VAN GOGH EN LAS PUERTAS DE LA ETERNIDAD (Julian Schnabel, 2018): Una lectura Junguiana del proceso creativo.

Quisiera empezar este comentario centrándome en una de las primeras escenas de la película dirigida por Julian Schnabel (2018) - director de otras tres películas como Basquiat, Antes que anochezca y La escafandra y la mariposa - e interpretada por un inconmensurable Willem Dafoe en una interpretación de Vincent Van Gogh memorable. En ella vemos al pintor llegar a su casa tras un día de lluvia y frío. Luego le vemos quitarse los zapatos e inmediatamente montar el caballete y empezar a mezclar pinturas sobre la paleta. Su trazo vigoroso empieza a definir los contornos de uno de los zapatos. Poco a poco vamos viendo como sus pinceles y sus pinturas van dando forma a los zapatos y a las baldosas del suelo sobre las que están dispuestas. Asombrados, asistimos ante nuestros ojos a como una simples zapatos adquieren una soprendente intensidad y belleza.

Esta escena es la que nos permite reflexionar sobre el tema que quiero abordar esencialmente en esta entrada, y para ello me gustaría introducir un concepto, ya aparecido en distintos lugares de este blog, que fue desarrollado por C. G. Jung bajo el nombre de self o sí mismo:

… para Jung el sí mismo no es uno mismo. Es más que la propia subjetividad y su esencia se encuentra más allá de lo subjetivo. El sí mismo establece el terreno que mancomuna al sujeto con el mundo, con las estructuras del Ser. El sí mismo, el sujeto y el objeto, el yo y el otro, están unidos en un campo de estructura y energía común. [1]

Veamos el parecido de estas palabras con las citadas por Van Gogh en la película:

Cuando miro la Naturaleza veo con más claridad el vínculo que nos une a todos. Una energía vibrante que habla en nombre de Dios.

La película continua ofreciéndonos imágenes del pintor, cargado con sus bártulos, en contacto con la Naturaleza, imágenes que nos sugieren el éxtasis que esta producía en él. Sus pasos agitando la hierba alta y ondulando las espigas doradas, andando por el bosque o entre largas hileras de árboles, observando los dibujos de las ramas y los follajes en sus altas copas, entre campos de trigo, o sentándose en un extenso prado verde para contemplar en el horizonte el juego de luces y nubes en el crepúsculo.

I. APOLO Y DIONYSOS.

¿Qué nos muestran los lienzos pintados por Van Gogh, qué encuentro se produce entre el objeto que observa del mundo externo una vez pasan a través de su mundo interno, de su alma? A pesar de los desacuerdos conceptuales que mostraba con el que fue su gran amigo Paul Gauguin (Oscar Isaac), éste le dice algo en lo que si lo están: "... vamos a cambiar la relación entre pintar y eso que llamas Naturaleza, entre pintar y la realidad, porque la realidad pintada es otra realidad."

¿De qué realidad da cuenta la pintura de Van Gogh? Quiero recurrir, para reflexionar sobre ello, a lo que Jung decía de la reflexión:

Reflexio significa "doblar hacia atrás", y psicológicamente, indicaría que el reflejo que lleva al estímulo hacia su descarga instintiva es interferido por la psiquización... Así, en vez del acto compulsivo aparece cierto grado de libertad, y en lugar de la predicción surge algo relativamente imposible de predecir en cuanto el efecto del impulso. [2]

Es decir, este "doblar hacia atrás" es lo que devuelve el espejo (la consciencia) sobre aquello que le es lanzado para ser reflejado. Y, evidentemente, lo que Jung nos dice es que  lo que se  devuelve no es exactamente  el reflejo exacto de aquello  que se proyecta sobre ella, precisamente por el efecto de su paso y sostenimiento en la conciencia y para la evaluación de sus efectos sobre ella (sosteniendo así el pensamiento, la emoción, el sentimiento y el instinto), es decir, de reflexionarlo.

Cuando nos preguntábamos de qué realidad de cuenta la pintura de Van Gogh, la pregunta se puede reestructurar diciendo ¿Que devuelve la alma-psique de Van Gogh sobre el lienzo cuando una imagen externa se proyecta sobre ella?

Cuando observamos las obras de Van Gogh se nos hace evidente la continuidad que va del mundo inorgánico al orgánico, y dentro de este del vegetal al animal y al ser humano. Su estilo, como ningún otro antes, transmite "esa energía vibrante [...] el vínculo que nos une a todos". Ese vínculo al que el pintor se refiere es el que se manifiesta en sus lienzos, el resultado del paso de las imágenes externas a través de su alma-psique devuelve el campo de energía común que les une como Murray Stein nos decía en la nota 1. Observemos aquí la importancia del concepto de reflexión expuesto por Jung, que no se debe confundir con el pensar o el razonar, o no solamente con eso, sino más bien con el sostener, con el estar-con, con el resonar con lo sostenido. Esta diferencia es importante pues es la diferencia que hay entre Van Gogh y Gauguin. Dice este último: 

Deberías planificar tus cuadros, qué prisa hay. Trabaja con calma, despacio... pintas deprisa y luego repintas. Tu superficie parece hecha de arcilla, es más escultura que pintura [...] Sólo digo que mires hacia adentro [...] Sólo te pido que pienses como se asentará la pintura en el lienzo. Que controles lo que haces. Deberías trabajar en interiores.

Gauguin postula la preeminencia del planificar, del pensar, del asentar, del controlar. Nada más lejos de donde surge el arte de Van Gogh, quien le responde:

Cada pintura se debe hacer tal como se concibe... Los cuadros hay que hacerlos deprisa [...] Yo no invento la imagen, no necesito inventar una imagen porque puedo encontrarla en la naturaleza, solamente tengo que liberarla [...] He pasado mi vida solo en una habitación, necesito salir y trabajar para olvidarme de todo, para estar fuera de control, necesito entrar en estado febril, por algo se llama el acto de pintar.

II. EL ARTE DE VAN GOGH.

¿Cómo entender entonces la reflexión de Van Gogh? Obviamente no es una reflexión como la de Gauguin, planificadora, controlada, pensada. Cuando Gauguin pinta sobre el lienzo la imagen ya la tiene en la cabeza, en el cerebro - como él mismo dice -, se ha elaborado en su interior. De manera opuesta, en Van Gogh el lienzo es la superficie de reflexión. El lienzo es la superficie que se coloca entre la imagen observada y el alma-psique de Van Gogh y es el lugar de elaboración donde el mundo externo y el mundo interno del pintor coinciden y elaboran. Es la superficie en la que se sostiene la imagen observada, en la que se elabora, se reflexiona y se reelabora desde una perspectiva esencialmente instintiva-intuitiva. Hacia el final de la película, ya instalado en Auvers-sur-Oise, le dice al doctor Gachet:

Pinto para dejar de pensar [...] Cuando pinto dejo de pensar [...] dejo de pensar y siento que soy parte de todo lo que hay fuera y dentro de mí.

Cuando leemos estas palabras podemos imaginar el lienzo de Van Gogh como ese lugar de encuentro entre objeto y sujeto, lo que nos acerca a una concepción que ya fue indicada por Jung al decir:

Si se piensa que la consciencia y su centro, es decir, el yo, son lo opuesto a lo inconsciente y se añade a esta idea la de una progresiva asimilación de lo inconsciente, es posible representarse dicha asimilación como una suerte de aproximación entre la consciencia y lo inconsciente, con lo que el centro de la personalidad total ya no coincidiría con el yo, pasando a situarse en un punto central equidistante de la consciencia y lo equidistante. [3]

Y añade posteriormente:

La asimilación de los contenidos inconscientes desemboca [...] en un estado en el que la intención consciente ha quedado fuera, viéndose sustituida por un proceso de desarrollo que nos parece irracional. [4] - cuando Jung habla aquí de inconsciente habla del inconsciente colectivo -.

Es por eso que a Gauguin le parece incomprensible la manera de pintar de Van Gogh. Cuando observamos los enérgicos trazos de pintura en un cuadro de nuestro pintor, o cuando lo observamos en la película pintando, parece que no es la consciencia ordinaria la que guía la mano del pintor, parece más que nada ser el vehículo de algo que le posee, de su inconsciente. Desde esta perspectiva el lienzo se transforma en ese "punto central equidistante" donde coinciden la imagen que proviene del exterior y los contenidos que llegan del inconsciente de Van Gogh.

Gauguin es apolíneo, un artista psicológico (Jung, 1930) -, un científico; Van Gogh es dionisiaco, un artista visionario (Jung 1930), un místico:

Cuando miro la Naturaleza veo con más claridad el vínculo que nos une a todos. Una energía vibrante que habla en nombre de Dios, y es tan intensa que pierdo el conocimiento [...] Al cabo de un rato me despierto y no se donde estoy ni qué estoy haciendo, incluso tardo unos minutos en recordar mi nombre.

Más allá de la dimensión psicopatológica que afectaba a Van Gogh, sus palabras se acercan a lo que podríamos llamar una experiencia mística: intensidad, arrebatamiento, despersonalización. Es decir, unión-con, como expresa en el hospital mental de Saint-Paul-de-Mausoleun, en un  diálogo con el sacerdote (Mads Mikkelsen): "Siento que Dios es la Naturaleza, y la Naturaleza es belleza". También podríamos decir que Van Gogh forma parte de un estado de "participation mystique".

III. ARTE PARA LA POSTERIDAD.

En su diálogo con el mismo sacerdote dice Van Gogh: "Quizá Dios me hizo pintor para una gente que aún no ha nacido [...] Se dice que la vida es para sembrar, la cosecha no está aquí". Efectivamente, nuestro pintor se trataba de este tipo de artista que no parece tener lugar en su época. En ese sentido, el arte de Van Gogh cabe considerarlo como arte visionario, un arte cuya obra se caracteriza por la extrañeza que genera en el observador, puesto que su estilo comunicativo se aparta de las convenciones del momento intentando expresar algo que se sale de lo conocido. Jung, en ese aspecto, decía lo siguiente: 

Desde la insatisfacción del presente, el anhelo del artista se retrae hasta alcanzar en lo inconsciente la imagen primigenia propicia para compensar del modo más eficaz las carencias y la unilateralidad del espíritu de la época. Este anhelo retoma posesión de la imagen y, al alzarla desde lo más profundo de lo inconsciente y acercarla a la consciencia, trastoca su forma para que pueda ser recibida por el hombre del presente de acuerdo con sus facultades... [5]

Esta confrontación con el espíritu de la época la observamos con claridad en el magnífico diálogo entre el sacerdote y el artista, en el cual podemos contemplar el espíritu restringido, monolítico de la época al lado de una nueva visión, de una nueva percepción, una nueva manera de ver que rompe con los moldes establecidos y que se expande envolviendo el cosmos, la naturaleza y el ser humano, en la que podemos reconocer una clara visión panteísta. 

En ese sentido, cabe destacar que la obra de Van Gogh no sólo se explica por la patología psíquica, como a veces se pretende, o dicho de otra manera, la patología puede, en ocasiones, dar lugar a accesos de contenidos psíquicos que no son necesariamente patológicos:

...la psicología personal del creador explica ciertamente algunos rasgos de su obra, pero no la obra misma. Si fuera capaz de explicar esta última con éxito, entonces sus carácter creador [...] no sería más que un síntoma. [6]

El artista visionario, en cierta manera, está poseído, hay una fuerza que se le impone que no proviene de una voluntad consciente (como Gauguin propone). Nuevamente fue Jung quien con su propuesta del inconsciente colectivo dio una nueva dimensión al concepto de inconsciente, hasta aquellos días confinado a una dimensión personal tal y como había propuesto Freud en su día. Para Jung, esa dimensión colectiva del inconsciente se manifiesta como un inconsciente que interactúa con el ser humano y, el inconsciente colectivo es un inconsciente que tiene una dinámica como la mente consciente, tiene propósitos, sentimientos, intuiciones y pensamientos. 

IV. A LAS PUERTAS DE LA ETERNIDAD.

Algunos dicen que estoy loco, pero que es el arte sin una pizca de locura.

"Creía que un artista debía enseñar a mirar el mundo, pero sinceramente ya no lo creo, ahora sólo pienso en mi relación con la eternidad" - le dice Van Gogh al doctor Gachet -, y a la pregunta de este sobre qué es la eternidad, el pintor le responde: "a lo que ha de venir". En ese momento, nuestro artista abandona el mundo que le ha tocado vivir por el mundo que ha de llegar, para aquel mundo que podrá ya comprender el mundo que él veía.

Le película empieza oyéndose tan solo la voz de Van Gogh con la pantalla en fondo negro...

Sólo quiero ser uno de ellos. Me gustaría sentarme con ellos y tomar una copa y hablar de cualquier cosa. Me gustaría que me ofrecieran tabaco, una copa de vino, o simplemente que me preguntaran como estas, y yo respondería y hablaríamos, y de vez en cuando haría un boceto de alguno de ellos como regalo. A lo mejor lo aceptarían y lo guardarían, y una mujer me sonreiría y me diría ¿tienes hambre? ¿Te apetece comer algo? Un poco de jamón o de queso, o una pieza de fruta.

La soledad siempre acompaña a un creador como Van Gogh - o como Hölderlin, o como Nietzsche o Jackson Pollock y tantos otros- . El artista visionario es un ser dividido entre su dimensión más humana y una pasión creadora que le arrebata y que lleva a Van Gogh a decirle al doctor Gachet:

Hay mucha destrucción y fracaso en las puertas de la ejecución de un cuadro... Encuentro dicha en el dolor. Importa más el dolor que la risa. Verás... los ángeles no están lejos de aquellos que están tristes. Une enfermedad, a veces, nos puede sanar...

Una vez más encontramos formulados por nuestro pintor los versos de Hölderlin:

                                                             Cercano está el dios
                                                             y difícil es captarlo.
                                                             Pero donde hay peligro
                                                             crece lo que nos salva.

Van Gogh acepta tan claramente su entrega a la creación que acepta el sacrificio personal que ello le conlleva, y así sigue diciéndole a Gachet: "A veces odio la mera idea de recuperar la salud".

En éste tipo de artistas el difícil equilibrio entre su necesidad de pertenencia y de contacto humano y la pasión arrebatadora con la que viven su arte les lleva a una difícil adaptación, cuando no manifiesta inadaptación, a su entorno y a las convenciones sociales, pero como dice Jung:

La relativa inadaptación del artista es su verdadera ventaja, le permite mantenerse alejado de la corriente general, ceder en su propio anhelo, y encontrar lo que a otros, sin saberlo, les falta. Y, así como a los individuos aislados la unilateralidad de su actitud consciente se corrige por medio de reacciones inconscientes en la vía de la autorregulación, el arte constituye un proceso de autorregulación de la vida espiritual en la vida de las naciones y las épocas.  [7]

V. UNA REFLEXIÓN FINAL.

Quisiera hacer una última reflexión a la luz de los comentarios realizados en esta entrada. Como sabemos Van Gogh fue uno de los pintores que realizó numerosos autorretratos suyos (más de 40 entre pinturas y dibujos). ¿Qué reflejaba el lienzo sosteniendo en su superficie su propia imagen? Más allá de que es cierto que no tenía dinero para contratar modelos, y que por ello se retrataba a sí mismo para perfeccionar su arte, el autorretrato refleja en Van Gogh la evolución, precisamente, de ese aspecto autodestructivo que el proceso creativo produce en el artista, aunque yo iría más allá, manteniendo que los autorretratos de Van Gogh nos muestran el dolor del anhelo imposible, la fusión imposible, el dolor de la discordia del ser humano inmerso en el mundo de la Naturaleza, el sufrimiento de la consciencia en su ofuscamiento. Su propia imagen sostenida en el lienzo, elaborada y reelaborada por el inconsciente del pintor, le devuelve el estado de separación que se observa en los trigales que pintó hacia el final de su vida, los agudos contrastes entre los cielos amenazantes, de un azul eléctrico y de oscuras nubes, contrastando con el oro brillante de los campos de trigo:

El trigal como fuerza reconfortante, como un paliativo del desaliento inevitable ante el sufrimiento existente: Sobretodo por este motivo crea una serie de campos cercados. Por un instante se pierde de vista el sombrío horizonte sobre el que se elevan todas las preocupaciones. El trigal y el horizonte como metáforas de la simultaneidad del consuelo y la aflicción. [8]

La película da para más reflexiones, pero lo dejaremos aquí para no hacer demasiado extensa esta entrada. Gran película, gran interpretación, excelente música y Arte, Arte, Arte...

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BIBLIOGRAFÍA.

[1] Stein, Murray. El mapa del alma según Jung. Ediciones Luciérnaga, pág. 202
[2] Sharp, Daryl. Lexicon junguiano.Ed. Cuatro Vientos. Acepción “reflexión”.
[3] Jung, C. G. Dos escritos sobre psicología analítica. Las relaciones del yo con el inconsciente. OC7 Editorial Trotta, par. 365 
[4] Ver nota anterior. La estructura de lo inconsciente, par. 505.
[5] Jung C. G. Sobre el fenómeno de lo espiritual en el Arte y en la Ciencia. Relaciones de la psicología analítica con la obra de arte. OC 15, Editorial Trotta, par. 130
[6] Ver nota 5. Psicología y poesía, par. 156
[7] Ver nota 5. Relaciones de la psicología analítica con la obra de arte, par. 131
[8] F. Walther & Rainer Metzger. Van Gogh. La obra completa – pintura. Taschen, pág. 551

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PELÍCULAS RELACIONADAS.

LOS CUERVOS. Sobre la mirada de Van Gogh.

Akira Kurosawa 1990
(de los cortos que constituyen la película SUEÑOS)






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EL SEÑOR DE LOS ANILLOS (Peter Jackson 2001-2003): Una reflexión en torno al bien y al mal.

Comentar una obra como El señor de los anillos (J. R. Tolkien, 1954-1955), así como la excelente adaptación de la trilogía llevada a la gran pantalla por Peter Jackson (2001-2003) es una tarea imposible para un blog de estas características. Es por ello que, como declarado admirador de la obra de Tolkien, tampoco quería seguir aplazando dedicarle un comentario, aunque fuera focalizándome en alguno de los temas que la obra nos permite abordar. Es así como me ha parecido oportuno centrarme en una reflexión sobre el que quizá es su tema central: el conflicto entre el bien y el mal. No hay que caer en la crítica con la que ciertos análisis intelectuales han acusado a Tolkien de cierto simplismo en su presentación de dicho conflicto. Algo así como que lo buenos son muy buenos y los malos son muy malos. Creo que esto no es así, y que estas críticas si que son quizá el producto de un análisis demasiado simplista y superficial de esta obra. Una historia de estas características y amplitud dificilmente puede ser simplista. Se podrá estar de acuerdo o no en sus planteamientos, pero su lectura requiere un acercamiento más sutil a la que es la clásica simplificación de la batalla entre la luz y las tinieblas.

I. REFLEXIONES ENTORNO AL MAL.

Dijo San Agustín que el mal es la privación del bien, reflexión con la cual ya se nos remite a que el mal carece de sustancia en sí mismo. Esta reflexión, uno de los grandes quebraderos de cabeza teológicos, se plantea por la supuesta existencia de un Dios que, en principio, siendo todo bondad, plantea el problema de la presencia del mal en su creación. Al decir esto es necesario introducir dos temas que me parecen fundamentales al reflexionar acerca del bien y el mal. Uno es la reflexión, como se deriva del pensamiento de San Agustín, de que en un universo creado por un Dios-todo-bondad, el mal no tiene lugar como producto de su creación. Y, en segundo lugar, esta reflexión de San Agustín se complementa con su apreciación de que el mal es, entonces, producto de sus creaturas. Esto lleva a nuestro santo a implicar el papel de la consciencia en tanto en cuanto esta se vincula estrechamente con la libertad. Para San Agustín, en una variación sobre el problema del mito del paraíso, el mal es producto de la libertad del hombre, quien pudiendo decidir el bien elige el mal bajo el pretexto de que esto puede suponerle distintos tipos de bienes que le den acceso a la felicidad. San Agustín nos habla de una "mala voluntad" o "voluntad perversa". Sin embargo, en El señor de los anillos no tenemos el problema del bien planteado como el resultado de un universo creado por un Dios-todo-bondad. Justo al contrario, si alguien tiene un claro protagonismo es Sauron, el señor de Mordor forjador del anillo único, quien representado como un ojo sobre la torre de Barad-Dur se nos presenta como un auténtico espíritu del Mal: Sauron ha recuperado mucha de su fuerza perdida. Aun no puede hacerse corpóreo, pero su espíritu no ha perdido su poder. Confinado en su fortaleza, el señor de Mordor lo ve todo, su mirada atraviesa nubes, sombra, tierra y carne - le dice Saruman a Gandalf -.

El ojo de Sauron sobre la Torre de Barad-Dur.

Hablando acerca de la relación entre el arquetipo de la Sombra y el Mal Jung nos dice: "entra dentro de lo posible que se reconozca la maldad relativa de la propia naturaleza, mientras que mirar cara cara la maldad absoluta supone una experiencia tan infrecuente como perturbadora" [1]. Y esto es exactamente lo que representa Sauron: el Mal absoluto. Por eso Sauron se nos presenta como un espíritu - un élan, un impulso -. ¿Cómo cabe considerar el Mal absoluto? Observemos en distintos momentos de la trilogía el efecto "tentador" del anillo, o el efecto de enfrentarse a la mirada del ojo de Sauron a través de un palantir: el mal absoluto seduce al ser para llevarlo a lo que podríamos llamar "la operatividad del mal", y la seducción es ejercida a través del poder, y que en el caso de la historia de Tolkien, es representado por el anillo de poder. Es así como Saruman es seducido por Sauron, o como Boromir sufre la misma tentación a pesar de que su objetivo no es más que el de defender a su tierra y a los suyos. Dice Saruman a Gandalf nuevamente acerca de Sauron: Un gran ojo sin párpado rodeado de llamas [...] Está atrayendo todo el mal hacia él. Esta atracción del mal se refiere a esa atracción - seducción - de la capacidad para el mal que reside en cada ser.

Frodo ante la tentación del anillo de poder.

Tenemos en la obra muchos personajes malvados, algunos de ellos muy malvados... pero todos ellos están "animados" por Sauron, o como se diría en junguiano, han sido seducidos por la energía del arquetipo de la sombra. No existe un equivalente de Sauron como opuesto o polaridad. De igual manera que tenemos a Saruman como el opuesto de Gandalf, o a los orcos como los opuestos de los elfos, o a los Nazgul de Aragorn, o a Golum-Smeagol como el opuesto de Frodo-Sam, no podemos decir lo mismo de Sauron que se revela como una presencia única. De alguna manera, en nuestra historia de la Tierra Media, podría invertirse el sentido de la frase de San Agustín y decir que el bien es la privación del mal. En una emotiva escena entre Frodo y Sam éste dice:

Igual que en las grandes historias señor Frodo, las que realmente importan, llenas de oscuridad y constantes peligros, esas de las que no quieres saber el final por que cómo van a acabar bien. Cómo volverá a ser el mundo después de tanta maldad como ha sufrido. Pero al final todo es pasajero. Como esta sombra incluso la oscuridad se acaba para dar paso a un nuevo día. Y cuando el sol brilla, brilla más radiante aun. Esas son las historias que llenan el corazón porque tienen mucho sentido aunque eres demasiado pequeño para entenderlas. Pero creo señor Frodo que ya lo entiendo, ahora lo entiendo. Los protagonistas de esta historias se rendirían si quisieran pero no lo hacen, siguen adelante porque todos luchan por algo... [¿Por qué luchas tú ahora Sam? - le pregunta Frodo] Para que el bien reine en este mundo señor Frodo, se puede luchar por eso.

Para que el bien reine en este mundo... Se puede luchar por eso.

II. TOLKIEN. Entre la voluntad de Schopenhauer y la salvación de Heidegger.

Observando estas palabras de Sam, así como el desarrollo de la historia de El señor de los anillos, no se puede dejar de ver en ellas un reflejo del pensamiento filosófico de Heidegger y de Hölderlin. Dice Slavoj Zizek al respecto:

Tanto Hölderlin como Heidegger despliegan la misma lógica escatológica-apocalíptica en la que la historia culmina en un peligro y devastación absolutos: para obtener la salvación, se debe pasar primero por el más grande de los peligros. [2]

El Señor de los anillos entra de pleno en esta lógica: la salvación surge cuando parece que el más grande de los abismos está a punto de triunfar. Recordemos, en este sentido, los conocidos versos de Hölderlin:

                                                             Cercano está el dios
                                                             y difícil es captarlo.
                                                             Pero donde hay peligro
                                                             crece lo que nos salva.

Ahora bien, algo que tenemos que considerar acerca del Mal en nuestra historia es que Tolkien, a través del protagonismo que da al espíritu de Sauron y del anillo de poder, le confiere una substancia, una voluntad constitutiva ahistórica y no subjetiva que nos acerca a las ideas de Schopenhauer (voluntad de vivir) y de Nietzsche (voluntad de poder), si bien la visión de Tolkien se acerca mucho más a la de Schopenhauer:

Es inútil explicar la oscuridad que se extiende sobre nuestra existencia [...] A tenor de tales explicaciones dicha oscuridad sería solamente relativa, se daría solamente en relación a nosotros y a nuestra forma de conocimiento. ¡No! La oscuridad es absoluta y originaria: se explica por el hecho de que la esencia interior y primigenia del mundo no es conocimiento, sino solamente voluntad, una voluntad carente de conocimiento. El conocimiento en general es de origen secundario, es accidental y exterior, Por ello la mencionada oscuridad no es una mancha casualmente ensombrecida en medio de la región de la luz. Muy al contrario, el conocimiento  es una luz en medio en medio de una originaria tiniebla sin límite, de una inmensidad tenebrosa en medio de la cual se pierde. [3]

Schopenhauer es preciso en su manera de ver la presencia de esta voluntad en la Naturaleza como pugna, lucha y conflicto en cuya cúpula encontramos al hombre en su relación con la Naturaleza y con él mismo: Y, finalmente, el género humano, porque subyuga a todos los demás, considera la naturaleza como una fábrica para su uso. Pero este mismo género pasa a ser en sí mismo el escenario en el que se revela de manera más clara y horrible aquella lucha, aquella escisión de sí mismo, y donde el hombre se convierte en lobo para el hombre. homo hominis lupus. [4]

Estas palabras nos hacen resonar las de Saruman cuando dice: "El viejo mundo se consumirá en los fuegos de la industria. Los bosques morirán. Un nuevo orden surgirá. Seremos adalides de una máquina de guerra a espada, lanza y puño de hierro de orco".

El viejo mundo se consumirá en los fuegos de la industria.

En todo caso, y a diferencia de Schopenhauer, Tolkien no cae en el pesimismo del primero y cree que al final de la oscuridad aguarda la luz (donde hay peligro crece lo que nos salva), aunque, en todo caso, Tolkien se inscribe en una visión que sitúa el mal como algo anterior al bien y manifestada claramente a través del espíritu de Sauron y esto, evidentemente, tiene su importancia puesto que nos indica que El señor de los anillos tiene una lectura en clave didáctica, puesto que no olvidemos que Sauron ya había sido vencido en una ocasión y, sin embargo, éste retorna una vez más pasado el tiempo. La didáctica de Tolkien nos viene a decir que el bien debe conquistarse constantemente frente a la constante presencia del mal. En clave filosófica Zizek lo manifiesta con claridad cuando dice: ... el "mal" es la disonancia o el exceso primordial en el orden natural del ser, la "atascabilidad" o desbaratamiento del curso natural de las cosas, y el "bien" es la (re)integración secundaria de ese exceso. Es la Unwesen (el exceso) la que crea el espacio para la aparición de una Wesen (un ser), o en hegeliano: el Bien es el Mal autoasumido (universalizado). [5]

III. EL MAL Y LA PULSIÓN. 

A diferencia de Schopenhauer, que coloca la voluntad como substancia del mundo, Zizek coloca esta voluntad como inherente al ser, un "exceso primordial en el orden natural del ser". Y como también nos indica acertadamente este autor ¿no es acaso la pulsión freudiana (la pulsión de muerte) el nombre adecuado para esta voluntad?

¿Cómo entender la relación de la pulsión con el mal? ¿Cómo entender este exceso primordial en el orden natural de las cosas? Observemos que Zizek hace referencia a una repercusión de la pulsión como "atascabilidad" precisando que "nuestra libido queda "atascada" en un objeto particular, condenada a circular alrededor de él para siempre" [6]

A nivel social tenemos un buen ejemplo de esto en el funcionamiento del propio sistema capitalista, como ya analizamos en una de las primeras entradas escritas para este blog: Cuando el destino nos alcance. De psicópatas y zombies: el núcleo patológico del capitalismo (pulsar sobre el título para acceder al blog). ¿Quién es Sauron en en éste sistema? Recurro de nuevo a Zizek para ilustrarlo:

Lo verdaderamente terrorífico no está en el contenido específico oculto bajo la universalidad del Capital global, sino más bien en que el Capital es una máquina global anónima que sigue ciegamente su curso, sin ningún Agente secreto que la anime. El horror no es el espectro (particular viviente) dentro de la máquina (universal muerto), sino que la misma máquina (universal muerto) está en el corazón de cada espectro (particular viviente). [7]

El capital es el nuevo Sauron en ésta época que nos ha tocado vivir. El nuevo "espíritu" alrededor del cual queda atascada nuestra libido como lo fue el exceso protagonizado por el progreso de la revolución industrial para Tolkien, o el exceso del progreso tecnológico para para Kubrick (2001 Odisea en el espacio). Hoy tenemos en el capital al nuevo Sauron alrededor del cual nuestra sociedad, como en una condena, circula irremediablemente. En cierto sentido la pulsión actúa como un cáncer que ciegamente nos dirige hacia la destrucción. ¿No asistimos hoy consternados ante el cambio climático provocado por el hombre y la ceguera política y económica que la ha acompañado hasta que la evidencia la hace ya incontestable? Pero el movimiento del capital no puede pararse, continua ciegamente en su pulsión. No hace muchos años los supuestos "asesores científicos" se vendían a un moderno Saruman como George Bush jr. para negar la evidencia, como no hace tanto los "asesores económicos" se vendían para negar la a todas luces inevitable crisis económica que se nos avecinaba y que nos ha tocado vivir, como nos muestra el inpagable documental "Inside job". Ese es el auténtico movimiento de la pulsión de muerte con sus Sarumans y sus pequeños Grimas (Lengua de serpiente) como la maquinaria operativa a través de la cual se manifiesta el impulso destructor. Encontramos otros Sauron en los fundamentalismos de todo tipo, tanto religiosos como políticos

Grima, el funesto "asesor" del rey Théoden. 

Como siempre ha ocurrido en la historia de la humanidad, cada cambio social ha traído inapelablemente su nuevo Sauron, es decir, el mismo Sauron en diferente torre, y el bien siempre tiene que luchar no para imponerse, sino para alcanzar breves oasis intermedios.

A diferencia de la historia de Tolkien, el anillo de poder nunca muere, inapelablemente espera para hallar el corazón que volverá a poner en marcha la pulsión de muerte que anida en el ser y volverá a proyectarlo sobre un nuevo objeto sobre el que empezará el retorno de la destrucción. Observemos, en este sentido, que estos objetos alrededor de los cuales la libido se atasca son los anillos de poder, los objetos a través de los cuales el corazón es seducido. El anillo es el objeto que permite invocar el espíritu-impulso que anida en el ser. Anillo y espíritu-impulso consolidan el atascamiento de la líbido.

IV. ENTRE EL MAL Y EL BIEN: Adecuación vs. reglas.

La historia de Tolkien nos anima a luchar contra el mal, y de esa lucha contra ese mal estructural se deriva, como dice Zizek, la (re)integración del bien. Sólo el reconocimiento de esta pulsión de muerte que dirige inconscientemente nuestras acciones, tanto a nivel individual como social, nos permite también comprender mejor el bien como algo que no tiene tanto que ver como una bondad en el sentido de santidad, sino como algo que Ursula K. Leguin, comentando los libros de cuentos de fantasía, denomina muy certeramente "adecuación". Dice la escritora:

Para el héroe o la heroina de un cuento de hadas no existe una manera correcta de actuar. No hay una norma de conducta, no hay pautas que describa lo que debe hacer [...] En el cuento de hadas, aunque no hay "bien" y "mal", existe una pauta diferente que podemos denominar adecuación [...] El mal, pues, no aparece en el cuento maravilloso como algo diametralmente opuesto al bien, sino como algo inextricablemente enlazado con él, como el símbolo del Yin-Yang. Ninguno es mayor que el otro, y la razón y la virtud humanas son incapaces de separar el uno del otro y de escoger entre ellos. El héroe o la heroína es quien es capaz de determinar cuál es la acción adecuada porque ve la totalidad, que es más vasta que el bien y el mal. Su heroísmo es su certidumbre. No actúa guiándose por reglas, simplemente sabe que camino seguir. [8]

¿Cómo entender esta adecuación a la que se refiere Leguin? Tenemos un claro ejemplo en la decisión de Frodo de incorporar a Golum en su camino, una decisión incomprendida por Sam quien manifiesta una clara antipatía hacia la criatura. ¿Cómo incluir al ser que tanto desea el anillo de poder en su expedición? Y, sin embargo, será Golum quien finalmente se precipitará con el anillo de poder hacia los fuegos de Orodruin (El Monte del destino) tras fracasar en el último momento Frodo en el intento de deshacerse de él.

Golum precipitándose en el fuego de Orodruin

La adecuación suele responder a una profunda intuición o a una profunda comprensión de la situación no exenta, en muchas ocasiones, de decisiones dolorosas. Quizá quien representa mejor esta adecuación es Gandalf que, por ejemplo, y en relación al severo juicio de Frodo hacia Golum - quien se lamenta de que Bilbo no lo matara en su momento -, le dice: La lástima fue lo que frenó la mano de Bilbo. Muchos vivos merecerían la muerte y algunos que mueren merecen la vida. ¿No deberías dársela tu Frodo? No seas ligero a la hora de adjudicar muerte o juicio. Ni los sabios pueden discernir estos extremos. El corazón me dice que Golum aun tiene un papel que cumplir para bien o para mal. Antes que todo esto acabe, la compasión de Bilbo podría regir el destino de muchos.

Estas palabras guiarán a Frodo en su relación con Golum durante su travesía hacia Mordor.

V. UNA REFLEXIÓN ÚLTIMA: Consciencia sobre la pulsión.

¿Cómo entender este concepto de la adecuación de Leguin que me pareció tan acertado en relacion al bien y al mal? Creo que, finalmente, este es el quid de la cuestión. Si substituimos las palabras "bien" y "mal" por consciencia y pulsión creo que lo podemos entender mejor. Y, en ese sentido, podemos entender la adecuación como el resultado de la consciencia sobre la pulsión. Es precisamente de la inconsciencia de la pulsión desde donde surge la moral como una necesidad y, en consecuencia, el mundo se estructura entre el bien y del mal y las reglas que los regulan. En su pedagogia Kant ya observó este aspecto indómito de la pulsión, si bien él la confundía con el instinto animal, y por ello justificó la necesidad de las presiones disciplinarias que dominaran esta indocilidad y, en pocas palabras, de un amo que las domine. Escuchemos a Kant: La barbarie es la independencia respecto a las leyes. La disciplina somete al hombre a las leyes de la humanidad y comienza a hacerle sentir su coacción. [9] Y posteriormente añade: El hombre debe desarrollar sus disposiciones para el bien; la Providencia no las ha puesto en él ya formadas; son meras disposiciones y sin la distinción de la moralidad. El hombre deba hacerse a si propio mejor, educarse por sí mismo, y, cuando malo, sacar de sí la moralidad. Meditándolo maduramente, se encuentra esto muy difícil.[10]

Aquí estriba la diferencia entre la adecuación de la que habla Leguin y la regla impuesta como medida de disciplina y control. La adecuación es consecuencia de la consciencia, la regla consecuencia de la obediencia (la regla moral).

En este sentido, El señor de los anillos puede contemplarse como una confrontación en dos planos. Por un lado tenemos la típica lucha entre la luz y la oscuridad representada por las batallas sostenidas contra los orcos y las huestes de Sauron por Aragorn, Legolas, Gimli, Pippin, Merrin, Gandalf, Théoden, etc. Y por otro tenemos la lucha de Frodo, con la ayuda de Sam contra el anillo, sin olvidar la paradójica contribución de Golum. Observemos la diferencia entre una y la otra. Las grandes batallas que protagonizan nuestros héroes constituyen lo que podríamos llamar la lucha contra la "operatividad del mal", mientras que la lucha de Frodo es más profunda, es una lucha más interior, una lucha contra el complejo formado por el objeto y el impulso destructor de la pulsión que promueve y al que, a pesar de todos sus esfuerzos durante su larga travesía, finalmente cede a él, y sólo la propia avidez de Golum es la que, paradójicamente, acaba con el poder del anillo. Unos luchan contra los operativos del mal, Frodo contra la fuente del mal mismo y representa de manera muy acertada la tensión de la consciencia enfrentada a la pulsión.

Frodo en el momento de ceder ante el anillo.

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[1] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. OC
[2] Zizek, Slavoj. Menos que nada. Hegel y la sombra del materialismo dialéctico. Akal, pág. 966
[3] Safranski, Rudiger. Citado en El Mal o el drama de la libertad. Tusquets ensayo, pág. 74
[4] Ídem anterior, cita en pág. 75
[5] Ver nota 2, pág. 966
[6] Ver nota 2, pág. 962
[7] Zizek, Slavoj. En defensa de la intolerancia. Ediciones Sequitur, pág. 59
[8] Leguin, Ursula K. El niño y su sombra. Publicado en la revista Gigamesh nro. 44 (Especial Ursula K. Leguin)
[9] Kant, Inmanuel. Pedagogía. Akal ediciones, pág. 30
[10] Ídem anterior, pág. 34