VALOR SENTIMENTAL (Joachim Trier, 2025): DEL TRAUMA INTERGENERACIONAL Y EL ARTE COMO CAMINO DE REPARACIÓN.

 

... no había usado "reñían", si no que sus padres hacían  ruido. Y si había algo que a la casa le gustaba aun menos que el ruido era el silencio. (Valor Sentimental )

Valor Sentimental (Joachim Trier, 2025) fue una de las películas revelación del 2025 y una de las películas más galardonada en Europa. Multinominada para los premios Oscar, finalmente recibió el Oscar a la mejor película internacional. Bajo la dirección, y también coguionista con Eskil Vogt, de Joachim Trier, la película aborda la difícil relación de un padre, Gustav Borg (como siempre, un excelente Stellan Skarsgard) con sus dos hijas, Nora y Agnes (también excelentes Renate Reinsve e Inga Ibsdotter). Calificada de una película de corte bergmaniano, no obstante, presenta sus peculiaridades y su sello distintivo.

Efectivamente, cuando fui a verla iba un tanto determinado por ese sello "Bergman" con la que me había llegado en comentarios y en algunas reseñas que había leído. Sin embargo, y sin dejar de poder verla desde este punto de vista, me parecieron interesantes algunos abordajes que podemos considerar diferenciales. Desde este punto de vista, creo que hay tres puntos muy específicos a destacar:

1) No es tanto una película en la que hablan los diálogos entre protagonistas - como sería más el estilo bergmaniano - como las imágenes, las actitudes y los silencios de los personajes en relación a la que no se dice, a lo que no se aborda y que, a su vez,  se desplaza de manera indirecta al guion de la película que Gustav quiere filmar, y que se convierte en un espacio intermedio (al estilo de un objeto transicional a lo Winnicott, o de un temenos, un espacio seguro y simbólico a lo Jung) donde el trauma puede empezar a ser abordado. 

2) El trauma intergeneracional de los suicidios que no son integrados (la madre y la esposa de Gustav, y la tendencia que se apunta en Nora, en quien se observa su estado depresivo .

3) La relación entre las hermanas y de estas en relación con la figura paterna.

La película empieza en el funeral de la madre de Nora y Agnes, y a la cual asiste Gustav, lo cual ya nos permite observar la relación tensa entre él y Nora, y la más relajada e incluso más cariñosa con Agnes. Tensión que se acrecentará cuando Gustav le ofrece a Nora trabajar en un papel creado para ella, de una película suya (después de 15 años de no dirigir), y a lo que ella no accede.

Dadas las características de la película me ha parecido adecuado para este comentario hacer una reflexión lineal, en el sentido de ir descubriendo la película en la medida que avanza.

1. NORA: LO JODIDA QUE ESTOY 

Cuando su padre se fue para no volver, se aligeró. El ruido de sus padres desapareció, pero echaba de menos los demás sonidos del padre. (V. S.)

Nora, la hija mayor de Gustav, se presenta, como ella misma dice, como “alguien jodida”, consecuencia de una infancia marcada por el abandono paterno por un lado, y por una madre depresiva a la que, en cierto modo, tuvo que cuidar, junto con su hermana Agnes, de quien también se hizo cargo. En ella se percibe un aire depresivo y melancólico, un bajo tono energético y una intensa contención emocional.

Nora

Y a ese respecto hay algo que llama la atención, y que caracterizara a la película, cuando le dice a su hermana acerca de su profesión de actriz:

Lo que más me gusta es el proceso de construir un personaje, entrar en esa perspectiva, meterse en los sentimientos al interpretar a otra persona, que creo que es lo que me da más seguridad a la hora de sentir mis cosas.

Agnes, invocando a su madre, que era psicoterapeuta, le indica acertadamente que: "Vamos, que no quieres ser tú. Es casi lo que parece".  Y es cierto, hay algo en Nora que parece no habitarse a sí misma, como si algo de ella, como ocurre en la melancolía, se hubiera perdido en su propia historia y ella tuviera un déficit de ser.

II. GUSTAV Y EL SUICIDIO DE SU MADRE.

En esta fase de la película se nos presenta la historia de Gustav, claramente marcada por el suicidio de su madre, Karin. Su vida estuvo atravesada por el encarcelamiento que sufrió a partir de 1943, tras enrolarse en la resistencia, y por los dos años que pasó en el campo de concentración nazi de Grini, en Noruega. Aunque nunca habló de ese período, Agnes descubrirá que allí sufrió crueles torturas. Tras la guerra, Karin se casó y tuvo a Gustav. Un día se suicidó en la casa.

Gustav Borg

Observamos en ella esa imagen del dolor de un trauma infantil que nunca pudo ser integrado y que, como consecuencia, se cierra a lo emocional y se refugia en la distancia. Es algo que se refleja en Gustav de manera muy parecida a Nora, en una melancolía de lo perdido que deja el ser roto y que, como vemos en distintas ocasiones se refugia en el consumo de alcohol. Hay tanto en él como en Nora una desesperación latente, algo que les coloca un tanto fuera de la vida. Trauma que también adquiere esa dimensión del trauma intergeneracional al quedar Gustav con un manejo emocional muy básico que se refugia en una fuerte dificultad con el compromiso, y en la distancia. Todo ello devendrá también en el trauma de Nora.

III. LAS MIRADAS QUE SE BUSCAN PERO NO SE ENCUENTRAN.

Se siente en la tensión emocional entre Gustav y Nora la dificultad de poder expresar a cada uno que le ocurre con respecto al otro. Gustav se defiende en la distancia, la frialdad emocional y un cierto cinismo. Nora en la ira que siente. Y, no obstante, se nota en ellos esa ansiedad que marca lo necesidad de encontrarse. Una búsqueda que no se encuentra. Es algo que observamos en distintos momentos de la película, especialmente a través de las miradas, como también en la negativa de Nora para interpretar el papel que ha sido concebida para ella y, al mismo tiempo el disgusto porque Gustav le ofrezca este mismo papel a Rachel Kemp (Elle Fanning), una estrella de Hollywood.

Las miradas que se buscan y no se encuentran.

Este aspecto se hace presente cuando, en una escena, Nora se siente comparada al hablar Gustav de Rachel: "Rachel, por ejemplo, ha empezado a desarrollar cosas por su cuenta. Ahora tiene una productora y... bueno es muy complicado ser actriz. No decides nada, te limitas a esperar a que alguien te quiera. A largo plazo no es bueno. Presiona la autoestima y la necesidad de atención se vuelve insoportable..." A todo esto no deja hablar a Nora (no la escucha), cuando ella quiere dar su opinión. A partir de ese momento se tensa la conversación y los reproches de Nora se suceden, hasta que Gustav le dice: "Oye, sé que te ha resultado difícil. Te entiendo perfectamente. Pero estás muy enfadada. No es fácil querer a alguien que guarda tantísima ira. ¿Sabes?" 

Y, sin embargo, la ira de Nora es la ira y el resentimiento del apego. Nora aun espera, espera que su padre la vea, que su padre sepa quién es, que la conozca, que se interese genuinamente por ella, y al mismo tiempo no puede manifestarle cómo se siente. Por eso su mundo emocional se canaliza entre la tristeza melancólica y la ira, y su guion de vida en relación al padre que se reactualiza constantemente.

- La desesperación.

Tras esta escena vemos a Nora andar sola por las calles. Luego, en un cambio de escenario, la vemos entrar en una habitación en la que se derrumba y estalla en un profundo dolor, un dolor que vas más allá del dolor de la herida de abandono original, y que se relaciona con el dolor de la desesperación, con ese dolor del apego que no suelta, y que al no hacerlo se expone y reexpone en lo que acaba siendo una continua reactualización de la herida. Un sufrimiento por insistir en lo que no se puede dar por la limitación de Gustav. Un sufrimiento por no aceptar el dolor de la herida original, y seguir exponiéndola a la ausencia de un padre que nunca acaba de llegar.

Aquí, no obstante, tenemos ya una pista: al alejarse la cámara para ampliar el plano, vemos que hay más gente observando en lo que parece una escena de una película que se está filmando... 

La desesperación de Nora

IV. LA SOBREPOSICIÓN DEL TRAUMA INTERGENERACIONAL: DE GUSTAV A NORA.

Como va a ocurrir a partir de este momento, las escenas del guion y de la película de Gustav irán dando paso a la integración del trauma intergeneracional. En este sentido, será Rachel Kemp quien, a la hora de leer un texto, le manifieste su duda acerca de a quién se lo lee, a quién va dirigido. Al preguntarle Gustav a quién le parece que se dirige, Rachel responde que a su madre. Al interpretar el texto, Rachel se emociona profundamente:

Vale. Tuve una especie de crisis. Estaba otra vez sola en casa. Tumbada en la cama. Llorando. Ya sé que todo el mundo se echa en la cama a llorar, pero alguien dijo que rezar no es hablar con Dios en realidad. Es reconocer la desesperación. Tirarte al suelo porque es lo único que puedes hacer. Es un poco como tener el corazón roto. Y pensar: “Por favor, llámame; por favor, perdóname; por favor, déjame volver. La había cagado. Y estaba sola, llorando. Y entonces por primera vez me senté en el suelo a rezar. No sé muy bien a quién se lo dije, pero lo dije en voz alta: “Ayúdame, no puedo seguir así. No puedo hacerlo sola. Quiero un hogar. Quiero un hogar.”

No se nos escapa que estas palabras ponen voz a la escena anterior, a la desesperación de Nora, pero no sola a la suya, también a la de Gustav. Ambos están unidos por los traumas que se dan la mano en la pérdida de un padre ella, de una madre él. Todo el dolor silenciado, todo el sufrimiento acarreado. Contemplamos el rostro emocionado de Gustav que parece incluir en él sufrimiento de la madre que se suicidó, el del niño que la perdió, el del adulto que sigue cargándolo, y el del padre que, a través de Rachel, parece sentir el de su hija también.

Gustav y Rachel: interpretando el monólogo.

El guion, la obra, los intérpretes, como ese temenos que invoqué al inicio del comentario, empiezan a movilizar lo sucedido en la historia de Gustav, en la de Nora y también en la de Agnes, como veremos más adelante.

V. LA TRISTEZA Y LA DEPRESIÓN.

Sin embargo, fuera del mundo de la ficción todo parece continuar igual: las mismas actitudes, el mismo distanciamiento, la misma frialdad, las mismas agresiones más o menos pasivas. Rachel contacta con Nora para entender por qué ella ha rechazado el papel que su padre le había ofrecido. Hay un momento de su dialogo que me parece interesante:

Rachel: ¿Por qué no quisiste el papel?

Nora: No puedo trabajar con él.

Rachel: ¿Por qué?

Nora: No podemos hablar.

Rachel: Pero él quería que tú lo hicieras. 

Rachel y Nora

Es significativa esa apreciación de Rachel de que "él quería que tú lo hicieras". Como diciéndole que algo le estaba ofreciendo o diciendo algo a través de ese papel. En temas que atraviesan de manera tan compleja las relaciones entras padres e hijos, es importante estar abierto a cuáles son las comunicaciones posibles y no las imposibles. La complejidad de un tema como un trauma intergeneracional, requiere de una decidida voluntad de intentar comprender a todas las partes, y de ejercer una reparación a sus heridas tan profundas. Quizá no de la manera que nos gustaría en un plano individual, pero si de una manera posible que incluye también las limitaciones y efectos que el trauma determina.

En relaciones tan dañadas, a veces el reconocimiento no llega en la forma esperada —una conversación directa, una disculpa, una presencia cálida—, sino de manera lateral, simbólica o torpe. En este caso, el papel ofrecido a Nora podría ser una forma limitada, insuficiente, pero real, de aproximación por parte de Gustav.

Tras esto asistimos al detonante de la crisis que llevará a Noa a una profunda tristeza y al borde de un estado depresivo. Gustav no asiste - cuando había dicho que sí lo haría - al estreno de una obra de teatro de la que Nora es la protagonista. No está allí, una vez más no está allí... No está allí para contemplar el éxito de su interpretación, para acompañarla en un día como este. Una vez más su mirada no encuentra la de su padre, una vez más entra en un dolor que no puede manejar, un dolor que no expresado la lleva al borde de la depresión y a tener que cancelar sus representaciones.

VI. GUSTAV Y RACHEL, COMO MEDIADORA EVANESCENTE.

La relación entre Gustav y Rachel nos da ocasión de ver como se muestra a través de su trabajo como creador y director de cine, Como si solo fuera en este contexto en el que pudiera relacionarse desde otro punto de vista. Con Rachel - como ocurrió con Agnes cuando participó en una película suya - vemos un Gustav mucho más cercano, cálido y comprensivo, más acompañante y más aligerado. Es como si en este contexto, quizá protegido por la obra y su imagen de director, pudiera soltarse lo que como padre no sabe.

En ese sentido, vemos al Gustav más cercano y comprensivo precisamente cuando Rachel le propone dejar el papel, un papel para el que no se siente capaza de encarnarlo como él desea. En todo caso Rachel representa aquello que ni él ni Nora son capaces de hacer: mostrarse desde su vulnerabilidad, y al mismo tiempo desde su convencimiento.

Rachel: Es que no quiero fallarte [...] ¿Soy solo yo? Es que no lo veo claro. Y tú tampoco lo ves claro, a que no, a que yo haga esta película.

Gustav: Pos supuesto que sí...

Rachel: Yo creo que no. A ver, me pediste que me tiñera el pelo del mismo color que tu hija, y esto no está saliendo como esperabas. ¿Acaso me equivoco? No te convence para nada, ¿verdad? Y no quiero decepcionarte. Lo siento.

Y aquí es como si todas estas palabras son aquellas que se podrían pronunciar entre padre hija, en especial cuando Gustav le dice: "Te he fallado yo Rachel. Perdóname. Muchas actrices seguirían, aunque no lo vieran claro, o lo dejarían en manos de su agente. Pero tú has venido aquí. Eres buena persona."

Te he fallado yo, perdóname. ¿Tanto cuestan de pronunciar estas palabras de un padre hacia su hija, hacia sus dos hijas? Sin embargo, desde un punto de vista del trauma no integrado, probablemente el suicidio de su madre le comporta una fuerte disociación con la que pretende soterrar su sentimiento de culpa - tan habituales en los traumas de infancia - que le afecta por igual al sentimiento de culpa por el daño causado a la hija. la diferencia con Rachel es que con ella no hay historia biográfica, es como si pudiera pedir perdón "a tiempo", sin la carga del tiempo mediado por el abandono, la distancia y la frialdad, como si este tiempo hubiera hecho mucho más densa la culpa.

Te he fallado, perdóname

De hecho, Gustav solo logra algo en este sentido cuando se emborracha y le deja a Nora un mensaje torpe, confuso, pero en el que también se ve su necesidad de hablar: "Hola Nora. Oye, quería llamarte para decirte que... que tenemos que hablar. No puede ser. No me gusta ir al teatro, por ejemplo. Es que bueno, no es que no me guste el teatro, no es eso, es solo que... que no soporto verlo [...] Yo soy una persona sensible y tú eres una persona sensible, somos iguales en eso, qué cojones?"

En todo caso, Rachel funciona, por seguir la expresión utilizada por Jameson y Žižek, como una especie de mediador evanescente: una figura que no pertenece propiamente al núcleo traumático familiar, pero que permite que algo de ese núcleo empiece a desplazarse. Ocupa provisionalmente el lugar de Nora, interpreta un texto que no ha sido escrito para ella aunque la atraviese, recibe de Gustav unas palabras de reconocimiento y disculpa que él no puede dirigir todavía a sus hijas, y, precisamente por eso, hace visible la posibilidad de una reparación que aún no puede darse directamente. Su función es mediadora porque abre un paso; y es evanescente porque, una vez cumplida esa función, deja de ser el centro del conflicto.

VII. LA MEDIACIÓN DE AGNES.

Y aquí entra en juego Agnes, la hermana pequeña, quien a pesar de mantener una actitud más cercana y cariñosa hacia el padre, será la que mediará entre ambos para que se dé un encuentro posible. Y así, tras una discusión sobre si Erik, el hijo de Agnes, debe participar en la película, o no, como Agnes ya lo hizo en su infancia, y tras no sentirse escuchada por su padre le dice lo siguiente acerca de cuando participo en la película de su padre:

Agnes: Si, si, estuvo muy bien papá fue fantástico. Es lo mejor que me ha pasado en la vida, pude compartir un tiempo contigo. Me hiciste sentir la persona mejor y más importante del mundo, y luego desapareciste otra vez.

Gustav: Pero fue fantástico...

Agnes: Si, pero no lo entiendo. No entiendo cómo puedes pasar de un extremo a otro. Como puedes ser tan cercano y autentico y luego largarte, y que sea otra persona lo más importante del mundo.

Agnes formula exactamente el dolor que infringe Gustav, quien solo parece poder compartirse desde su profesión y su arte, aunque fuera de él sea tan distante y frío. Tan encerrado en su propio mundo que no percibe el daño que provoca cuando le da a un ser humano lo que más quiere y luego se lo arrebata.

Agnes: No entiendo cómo puedes pasar de un extremo a otro.

Y en relación a Nora, es ella quien, tras haber leído el guion, le dice:

Está muy bien. No es para nada como me lo había imaginado. En fin, sé que no quieres saber nada de esto, pero me gustaría que lo leyeras... Es que me pareció que iba sobre ti, o que lo hubiera escrito para ti. No trata de su madre ni nada de eso. Bueno... 

Y entonces viene el momento crítico cuando le pide que lea el mismo texto que leyó Rachel (ver más arriba), Nora accede y se va emocionando con el avance de la lectura hasta llegar al momento más emotivo al pronuncia r las palabras de“Ayúdame, no puedo seguir así. No puedo hacerlo sola. Quiero un hogar. Quiero un hogar.” Y luego se retira a leer el guion entero, mientras Agnes pone un poco de orden en su casa. Luego, sencillamente se sienta a su lado... acompañándola.

Agnes y Nora

El papel de Agnes es muy bello en la escena final de esta visita, en la que descubrimos que Nora tuvo un intento de suicidio desconocido por su padre, pero que como dice Agnes, observando también esa sobreposición de traumas: "Yo pensé lo mismo. ¿Cómo se ha enterado de ese tema? Hay muchas cosas de su madre, pero hay escenas que parece que estaba ahí, mientras tu pasabas por aquello..." Y Nora responde: "Pero él no estaba. La que estabas eras tú".  

Y también cuando ante la pregunta de Nora de por qué "tú estás tan bien y yo tan jodida. ¿Cómo eres tan buena persona con la infancia que tuvimos?"  Agnes responde:

Hay una gran diferencia en cómo nos criamos tú yo. Yo te tuve a ti [...] Tú no me fallaste cuando mamá estaba como ausente. Me lavabas el pelo... me peinabas, me llevabas al colegio. Me sentía segura.

La diferencia entre Nora y Agnes no está en que una sea débil y la otra fuerte, sino en que una tuvo una figura de sostén y la otra no. Agnes pudo desarrollarse mejor porque Nora hizo, para ella, una función materna auxiliar. Pero esa función tuvo un coste para Nora: cuidar a la hermana mientras ella misma quedaba sin ser suficientemente cuidada.

Nora y Agnes

VIII. EL INICIO DE LA REPARACIÓN.

Tras la retirada de Rachel de la película Gustav se emborracha y sufre una crisis que le lleva al hospital. Agnes ha sido mediadora entre Gustav y Nora, diciéndole al primero el daño que les implicó su intermitencia en el contacto, su distancia y su frialdad, y a la segunda que lea el guion que su padre le propuso, que habla sobre ella. Las hermanas recuerdan quien han sido la una para la otra... Ambas acompañan a su padre en el hospital.

La película acaba con el final del rodaje de la película interpretada, ahora sí, por Nora y con la participación de Erik (el hijo de Agnes). Por fin, y a través del guion y la película, Nora puede interpretarse a sí misma y Gustav dirigirse a sí mismo. El dolor del padre y el de las hijas se encuentran y se reconocen, por fin las miradas que se buscan se encuentran, las palabras pueden pronunciarse. Todo el dolor acumulado entre generaciones, de Gustav a Nora, no solo puede contenerse y empezar a comprenderse, y quizá el primer signo de esa reparación es que ese dolor es transformado en arte, en una de esas funciones del arte que es también la de cuidar las heridas.

No se trata aquí de una reparación completa, ni de una reconciliación idealizada, sino de algo más humilde y, por eso mismo, más verdadero: la posibilidad de que aquello que durante años permaneció silenciado encuentre una forma, una escena y una mirada capaz de sostenerlo.

Por fín las miradas que se buscan se encuentran.

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - SUEÑO 2 -: El huerto de los melocotoneros o la fiesta de las muñecas y el duelo de Momoyo.

I. ANTECEDENTES CULTURALES: La fiesta de las muñecas.

Este sueño tiene como antecedente una fiesta tradicional del Japón que se celebra el 3 de Marzo conocida como Hina Matsuri, la fiesta de las muñecas, también conocida como la fiesta de las niñas. Su sentido es pedir salud para las niñas y que tengan felicidad en su vida futura, y se caracteriza por la organización en un tablado de 5 a 7 escalones de distintas muñecas a las cuales adornan con bellos vestidos. Su organización sigue la siguiente distribución:

En la parte de arriba, el escalón más alto, se colocan las muñecas que representan al emperador y la emperatriz junto a los biombos. En el segundo escalón las tres damas de la corte, y en el tercero los músicos de la corte. En el cuarto están los ministros y en el quinto están los que representan a los guardias, con los naranjos a la izquierda y con unas ramas de durazno a la derecha. [1]

La tradición cuenta que las muñecas hay que guardarlas lo más pronto posible (el día posterior, el 4, es el recomendado), pues en caso contrario las niñas tardarán en casarse.

Recordar también que desde la simbología, el melocotón es una imagen que refiere al sexo femenino.

II. EL SUEÑO.

El huerto de los melocotones es un sueño que está estructurado en tres escenas:

- Escena primera.

En ella vemos a un niño que recoge una bandeja con seis pequeñas bandejas a su hermana que se halla reunida junto a unas amigas. Detrás de ellas vemos el tablado con escalones y los muñecos característicos de la fiesta de las muñecas. Su hermana le devuelve uno de los cuencos y el pequeño se queda extrañado pues creía que eran seis, su hermana y cinco niñas más.

El festival de las muñecas.

El pequeño sigue extrañado e insiste en que eran seis. La hermana sigue negándolo mientras él sigue insistiendo hasta que ella le dice que se vaya. Enfadado sale de la habitación, y al abrir la puerta ve una niña al fondo. Rápidamente vuelve a la hermana para decirle que está allí... Al abrir más la puerta para que la hermana la vea la niña ya no está. Tras decirle su hermana si aun está enfermo, el pequeño se va enfadado. Al salir ve que la niña desaparecida está fuera de la casa. La niña empieza a correr hacia el bosque mientras el pequeño la sigue.

La niña desaparecida.

- Escena segunda.

En la segunda escena vemos al niño corriendo por el bosque. Allí vuelve a estar la niña aguardándole. Vuelve a correr y el a seguirla. La niña llega entonces a un promontorio por la que sube. El pequeño también quiere subir pero entonces aparecen unos personajes que le cierran el paso. Vemos entonces que se halla ante un tablado natural de cinco escalones. Desde el primer escalón se oye la voz del emperador diciendo: "Escucha muchacho. Tenemos que decirte una cosa". Una voz que llega de una mujer dice entonces: "Nosotros nunca iremos a tú casa". El pequeño pregunta por qué, a lo que otra voz masculina le responde: "Porque la gente de tu casa, tu familia, ha talado todos los melocotoneros de este huerto". Otras voces precisan que el festival de las muñecas es también el de los melocotoneros y que los muñecos personifican a los melocotoneros. Otra voz dice entonces: "Nosotros somos los espíritus de los melocotoneros talados". Y otra: "todos los melocotoneros lloraban cuando los talaron". El pequeño empieza a llorar entonces desconsoladamente.

Puedo comprar melocotones en la tienda pero...
¿dónde puedo comprar un huerto de melocotoneros en flor?

La emperatriz interviene entonces para defender al niño: "¡Basta ya de culpar al muchacho! Ya es suficiente, este chico fue el único que lloró cuando los talaron. Incluso suplicó que no lo hicieran". Sigue entonces un momento importante cuando tras decir el emperador que sólo lloró porque así no podría comer más melocotones, el pequeño le responde: "Estáis equivocados. Puedo comprar melocotones en la tienda pero... ¿dónde puedo comprar un huerto de melocotoneros en flor? Me encantaba este huerto. Me gustaba ver los melocotoneros cuando estaban en flor, y cuando los talaron lloré de tristeza porque nunca más los volvería a ver" - mientras vuelve a llorar con gran desconsuelo -. Finalmente el emperador reconoce que se trata de un buen chico y la ofrece ver por una vez más el huerto de melocotoneros en flor. Empieza entonces una danza de los espíritus acompañado de una música propia del folclore japonés que acabo con la visión para el niño del huerto de los melocotoneros en flor para su contento y felicidad.

El huerto de los melocotoneros en flor.

- Escena tercera.

En esta vuelve a ver a la niña corriendo entre los melocotoneros en flor hasta que esta ocupa una posición entre ellos, como si ella misma fuera un melocotonero más. El pequeño corre hacia ella pero, de repente, se da cuenta que sólo hay los melocotoneros talados. El pequeño anda desconcertado ante ellos hasta que ve que donde había la niña hay una rama de melocotonero en flor. Corre y se acerca a ella y se queda mirándola.

Ante la rama de melocotonero en flor.

III. DESARROLLO DEL SUEÑO.

Cuando se ve la estructura de este sueño me pareció obvio que tiene la estructura de un duelo. Al ver que los protagonistas del sueño eran niños pensé en la pérdida de algún ser querido para Kurosawa, una hermana posiblemente. Ante la duda decidí comprarme su autobiografía y, efectivamente, tras empezar a leerlo me encontré con el fuerte efecto que provocó en él la pérdida de su hermana favorita, Momoyo, a la que él llamaba "pequeña-hermana-mayor" y así nos cuenta:

Mi pequeña hermana mayor era la más guapa de todas las que vivían en casa, y casi resultaba demasiado amable y educada. Su belleza era de una transparencia cristalina, frágil y delicada, que no ofrecía resistencia alguna [...] Incluso ahora, al escribir sobre ella, se me llenan los ojos de lágrimas y continuamente me tengo que sonar la nariz" [2]

- Escena primera.

La escena primera ya nos pone en referencia la dificultad de aceptar una pérdida a través de la actitud del pequeño de ver la niña que las demás no ven. Lo observamos también en la resistencia y el enfado con el que se opone a la hermana que niega que hayan sido seis alguna vez. Coincide con esa fase del duelo conocida como la negación. La referencia a Momoyo en relación al sueño y la fiesta de las muñecas la encontramos en otro hecho biográfico narrado por Kurosawa cuando dice: "tampoco puedo olvidar como jugaba con ella en el Festival de las muñecas del tres de Marzo" [3], y tras describirnos las muñecas que su familia había heredado añade:

Mi pequeña-hermana-mayor me llamaba para que me sentara delante del escenario, me ponía una de las bandejas, y me ponía el brasero. Me invitaba a un poco de sake blanco dulce en una de las pequeñas tazas del tamaño de las muñecas. [4]

- Escena segunda.

Esta escena es el núcleo del sueño. Como ocurre en ocasiones, el paso que va de un estado a otro sucede en un bosque a través del cual la niña que solo él ve (el ánima junguiana) le guía al hacia un tablado natural en el que al pequeño le es prohibido acceder.

A través del bosque...

Parece observarse en esta primera fase cierto sentimiento de culpa en el pequeño como parece derivarse del juicio del emperador y otras figuras del sueño, y que tiene su respuesta en esta maravillosa  frase del niño: "Puedo comprar melocotones en la tienda pero... ¿dónde puedo comprar un huerto de melocotoneros en flor?" Frase que, desde el punto de vista del duelo, le pone ante la evidencia de la pérdida y la tristeza que la acompaña. Dice en su autobiografía:

Cuando estaba en cuarto, esta querida hermana se puso enferma. Murió de repente como si la hubiera llevado un viento malo. Nunca me olvidaré de la sonrisa melancólica que esbozó cuando fuimos a verla al hospital [5]

Parecería que el desbloquear el sentimiento de culpa, representado por las palabras de la emperatriz, lleva al emperador a concederle que vea el huerto de los melocotoneros en flor por última vez, lo que nos pondría en relación a la importancia del recuerdo en relación a las pérdidas de seres queridos. El recuerdo es el lugar donde pervive el amor que sentimos por ellos, y el amor que de ellos recibimos. El recuerdo es el lugar del amor y del dolor, el lugar de la presencia y la ausencia. Al pequeño se le da la opción de ver aquello que ya no estará más abriéndole a la tristeza y al dolor que nos abre al recuerdo y desde éste a la aceptación.

El emperador y la emperatriz.

- Escena tercera

La tercera escena es la resolución del duelo. La ilusión del niño por ver el huerto de melocotoneros en flor y a la niña, que se ubica entre ellos como una más en una clara identificación de lo que representan, se transforma de  repente en el desconcierto de verlos talados hasta que, finalmente, el pequeño ve una rama de melocotonero en flor allí donde estaba la niña. Clara representación de la transformación de la presencia de la niña en su ausencia y, al mismo tiempo, el único lugar donde su presencia puede seguir floreciendo: el recuerdo que reposa en nuestro corazón y la evoca.

El huerto talado y la rama en flor.

____________________

[1] https://unajaponesaenjapon.wordpress.com/2008/03/01/hina-matsuri/ (Blog de una japonesa en japón)
[2] Kurosawa, Akira. Autobiografía. Editorial Fundamentos, pág. 44
[3] Ídem anterior, pág. 44
[4] Ídem anterior, pág. 43

_____________________

ANÁLISIS DE LOS OTROS SUEÑOS DE KUROSAWA.

Pulsa aquí para acceder a la página.

VÉRTIGO (Alfred Hitchcock, 1958): AMAR A UNA MUERTA. ANÁLISIS Y APROXIMACIONES.

Comentaremos en esta ocasión una de las obras maestras del cine: Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock. Protagonizada por James Stewart en el papel del detective Jhon "Scottie" Ferguson y Kim Novak en el doble papel de Madeleine Elster y Judy Barton, y basada en la novela Sudores fríos: de entre los muertos de Pierre Boileau y Thomas Narcejat, es una de esas películas sobre las que se han escrito ríos de tinta. Añadiremos pues nuestra reflexión y análisis particular al respecto.

Recordemos el argumento: Scottie es un detective de la policía que tras sufrir un accidente en el que muere un compañero al intentar rescatarle de un tejado queda afectado de acrofobia (miedo a las alturas, vértigo), tras lo cual decide retirarse. Un amigo del pasado, Gavin Elster (Tom Helmore), le contrata para que siga a su mujer (Madeleine Elster) afectada de una extraña melancolía que la lleva a identificarse con una antepasada suya (Carlota Valdez, muerta 100 años antes y, aunque ella no lo sabe, su bisabuela, así se lo narra Gavin a Scottie). Scottie la sigue a diversos lugares hasta que un día Madeleine intenta suicidarse tirándose a la bahía. A partir de aquí ambos se enamoran, pero ella le dice que es demasiado tarde y aunque en una ocasión la salvó del intento de suicidio, en una segunda ocasión, víctima precisamente de su vértigo no lo logra, y Madeleine se arroja al abismo desde la torre de un campanario. Scottie cae víctima de una profunda depresión melancólica. La segunda parte de la película nos muestra a Scottie vagando por las calles  y viendo por todas partes a Madeleine. Finalmente encuentra una muchacha que se le parece: Se trata de Judy Barton. Tras pedirle que salga con él, Scottie se obsesiona en convertirla en Madeleine, hasta que al final descubre la trama por la que Judy hizo de Madeleine y que no fue más que un engaño para que Gavin Elster pudiera asesinar a su mujer y heredar su fortuna.

Tras el argumento hitchcockiano de misterio, que aquí actúa como un McGuffin argumental, nos vamos a centrar en los elementos psicológicos y relacionales que es donde radica el auténtico interés de la película. Me gustaría partir, en éste sentido, del diálogo que sobre esta película establecieron en sus conocidos encuentros Hitchcock y Truffaut. En él ambos directores destacen el clima erótico que envuelve a la película. Observemos el siguiente comentario de Hitchcock a otro de Truffaut:

Truffaut: Precisamente las escenas que prefiero son aquellas en las que James Stewart lleva a Judy a la tienda de confección para comprarle un vestido idéntico al que llevaba Madeleine, el cuidado con el que elige unos zapatos para ella, como un maniático...

Hitchcock: Es la situación fundamental de la película. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente, están presentados como si intentara desnudarla en vez de vestirla. [1]

Hitchcock con Truffaut

Y digo empezar con él para dejarlo ahora, así, enunciado, para más tarde volver a él. Otro punto que es interesante enunciar es que la película tiene dos partes que acaban igual para Scottie: acaban con pérdida. Pérdidas que parecen perseguirle, pérdida del compañero al inicio de la película, pérdida de Madeleine al final de la primera parte y pérdida de Judy-Madeleine al final de la segunda parte. Y todas de la misma manera: caídas que se precipitan en el abismo, porque el abismo es la esencia de sus protagonistas, tanto de Scottie como de Judy.

Vértigo es una película donde las imágenes, la música y los colores son fundamentales. Ellos son el verdadero diálogo de la película y ello ya desde el principio, desde los mismos créditos en la que se nos muestran primero los labios de una mujer para luego, mientras van apareciendo algunos de los créditos, ir subiendo lentamente la cámara y mostrarnos sus ojos que, inquietos, miran a ambos lados. Luego, mientras continúan los créditos, la cámara se desplaza al ojo de la izquierda y lo enfoca en un primer plano, y el blanco y negro de la imagen vira entonces a un tono rojizo oscuro para que desde el fondo del iris surja una espiral que saliendo de él se precipita en la pantalla con esa extraña sensación de "atracción" que ejerce, como si nos tragara hacia su fondo. ¿Por qué esos labios iniciales, esos ojos inquietos y ese ojo femenino del que surge esa espiral que se precipita sobre el espectador? De algo ya nos advierte esa secuencia de presentación. La asociación de sus imágenes no pasa desapercibida para el psicoanálisis en relación al concepto de "La Cosa", el Das Ding enunciado brevemente por Freud y elaborado en profundidad por Lacan. Para el objeto de esta reflexión nos basta saber que cuando la capacidad para colmar el vacío primordial, la falta o carencia originaria alrededor de la cual circula la pulsión (la búsqueda incesante del objeto para colmar ese vacío, esa carencia), es investida en algún objeto cotidiano transformándolo así en objeto sublime decimos que "La Cosa" ha tomado forma. En Vértigo, Madeleine, la mujer, será investida como Mujer Sublime por Scottie y, por lo tanto, el objeto al que pretende colmar en su vacío, su carencia. Esa característica del deseo de incorporar y ser incorporado es un elemento fundamental que relaciona La Cosa con la figura materna, o más concretamente, y como precisó Lacan, con la madre pre-edípica. La cuestion es que ese lugar de incorporar y ser incorporado es el lugar de la no identidad, o como dicen los lacanianos: hacer uno con la Cosa sería salir del campo del significante y por ende de la subjetividad.

Como indica Zizek, esta es una temática reflejada en algunas de otras películas de Hitchcock de la misma época, Hace un interesante observación en la que vincula tres películas de Hitchcock con la triada de lo real-simbólico-imaginario:

En cuanto a la gran trilogía de Vértigo, Con la muerte en los talones y Psicosis, resulta muy tentador considerar estos tres filmes clave de Hitchcock como la articulación de tres maneras diferentes de llenar la brecha en el Otro: su problema formal es el mismo, la relación entre una falta y un factor (una persona) que trata de compensarla. En vértigo, el héroe intenta compensar la ausencia de la mujer que ama, una aparente suicida, en un nivel que es literalmente imaginario: por medio del peinado, de la ropa, etcétera, trata de recrear la imagen de la mujer perdida. En Con la muerte en los talones estamos a nivel simbólico: tenemos un nombre vacío, el nombre de una persona que no existe (Kaplan), un significante sin portador, que queda ligado al héroe por puro azar. Finalmente en psicosis, llegamos al nivel de lo real: Norman Bates, que se pone la ropa de su madre, habla con la voz de ella, quiere ocupar su lugar en lo real, lo que da prueba de su estado psicótico.[2]

1. PRIMERA PARTE. LA HISTORIA DE MADELEINE.

Scottie nos es presentado en la primera escena (el diálogo con Midge - Barbara Bel Geddes -, una amiga-exnovia que aún sigue enamorada de él y que nos recuerda a la Anne, la ex-novia de Mitch en "Los pájaros") como un individuo corriente, nada especial y más bien un tanto simplón - papeles habituales en James Stewart -. Es curiosa la escena en la que señalando con su bastón unos sujetadores - Midge es diseñadora de sujetadores - le pregunta qué son. Midge la habla un poco como a un niño: "¿Y lo preguntas? Sabes para que sirven. Ya eres mayorcito" (en la novela en la que se inspira Vértigo Scottie es impotente). En la segunda escena Scottie se encuentra con Gavin, el marido de Madeleine, quien le pide que la siga para solucionar el misterio de una antepasado que parece poseerla. A pesar de las primeras resistencias de Scottie a hacer este trabajo, al final accede a conocerla en un restaurante.

- La construcción de lo sublime.

Es en el Restaurante Ernie's, de paredes escandalosamente rojas, donde Scottie empieza a construir a Madeleine como la Mujer Sublime. En una imagen sencillamente genial la cámara nos presenta como Scottie ve a Madeleine. Prácticamente sin tiempo, con una mirada fugaz, nos presenta no lo que ve sino como en el imaginario de Scottie la imagen de Madeleine empieza a ocupar ya el lugar de Mujer Sublime.

Madeleine en el Resturante Ernie's

Una segunda escena magistral es la de Scottie espiándola a través de una puerta entreabierta en la floristería, donde Madeleine compra un ramo de flores. La cámara nos la muestra a través de un espejo cuyo ángulo visual es imposible para Scottie. ¿Qué nos muestra así Hitchcock, pues no nos la muestra desde el punto de vista de Scottie? Una vez más podemos suponer que la imagen proyectada en el espejo - a la que como espectadores accedemos sin saberlo al primer momento - es una metáfora de la imagen que Madeleine ocupa en su imaginario.

Madeleine en la floristería.

Si observamos esta imagen y la anterior tenemos la sensación de observar un cuadro. De hecho, la primera imagen se paraliza por un momento, como si una instantánea fuera sutilmente tomada. En la segunda escena la lentitud de los movimientos de Madeleine producen un efecto parecido. La mujer es observada como algo inalcanzable, como algo que está en otra dimensión. Eugenio Trías, el recientemente malogrado filósofo, nos dice al respecto:

... lo que ve - y esto es lo novedoso - no son escenas cinematográficas en movimiento, sino escenas estáticas, cuadros. El ojo cinematográfico se estrella contra una imagen pictórica: el ojo es cine, el objeto pintura. En ello estriba el milagro que pretende consumar vértigo: hacer que un cuadro pictórico, inanimado, "muerto", se haga un ser vivo, salga de sí mismo, se levante y ande, resucite. Lo que desea Scottie es que esa mujer salga del cuadro y se anime, se levante y hable. Quiere que ese cuadro cobre vida real. Todo su empeño consiste en eso: en dar vida a una imagen pictórica. [3]

La escena en el Museo - preparada anteriormente por la del cementerio - no hace más que poner de relieve esta situación, cuando Scottie contempla de espaldas a Madeleine quien, a su vez, contempla el cuadro de Carlota Valdez, la mujer que muerta hace cien años ahora parece poseerla.

En el museo, ante el cuadro de Carlota Valdez.

Allí se da cuenta del parecido de los los ramos y los moños que ambas muestran, estos últimos en forma de espiral, una metáfora de que la representación de lo inalcanzable es el primer paso del ascenso de los abismos de La Cosa... Aquel que pasa por su contemplación, en una especie de "se mira pero no se toca", ya empieza a dejarse atraer por el llamado de esos abismos. Paso a paso Scottie la va construyendo desde la distancia y la inaccesibilidad, desde su ojo voraz que constantemente la acecha.

El parecido de los moños de Madeleine y Carlota Valdez.

- Y cuando el cuadro se echa a andar... se pierde.

Finalmente un día la sigue a la bahía de San Francisco, bajo el puente Golden Gate. Allí, de repente, se arroja a sus aguas. Scottie se lanza a su rescate, y tras lograr rescatarla la lleva a su casa... En la escena siguiente vemos a Scottie observando desde lejos a Madeleine en la cama. Suena el teléfono y mientras Scottie lo coge Madeleine despierta de repente, sorprendida por el lugar en el que se halla. Y es aquí cuando el cuadro echa a andar. Una bellísima Madeleine, a quien se supone que ha tenido que desnudar para ponerla en la cama, despierta azorada y confundida por la situación. De repente ésta se carga de una tensión erótica que ya no abandonará la película. Dice Truffaut al respecto:

Todo ese aspecto erótico de la película es apasionante. Me acuerdo de otra escena al principio, después de que James Stewart haya rescatado a Kim Novak, que se había tirado al agua. Volvemos a verla en casa de James Stewart, acostada en su cama y desnuda. Entonces vuelve en sí, lo que nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y nada de eso se constata en el diálogo. El resto de la escena es excelente, cuando Kim Novak sale con la bata de Stewart, cuando aparecen sus pies desnudos andando por la moqueta, cuando viene a sentarse delante del fuego y James Stewart pasa una y otra vez  detrás de ella... [4]

El cuadro echa a andar...

Todo lo sucedido hasta ese momento nos recuerda el soneto de Dante Gabriel Rosetti (Belleza corpórea) que dice:

Lady Lilith (Cuadro de Dante Gabriel Rosetti)

Se dice que Lilith fue la primera
Mujer del Padre Adán y que engañosa
Fue su lengua cual sierpe, y abundosa
cual oro primordial, su cabellera.

Aunque la tierra es vieja, su hechicera 
Belleza, siempre joven, de sí diosa,
Su red tendía al hombre y temblorosa
Caía en ella su alma prisionera.

La rosa y la amapola eran sus flores
¿A quién no embriagan, Lilith, tus olores,
Los dulces besos y el amable sueño?

Cuando alguno a los ojos la miraba
Su hechizo lo atraía y doblegaba
Y de su alma su pelo se hacía dueño. [5]

A partir de éste momento la película evoluciona hacia el enamoramiento de ambos protagonistas que, no obstante, como en las mejores tradiciones clásicas del "amor romántico", van a protagonizar un amor corto, prácticamente sin posibilidad para desarrollarse. Así ocurre cuando al acompañarla a la Misión de San Juan, donde parece que fue albergada en sus tiempos Carlota Valdez, y en el intento de solucionar el misterio que parece poseer a Madeleine, Scottie y ella se declaran su amor, si bien Madeleine insiste en que es "tarde, demasiado tarde". Luego ella logra escurrirse de él y sube a la torre del campanario. Scottie, temiéndose lo peor, la persigue pero a pesar de que se enfrenta a su temor a las alturas se queda paralizado al subir: de repente oye un grito y un instante después ve el cuerpo de Madeleine cayendo por el vacío.

Tarde... Es demasiado tarde...

Aquí finaliza la primera parte de la película que, de haber acabado aquí, muy bien podría haber sido una típica historia de amor romántico, el de un amor que no llega a realizarse al estilo de Tristán e Isolda o de los melancólicos relatos o poesías de Edgar Allan Poe sobre doncellas fallecidas a quienes lloran sin consuelo sus amantes, perdidos en la fascinación de su recuerdo. Ejemplares, en este sentido, son también los poemas y pinturas del anteriormente mencionado Dante Gabriel Rosetti dedicados a Elizhabet Siddal, su mujer que se suicidó tras parir un hijo que nació muerto.  Scottie sufre la pérdida de su objeto amoroso que, como todos los objetos amorosos de corte romántico vive al borde de la muerte. Dice Zizek al respecto:

El objeto de amor ideal vive al borde de la muerte; su vida misma lleva sobre sí la sombra de la muerte inminente: ella está marcada por alguna maldición oculta o locura suicida, o bien alguna enfermedad propia de la mujer ideal frágil, como la tuberculosis. Este rasgo constituye una parte esencial de su belleza fatal: desde el principio está claro que "es demasiado hermosa como para durar mucho". Por esa razón, su muerte en definitiva no entraña una pérdida de su poder de fascinación: todo lo contrario, es su muerte, por así decirlo, la que autentica su dominio absoluto sobre el sujeto. [6]

Como muestra de ese poder de fascinación veamos el siguiente soneto de Dante Gabriel Rosetti acompañado del cuadro Beata Batrix, donde pinta a Beatriz en el momento de su muerte según el poema de Dante en su Vita Nuova. La modelo del cuadro era su mujer Elizhabet:

Beata Beatrix (Cuadro de Dante Gabriel Rosetti)

Entre la muerte y el amor he hallado
Triunfante la belleza, circundada
De terror y misterio. Su mirada
Me estremeció y, no obstante, la he pintado.

Son sus ojos los mismos que he mirado
Al contemplar el cielo, la mar, la amada,
Los que me arrastran hacia su morada
Y me atan a su palma y su dictado

Esta es pues la belleza, la que asombra
Y hace que la voz tiemble si la nombra,
Con sus cabellos al viento y sus ligeros

Ropajes. Cuan fielmente han perseguido
Mis pasos a diario su latido
Fatigando los días, los senderos. [7]


Efectivamente, y sobre esta base del poder de fascinación (que incluye junto a la belleza el misterio y el terror) de la imagen de Madeleine, se construirá la actuación de Scottie durante la segunda parte de la película, justo hasta el momento en que se le revele lo que al espectador ya le ha sido revelado por parte de Judy...  y es que Madeleine siempre fue Judy, y que todo no fue más que un engaño perpetrado por Gavin para asesinar a su mujer. Pero vamos a ir por partes.

II. SEGUNDA PARTE: LA HISTORIA DE JUDY.

                                                                                    NO ES QUE MUERA DE AMOR, muero de tí.
                                                                                    Muero de tí, amor, de amor de tí,
                                                                                    de urgencia mía de mi piel de tí,
                                                                                    de mi alma de tí y de mi boca
                                                                                    y del insoportable que soy yo sin tí.

                                                                                                                                   Jaime Sabines

Como ya introduje en el comentario de la película de Truffaut "La habitación verde", la muerte de la Mujer Sublime es la barrera que la torna inalcanzable, es la crueldad mayor. Como el protagonista de esta película (Julian Davenne), Scottie hace girar su vida alrededor de Madeleine pudiendo hacer suya una frase del viudo de la película francesa: "Dedíquele todos sus pensamientos, todos sus actos, todo su amor, y verá que los muertos nos pertenecen si nosotros aceptamos pertenecerles". Sin embargo, Scottie irá aún más lejos, intentará resucitarla.

Tras una extraña pesadilla, que parece adelantar los acontecimientos que le aguardan, vemos a Scottie presa de una profunda depresión melancólica atendido por una desesperada Midge que tras salir de su habitación y hablar con el médico se pierde por el fondo de un largo pasadizo del hospital para ya no aparecer más, comprendiendo finalmente que Scottie nunca corresponderá a su amor. Más tarde, pasado un tiempo, le vemos deambular por las calles acercándose a toda mujer que por su parecido le recuerda a Madeleine hasta que, de repente, se fija en una joven que, de alguna manera, se la recuerda, si bien su apariencia es radicalmente distinta. Sin embargo, la cámara nos la presenta de perfil y con la misma música de fondo que al principio de la película nos presenta en el restaurante Ernie's a Madeleine.

Los perfiles de Madeleine y de Judy.

A partir de este momento, Scottie llevará a cabo, implacablemente, su tarea de transfiguración de Judy en Madeleine. A diferencia de Julian Davenne, quien pretende pertenecer a los muertos, y quien finalmente se une a ellos, él va en un sentido contrario. Pretende recrear a Madeleine en Judy. Resucitar una muerta a la vida. Poco a poco, de manera obsesiva, Scottie la va transformando con todo lo que esto implica a Judy, no sólo por saber que no es ella amada por sí misma, sino por saber que ella fue quien representó a Madeleine para la trama de Gavin. Una Judy que haciendo de Madeleine se enamoró de verdad de Scottie.

Y es aquí donde ahora retomamos el comentario hecho al principio de Hitchcock cuando dice aquello de "Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente, están presentados como si intentara desnudarla en vez de vestirla". ¿Cómo hay que entender este comentario de Hitchcock? Si bien es verdad que la tensión erótica es permanente, ese "desnudar" creo que hay que entenderlo en un doble sentido. En primer lugar, es el esfuerzo de Scottie para arrancar a Judy su imagen y transformarla en Madeleine. Scottie la viste para arrancarle la imagen de Judy y es, en ese sentido, que la desnuda. Y sólo si desnuda a Judy de su imagen puede, en segundo lugar desnudar a Madeleine. La ansiedad que se observa en Scottie tiene mucho que ver  con el primer desnudo, puesto que sin él no hay segundo. En ese doble desnudar es donde radica la alta tensión erótica de Vértigo.

Desde un punto de vista del duelo, Scottie nos permite comprender hasta que punto el dolor del duelo es un dolor de lazo, o como dice Juan David Nasio "lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido" [8]. Finalmente, cuando la transfiguración es realizada, una vez más las imágenes de Hitchcock hablan por sí mismo. Tras vestirla, calzarla, teñirle el pelo y finalmente implorarle que se haga el mismo peinado, el mismo moño de Madeleine, Scottie asiste, visiblemente emocionado, a la aparición de Judy-Madeleine, casi como un espectro que surge de una neblina verdosa, como si realmente volviera de entre los muertos. Sólo entonces observamos como Scottie la besa apasionadamente.

                                ---------------------------------------------------------------->

La transformación de Judy en Madeleine

Y, sin embargo, igual que en la primera parte cuando el cuadro empezaba a andar se pierde, en esta segunda ocasión, cuando "la muerta resucita" también se pierde. Pero esta segunda pérdida es la importante, puesto que si bien la primera pérdida era la del objeto amoroso aquí la pérdida es la de la pérdida en sí mismo. Veamos esto.

3. LA SEGUNDA PÉRDIDA: La pérdida de la pérdida.

Justamente el elemento genial de la película es el momento en el que Scottie descubre que Judy fue Madeleine... Descubrimiento debido a que Judy-Madeleine se pone el mismo collar que Carlota Valdez lleva en el cuadro del museo y que se lo había regalado Gavin junto a dinero por su complicidad en la muerte de su esposa. El final acaba en el mismo sitio en el que Madeleine cae del campanario por primera vez. En esta ocasión, y presa de su ira, Scottie vuelve a subir con Judy al campanario para que le confiese la verdad y le narre los hechos, cosa que ella hace. Pero justo cuando vuelven a besarse aparece entonces una sombra siniestra - que resulta ser una monja - que asusta a Judy y la precipita en el vacío. La película acaba con Scottie asomándose al vacío, mirando hacia abajo - aparentemente curado de su vértigo -, y con los brazos ligeramente entreabiertos. Un final que da para que cada uno haga su hipótesis sobre qué le ha sucedido a Scottie.

Imagen final de Vértigo

Creo que la posición de Scottie en el campanario refleja muy bien la característica fundamental de esta segunda pérdida que llamamos pérdida de la pérdida, porque tras descubrirse el entramado de Gavin lo que se le presenta como real pérdida a Scottie es que Madeleine, la Mujer Sublime que intentaba recrear en Judy, nunca existió. Madeleine siempre fue Judy. Si la primera pérdida fue la del objeto amado, la segunda lo es del fantasma que regula y captura su deseo. Es como si, de repente, todo el esfuerzo de Scottie por transformar a Judy en Madeleine se invirtiera y que la transformación lo que mostrara es que, finalmente, Madeleine siempre fue Judy. ¿No sería acaso éste el significado de la tumba vacía de la pesadilla de Scottie? No se puede enterrar lo que jamás existió. En una inversión de las imágenes podríamos representar el descubrimiento de Scottie tal y como sigue:

                                 ---------------------------------------------------------------->

La inversión de las imágenes

La posición que observamos en Scottie al borde del vacío, esos brazos entreabiertos sugieren la expresión de aquel que se da cuenta no sólo de las pérdidas objetivas, sino de la pérdida de la pérdida que encierra el interrogante de qué es lo que realmente hubo, y aún más... la aparente curación de su fobia le revela de repente su inmensa soledad, su absoluta falta de sentido, su inconsistencia.

4. UN APUNTE FINAL.

La escena final en el campanario nos permite reflexionar algunas cosas que, como dice Zizek, no sean más que quizá posibles transferencias que se hacen sobre el cine de Hitchcock otorgándole aquello del "sujeto supuesto saber". A pesar de las transferencias vayan aquí. En este sentido quisiera reflexionar sobre la aparición de la sombra terrorífica que asusta a Judy y la precipita al vacío. Hay un momento de ambigüedad en esta escena cuando tras el acoso de Scottie sobre Judy para que le confiese los detalles del engaño y la trama de Gavin, en el que parece finalmente amarla, amar a Judy, a la Judy que accede al dolor de asumir "la imagen de la otra" para ser amada. Es interesante el siguiente diálogo momentos antes de que aparezca la sombra siniestra:

Scottie: ¡¡Cuanto te he llorado Madeleine!!
Judy: Scottie cuando me encontraste en la floristería no contabas con ninguna prueba, pero volví a verte. Y no pude escapar, te quería tanto. Me metí en el peligro y dejé que me cambiaras porque te quería y te necesitaba. Scottie, por favor, quiéreme, quiéreme ahora por favor (le abraza desesperadamente)
Scottie: ¡Es tarde, demasiado tarde! ¡Ella no puede volver!
Judy:  Te lo ruego (y se besan apasionadamente)

La desesperación de Judy es también obvia, es evidente que se trata tambien de otra alma desolada configurada por el abismo en su no límite para ser amada . Es curioso que Scottie repita las  mismas palabras que Madeleine en el primer final "Es tarde, demasiado tarde. Ella no puede volver" justo cuando instantes después aparece la sombra espectral, cuando Scottie la besa como Judy.

Ese "demasiado tarde" de Madeleine en la primera parte corresponde a la necesidad de su muerte en el guión previsto por Gavin. Ella debe morir puesto que no existe. En el segundo "demasiado tarde" de Scottie, se recoge la imposibilidad de entregarse a Judy ya no por no ser Madeleine, sino porque Madeleine nunca existió. ¿A qué amó finalmente Scottie? Es aquí donde adquiere sentido la sombra que surge como un espectro y que en su definición posterior se nos muestra como una madre superiora... ¿No aparece acaso esta imagen que inicialmente se nos muestra como una mancha borrosa, a modo de una emergencia de lo siniestro, y que luego nos revela una madre superiora como una emergencia de esa madre pre-edípica con la que es asociada La Cosa por Lacan? Pero esta no es más que una lectura. También está la mirada más moralista en la que ambos son castigados, Judy por ser finalmente la cómplice de Gavin (el espectro de la culpa) y Scottie por intentar ejercer de Pigmalión y renacer una supuesta muerta (el espectro de violar lo inviolable, el límite de la muerte). En cualquier caso, la sombra espectral de la que emerge la madre superiora si parece invocar finalmente los fantasmas de ambos protagonistas.

_________________

[1] Truffaut F. & Hitchcock, A. Truffaut / Hitchcock. Editorial Akal, pág. 208
[2] Zizek, Slavoj. Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Paidós Espacios del saber, pág. 163
[3] Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Ediciones de bolsillo, pág. 100
[4] Ver nota 1, pág. 209
[5] Rosetti, Dante Gabriel. La Casa de la Vida (The House of life). Traducción de Francisco López Serrano. Colección Cruz del Sur. Editorial Pre-Textos
[6] Zizek, Slavoj. Todo lo que usted quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntárselo a Hitchcock. Editorial Manantial, pág. 144
[7] Ver nota 5.
[8] Nasio, Juan David. El libro del dolor y del amor. Gedisa editorial, pág. 199