libro es el símbolo que une a la hija al deseo de la madre y que, guardado bajo llave, representa el objeto de apego al sueño de la madre, cuyo efecto continua a través de la amarga frustración de Shideh por no haber podido satisfacer ese "deseo de la madre".

Shideh con el libro que le dedicó su madre.

Paralelamente, la película nos muestra como la relación de Shideh con su hija Dorsa está marcada por la crispación y la intolerancia, haciéndose obvio que proyecta en ella el obstáculo que le ha impedido acabar Medicina. Este déficit en el amor materno de Dorsa tiene también su representación simbólica en su muñeca Kimia, a la que podemos considerar como un "objeto transicional" tal y como fue definido por Donald Winnicott, objeto cuya función es suplir ciertas funciones maternas cuando la madre esta ausente. El objeto transicional es una fuente de placer y seguridad al erigirse como un símbolo de la unión, en este caso, de la hija con la madre, que la suple en su ausencia, y con la cual se evita la sensación angustiosa de separación. No obstante, y en la trama de esta película, esta muñeca está también directamente relacionada con la presencia de una madre "amargada", o más complejo aun, una madre cuya rabia proveniente de su frustración se proyecta sobre su hija.

Dorsa abrazada a Kimia: el objeto transicional.

La película hace un planteamiento interesante cuando tras la caída de una bomba en la casa donde viven, que afortunadamente no explota, empiezan toda una serie de extraños acontecimientos. En primer lugar Kimia, la muñeca, desaparece, lo que se acompaña de una fiebre constante en Dorsa que no tiene un origen definido. En segundo lugar, se empieza a vislumbrar la presencia de unos extraños entes que son los Djinn, cuya terrorífica presencia, y curiosamente, funcionará como la figura del "mediador evanescente" - una categoría hegeliana retomada por Fredric Jameson y Slavoj Zizek -, es decir, "un agente catalítico que permite el intercambio de energías entre dos términos que de otro modo son mutuamente exclusivos". [1] Una vez que se produce ese intercambio de energías el mediador desaparece. Efectivamente, es gracias a su terrorífica presencia que madre e hija se reencontrarán, y así pasarán de la exclusión a la inclusión. Sólo la amenaza final de Dorsa, quien le dice a su madre quiere irse con la "otra señora" (un Djinn que se le aparece bajo forma femenina y con la que habla tranquilamente) hará que Shideh reaccioné.

Djinn femenino que habla con Dorsa.

En una de las escenas, ya hacia el final de la película, y tras ver Shideh como se cierra la puerta de su casa, con Dorsa dentro, y después de entrar el Djinn, observamos como el objeto transicional, la muñeca Kimia, ha sido substituido por el Djinn como mediador evanescente. Tras abrirse la puerta asistimos al siguiente diálogo:

Dorsa: ¿Dónde estabas?
Shideh: ¿Has visto a alguien?
Dorsa: ¿A quién?
Shideh: No sé, una señora...
Dorsa: - asiente en silencio -
Shideh: ¿Quién es?
Dorsa: No lo sé... Suele venir cuando tú no estás - substitución -. 
Shideh: ¿Y a qué viene?
Dorsa: Juega conmigo, es muy simpática.
Shideh: ¿Habla contigo?
Dorsa: Si... Me dice que tú no puedes cuidar de mi, pero que ella sí.
Shideh: Eso no es verdad. Dice que sabe dónde esta Kimia, y que puede ayudarme a encontrarla.

Un poco más adelante la escena continua con el momento cumbre del desencuentro entre madre e hija. Ante la mala reacción de Shideh con Dorsa esta dice: "Ella tiene razón [...] Me iré con ella". Y Dorsa salta sobre su madre para pegarla. Instantes después recibe una llamada telefónica, supuestamente de Iraj, que no es más que su propio sentimiento de culpa: "... tu no puedes proteger a Dorsa. Eres una inútil. Eres una decepción constante. Hasta tu propio hija te odia..." (inmediatamente se ve la túnica del Djinn tras la ventana).

A partir de ese momento se sucede el intercambio de energías. Shideh encuentra el libro que le dedicó su madre en la azotea, justo en el lugar en el que cayó la bomba que no había explotado. El libro se abre por la página de la dedicatoria y Shideh lee las palabras "Te quiero mamá". Luego, cuando baja a abrir el cajón donde ella lo había guardado, en su lugar encuentra a la muñeca Kimia rota. Ante la acusación de Dorsa que ella la ha roto, Shideh le dice que se la arreglará, que no ha sido ella, que han sido los seres que ve, y le dice a su hija que no se preocupe: "soy médico". En ese momento Shideh se hace verdaderamente médico, médico del alma de su hija. Justo cuando la despierta y le muestra a Kimia recompuesta, Dorsa ya no tiene fiebre. La besa y le dice "sabes que te quiero mucho... ¿lo sabes?" Finalmente, y después de las escenas características de terror, rescatará a Dorsa del interior del Djinn que quiere arrebatársela. Momentos después será Dorsa quien rescata a su madre del Djinn: en ese momento, verdaderamente, Dorsa rescata a su madre para ella.

Tras huir en coche hacia la casa de los padres de Iraj, la película acaba con una bonita serie de imágenes. Primero, la cámara nos muestra en los asientos de detrás la muñeca Kimia sin su cabeza, mostrándonos a continuación que ésta quedó en el lugar dónde Dorsa rescató a su madre. Luego, y como imagen final de la película, la cámara nos muestra el libro de fisiología médica de Shideh abandonado en la azotea de la casa. Por fin, y a través del agente catalítico (el djinn), el intercambio de energías que entre madre e hija eran exclusivas, ahora se han tornado inclusivas.

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[1] Osborne, Peter. El arte más allá de la estética: ensayos filosóficos sobre arte contemporáneo. Colección ad literam, 8, CENDEAC, pág. 105