SOBRE LA SERIE KATLA (Baltasar Kormàkur, 2021): Sobre los duelos inconclusos y la función del "mediador evanescente"

Es la primera vez que voy a comentar una serie en este blog. Más de películas que de series, en esta ocasión me llamó la atención Katla por dos motivos: la primera porque se trataba de una serie de ciencia ficción, y como los seguidores del blog habréis podido comprobar, es un género que disfruto especialmente; y en segundo lugar porque une distintas temáticas que en el cine ya se han dado, aunque con un toque de originalidad y profundidad que me parecen destacables. Impecable serie islandesa creada por Baltasar Kormàkur  (también su productor) y Sigurjón Kjartanson, Katla parte de un fenómeno geológico como es la erupción del volcán islandés Katla, un volcán de tipo subglaciar, que se halla bajo el glaciar Myrdalsjökull, y que afecta a una población llamada Vik, cuyo acceso se cierra, excepto para algunos habitantes que desean quedarse, y algunos científicos que siguen la actividad volcánica. En ese contexto, algunos de ellos van a vivir un extraño fenómeno que afectará a sus vidas definitivamente.

Katla se inspira en dos modelos que han sentado todo un estilo en el campo de la ciencia ficción. Por un lado, e inicialmente, parece inspirada en una serie francesa de éxito como fue Les revenants (2012) - a la que siguieron otras series con el mismo tema, y entre las que destaco la serie australiana The Glitch (2015) - que toma como eje de su argumento la resurrección de personas que ya habían muerto, y que vuelven tal como eran a su hogar con la consiguiente conmoción que su aparición crea a aquellos con los que habían estado relacionados. Y aunque es fácil comparar Katla con ese modelo, no obstante, creo que es aun más deudora de películas de cine cuyo modelo esencial sería Solaris, la gran película de Andrej Tarkovsky, basada en la novela de Stanislaw Lem, ya comentada en este blog (pulsa aquí para acceder a la entrada), en la que un misterioso planeta tiene la capacidad de crear "humanoides" a partir de los recuerdos, y especialmente del sentimiento de culpa vinculado a ellos, de los astronautas de una estación espacial que órbita a su alrededor. Solaris encuentra sus ecos, más o menos afortunados, en películas posteriores como el mismo remake de Solaris (2002) de Steven Soderbergh, o las películas de ciencia ficción Horizonte final (Paul Andersson, 1997) o Esfera (Barry Levinson, 1998). También hay un precedente clásico de la época dorada de la ciencia ficción (la década que va de 1950 a 1960), en la magnífica película Planeta prohibido (Fred M. Wilcox, 1956). En todas ellas hay un elemento que parece ser el responsable de extraer del inconsciente de sus protagonistas la causa de su insatisfacción o malestar existencial. Efectivamente, en Solaris es el planeta de ese nombre, en Horizonte final el motor gravitacional de la nave Event Horizon, en Esfera la misteriosa esfera líquida que encuentran en una nave terrestre llegada del futuro, y en Planeta prohibido la máquina de los Krell, la civilización desaparecida que exterioriza y materializa los monstruos del inconsciente.

Erupción del volcán Katla en el 2020

En Katla, el responsable de la aparición de los humanoides, al estilo de Solaris, es un meteorito que se halla en el interior del volcán, bajo el glaciar. Como en todas las películas citadas, este meteorito es visto como el responsable de la aparición de estos seres sacados de la mente de los habitantes del pueblo islandés. Tal como dice Darri (Björn Thors), uno de los científicos allí destinado:

Y si ese meteorito pudiera percibir nuestros pensamientos, si pudiera leerlos y supiera lo que echamos de menos, lo que queremos, lo que anhelamos. Creo que este fenómeno hace copias de personas basándose en los pensamientos y sentimientos de quienes se acerca.

I. SOBRE LA RELACIÓN DE LOS HUMANOIDES CON LOS SERES HUMANOS.

En Katla (nombre de una hechicera de la mitología islandesa)  la propuesta de sus guionistas es ir aclarando, conforme la serie se desarrolla, la historia que une a estos humanoides, llamados suplantadores, de acuerdo a una leyenda de la zona que viene desde antiguo, con las vivencias que les relacionan con los seres humanos con los que, de una manera o de otra, ya estuvieron relacionados en el pasado. Y aquí tenemos una de las diferencias de Katla con, por ejemplo, Les revenants, pues aquí los humanoides suplantadores duplican (no son verdaderas resurrecciones) no solo a personas que murieron, sino también a personas que están vivas. ¿Qué caracteriza a todas estas historias que afectan a las personas que se verán involucradas con dichos suplantadores? Pues que todos los personajes tienen duelos inconclusos, esencialmente complicados por los sentimientos de culpa. En ese sentido, y para aquellos que quieran profundizar en el proceso de duelo y sus complicaciones, os recomiendo leer la entrada dedicada a la película de François Truffaut, La habitación verde (pulsa aquí para ver su entrada).

Los suplantadores.

En ese sentido, la atmósfera de la serie es esencial, pues transcurre en todo un territorio invadido por el tono grisáceo de las cenizas volcánicas y la permanente emisión de grandes columnas de humo del volcán, con esa sensación que producen sus imágenes de detención del tiempo, de petrificación. ¿Y acaso no es así el duelo inconcluso, o congelado? Una detención o interrupción del tiempo en el mundo psíquico de un ser humano en una dimensión de lo relacional. Una detención que no sólo no le deja avanzar sino que le retrae, que le mantiene encadenado a un pasado y a unas relaciones de los que no puede desligarse. Las imágenes del territorio grisáceas, densas, plomizas, transmiten inequívocamente ese tono depresivo, melancólico del duelo congelado y de la detención del tiempo que supone para el que lo sufre. En cierto sentido, y como veremos, los suplantadores permitirán a los protagonistas humanos de la serie afrontar esos duelos, y que el nudo en la que su vida se halla atado se desate y pueda seguir adelante.

II. LOS SUPLANTADORES COMO "MEDIADORES EVANESCENTES".

Los suplantadores o duplicados que surgen de las cenizas del volcán los podemos considerar como aquella categoria hegeliana del "mediador evanescente" (vanishing mediator) que el crítico y teórico literario Fredric Jameson rescató, y que, actualmente, es utilizada con frecuencia en sus trabajos por el filósofo Slavoj Zizek. La definición de Jameson del mediador evanescente es la de "un agente catalítico que permite el intercambio de energías entre dos términos que de lo contrario se excluirían mutuamente". Eso es justamente lo que son los suplantadores de Katla. Ellos realizarán una función que permitirá que se desencallen unas energías que retenidas en forma de duelo congelado que no permiten a los personajes implícitos continuar con su vida. La función del "mediador evanescente" acaba cuando el objetivo ha sido conseguido y, por tanto, una vez logrado desaparece. En las cinco historias que transcurren en los ocho capítulos de esta serie, en todas ellas el suplantador desaparece tras haber desanudado el duelo de cada una de ellas. Quizá el ejemplo más claro nos lo muestra la historia de Grima y Ausa. 

III. GRIMA Y AUSA.

III.1 Las hermanas.

Grima (Gudrun Yr Eifyjord) y Ausa (Iris Tanja Flygenring) son dos hermanas que contemplaron el suicidio de su madre. Tras esa muerte Ausa, la hermana mayor, adoptó el rol de madre con Grima. Ya adultas, Ausa desaparece tras una erupción del Katla, cuando acompañada de su hermana y de otros no le arranca la motonieve y el resto no se apercibe. Desde ese momento Grima, tras buscarla durante tiempo infructuosamente, cae en una profunda depresión incapaz de aceptar su muerte. Esta situación afecta sensiblemente a su vida de pareja con Kjantar (Baltasar Breki Samper). La suplantadora de Ausa dice a Grima hacia el final de su encuentro, cuando ya sabe que un cadáver que se ha encontrado es el de la verdadera Ausa y que ella es un suplantador:

De alguna manera tiene sentido. No tengo ninguna ilusión. Pero ahora entiendo por qué, es porque no existo.  No intentes detenerme. Te quiero mucho hermana, es más, siempre te voy a querer. 

- Yo también te quiero - le responde Grima.

Tras besarla Ausa se dirige hacia el mar donde se pierde entre las olas. Como posteriormente le dice Grima a su padre: "estoy segura de que volvió para ayudarme a aceptar su muerte". Efectivamente, las palabras anteriores de Ausa a Grima son las palabras de un "dejar ir" que Grima no ha podido hacer. La suplantadora Ausa le permite a Grima dejarla ir y despedirse de ella, como Grima no pudo hacer: No intentes detenerme. Te quiero mucho hermana, es más, siempre te voy a querer. Hecha la función de restauración del duelo, desatascada la energía, la suplantadora desaparece en el mar.

Grima y Asa.

II.2. La suplantadora de Grima.

Grima también tendrá otra suplantadora de ella misma, una Grima distinta de la depresiva que ella es. Cariñosa, amorosa, con ganas de vivir y en paz con "sus muertos". Veamos un diálogo fascinante entre ellas (llamaremos Grima 1 a la verdadera y Grima 2 a la suplantadora):

Grima 2: Tú sabes por qué lo hizo...

Grima 1: ¿Quién?

Grima 2: Mamá... Ausa los vio cuando mamá estaba en el psicólogo.

Grima 1: Si, lo sé. Pilló a papá con esa tal Gunhild.

Grima 2: Yo estaba allí cuando mamá le gritó a papá...

Grima 1: ¿Tú? Era yo.

Grima 2: Pues tú seguiste a mamá a la playa ese día y la viste meterse en el mar y apareció Ausa.

Grima 1: Intentó evitar que se ahogara...

Grima 2: ... pero no lo consiguió. Entonces se abrazó e intentó consolarte. Y después de eso Asa intentó asumir el papel de vuestra madre. Ya sé que depositaste tu fe en ella. Lo entiendo. Papá nunca estaba para nosotras. Estaba demasiado preocupado por lo suyo. Lo estaba pasando mal. Todos lo pasábamos mal.

Grima 1: Tú no lo viviste. Tú no pasaste por lo que yo he pasado.

Grima 2: Veo amor en Kjartan, y no lo doy por hecho. Disfruto de su amor y le quiero. Quiero a mi hermana y a su recuerdo... y quiero a mi padre. Le perdono porque todos nos equivocamos. No me siento culpable por lo de mamá. La perdono por quitarse la vida y la quiero.

Excepcional relato de la integración de las pérdidas sufridas la ofrecida por la suplantadora que, no obstante, recordemos forma parte también de Grima (y que nos habla también del sentimiento de culpa que deja el suicidio en su entorno familiar). En una posterior y brutal escena, ambas aceptarán ver cuál sigue viviendo jugándoselo a la ruleta rusa. La suplantadora, tras cinco intentos, y sabiendo que el último disparo de la pistola contiene la bala, y que esa es para ella, aceptará su desaparición (hecha la función, la desaparición). Grima integrará las palabras de la suplantadora y volverá a amar a Kjartan, a su padre, a un hermano hasta entonces desconocido, producto de la relación de su padre con esa mujer llamada Gunhild, y que llevó al suicidio a su madre (que constituirá otra historia que transcurre en Katla), amando a su hermana y a su madre, volviendo a la alegría de amar y de vivir. 

Grima y su familia.

IV. LAS HISTORIAS DE KATKLA.

A parte de la síntesis que he hecho de la historia de Grima y Ausa, y de Grima con su suplantadora, en Katkla transcurren otras tres historias de parecidas características:

La historia de Por (Ingvar Sigurdsson), el padre de Grima y Ausa, con Gunhild (Aliette Opheim) - la mujer con la que engañó a su esposa -, situada en un pasado de hace veinte años, y que volverá como suplantadora de la verdadera Gunhild que, pasados estos veinte años, vive en Suecia con su hijo, que también lo es de Por, aunque este no lo sabe.

La impactante historia de Darry, el científico, y Rakel (Birgitta Birgisdóttir), un matrimonio destrozado y al borde del divorcio tras la muerte de su hijo Mikael (Hylnur Hardarson),  que retornará como suplantador.

La historia del agente de Vik, Gísli (Porsteinn Bachmann) y Magnea (Sólveig Arnarsdóttir), su esposa, que vive totalmente dependiente como resultado de una enfermedad en un estadio terminal, y que también tendrá su suplantadora que aparecerá como era antes de su enfermedad.

Muy interesante serie en relación a todos las reflexiones que se realizan acerca de la muerte, el suicidio, el aborto, el sacrificio y los sentimientos de culpa a todos ellos asociado, así como a las complejas historias que con ellos se vinculan.

A GHOST STORY (David Lowery, 2017): El duelo del apego, el duelo de la ausencia y el eterno retorno.

A Ghost Story (David Lowery, 2017) fue una de las películas, junto a Mother (Darren Aranofsky), más experimentales e interesantes de ese año. Interpretada por Cassey Affleck y Rooney Mara, la película nos narra la historia de un fantasma, es decir, de un alma que se resiste a abandonar este plano de la existencia y se aferra a la vida, apegado al amor que siente por su mujer. Así retorna a la casa en la que vivían, y cuando ella la abandona, él entonces sigue apegado a la casa, pues como se dice en un diálogo entre ambos, hacia el final la película, la casa contiene su historia, "cielo, tenemos una historia" le dice él a ella. Por eso el paso del tiempo va a transcurrir siempre en ese espacio, pues ese es el espacio de su apego, el espacio de "su historia".

Viniendo del reciente comentario de la película Paterson (Jim Jarmusch), nos hallamos ante una película que nos ofrece también una visión poética, una poética en este caso de orden melancólico, y que como toda poética melancólica es también una poética filosófica. Vamos a reflexionar sobre ella partiendo de los elementos principales que la caracterizan para, finalmente, verla desde un punto de vista más amplio.

1. EL FANTASMA.

Una serie cinematográfica de terror, en una enésima reactualización del tema del vampirismo, producida y dirigida en algunos capítulos por Guillermo del Toro, basada en una novela de él mismo en colaboración con Chuck Hogan, llamada "The Strain", empieza en su primer capítulo diciendo: "El hambre dijo una vez el poeta, es el deseo más intenso que conocemos, la primera lección que aprendemos. Pero el hambre puede saciarse con facilidad. Existe otra fuerza, un tipo diferente de hambre, una sed insaciable que nunca puede calmarse. Su existencia misma es lo que nos define, la que nos hace humanos. Esa fuerza es el amor". Y de la misma manera que así empieza el capítulo, acaba diciendo: "El amor es nuestra bendición, el amor es nuestra maldición". La cuestión que nos plantea esta reflexión es si el tema del que se habla es verdaderamente "el amor". Una reestructuración de la idea planteada vendría a decir que la fuerza a la que se refiere estas palabras no es el amor sino la carencia. La fuerza de la carencia es esa sed insaciable de amor. En una entrada dedicada en este blog a la figura del vampiro, a través de las distintas imágenes de Drácula en el cine [1], citaba unas palabras del Nosferatu de Werner Herzog que dicen: "La muerte es cruel por inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir [...] La ausencia de amor es el dolor más profundo". 

Y este es el tema, el gran tema: la ausencia de amor es el dolor más profundo. Y de la misma manera que en el vampiro la carencia se transforma en esa sed insaciable de sangre para poder seguir manteniéndose como un muerto en vida, en nuestro fantasma se torna en una espera interminable. Su resistencia a afrontar la pérdida que le impone la muerte le lleva a aferrarse a una vida a la que ya no pertenece, apegándose a una ausencia - ausencia de amor, de historia - que deviene en una dolorosa espera. Dice Juan David Nasio:

El dolor del duelo no es dolor de separación, es dolor de lazo [...] lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido. [2]

Es en ese sentido que cabe considerar un gran acierto la imagen elegida para representar al fantasma, una imagen naif, con esa lánguida sábana que le envuelve y que, no obstante, representa vivamente la melancolía, esa tristeza permanente por la espera de algo que está lejos y que no llega pues, efectivamente, en el fondo su melancolía ese aferrarse al objeto perdido no más que una una relación con la ausencia. Recordemos que la etimología de ausencia deriva del verbo abesse, compuesto de esse (ser, estar) y el prefijo ab (alejamiento, separación). En ese sentido, en este caso se trata de un apego que es una relación con aquello que no está porque está lejos, o porque ya no está.  Por eso esa relación con lo ausente deviene en esa sensación de absoluta soledad que nuestro fantasma transmite agravada por el paso del tiempo, así como por la transitoriedad de las cosas (ese punto lo veremos más en detalle en el próximo punto).

La soledad.

Hay un momento en la película, cuando desde la ventana ve a otro fantasma que se halla en su  misma condición que le dice: "Estoy esperando a alguien", a lo cual nuestro fantasma le pregunta por quién espera: "Ya no me acuerdo"... es su terrible respuesta. Más tarde, ese mismo fantasma, cuando unas excavadoras destruyen las casas donde esperan, le dice: "Creo que no van a venir", y se desvanece definitivamente, es decir, finalmente se desapega de la espera porque comprende que es una espera inútil.

2. LA CASA.

La casa es un elemento importante en la significación del apego. Como vemos en la película, cuando la mujer se va de la casa él no la sigue, él sigue en la casa, porque la casa es el testimonio de su historia, es decir, se transforma en el lugar de su espera. Es el lugar donde el vínculo es también relación, una creación conjunta de ellos. De alguna manera la casa es el recuerdo de su vida conjunta. Toda ella está impregnada de ellos mismos, Se trata de la adaptación a la temática de la película de otro clásico como son las "casas encantadas". Precisamente el esfuerzo por comunicarse con su amada se hace manifiesto cuando estando su pareja en casa, e invocando los fenómenos "poltergeist" típicos de las casas encantadas, hace caer unos libros. Uno de ellos queda abierto (curiosamente A Haunted House - Casa embrujada - and other stories) - por unas páginas, en las que ella lee frases como:

- Aquí fue donde dormimos juntos. El pulso del latido de la casa. El se marchó, la dejó. "El tesoro tuyo".

Como ocurre con ciertos duelos patológicos, la persona afectada por éste suele vivir rodeada de objetos varios y de lugares significativos que recuerdan continuamente a la persona perdida. En este blog tenemos un buen ejemplo de ello en el comentario realizado sobre la película de François Truffaut, La habitación verde" [3]. De alguna manera, y proveniente de este comentario, podemos aplicar a nuestro fantasma unas palabras de Soren Kierkegaard, provenientes de su libro "Las obras del amor", en la que se dice:

"El que amorosamente recuerda, puede afirmar muy bien: "Me queda mucha vida por delante consagrada al recuerdo" [...] el recuerdo amoroso de un difunto tiene que defenderse de la realidad circundante, no sea que esta, gracias a impresiones siempre nuevas, consiga poder absoluto para aniquilar el recuerdo." [4]

La vuelta a casa...

Pero como muy bien advierte el filósofo danés hay que "defenderse del tiempo [...] uno tiene que defender su libertad de recordar contra aquello que pretende compelerlo a que olvide. Y el poder del tiempo es grande" [5]. El poder del tiempo es grande, pues como en nuestras película, ya no sólo afecta al recuerdo en sí mismo - como al otro fantasma que aparece, que ya no recuerda por quien espera - sino a aquellos objetos que mantienen los recuerdos. Con el paso del tiempo lo único que le queda al fantasma es la nota que ella deja encajada en el resquicio de un muro al dejar la casa, hasta que de repente unas excavadoras la derruyen para levantar sobre su terreno un gran edificio. Efectivamente, la película nos muestra ese poder del tiempo como el gran devorador de toda construcción humana.

3. NIETZSCHE Y EL ETERNO RETORNO.

En este tipo de películas tiendo a pensar que nada es gratuito. Cuando sucede el fenómeno poltergeist por el que el fantasma hace caer los libros, e instantes antes de que esto suceda, cuando la cámara los enfoca, a parte de que ya vemos el libro antes citado "A haunted house...", leemos claramente en la solapa de otro libro el nombre de su autor: NIETZSCHE. Hay otro libro del que también vemos el título y del que también hablaremos más tarde: The adventures of Huckleberry Finn, de Mark Twain.

Friedrich Nietzsche, uno de los filósofos más preclaros de la historia, uno de los grandes desveladores de la hipocresía de los valores sociales de su momento y de los que estaban por llegar, y que hoy en día imperan, proclamó entre algunos de sus temas polémicos, el eterno retorno, como lo fue también el tema del superhombre, temas manipulados a conveniencia según quien fuera su "utilizador". Y así, volviendo al eterno retorno, dice Nietzsche en "Así habló Zaratustra": 

Mira, nosotros sabemos lo que tú enseñas: que todas las cosas retornan eternamente y que nosotros mismos retornamos con ellas; que nosotros hemos sido ya una infinidad de veces y que todas las cosas han sido con nosotros. 

Tú enseñas que hay un gran año del devenir, un monstruoso gran año: es preciso que, a semejanza de un reloj de arena, se invierta sin cesar de nuevo para de nuevo correr y vaciarse: 

— de tal suerte que todos estos años se asemejan entre ellos en lo grande y también en lo pequeño, de suerte que hasta nosotros somos en este gran año semejantes a nosotros mismos, en lo grande y en lo pequeño. [6]

Observamos en la película este fenómeno cuando tras ser derruida la casa y levantada sobre ella un nuevo y gran edificio nuestro fantasma se lanza al vacío y parece retornar al pasado, en un lugar que siempre se corresponde con el lugar donde estuvo la casa.

El momento al que retorna es un momento en el tiempo que parece ubicado en el lejano oeste norteamericano  con la llegada de una familia de colonos a los que, posteriormente, los indios matarán, y de ahí, en unas secuencias donde se ve el cadáver de una niña fallecida en este ataque desapareciendo bajo el paso del tiempo, en una imagen de la transitoriedad de las cosas y de su desaparición, el fantasma, inmóvil, esperando, retorna al momento en que llegan a la casa por primera vez. Nuestro fantasma ve de nuevo las mismas situaciones y, de hecho, se ve a sí mismo como fantasma cuando ella se marcha de casa... "todas las cosas retornan eternamente y que nosotros mismos retornamos con ellas; que nosotros hemos sido ya una infinidad de veces y que todas las cosas han sido con nosotros". 

La utlización de este recurso del eterno retorno se puede leer como una metáfora en la que el apego nos lleva a vivir y a revivir una misma situación en lo que, en términos psíquicos, podemos entender como una obturación del duelo, creando lo que yo  llamo un estado de congelación del  duelo o duelo congelado, un duelo que se interrumpe y queda congelado en un tiempo pasado, un tiempo que ya no es ni será, pero al que psíquicamente nos aferramos desesperadamente. Un tiempo al que, en una bana esperanza, nos entregamos esperando poder retornar con lo que allí quedó interrumpido para poder continuar. Me parece fundamental, en el sentido de la banalidad de esta espera, cuando en ese nuevo ciclo el fantasma se ve a él mismo frente a la ventana en la misma escena de partida de la mujer.

La historia se repite.

En su introducción a "Así habló Zaratustra", Dolores Castrillo - filósofa y psicoanalista - dice lo siguiente: "todos los proyectos que trazamos son caducos, apenas alcanzados tienen que volver a hundirse, pues el tiempo infinito devora con apetencia insaciable lo que el hombre construye" [7]. Palabras estas que resumen a la perfección el largo monólogo del individuo que en una fiesta interpreta el cantautor y actor Will Oldham. El apego, en nuestra dimensión humana, se rebela a este hecho, como lo hace nuestro fantasma, se rebela a que las cosas desaparezcan bajo el tiempo devorador.

Esta imagen del fantasma que se ve en la misma escena como fantasma, viendo a su vez que la misma escena se repite, tendría que ver con la toma de conciencia de la banalidad de la espera, que la espera en sí misma es el dolor de la ausencia y la dolorosa soledad que la acompaña. Quizá por eso, y unos instantes después, tras por fin poder sacar la nota de la rendija del muro y leerla, y cuando instantes antes la puerta se abre entrando la luz, esta vez el fantasma, como antes el otro fantasma, desaparece, como si por fin pudiera decir: "No va a venir", cosa que no pudo hacer cuando ese misma puerta de luz se le abrió en el hospital, y rechazando entrar en ella eligió "volver a casa".

IV. UN POCO MÁS SOBRE NIETZSCHE Y EL ETERNO RETORNO.

En el campo de la filosofía, siempre ha sorprendido un tanto la teoría del eterno retorno, puesto que implicaría una especie de destino insalvable. Muchos autores han visto una contradicción entre esta teoría y su voluntad de poder. Ahora bien, no todos lo ven así, puesto que también el eterno retorno puede verse como una metáfora del sometimiento a los valores existentes sin apenas oponer cuestionamiento alguno o, si lo vemos desde una perspectiva psicológica, al sometimiento inconsciente a la compulsión a la repetición freudiano, o al goce lacaniano, o al nombre que le damos en la gestalt a estas tendencia a la repetición: la gestalt incompleta. Nos enfrentamos a un tema parecido al que vimos en la película de reciente comentario "Paterson" (Jim Jarmusch).  [8]. De manera parecida a lo que ya comentamos en esta película, y desde la perspectiva de la repetición en Kierkegaard, aquí, y en palabras de Dolores Tordecilla, Nietzsche nos diría que: "Lo que se repite en el eterno retorno no es pues lo mismo, sino el juego creador que se abre permanentemente a lo otro. Solo el crear se repite, más no lo que es creado por él. En el eterno retorno la repetición se juega en la diferencia y la diferencia se juega en la repetición." [9] Tanto en el apego como negación del duelo, como en la compulsión a la repetición, como en la repetición que tiene como base al goce lacaniano, la repetición es repetición de una escena que es modelo originario en la que nos quedamos congelados y donde lo creador y la elección quedan oscurecidos por esa congelación de la psique.

La contemplación original donde el fantasma ve el fantasma - que es él mismo - mirando desde la ventana partir a su pareja es ese punto en el que se hace la claridad de que el tiempo de esa relación ya pasó. Así el fantasma parece comprender que su espera no tiene sentido, que su lugar ya lo determinó su muerte, y que su camino es el que se abre tras la puerta y la luz que emana de ello, ese es su nuevo camino, sea cual sea el camino que pueda abrirse tras la muerte. De la misma manera necesitamos de nuestra consciencia para salirnos de los entramados en los que nuestra vida cae mientras se mueve por la compulsión a la repetición, o atraídos por el goce.

V. SOBRE ELLA...

Hablemos ahora sobre ella. La pareja de nuestro fantasma, a diferencia de él, nos enfrenta al dolor de la pérdida y a su asunción. A ella le es atribuida una de las escenas más extremas de la película: los cinco minutos en que la cámara nos la enfoca comiendo una pizza. Una perfecta imagen para dar cuenta del vacío que deja la muerte de un ser querido, vacío que se siente como el dolor de la pérdida y que, como nuestra protagonista, se tiende a llenar para no sentirlo, en ese caso comiendo...  Esa necesidad de llenar el vacío que deja el ser querido nos permite imaginarnos el dolor de nuestro fantasma expuesto al paso del tiempo. Sin embargo, y a diferencia del fantasma, ella, como en un proceso normal de duelo, finalmente seguirá con su vida. En cierto aspecto, la podemos ver a ella como a un fantasma en vida hasta que, poco a poco, el proceso de duelo va desinvistiendo la imagen de él para ella y va permitiéndole asimilar la rotura del vínculo, del lazo que decía Nasio, siendo la señal más clara de ello cuando abandona el espacio de los recuerdos, espacio entendido como un aferrase a la imagen del desaparecido (vínculo) y a la historia que le une a él (relación), el espacio que es la casa.

VI. UNA REFLEXIÓN FINAL.

¿Libre de qué? ¡Qué le importa eso a Zaratustra! 
Pero tu límpida mirada debe anunciarme: ¿libre para qué?
                                                   Friedrich Nietzsche [10]

A veces me parece interesante contemplar este tipo de película como si fuera un sueño y así, desde esa perspectiva, preguntarse a quien representra el fantasma como imagen nuestra. Quien o qué de nosotros se mantiene apegado a una historia (representado por la casa), o quizá a más de una, en la que las cosas se repiten una y otra vez y en la que nosotros mantenemos siempre una actitud pasiva. El fantasma representa, en este caso, aquellos lugares de  nuestra vida donde impera la inacción o la acción compulsiva, que para el caso es lo mismo, así como como la bana espera o la bana impaciencia... Y la pregunta que recorre la metáfora nietzscheana del eterno retorno es... ¿hasta cuando? Dice Nietzsche en La Gaya Ciencia:

"Esta vida, tal y como tú ahora la vives y la has vivido, tendrás que vivirla una vez más e incontables veces más; y no habrá en ella nada nuevo, sino que todo dolor y todo placer, y todo pensamiento y suspiro, y todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida tiene que volver a ti, y todo en el mismo orden y secuencia, e igualmente esta araña y esta luz de luna entre los árboles, e igualmente este instante y yo mismo. Al eterno reloj de arena de la existencia se le dará la vuelta una vez y otra, ¡y a ti con él, polvillo del polvo!" [...] "¿quieres esto una vez más, e incontables veces más?". [11]

Es evidente que aquí se nos hace más clara la metáfora del eterno retorno... La pregunta del filósofo es una pregunta que nos lleva a confrontarnos con nuestra vida... ¿Vivimos realmente la vida que queremos, la vida que deseamos? ¿Realmente elegimos, o simplemente seguimos un camino marcado? ¿Pasamos por la vida como un fantasma, o realmente elegimos vivir una vida? Y la cosa de vivir una vida va más allá: ¿Aceptamos la vida tal cual es? ¿Y al aceptarla con todo aquello que nos trae, estamos dispuestos a responder? Porque recordemos que aceptación no es resignación. Y esa respuesta, esa decisión, es la que genera lo nuevo, el cambio que interrumpe una inercia e inaugura un camino nuevo.

Y es aquí donde, posiblemente, tiene sentido el título del tercer libro que vemos en las estanterías: "Las aventuras de Huckleberry Finn", la novela de Mark Twain, un novela de aventuras en las que su protagonista nunca acepta adoptar un papel pasivo o resignado ante las diferentes situaciones con los que la la vida le enfrenta. Huck decide en cada situación como la afrontará, y con ello que nuevo camino se abrirá. Incluso al llegar al final de la novela, Huck no se conforma, sino que decide viajar hacia el Oeste en busca de nuevas aventuras. En un momento de la novela incluso se debatirá con un dilema moral, puesto que para ayudar a liberar de la esclavitud a  su amigo Jim, debe robar un dinero que pertenece a una prima suya a quien quiere, pero decide ayudar a su amigo a pesar de que ello le cueste el infierno como castigo.

A ghost story nos enfrenta, si un sueño fuera, a esto que Nietzsche nos pregunta en relación al eterno retorno: "¿quieres esto una vez más, e incontables veces más?"

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[1] Visitantes de la sombra: El vampiro. La sed insaciable y la carencia de amor (pulsa aquí para acceder a la entrada).
[2] Nasio, Juan David. El libro del dolor y del amor. Gedisa Editorial, pág. 199
[3] La habitación verde (François Truffaut, 1978). Una reflexión sobre el duelo, el amor y el dolor (pulsa aquí para acceder a entrada).
[4] Kierkegaard, Soren. Las obras del amor. Sígueme ediciones, págs. 417 y 418
[5] Ídem anterior, pág. 423
[6] Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratustra. (Nueva Biblioteca EDAF) (Spanish Edition) (Posición en Kindle 2825-2830). EDAF. Edición de Kindle.
[7] Ídem anterior, posición 308 Kindle.
[8] Paterson: Del espíritu poético y sus implicaciones. (pulsa aquí para acceder a la entrada)
[9] Ver nota 5, posición 370 Kindle.
[10] Ver nota 5, posición 1389 Kindle.
[11] Nietzsche, Friedrich. La gaya ciencia. (Nueva Biblioteca Edaf) (Spanish Edition) (Posición en Kindle3573-3583). EDAF. Edición de Kindle.

GRITOS Y SUSURROS (Ingmar Bergman,1972): Dimensiones de la mujer.

Vuelvo a Ingmar Bergman en el blog con otra de sus grandes obras maestras. Se trata de Gritos y Susurros (1972), una colosal obra en muchos sentidos. Clásica película de lo que se llama "cine de cámara" (por su estructura parecida a la de una obra de teatro) vuelve a los temas comunes de Bergman entre los cuales, y más allá de la muerte, la religión o las relaciones, está la mujer como tema en sí mismo. La fascinación que ejerce la mujer sobre Bergman (Liv Ullmann dice en una entrevista que comprende mejor el mundo de la mujer que el de los hombres), me ha dado que pensar sobre qué dice, hablando en términos junguianos, de la propia anima de Bergman, si bien esto sería objeto de una reflexión distinta de la que aquí proponemos. No obstante, películas como "Tres mujeres" (1952), "El silencio" (1963), Persona (1966), "Cara a cara" (1976), Sonata de otoño (1979), o la misma que aquí comentamos, ponen de relieve esa fascinación por la mujer.

Gritos y susurros fue rodada en una mansión de finales del siglo XVIII redecorada por el el equipo de Bergman según sus directrices, y en la que va a transcurrir la película que nos narra la historia de cuatro mujeres: Agnes (Harriet Andersson), que esta muriendo de un cáncer de útero, María (Liv Ullmann) y Karin (Ingrid Thulin), las dos hermanas que la están cuidando en sus últimos días y Anna (Kary Sylwan), la sirvienta de la casa que está también cuidando a Agnes. La película se inicia con unas imágenes de carácter otoñal en los alrrededores de la mansión para pasar inmediatamente al interior de la casa ofreciéndonos distintas imágenes de relojes de la época dando la hora sobre el fondo de su tic tac característico. Sigue la imagen de María durmiendo en una butaca y luego la imagen de Agnes en la cama con su respiración dificultuosa. La cámara nos ofrece un primer plano, habitual de Bergman, en el que nos la muestra dormida para luego despertarse y rápidamente ofrecernos su rostro desfigurado por el dolor que siente. Tras levantarse y deambular un poco por la habitación escribe en un diario y nos enteramos que sus hermanas la están cuidando. Luego vuelve a acostarse y vemos aparecer a Anna trayendo el desayuno a María, mientras también por el fondo vemos llegar a Karin. Todas ellas vestidas de blanco sobre el fondo rojo de las habitaciones. Así nos presenta Bergman a las protagonistas de su película.

Karin, Anna y Maria.

Otoño, el tiempo y el rojo y el blanco son la presentación que Bergman nos ofrece. Otoño y el tiempo representan a Agnes en su inevitable acercamiento a la muerte. El rojo y el blanco nos hablan de las otras tres mujeres. En comentarios sobre esta película Bergman comenta que para él, y ya desde niño, el rojo era el color del alma. Rojo, símbolo de las pasiones, contrapuesto al blanco de las mujeres, símbolo de la pureza, ya nos anuncian la relación figura-fondo que estos personajes van a mantener en esta historia y que nos servirán, para reflexionar sobre lo que podríamos considerar cuatro arquetipos básicos de mujer.

1. AGNES. La identificación con la madre.

El personaje de Agnes (Harriet Andersson), quien vive en la mansión familiar, se nos presenta como una mujer sensible y delicada que se ha quedado sola viviendo en la mansión. Bergman nos la presenta esencialmente a partir de algunos recuerdos de infancia, particularmente en relación a su madre:

Casi constantemente mamá está presente en mis pensamientos, aunque han pasado ya veinte años desde su muerte. Recuerdo que venía con frecuencia al parque en búsqueda de paz y soledad. Recuerdo que la seguía de lejos, sin proponérmelo. La espiaba porque la quería con un amor ilimitado y celoso. La adoraba por ser tan hermosa, tan buena, tan activa. Por imponer tan dulcemente su presencia. Pero podía mostrarse también fría y cruel hasta repelerme. Y ahora, al envejecer, comprendo mejor sus ansias, sus melancolías, su soledad.

Posteriormente se nos presenta como una niña retraída, triste, melancólica, con sentimientos de exclusión, celosa especialmente de la relación de su madre con María. Su personaje, así como el tipo de relación que mantiene con su madre, nos recuerda en ciertos aspectos a la Eva de Sonata de Otoño (pulsa aquí para ver la entrada). Siguiendo, como hice en aquella ocasión, los diferentes posicionamientos de la mujer en relación al complejo materno, tal y como Jung nos lo describió, Agnes, como Eva, se encuadra en la tipología determinada por "la identificación con la madre" y, de alguna manera, se establece entre ellas la habitual relación máscara-sombra, donde la hija es la sombra de la madre. Como si la hija, tras la máscara de actividad, alegría y desenfado captara y trajera a su superficie esas "ansias, melancolías y soledad" ocultas. El posicionamiento de esta hija en relación con la madre lo definen muy acertadamente las siguientes palabras de Jung:

La personalidad propia se proyecta sobre la madre, porque no tiene conciencia del propio mundo instintivo, ni del instinto erótico ni del maternal. Todo lo que en estas mujeres recuerda la maternidad, la responsabilidad, la vinculación personal y las exigencias eróticas, provocan sentimientos de inferioridad y obliga a escapar, naturalmente hacia la madre, que de manera perfecta, por así decir como personalidad superior, vive todo lo que a la hija le parece inalcanzable. Objeto involuntario de la admiración de la hija, lo ha vivido todo antes y no le ha dejado nada a la hija. [1]

Es por ello que de las tres hijas es la que se ha quedado sola viviendo en la casa materna, en la que, como una especie de útero, se ha mantenido durante toda su vida.

2. KARIN. La defensa contra la madre.

Karin (Ingrid Thulin), la hermana mayor, se nos presenta como una mujer fría, insensible y racional. Es también el mundo de la represión. A parte del blanco inicial con la que Bergman nos la presenta, el negro es su color habitual. En el contexto de esta obra de Bergman podemos ver en ese negro la muerte como muerte emocional y que registramos en la frialdad y la intolerancia al contacto que Karin nos muestra y bajo las cuales se esconde una profunda amargura, la de una muerte en vida que posteriormente en la película se nos presentará en función de la relación que mantiene con Fredrik (Georg Arlin), un hombre reflejo de ella misma. Es un negro al que se opondrá, como veremos, el rojo de Maria. El asco que siente por él no es más que el que siente por sí misma.

Hay una escena fundamental, después de las imágenes de la cena con su marido, en la que se nos mostrará la coraza en la que vive y esta amargura interna que la corroe. En ella la veremos primeramente no sostener la dulce mirada de Anna ordenándole que no la mire y, posteriormente, abofeteándola por volverlo a hacer, para luego pasar a pedirle que la ayude a desvestirse. Una prenda, y otra prenda y otra y otra se suceden hasta llegar a su desnudez. Una imagen metáfora de lo oculta  que lleva su vulnerabilidad. Asistimos  luego a la dura imagen de su lesión con un vidrio roto que se infringe en su sexo (y que nos recuerda a la de la protagonizada por Isabelle Huppert en La pianista de Michael Haneke, si bien en un sentido muy distinto) y que luego, desafiante, muestra ensangrentado a su marido a la vez que se embadurna su rostro con su misma sangre.

¡No me mires!

Hay un gran parecido entre Karin y el personaje de Ester, también interpretado por Ingrid Thulin, en El Silencio (1963), así como también lo hay, salvando la distancia del tiempo y de los extremos caracteriológicos con el personaje de Marion, interpretada por Gena Rowlans en Otra mujer (1988) de Woody Allen, película también comentada en este blog (pulsa aquí para ver la entrada), por lo que, y siguiendo los trabajos de Jung, Karin se posiciona con lo que el denomina "la defensa contra la madre" que suele llevar a una negación de la madre (nunca seré como ella) y a una mayor identificación con el padre con la correspondiente identificación excesiva con el animus. Me parecen muy ajustadas para Karin las siguientes palabras de Jung:

Todas las necesidades, todos los procesos instintivos tropiezan con inesperadas dificultades; o la sexualidad no funciona, o los niños vienen a despropósito, o los deberes de madre resultan insoportables, o las exigencias de la vida en común tienen como respuesta la impaciencia y la irritación. Porque en el fondo de todo eso no pertenece a los hechos esenciales de la vida, ya que la meta suprema de la vida está constituida única y exclusivamente por la constante defensa, de la forma que sea, contra la prepotencia materna. [2]

a lo que, más adelante, añade:

Esa mujer se acerca al mundo mirando hacia atrás, como la mujer de Lot, que vuelve la cabeza para clavar la vida en Sodoma y Gomorra. Así, el mundo y la vida pasan a su lado como un sueño, como una molesta fuente de ilusiones, desengaños e irritaciones, todo lo cual no tiene otra causa que resistirse a mirar hacia delante. Su vida se convierta así en lo que ella más combate, en lo sólo-maternal-femenino a consecuencia de su actitud, meramente inconsciente-reactiva, ante la realidad. [3]

Dice desde esa amargura corrosiva que la tortura acerca de su vida y de la relación que mantiene con un hombre al que detesta: "NO ES MÁS QUE UNA SARTA DE MENTIRAS. TODO MENTIRA".

3. MARÍA. La hipertrofia del eros.

María (Liv Ullmann) es justamente el opuesto de Karin. Seductora y superficial, hipócrita, se pierde en sus propias pasiones mientras se mantiene en una relación con un hombre débil y cobarde. Presa de una aparente emoción que es emocionalidad fingida y sentimiento que no es más que afectado sentimentalismo, bajo su apariencia de dulzura y calidez se esconde una voluntad esencialmente perturbadora y, en ocasiones, destructiva. Dice Jung que tratándose de una mujer con poco instinto maternal desarrolla:

un excesivo desarrollo del eros, que lleva casi sistemáticamente a una inconsciente relación incestuosa con el padre. Los celos de la madre y los deseos de sobrepujarla se convierten en motivos directores de posteriores empresas, que a menudo son de naturaleza catastrófica. Un caso de este género prefiere, por sí mismas, las relaciones extravagantes y sensacionales y se interesa por los hombres casados, aunque menos por el bienestar de estos que por el mero hecho de que estén casados, teniendo así la oportunidad de destruir un matrimonio, lo cual era la meta principal de la operación. Una vez alcanzada esa meta, desaparece todo interés por falta de instinto maternal, y llega el turno a otra.  [4]

María se nos presenta a través del color rojo propio de la "femme fatal", que en este contexto exteriorizado y erótico puede relacionarse con el peligro de las pasiones cuando rigen inconscientemente, la pasión ciega. Una breve escena de alto contenido sensual (el llamado de Maria a David - Erland Josephson -, el doctor de la casa, tras la puerta) nos pone en relación con un hecho del pasado, donde aprovechando la ausencia de su marido flirteará con el doctor y se nos perfilará esta hipertrofia del eros que, no obstante, David pondrá de relieve al enfrentarla al espejo:

Eres hermosa, quizá aun más hermosa que en nuestros tiempos, pero has cambiado. Quiero que veas como has cambiado. Tu mirada es ahora rápida, calculadora. Antes tu mirada era clara, directa, abierta, sin disimulo. Tu boca ha adquirido un pliegue de instisfacción y de hambre. Antes era blanda, suave. Tu tez es pálida, ha perdido frescura, te maquillas. Tu pura y amplia frente tiene ahora cuatro arruguillas sobra cada ceja que solo se descubren a la luz del día. ¿Sabes de dónde vienen esas arrugas? De la indiferencia María. Y el trazo delicado que va desde el lóbulo de la oreja a la punta de la barbilla ya no tiene su antigua perfección. Es la huella de tu pereza, de tu indolencia María. ¿Por qué haces ----- tan despreciativos? ¿No lo ves? ¿Te burlas de los otros demasiado? Busca en las arrugas labradas por el aburrimiento y la impaciencia.

Quiero que veas como has cambiado.

Finalmente, y sobre esa figura de seducción, de erotismo y de pasión nos encontramos al final con un fondo, como diría Baudelaire, de una mujer sumida en el hastío de una relación matrimonial en la que se aburre como madre y como esposa en su relación con Joakim (Henin Moritzen), un hombre débil como se nos muestra con su patético intento de suicidio fallido y que tras pedirle a Maria ayuda y salvación, ésta se niega huyendo ante esta visión.

4. ANNA. La hipertrofia de la madre

Anna (Kary Sylwan), es la sirvienta de la casa que ha devenido, además, en cuidadora de Agnes. Ambas se profesan mucho cariño y ternura. Una escena al principio de la película nos muestra que Anna perdió a su pequeña hija. Aunque es el personaje que desprende más ternura y calidez, amable y buena, una imagen posterior nos resulta cuanto menos curiosa. Ante una Agnes presa de profundos dolores Anna, al atenderla, se desabrocha el camisón y apoya la cabeza de Agnes sobre él. Toda la escena parecen los cuidados que depara una madre a una hija enferma. Efectivamente, algunos trazos de ella coinciden con el tipo que Jung definió como "hipertrofia de lo materno", caracterizado por una proyección excesiva sobre el instinto maternal en detrimento del eros. Quizá por ello Bergman dispone su papel como el de sirvienta. Veamos algunos descripciones de Jung al respecto que se ajustan a Anna:

La personalidad propia es un asunto secundario; muchas veces, es incluso más o menos inconsciente, porque la vida se vive en los demás y a través de los demás, al existir una identificación con ellos porque no se percibe de modo consciente la propia personalidad. Esa mujer vive primero pegada a los embarazos y luego a los hijos, pues sin ellos no tiene razón de ser. [5]

Es algo que Karin percibe cuando dice que le molesta su manera de mezclarse o entrometerse con la familia. En Anna observamos especialmente esos rasgos agradables de la mater amantissima que también nos describe Jung como uno de sus lados carcaterísticos dentro de la ambivalencia que la caracteriza entre la ternura y la crueldad:

es esa imagen de la madre que ha sido cantada y ensalzada en todos los tiempos y todas las lenguas. Es ese amor de madre que cuenta entre los recuerdos más emotivos e inolvidables que se tienen en la edad adulta y que constituye la secreta raíz de todo devenir y toda cambio, la vuelta a la paz del hogar y el último y silencioso fundamento de todo principio y de todo fin. [6]

No me separaré de tí

Se observa en Anna una más que posible compensación en Agnes por la hija que perdió. Esta compensación le permite seguir manifestando su afecto y sus cuidados, su amor y ternura que con la muerte de la hija quedaron sin destinatario. Otro elemento que me parece interesante indicar es que, de la misma manera que cuando Agnes se referencia a su infancia aparece la madre y no hay ninguna referencia del padre, la foto que Anna mira al inicio de la película nos la muestra a ella con su hija. Siempre hallamos esta ausencia de la figura paterna.

5. KARIN Y MARIA.

Tras la muerte de Agnes se irán destapando las realidades que se ocultan tras lo que, aparentemente, es el cuidado amoroso de Agnes por parte de sus hermanas. La escena culminante en este sentido es aquella en la que Karin y Maria le cambian el camisón, una escena llena de cuidado, cariño y calidez.

Tras su muerte asistimos a la relación que se abre entre las dos hermanas. Una cálida Maria quiere acercarse a una Karin que nos va desvelando la amargura y la insatisfacción que la habita, el dolor profundo que su férrea coraza oculta y que se manifiesta como su intolerancia al contacto. Más tarde le confiesa que ha deseado suicidarse en una escena en que se alternan su extrema rigidez con su desesperación. Maria intenta acercarse a ella con su calidez y su cariño, hasta que en un momento dado Karin manifiesta sus auténticos sentimientos hacia ella: "Te das cuenta de que te odio. De que considero absurdas tus coqueterías y húmedas sonrisas. Te he soportado sin decir nada en silencio. Pero sé quien eres tú con tus juramentos, tus caricias. Acaso concibes como puede ser la vida cuando se odia con esta violencia. En esto no hay piedad, ni ayuda, ni alivio. Todo lo veo, nada se escapa a mis ojos". Maria, triste, llora. Instantes más tarde, y como si tuviera una doble personalidad, Karin grita desde la rabia y la desesperación en lo que parece un acto catártico, y asi, tras salir Maria, surge una mujer distinta: "Maria perdóname, quizá tu intención  era buena, quizá sólo intentabas conocerme. Maria querida, perdóname".

Y parece que entonces las dos hermanas se encuentran y se hablan y que se acarician por primera vez. La genialidad de Bergman no nos hace escuchar sus palabras sino que todo ese primer plano transcurre bajo el fondo de la suite número 5 para chelo de Bach.

V. LA ESCENA ONÍRICA.

Antes de llegar al final Bergman nos ofrece lo que podríamos llamar una escena onírica que implica a las cuatro protagonistas. Empieza con un primer plano de Anna con la cabeza apoyada en una cuna. De repente se oye lo que parece precisamente el llanto de un bebé. Anna sale azorada y se encuentra con Maria. Esta parece paralizada, como si no oyera el llanto que Anna escucha. Tan solo mueve los labios como si musitara algo que no se oye. Lo mismo sucede con Karin, que también articula alguna palabra inaudible. Al mismo tiempo que el llanto deja se sonar se oye una respiración  pesada y agitada, entrecortada. Es Agnes que aun muerta no puede separarse de sus hermanas. Pide que la ayuden "a dormir". Le pide Anna que haga pasar a Karin. Esta lo hace, pero rápidamente deja las cosas claras: "Nadie sería capaz de hacer lo que tu pides. Yo estoy viva. No quiero nada que ver con tu muerte. Tal vez si te quisiera, pero no te quiero. Lo que me pides es repulsivo. Lo que me pides es repulsivo. Me marcho de aquí a unas horas". Y se va. Luego le pide a Anna que haga pasar a Maria. Al principio esta se acerca y a pesar de sus buenas palabras no soporta cuando tras acariciarla Agnes la acerca a su rostro para besarla. Maria, horrorizada, se deshace bruscamente de ella y sale gritando presa del horror de la habitación. Finalmente es Anna quien se queda con ella. La escena acaba con la famosa imagen de Anna sosteniendo a Agnes en una posición  parecida a "La piedad" de Miguel Ángel.

¿Qué decir de esta escena? Posiblemente pueda dársele distintas lecturas. Siguiendo la visión psicológica de este blog, quiero realizar la lectura desde los caracteres de las protagonistas tal y como las hemos presentado y desde el caracter onírico de la escena:

Agnes. Sola en la muerte como en la vida reclama el calor y la calidez que en vida le fue negada. Quizá por eso manifiesta que aun muerta no puede dormir y que "no puedo separarme de vosotras". Fatigada pide ayuda para cruzar el umbral de la muerte con una mano cálida que la acompañe hasta la orilla de la laguna Estigia. De alguna manera muere como vivió, sumida en la soledad de la familia salvo por la presencia maternal - curiosamente - de Anna.

Karin. Acercarse a su hermana la pone en relación con su propia muerte en vida. Su taxativa afirmación "yo estoy viva" solo tiene sentido en relación al sentimiento que la mantiene viva en su muerte en vida: el odio. El odio ha sustituido aquello que Agnes pide: amor, comprensión, calidez, ternura... aquello cuya falta es finalmente la raíz de su ira y de ese odio que tan profundamente la posee. Karin reacciona con esa frialdad ante su propia sombra imagen de su vulnerabilidad, como también Maria lo hará.

Maria. En el caso de Maria, su acercamiento a Agnes, y especialmente el contacto con ella, la ponen frente a su propia falsedad. El vacio - el hastío de Baudelaire - de una vida tornada solo apariencia y sostenida a traves de la intensidad erótica - tu boca adquirido un pliegue de satisfacción y de hambre, le dice David, el doctor -, en algo finalmente parecido a Karin con el odio. La reacción de María al contemplar a Agnes como su propia sombra de vulnerabilidad es el horror, el horror del vacío.

Es desde esta interpretación que me parece significativa la parálisis que muestran Karin y Maria ante Anna cuando ésta las increpa por el llanto que oye. ¿No es acaso una buena imagen de su muerte en vida? ¿Las palabras que no se oyen no representan acaso la vaciedad de su alma?

Anna. Creo que para Anna, la única que lo oye todo, la única sensible a las palabras de Agnes, la situación se relaciona con algo que murio con la muerte de su hija. Probablemente presa de un duelo congelado, Agnes le ofrece la posibilidad de dar salida a su maternidad interrumpida a través de sus cuidados y muestras de afecto. La representación como "La Piedad" abunda en esta vision, pues que es "La piedad" sino el dolor de una madre por la muerte de su hijo como se recoge también en las obras musicales con la letra del "Stabat mater", de entre cuyas estrofas me parece idónea  para Anna la siguiente:

                                                             ¡Oh cuan triste y afligida
                                                             estuvo aquella bendita
                                                             Madre del Unigénito.
                                                             Languidecía y se dolía
                                                             la piadosa Madre que veía
                                                             las penas de su excelso Hijo.


Finalmente podemos ver esta escena como una confrontación de cada una de las protagonistas frente a la muerte como espejo de su muerte en vida, o de la parte de su personalidad muerta en vida.

VI. LA VIDA SIGUE IGUAL.

He decidido finalizar la entrada de la misma manera como acabé "Sonata de otoño": la vida sigue igual. El mundo de las apariencias y la vaciedad de lo formal retorna cuando en un giro inesperado una Karin tocada por la reacción de María al acariciarla y tras el encuentro que se dió después de romperse, le pide como continuarán la relación que iniciaron. Asiste triste a como María vuelve a ser la misma. Toda aquella reacción apariencia, humo que se desvanece definitivamente cuando María le dice: "Si una recordara todas sus tonterías, y no veo que una haya de justificarse por ellas. Bueno Karin, cuidate y da un beso a los niños. Nos veremos la noche de reyes como de costumbre". Y al darle un beso Karin le retira la mejilla. Todo sigue igual.

La misma miseria humana se ve en el trato deparado a Anna después de cuidar a Agnes durante doce años, en especial en las palabras de Fedrik quien parece decidir si se le tiene algún detalle o no. Sus palabras bastan: "Anna es joven y fuerte. Ya ha vivido muy bien en esta casa. No tenemos porque imponernos la responsabilidad de su futuro", y ante la posibilidad de dejarle elegir un objeto de Agnes, propuesta por Karin, sigue: "Siempre he detestado esta clase de detalles, pero lo dicho dicho está. La película acaba con Anna leyendo el diario de Agnes donde se describe la ilusión que ésta ha vivido en relación a sus hermanas, desvelada por la escena onírica tal y como nos pone de relieve. Demoledora película de Bergman.

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[1] Jung, C. G. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre en Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, OC 9/1, Editorial Trotta, pár. 169
[2] Ídem anterior, pár. 170
[3] Ídem anterior, pár. 185
[4] Ídem anterior, pár. 168
[5] Ídem anterior, pár. 162
[6] Ídem anterior, pár. 172

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