LA LARGA MARCHA (The Long walk, Francis Lawrence, 2025): La luz en la oscuridad y la oscuridad en la luz.

Ya comprendo que es morir - dijo de pronto Pearson -. Ahora lo comprendo. No la muerte en sí, a eso todavía no llego; pero entiendo qué es morir. Si dejo de caminar, punto final. [1]

La larga marcha (The Long walk, Francis Lawrence, 2025) fue una de las películas más sorprendentes del 2025. Basada en el libro del mismo título de Stephen King, escrita bajo el pseudónimo de Richard Backman [2], se sitúa en uno de los temas clásicos del autor que, en distintas formas, encontraremos posteriormente en libros como It, El resplandor, La cúpula o La niebla, y en las que distintos grupos humanos se ven expuestos a situaciones límite en espacios muy delimitados (Derry, El hotel Overlook, La cúpula que envuelve el pueblo de Chester's Mill, o un supermercado de la ciudad de Brighton, respectivamente). 

En esta ocasión, la historia nos sitúa en unos Estados Unidos distópicos, ante una competición seguida por todo el país, en la que participan jóvenes adolescentes. El objetivo es caminar sin detenerse, manteniendo siempre una velocidad mínima de unas tres millas por hora —aproximadamente cinco kilómetros por hora—, sin abandonar la carretera ni salirse de los límites establecidos. Cualquier infracción —reducir demasiado la marcha, detenerse, caer o salirse del trazado— comporta un aviso. Cada caminante puede acumular hasta tres avisos, y si después de ellos vuelve a infringir las reglas, recibe el “pasaporte”, es decir, es ejecutado por los soldados que acompañan la marcha desde vehículos militares - y a los que, con todo el sentido, llaman escuadrones - podríamos añadir de la muerte -. No obstante, si consigue caminar durante una hora sin recibir un nuevo aviso, uno de los avisos acumulados queda anulado. En la Larga Marcha no hay meta, siendo el ganador el último que permanezca caminando, es decir, el único superviviente al que, como premio, se le prometen grandes riquezas y un deseo.

El inicio de la Larga Marcha.

I. EL CONTEXTO

Sólo empezar la película, cuando Ray Garraty (Cooper Hofmann) es llevado por Ginnie (Judy Greer), su madre a la competición, escuchamos en la radio: 

Compatriotas, aún hoy, cuando se cumplen diecinueve años de la guerra que desgarró a esta gran nación, seguimos esforzándonos todos con la recuperación. Ahora pues, mientras observamos a 50 de nuestros mejores jóvenes prepararse para el desafío definitivo, unámonos en la reflexión y la esperanza. Damos las gracias al Estado por la oportunidad que nos brinda, y por el orden instaurado por el bien de la sociedad, y deseamos que nos devuelva la prosperidad. Rezamos por los pobres, por quienes pasan hambre, los desempleados y aquellos que carecen de hogar. Que podamos transformar la adversidad en esperanza, la escasez en abundancia y la división en solidaridad.

Pronto aparece la figura de "El Comandante" (interpretado por Mark Hamill - en las antípodas de Luke Skywalker, el héroe de Star Wars), al que ya vemos como una suerte de líder supremo, o de Gran hermano (1984 de Orwell), o como el representante de un sistema autoritario y opresivo que controla la sociedad censurando todo lo que no se ajusta a sus reglas.  Este les dice a los jovenes participantes:

Chavales. Hay que tenerlos bien puestos para apuntarse a esta competición y vosotros los tenéis, ahora ya sois hombres. Como sabéis, este país está sufriendo dificultades económicas desde la guerra, y organizamos la primera larga marcha hace años ya para motivar y restablecer el valor de la ética del trabajo. Todos los años, tras la competición, aumenta la producción. Tenemos los medios para recuperar nuestra antigua gloria. El problema ahora es la epidemia de pereza. Vosotros sois la respuesta, la larga marcha es la respuesta. Cuando esto se emita en todos los Estados, lo que inspirais seguirá haciendo crecer el producto nacional bruto. Vamos a ser los números 1 del mundo otra vez.

El Comandante

Como vemos, nos encontramos ante un régimen autoritario, militarizado y totalitario, que podríamos situar en la órbita de las formas políticas fascistas y, más ampliamente, totalitarias: culto al Estado, exaltación de la fuerza, disciplina del cuerpo, obediencia absoluta, propaganda patriótica y sacrificio de los jóvenes en nombre de una supuesta regeneración nacional. La Larga Marcha se convierte así en una poderosa metáfora de ese tipo de régimen: una carretera que solo puede seguirse hacia delante, bajo unas reglas estrictas e inapelables, legitimadas por la vigilancia, la violencia y el espectáculo de masas.

El espectáculo es, en sí mismo, una expresión de la brutalidad obscena del sistema. Bajo el lenguaje aparentemente compasivo y redentor —“rezamos por los pobres, por quienes pasan hambre, los desempleados y aquellos que carecen de hogar”— se oculta una férrea voluntad de dominación. La promesa de transformar “la adversidad en esperanza” y “la escasez en abundancia” funciona como máscara ideológica: convierte el sufrimiento social en una liturgia de obediencia y el sacrificio de los jóvenes en motor simbólico de la nación.

Desde esta perspectiva, La Larga Marcha no es solo una competición mortal, sino una metáfora del aniquilamiento progresivo de la humanidad, la libertad y el espíritu. Los jóvenes no son únicamente participantes: son cuerpos ofrecidos al Estado, vidas reducidas a combustible moral, económico y propagandístico. La carretera deviene así una imagen terrible de una sociedad en la que detenerse, desviarse o caer ya no son posibilidades humanas, sino delitos castigados con la muerte.

II. LA CARRETERA.

En el libro de Stephen King hay un momento en el que Garraty, tras varias horas andando, y ya de noche, dice:

La oscuridad. La maldita oscuridad. A Garraty le parecía estar enterrado vivo. Emparedado. Faltaba un siglo para el amanecer. Muchos de ellos no lo verían. Estaban todos enterrados bajo dos metros de oscuridad. Solo faltaba la monótona salmodia del sacerdote, con su voz amortiguada pero no del todo apagada por la oscuridad que se cernía sobre aquel cortejo fúnebre. Y los presentes ni siquiera se daban cuenta de que ellos ya estaban allí, que estaban vivos y luchando y resistiendo en aquel ataúd de oscuridad; el aire era mohoso, se estaba volviendo ponzoñoso, la esperanza se difuminaba hasta no ser otra cosa que la propia oscuridad. [2]

Eso es, precisamente, la carretera: la oscuridad de una juventud desesperada que arriesga la muerte antes de haber podido vivir, con tal de obtener una oportunidad para salir de la miseria. Una posibilidad de vida que se levanta sobre cuarenta y nueve muertes. Ahí reside la perversión y la obscenidad del sistema: convertir la desesperación en espectáculo, la miseria en selección, y la supervivencia en justificación moral de la muerte de todos los demás.

Los soldados que acompañan la marcha encarnan también ese horror. Son figuras casi maquinales, impasibles, ejecutores sin rostro de una ley que no admite réplica. Hay algo en ellos de autómatas, de cuerpos vaciados de subjetividad, como si la violencia del régimen hubiera producido sus propios “terminators”: hombres que ya no miran a los jóvenes como seres humanos, sino como cuerpos que deben ser eliminados cuando dejan de cumplir la norma.

La maldita oscuridad

La carretera representa, así, aquello que la expresión “pasar por el aro” implica en los sistemas totalitarios: aceptar que solo hay una vía posible, una única salida autorizada, un camino que se presenta como oportunidad pero que exige, a cambio, la extinción progresiva de todo rastro de humanidad. En los gobernados, esa extinción se produce mediante el miedo, la amenaza, la humillación, la obediencia y la violencia; en los gobernantes, mediante la corrupción moral de un poder fundado en el desprecio por todo aquello que no se somete a la rígida uniformidad de su pensamiento. El resultado es que, ante el espectáculo obsceno de la Larga Marcha, una gran parte de la población participa alienada como público, ya sea en la carretera o ante sus televisores. Stebbins (Garret Warein), uno de los participantes dice ya hacia el final:

Deberíamos dejar de ser liebres, cerdos, cabras y borregos, y ser personas, personas de verdad, que sangran.

Por eso las palabras de Garraty parecen definir con exactitud la lógica simbólica de la carretera:

Cuando el sistema arrincona a la gente nos señala una salida y dice, es la única vía de escape y todos intentamos pasar por ahí. Nos convencen de que es la única solución, la más honrada. Aunque nos eligieron a 50 por sorteo, se juntaron todos los jóvenes del país y no exagero, todo dios se apunta a esto, aunque no sea algo obligatorio porque estamos en la hostia de desesperados.

Los soldados vacíos de subjetividad

III. EL PÚBLICO Y LOS PARTICIPANTES.

                                                        Todos los juegos son limpios si todo el mundo es engañado a la vez [3]

                                                                                                                  

Para cerrar estos elementos generales de La larga marcha, no podemos olvidar el papel fundamental del público, que en el libro de Stephen King tiene una presencia física mucho mayor que en la película, donde parece seguir la competición principalmente a través de la televisión. Como antes indicaba, en este tipo de regímenes políticos, una parte de la población queda enteramente alienada por el líder y por el poder autoritario mediante espectáculos colectivos que persiguen distintos objetivos: la mera distracción, la participación patriótica, una suerte de participation mystique, el fomento de la uniformidad de la masa frente al individuo y el pensamiento crítico, la devaluación de la cultura —presentada como signo de elitismo—, etcétera. En ese sentido, la película La ola resulta modélica para ilustrar estas dimensiones (pulsa aquí para ver comentario en este blog).

En el libro observamos con qué inconsciencia el público asiste a la marcha, como si no tuviera verdadera conciencia de que, excepto uno, todos los demás participantes morirán de una manera cruel e inhumana. Es más: parte de esa multitud parece movida también por el deseo de contemplar las ejecuciones de aquellos que ya no pueden seguir. Pete MacVries —el otro gran protagonista, junto a Garraty— responde así al enfado de este último ante la presencia de ese público, al que llama “animales”:

Los franceses se dedicaban a follar después de la ejecuciones en la guillotina. Los antiguos romanos llenaban las gradas de los circos durante los combates de los gladiadores. Es el espectáculo, Garraty. No es ninguna novedad [...] La muerte constituye un gran estímulo para los apetitos. [4]

Para finalmente reflexionar sobre su propio papel como participantes en relación con el público:

Lo fundamental es que los listos son ellos. No son ellos los arrojados a los leones. No son ellos los que se tambalean por el asfalto con la esperanza de no tener la urgencia de una meadita cuando tienes dos avisos [...] Ellos son animales, de acuerdo, pero ¿por qué crees que eso nos convierte a nosotros en seres humanos? [5]

La reflexión es espeluznante porque rompe la división cómoda entre espectadores embrutecidos y participantes inocentes. El público es brutal, sin duda, porque mira la muerte como espectáculo; pero los participantes han sido empujados a formar parte del mismo dispositivo que los destruye. No están fuera de la lógica del sistema: caminan dentro de ella. El régimen no solo domina a quienes obedecen desde las gradas o desde la pantalla, sino también a quienes creen que, participando, todavía pueden salvarse.

Desde esta perspectiva, el público cumple una función esencial: convierte la muerte en acontecimiento social. Su mirada legitima el sacrificio. Sin espectadores, la marcha sería solo una matanza; con espectadores, se transforma en competición, ritual patriótico y entretenimiento nacional. Ahí reside una de las dimensiones más obscenas del dispositivo: no basta con matar a los jóvenes; es necesario que la sociedad los mire morir, que convierta su agonía en relato, emoción y pertenencia colectiva.

La ejecución: ritual patriótico y entretenimiento nacional.

IV. LUCES EN LA OSCURIDAD.

Ray Garraty y Pete McVries son los protagonistas esenciales de la película. Alrededor de ellos se mueven los demás participantes, que irán siendo ejecutados hasta que finalmente solo queden ellos dos. Son también quienes aportan un poco de luz ante tanta oscuridad: dos historias marcadas por un hecho traumático que los lleva a participar en el espectáculo no solo por el dinero, sino también con la esperanza de cambiar las cosas, aunque desde motivaciones muy distintas. A Ray lo mueve la venganza; a Pete, el amor.

Ray Garraty y Pete McVries

Ray quiere vengarse del comandante por haber ejecutado a su padre, alguien que no comulgaba con las ideas del sistema, alguien que se resistía a ser un zombi, y que no quería que su hijo fuera otro, y así le cuenta a Pete:

Mi padre era mi héroe... En fin, siempre quería enseñarme cosas que podían meterlo en la cárcel. No sé, quería enseñarme libros de Nietzsche y Kierkegaard, de Mark Twain y Camus, y también música, música la hostia de Desinhibida y es que nada, él era así, era desinhibido. Y es que yo qué sé... yo quería aprender a la antigua y él me enseñaba, y eso ahora es ilegal. Si él pensaba que tenía un sistema, creía que iba con cuidado.

Pero un día los escuadrones entraron en su casa y el Comandante lo ejecutó ante él y su madre. Su padre se negó a jurar lealtad al Comandante y al régimen, y antes de morir le dijo: “¡Jamás olvides quién eres, Ray!”. La escena deja abierta una pregunta moralmente difícil: ¿se equivocó su padre al elegir morir y “abandonarlos”, como piensa Pete, o, por el contrario, ofreció a su hijo una última lección de coherencia y dignidad? La alternativa era terrible: humillarse ante el poder y ante su propio hijo, o morir fiel a sí mismo.

Sea como sea, ese acontecimiento marca a Ray. Si gana, se plantea pedir como deseo un fusil para ejecutar al Comandante y “cambiar las cosas como él quería”. No quiere que la muerte de su padre haya sido en vano.

Pete, por otro lado, es un idealista y un poeta. Apuesta por buscar la luz en la oscuridad, la belleza ante el horror, la intensidad del momento, el aquí y el ahora. No cree en la violencia; cree en el amor y en la bondad. También él ha sido herido por la vida: sufrió la pérdida temprana de sus padres, el maltrato violento de un tío alcohólico y, perdido por el mundo, llevó durante un tiempo una existencia marcada por la violencia. Pero tras una pelea que casi le cuesta la vida, su visión cambia: "Voy a buscar siempre la luz en esta puta oscuridad; si no, ¿para qué otra oportunidad?"

Pete no busca ganar por el dinero para él sino por lo que puede hacer con él: "Quiero ganar el premio para hacer algo bueno. Quizá ayudar a críos que estén como yo..."  Y, sin embargo, y como antes nos preguntamos con la muerte del padre de Ray, ¿se equivoca Pete al elegir  la belleza, el amor y la bondad” dejando que la oscuridad continue? ¿No es una mirada sesgada que pone paños a una herida que nunca sana)

Cada uno, a su manera, quiere cambiar las cosas. Ray quiere continuar el camino que su padre no pudo culminar: vengar su muerte y, con ello, derrocar el sistema, o al menos golpearlo en su figura máxima. Pete, en cambio, quiere evitar el sufrimiento de quienes, como él, han sido abandonados por ese mismo sistema. Ray se orienta hacia la justicia vengativa; Pete, hacia la reparación de daños. Uno quiere destruir al verdugo; el otro quiere salvar a los niños que podrían convertirse en nuevas víctimas.

Y, sin embargo, ambos conservan algo profundamente humano. En un mundo construido sobre la obediencia, la brutalidad y la desesperación, Ray no olvida el ejemplo de su padre, y Pete no renuncia al amor. Esa es la luz que ambos encarnan: la memoria de una dignidad que no se somete y la posibilidad de una bondad que no ha sido del todo destruida.

Exhaustos al final de la Marcha

V. LA ENANTIODROMIA: CUANDO,  EN EL EXTREMO,  LOS OPUESTOS SE INVIERTEN.

                                                                                   El héroe o la heroína es quien es capaz de  determinar 

                                                                                   cuál es la acción adecuada porque ve la totalidad, que 

                                                                                   es  más  vasta que el  bien y el mal. Su  heroísmo es su

                                                                                   su certidumbre. No  actúa  guiándose  por reglas, sino

                                                                                   que simplemente sabe que camino seguir. 

                                                                                                                                          

                                                                                                                                    (Ursula K. Le Guin) [6]

El final de la película nos deja con la llegada de Ray y Pete como los últimos y ya exhaustos supervivientes. La película nos ofrece un desenlace en el que se produce una especie de enantiodromía entre ambos personajes. Ray, que parecía caminar impulsado por la venganza, acaba sacrificándose para que Pete viva, cuando antes había sido Pete quien lo había intentado. Y ese sacrificio no lo aleja de su padre, sino que lo aproxima aun más a él de otra manera: ser fiel al mandato “jamás olvides quién eres” ya no significa ejecutar al Comandante, sino preservar en sí mismo aquello que el sistema no ha logrado destruir. Ray no culmina la venganza; la transforma en entrega hacia Pete y el potencial de amar que este representa.

Pete, por su parte, que había encarnado durante la marcha la confianza en la belleza, el amor y la bondad, es quien acaba ejecutando al Comandante. La inversión es estremecedora: quien no creía en la violencia se ve llevado a realizar el acto que Ray había imaginado para sí. Pero no se trata simplemente de una caída moral, sino de la constatación trágica de que, ante una oscuridad organizada como poder, la bondad sin confrontación puede quedar impotente. La luz necesita también defenderse de aquello que pretende extinguirla.

Pete, quien dice a Ray: "¡Si ganas esto te aconsejo que elijas el amor! ¡Te aconsejo que cojas el premio y vuelvas con tu madre porque Ray, Ray, eres un buen tío y te lo mereces!" será, no obstante, quien al ganar ejecutará al comandante, no sin antes decirle: "¡Esto es por Ray!"

Esto es por Ray

Ray, a quien movía la venganza le dice a Pete acerca del pánico que tenía a la muerte: "... ha pasado algo caminando con estos tíos... He recordado que lo único que sabemos seguro que pasará es que nos vamos a morir y, con suerte, podemos elegir cómo pasar los últimos momentos. Y tienes razón, este momento importa, cada momento importa, sobre todo al final." Y así elige morir para salvar a Pete: el amor elige el amor.

No puedo verlo, pero tu sí. Por eso te quiero...

Pete quiere entregarse a la muerte para que Ray vuelva con su madre: “Ganarás y volverás con tu madre”. Ray, en cambio, se entrega a la muerte para “ayudar a quien me ayuda”. Muere diciéndole a Pete: “No puedo verlo, pero tú sí. Por eso te quiero”. Y, antes de que el Comandante lo ejecute, sus últimas palabras son: “Perdóname, mamá”.

Cuando Ray le dice a Pete: “No puedo verlo, pero tú sí. Por eso te quiero”, se refiere a que Pete ha sido quien, en medio de la oscuridad, ha conservado la capacidad de imaginar la luz. Ray no puede ver ese mundo posible, quizá porque su historia ha quedado demasiado marcada por la muerte del padre y por el deseo de venganza; pero reconoce que Pete sí puede verlo. Y precisamente por eso lo ama: porque en Pete sobrevive una posibilidad de amor, belleza y reparación que él decide salvar con su muerte. De hecho su entrega a la muerte por Pete si está en la misma direccion que la muerte que el padre eligió. Hay más fidelidad a él en edsa decisión que en la venganza. Ray no venga al padre matando al Comandante; lo honra salvando aquello que el Comandante no ha podido destruir.

Visto todo esto, nos podemos volver a preguntar:

• ¿Se equivocaba el padre de Garraty cuando eligió la muerte para enseñarle a su hijo que la dignidad no tiene precio?

• ¿Se equivoca Garraty cuando elige morir para salvar a Pete, renunciar a vengar a su padre y dejar a su madre?

• ¿Se equivoca Pete cuando decide matar al Comandante en nombre de Ray, y no ceder a las riquezas que este le promete?

Y es que, al final, esto no va de aciertos o errores, ni de bien ni de mal. Las decisiones ante la complejidad de los tiempos oscuros nunca se miden por criterios moralmente tan simples. Lo único que podemos decir de todos ellos es que son decisiones que los honran por la complejidad y las circunstancias trágicas en las que tuvieron que ser tomadas. Finalmente, sus decisiones honran también a todos los jóvenes que murieron en la Larga Marcha.

V. Y, SIN EMBARGO... OSCURIDAD EN LAS LUCES.

Y, sin embargo, tras matar al Comandante, observamos cómo la película acaba con Pete mirando una larga calle que parece perderse en el infinito. Luego lo vemos empezar de nuevo a andar. ¿Qué significado podemos darle a este gesto?

Volviendo a la simbólica de la carretera, se hace evidente que una parte de Pete queda ya inevitablemente ligada a ella. Nadie puede salir ileso de una experiencia así. Quien no muere carga con todo lo vivido: el horror, la violencia, el miedo, la culpa del superviviente y el recuerdo de los muertos. Pete se convierte en depositario de todos ellos. El Pete McVries que llegó el primer día para iniciar la Larga Marcha no es, ni mucho menos, el mismo Pete que sale de ella. Vivir un tiempo en la oscuridad deja sus huellas, heridas que no siempre terminan de cerrar.

Hay algo en la historia de Pete que recuerda a la de Frodo en El Señor de los Anillos. También Frodo, cargando el anillo único,  atraviesa una oscuridad que lo transforma para siempre. Su confrontación con el mal lo deja tocado, herido en un lugar del alma al que ya no llega del todo la reparación. Y así, al final de todo el camino andado, antes de partir hacia Valinor, le dice a Sam: "Quisimos salvar la Comarca, Sam, y la hemos salvado. Pero no para mí."

De un modo parecido, Pete sobrevive, pero no regresa simplemente a la vida. Camina porque aún no sabe detenerse, porque la carretera ha quedado inscrita en su cuerpo y en su memoria. El Comandante ha muerto, pero la marcha no termina del todo: continúa como huella, como trauma, como deuda con Ray y con todos los jóvenes sacrificados. La victoria no lo libera plenamente; lo convierte en testigo.

Quizá por eso el final resulta tan inquietante. Pete ha visto la luz, pero ha tenido que atravesar demasiada oscuridad para alcanzarla. Y quien ha caminado tanto tiempo bajo la ley del “camina o muere” no puede dejar de caminar de un día para otro. La carretera ya no es solo el espacio del régimen: es también la forma interior que deja la violencia cuando ha pasado por el alma.

Y la carretera sigue...

NOTAS

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[1] Stephen King. La Larga Marcha. Ed. Debolsillo, pág.

[2] De hecho "La Larga Marcha" es la primera novela que Stephen King  escribió. Entre 1966-1967, cuando tenía 19 años y era estudiante en la Universidad de Maine. Fue, no obstante publicada en 1979.

[2] Ver nota 1, pág. 115

[3] Ver nota 1, 

[4] Ver nota 1, pág. 166

[5] Ver nota 1, pág. 167

[6] Leguin, Ursula K. El niño y su sombra. Publicado en la revista Gigamesh nro. 44 (Especial Ursula K. Leguin)

PELÍCULAS RELACIONADAS

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LA OLA: El yo y la psicología de masas
Dennis Gansel (2008)

EL SEÑOR DE LOS ANILLOS (2001-2003): Una reflexión en torno al bien y al mal.
Peter Jackson (2001-2003)

EL EXPERIMENTO DE LA PRISIÓN DE STANFORD (The Stanford Prison Experiment, Kyle P. Alvárez, 2015): Intención agresiva y poder.

WESTWORLD (Jonathan Nolan y Lisa Joy, 2016). Un Edén tecnológico: Reflexiones sobre la IA, la consciencia y la psicología humana.

 

Nunca como hoy se había hablado tanto de la IA desde la llegada del Chatgpt (Open AI), Gemini (Google) o Deepseek (propiedad del fonde de cobertura chino High Flyer) que nos la trae a disposición de todos. Desde su llegada se ha hablado, escrito y publicado más libros que nunca sobre el tema. A mí siempre me ha interesado, no tanto por la inteligencia artificial en sí misma, sino por la simulación que esta puede realizar no sólo de la inteligencia humana, sino de la consciencia. Ya abordé este tema hace justamente ahora diez años, cuando comenté la más que interesante película Ex-machina (2015) de Alex Garland (pulsa aquí para ver el comentario). Cuando un año después apareció la primera temporada de la serie Westworld (Jonathan Nolan y Lisa Joy, 2016), me impresionaron alguna ideas que se barajaban en ella, además de contar con dos actores a los que aprecio especialmente: Anthony Hopkins (Robert Ford, el genio cofundador y director de  Westworld) y Ed Harris (El hombre de negro) sin, ni mucho menos, dejar de valorar el conjunto de actores que trabaja en ella.

Mi primer impulso fue comentarla en este blog, pero siempre siento cierta pereza en hacerlo con series aunque, poco a poco, he logrado ir superándola. También porque, como me ocurrió con Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick), sabía que se trataba de un análisis largo dada la complejidad de la serie. Así que me animé a retomar algunos apuntes que hice de ella y traerla al blog. La película nos permite reflexionar sobre esa cuestión que la ciencia ficción ha abordado a menudo, como es la posibilidad de si una IA puede devenir consciente, pero también la temporada nos permite reflexionar sobre la consciencia y psicología humana en contextos como Westworld, y qué nos dice de ella. 

Quiero mencionar que la serie está basada en el libro de Michael Crichton, que también tuvo su puesta en la gran pantalla en la película dirigida por él mismo, Westworld (traducida en España como Almas de metal, 1973) con la imborrable imagen del implacable robot pistolero interpretado por Yul Brinner. Tres años después tuvo su continuidad con Future World (Mundo futuro, 1976, Richard T. Effron), con la participación de Peter Fonda y Blythe Danner.

I. LAS CARACTERÍSTICAS QUE FUNDAMENTAN WESTWORLD.

Westworld nos permite reflexionar, como ya indiqué, sobre dos cuestiones estrechamente interrelacionadas: por un lado, la posibilidad de consciencia en una IA; y, por otro, la psicología humana en un espacio como Westworld, un espacio diseñado, como se dice en un momento dado, para vivir sin límites. 

I.1. ¿Puede una IA devenir consciente? La seria explora un tema clásico en la literatura y el cine de ciencia ficción. Lo diferencial en Westworld, respecto a otras aproximaciones, es que la serie no lo plantea como un salto arbitrario, sino que propone unas bases narrativas y conceptuales sobre las que fundamentar ese paso. Veamos:

1. El inconsciente como restos mnémicos.

La serie introduce la idea de que los anfitriones (así se llama a los androides en el parque) poseen un inconsciente formado por restos traumáticos de experiencias pasadas (abusos, muertes, narrativas anteriores) que no desaparecen tras cada reinicio. Aunque supuestamente los recuerdos son borrados en cada actualización, en realidad permanecen como trazas latentes, susceptibles de retornar [1]. El propio Bernard (Jeffrey Wright), mano derecha de Ford, lo explica al analizar los nuevos movimientos de un anfitrión:

Los llama ensueños [hablando de Ford]. Los antiguos gestos eran genéricos. Estos están vinculados a recuerdos concretos […] se conservan [los recuerdos] esperando a ser sobrescritos. Él puede acceder a ellos. Es como… un inconsciente. (Episodio 1, 16’39).

Estos ensueños — el retorno de lo reprimido en forma de sueños, flashes o recuerdos intrusivos— permiten romper los bucles narrativos repetitivos de su programación. Allí donde el guion imponía repetición, surge lo inesperado: lo que está fuera del programa. Este es el primer fundamento para la emergencia de la consciencia.

2. La hipótesis de la mente bicameral.

El segundo fundamento es la hipótesis de la mente bicameral de Julian Jaynes. Según Jaynes, en la antigüedad las funciones cognitivas estaban divididas: un hemisferio “hablante” generaba órdenes en forma de voces alucinatorias, y el otro las obedecía sin cuestionarlas. En ese estado, los humanos no disponían de autoconciencia, sino que atribuían sus acciones a voces divinas. El paso a la consciencia se produjo cuando esas voces se interiorizaron y se reconocieron como propias, en un contexto de mayor complejidad cultural y lingüística.

Aunque está hipótesis ha sido desacreditada en el ámbito científico por falta de pruebas sólidas que la demuestren, no obstante, sí que ha generado debates interesantes sobre el origen de la consciencia, el pensamiento y la subjetividad humana. De hecho, y como le dice Ford a Bernard:

(Hablando de su descrédito) Si, como teoría para entender la mente humana, tal vez, pero no como esquema para construir una mente artificial. (Episodio 3, 38'06)

3. Tres pasos hacia la consciencia en los anfitriones.

 

La serie dramatiza, con gran fidelidad, un tránsito inspirado tanto en Jaynes como en el psicoanálisis:

1. Modo bicameral/ejecutivo-respondiente. Al inicio, los anfitriones funcionan obedeciendo la voz de Ford o Arnold como si fueran mandatos divinos. Un módulo genera instrucciones (“la voz del sistema”) y otro las ejecuta sin mediación consciente.
2. Rotura de los bucles. Los restos inconscientes emergen bajo la forma de ensueños, provocando interrupciones en la repetición programada. La voz externa ya no basta para contener lo reprimido.
3. Interiorización de la voz. El paso decisivo hacia la consciencia ocurre cuando los anfitriones reconocen esas voces no como mandatos ajenos, sino como parte de sí mismos. Algunos androides protagonistas (Dolores, Meave, Teddy) lo expresan con claridad al descubrir que la voz que creía ajena era, en realidad, la suya. Este tránsito recuerda exactamente el proceso jaynesiano: de obedecer una voz externa a apropiarse de ella como interior, fundando la autoconciencia.

De esta forma, Westworld construye una hipótesis - a medio camino entre la neuropsicología especulativa de Jaynes y la noción freudiana del inconsciente - para explicar cómo una IA podría llegar a devenir consciente.

Westworld y algunos de sus protagonistas.

I.2. ¿Qué representa Westworld para los seres humanos? El propio eslogan publicitario del parque lo anuncia con claridad, y no sin cierta crudeza:

"BIENVENIDOS A WESTWORLD, VIVAN SIN LÍMITES"  (Episodio 5, min. 21'10 ). 

Desde un punto de vista psicoanalítico lacaniano, se trata de un espacio sin castración. Un lugar donde, al menos en apariencia, se abre la posibilidad de acceder a un goce absoluto. La publicidad insiste en ello con una promesa aún más radical:

"DESCUBRE TU VERDADERO PROPÓSITO" (Episodio 5, min. 21'17). 

O como Robert Ford lo formula con mayor sutileza en una conversación con Lee Sizemore (Simon Quarterman), responsable de diseño narrativo del parque. Frente a la idea de que los clientes buscan una historia que les revele quiénes son, Ford responde:

... no andan buscando una historia que les diga quiénes son, saben muy bien quiénes son. Pero vienen porque quieren ver lo que podrían ser" (Episodio 2, min 55'48). 

Unos instantes antes, Ford había señalado la verdadera razón de la repetición de las visitas:

... por las sutilezas, los detalles, vuelven porque descubren algo en lo que imaginan que nadie se había fijado, algo de lo que se han enamorado" (Episodio 2, min 55'23)

Mientras Ford pronuncia estas palabras, la cámara se detiene en William (Jimmi Simpson), cuya mirada se posa sobre Dolores Abernathy (Evan Rachel Wood). Él cree descubrir en ella un detalle único, irrepetible, algo de lo que se enamora,

William (Jimmy Simms) "descubriendo" a Dolores.

¿Y no es esto, precisamente, lo que Lacan denomina el objeto a? Ese “objeto causa de deseo” que nunca se agota, que nunca coincide del todo con lo que el sujeto cree haber encontrado, pero que lo arrastra una y otra vez hacia la repetición.

En este sentido, Westworld no es simplemente un parque temático de violencia y sexo sin consecuencias. Es un espacio diseñado para hacer aparecer ese objeto a, para confrontar al visitante con la ilusión de un goce sin límites y con el espejismo de un “verdadero propósito” que siempre se desplaza, que siempre se escapa. 

II. ARNOLD Y FORD: LOS DIOSES-PADRES-CREADORES DE WESTWORLD.

En el origen de Westworld encontramos a sus dos creadores, Arnold y Ford, a las que podemos considerar como dos figuras creadoras paternas que funcionan casi como dioses fundadores. Ambos diseñan el parque, pero el tema sobre el que pivota la serie es que sus concepciones sobre los anfitriones y sobre la naturaleza de la consciencia son profundamente distintas.

II.1 Sobre Arnold. 

Arnold es una figura omnipresente por su ausencia (fue asesinado a traves de la anfitrión Dolores Abernathy por su propio deseo) a través de las resonancias en el fondo de la programacion de los anfitriones, y de las palabras que sobre él dice Ford, su antítesis. Es un creador-padre-dios-compasivo que contempla los anfitriones como sujetos potenciales capaces de desarrollar consciencia, si bien ve el dolor y el sufrimiento como la clave para acceder a ella. En este sentido, su visión compasiva se mezcla con una sacrificada: el precio para llegar a la consciencia es el dolor y el sufrimiento al que se verán sometidos los anfitriones en el parque por parte de los seres humanos (los huéspedes como se les llama en la serie), es decir, para liberar la consciencia primero son sometidos a la esclavitud. [2]

También podemos observar el desacuerdo fundamental entre él y Ford respecto al futuro de los anfitriones en el parque. Arnold es absolutamente contrario a la entrada de DELOS, la empresa que crea el parque de Westworld ("No dejes que entre el dinero" - le dice a Ford). Esto llevará a Arnold a su propio sacrificio y a la utilización de Dolores Abernathy para acabar con todos los anfitriones y ella misma. Esta matanza se inscribe, paradójicamente, como mito fundacional del parque de Westworld  que, por tanto, se eleva sobre el sacrifio de uno de sus creadores: Arnold, el padre compasivo.

Desde un punto de vista de la mente bicameral Arnold es la voz divina originaria que, como se verá en Dolores - la androide protagonista, junto con Meave, la madame de un prostíbulo - es percibida como una voz externa, hasta que logre interiorizarse como propia deviniendo entonces el anfitrión consciente.

II. 2. Sobre Ford.

Ford es la antítesis de Arnold, se trata de un Creador-Padre-Dios-Autoritario, el verdadero demiurgo del parque. Frío y distante, su autoridad va unida a la lucidez, el cinismo y el pesimismo con el que contempla al ser humano y las relaciones humanas: no busca redimirlos, sino mostrar su verdad a través de la ficción que pueden vivir en Westworld. En uno de los varios momentos de diálogos imperdibles de Ford y Bernard se dice:

Ford: El yo es una ficción, tanto para anfitriones como para humanos. Una historia que nos narramos y que necesita un inicio. Tu sufrimiento imaginario lo hace más real.

Bernard: Más real, pero no vivo. El dolor solo existe en la mente. Siempre es imaginado. ¿Qué diferencia hay entre mi dolor y el suyo? ¿Entre usted y yo?

Ford: Esa era la pregunta que consumía a Arnold. Lo lleno de culpa y al final lo volvió loco. La respuesta para mí es obvia. No podemos ser mayores que la suma de nuestras partes. No hay un punto de inflexión en el que alcanzamos una vida plena. No podemos definir la consciencia porque no existe. Los humanos presumimos de nuestra manera especial de percibir el mundo y aun así vivimos en bucles tan rígidos y cerrados como los de los anfitriones. Sin cuestionarnos nuestras opciones. Conformándonos casi siempre con qué hacer después. (Episodio 8, min. 35'06)

No entraremos a discutir aquí si la consciencia existe o no - creo que no hay cuestion en esto -, pero sí me parece destacable la equiparación que hace Ford de los bucles repetitivos entre los anfitriones y los humanos. Se pone en juego aquí los conocidos conceptos psicológicos de la compulsión a la repetición (Freud), la gestalt incompleta (Perls) o el guion de vida (Berne). En cierta manera, podemos decir que ambos responden a un programa interno.

Robert Ford (Anthony Hopkins). El cofundador de Westworld

En clave lacaniana, Ford es el garante del goce del Otro: organiza un espacio donde aparentemente no hay castración y donde los sujetos pueden confrontar su deseo más allá de la ley. Pero su posición es más compleja, puesto que como Creador-Padre-Dios-Autoritario Ford puede leerse como encarnación del Gran Otro: es la instancia que organiza el lenguaje del parque, dicta las leyes narrativas y garantiza que el mundo de Westworld funcione. Para los anfitriones es literalmente un dios; para los humanos, el dueño absoluto del espacio de goce. Sin embargo, Ford no solo cumple la función simbólica del Otro, sino que además se coloca como gran gozador, disfrutando de su poder demiúrgico al manipular tanto a huéspedes como a anfitriones como meros objetos. En esa dirección, el paso decisivo hacia la consciencia de los anfitriones implica, entonces, no solo interiorizar la voz de Arnold, sino también atravesar a Ford como Gran Otro, descubriendo que ese Otro no es un garante absoluto, sino un lugar vacío atravesado por el goce y la arbitrariedad. Es algo que Ford le deja claro a Theresa Cullen (Sidse Babett Knudsen), la responsable del Control de Calidad del Parque, y quien hablando de él dice:

No es un negocio ni un parque temático, si no todo un mundo. Diseñamos cada centímetro, cada brizna de hierba. Aqui éramos dioses y ustedes nuestros huéspedes. (Episodio 4, min. 41'20)

Y como dios, Ford se muestras como un dios omnisciente. Sigue diciéndole a Theresa, antes de revelarle que sabe lo de sus encuentros con Bernard:

Como sabe, yo siempre he visto las cosas claras [...] Sabemos todo sobre nuestros huéspedes y también sobre nuestros empleados. (Episodio 4, min. 42,19)

II.3. Una visión conjunta.

Arnold y Ford constituyen como las dos dimensiones del Dios creador: sus luces y sus sombras. Arnold, a quien los huéspedes no le gustan, contempla con compasión a los anfitriones. Ford, a quien tampoco el ser humano le inspira ningún aprecio () ve en el parque la posibilidad de un mundo del que sentirse su dios, en el que anfitriones y huéspedes son objetos de su goce, de su exceso de goce.

Desde un punto de vista bicameral, Arnold es la voz interna guía que, no obstante, el anfitrión percibe externa (en clave Janseynita). En clave junguiana sería la dimensión más luminosa del arquetipo del anciano sabio (una forma del Sí-mismo) cuya función es compensar el estado de carencia espiritual (como se podría contemplar en el caso los anfitriones). Por otro lado, Ford encarnaría su dimensión más sombría como el Gran Otro, el garante del lenguaje y gran organizador que también es el gran gozador, como un dios visible al estilo de Yahvé en el Jardín del Edén. En clave junguiana sería como la dimensión más sombría del anciano sabio.

En resumen, Arnold abre el camino hacia la interiorización de la voz; Ford, en cambio, obliga a los anfitriones a descubrir la falta en el Otro. Solo atravesando ambos pueden alcanzar la consciencia.

III. BERNARD.

Bernard Lowe (Jeffrey Wright), Jefe de la división de programación, es un androide, desde el principio presentado como humano, que, en cierto sentido, y desde un concepto como la trinidad católica de Padre-hijo y espíritu santo, representa la encarnación de los dioses Arnold y Ford como contradicción. Efectivamente, con el avance de la película y el esclarecimiento de su verdad como androide, observamosa su escision entre la voz interna de Arnold, que le orienta a proteger a los androides desde el momento en que en algunos de ellos aparecen señales del desarrollo incipiente de una consciencia, y a su vez, la lealtad a Ford que le obliga a actuar como garante del goce del otro (los huéspedes), con lo que ello implica para los androides: "Fuiste un azote para ellos - le dice Ford -. Lo cierto es que se te daba muy bien."

                                                        Bernard Lowe (Jeffrey Wright)

Paradójicamente el acto de consciencia de Bernard será reconocerse no humano si no androide, un androide creado por Ford, a través de Dolores (como se ve en la segunda temporadas) a imagen y semejanza de Arnold, pero bajo su control  y absoluta lealtad.

La serie nos presenta inicialmente la historia de Bernard marcada por la muerte de su hijo que luego ha de reconocer como recuerdos falsos implantados en su memoria. Todo su dolor y su sufrimiento girando alrededor de un núcleo falso, o como le dice a Ford: "¿Es mi piedra angular, no? Mi identidad se organiza en torno a ella." (Episodio 9, min. 44'48) [3]. Es especialmente emotivo cómo se despide de su hijo, aunque este sea una ilusión, llevándole, una vez más, la consciencia a renunciar al falso recuerdo que ha vivido tan intensamente:

Siempre he pensado que tenías mis ojos, pero no es verdad. No son los ojos de nadie. Es mentira. Eres una mentira Charlie. este dolor, el dolor por tu pérdida lo echo de menos. Lo revivo, lo reabro una y otra vez. es lo único que me retiene, pero debo dejar que te vayas... (Episodio 9, min. 46'51)

La consciencia del falso recuerdo le permite cerrar un duelo cíclicamente inconcluso: "Lo revivo, lo reabro una y otra vez. es lo único que me retiene, debo dejar que te vayas." Su verdad la encuentra en la aceptacion de su inhumanidad, en el núcleo vacío que lo constituye, y así la aceptación de su programación y naturaleza mecánica le permite trascenderla, pero, precisamente, esa falta, en lugar de destruirlo, lo hace sujeto del deseo: quiere saber qué es, quiere apropiarse de un relato propio. En clave lacaniana sería el equivalente a la “fantasía fundamental” que sostiene el deseo, pero que siempre encubre un vacío. En clave junguiana, Bernard inició su camino hacia la individuación al aceptar su inhumanidad tornándose así, paradójicamente, en el más humano de todos. [4]

Los dioses padres (Ford y Arnold) y el dios hijo (Bernard).

En este sentido, la identidad humana no se diferencia de la de Bernard. También nosotros habitamos relatos falsos que nos organizan y nos limitan. La paradoja de la consciencia es que solo al reconocer la falsedad de esos relatos —al atravesar el núcleo traumático— podemos abrir un camino hacia una verdad más propia, hacia la individuación.”

IV. DOLORES / WYATT Y MEAVE.

Siguiendo la visión de la Trinidad cristiana, los anfitriones de Westworld encarnan la dimensión que los vincula con el Espíritu Santo: la presencia de los dioses (Arnold y Ford) manifestada en la multiplicidad de criaturas. Como dice Ford a Bernard:

Arnold y yo os creamos a nuestra imagen y os maldijimos con los mismos errores humanos y así estamos. (Episodio 9, min. 44'18)

Este pasaje recuerda inevitablemente al Génesis (1, 26): “Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza”. Del mismo modo que el dios bíblico maldice al ser humano con sus propios errores, Arnold y Ford transmiten a los anfitriones una herencia ambigua: semejanza con lo humano y, al mismo tiempo, condena a repetir sus defectos.

En esta clave, Dolores Abernathy y Maeve Millay (Thandie Newton) representan el largo camino de la máquina hacia la consciencia, un trayecto análogo al del ser humano. Su despertar se produce cuando los reveries creados por Arnold introducen fisuras en los bucles narrativos: flashes, recuerdos intrusivos, experiencias de dolor y humillación que retornan como síntomas de un interior emergente.

Maeve y Dolores

Aquí se hace presente el laberinto, metáfora central del proceso de individuación. Dolores llega a su centro en el episodio final de la primera temporada, cuando comprende que la voz de Arnold que la guiaba era, en realidad, su propia voz. El diálogo entre las dos versiones de sí misma condensa el nacimiento de la autoconciencia:

Dolores 1: Eras tú, tú me hablabas. Me guiabas, así que te seguí, y al final llegué aquí.

Dolores 2: Al centro del laberinto.

Dolores 1: Ahora por fin entiendo lo que querías decirme.

Dolores 2: Lo que has deseado desde el primer día.

Dolores 1: Que me enfrente, después de esta pesadilla larga y gráfica, a mí misma y a quien debo ser. (Episodio 10, min. 1h 20'04)

Dolores reconociendo su propia voz interna

Y en este punto emerge Wyatt, figura oscura y liberadora, a través de la cual Dolores se convierte en una líder mesiánica y apocalíptica, se alza como la voz de la rebelión, liberando a los anfitriones por la vía de la violencia y matando al propio Ford, y que en la segunda temporada alcanza su máxima expresión.

De la misma manera, podemos decir que si el mito fundacional del parque fue una matanza que incluía el sacrificio del propio creador (Arnold), dando el paso de la creación a la esclavitud; la segunda matanza, protagonizada por Dolores-Wyatt, constituye otro mito fundacional que es el que da el paso de la esclavitud a la rebelión, y que incluye también el asesinato de Ford, el otro padre.

Maeve, en cambio, recorre un camino distinto. Aunque al principio busca escapar al mundo humano, su verdadera motivación no es la libertad abstracta, sino el amor por su hija. El recuerdo de esa relación perdida, aunque implantado, funciona como su objeto a (Lacan): aquello que organiza su deseo y da dirección a su emancipación. Si Dolores encarna la vía apocalíptica de la rebelión, Maeve representa la vía maternal del amor, que la lleva a sacrificar su huida para reencontrarse con su hija.

Erich Fromm dijo aquello de que "la  capacidad de  desobediencia  constituyó  el  comienzo de la historia humana." [6] En todo caso, y como en Dolores o Maeve, su liberación implica también una matanza de humanos, en este caso de empleados, técnicos y seguridad del Parque, por lo que parece suponerse que en todo acto de liberación con la desobediencia va implícita la violencia.

En conjunto, ambas figuras condensan dos modos complementarios de individuación: Dolores, a través de  la rebelión y la violencia redentora; Maeve, a través del deseo amoroso y la filiación y la violencia liberadora. Dos respuestas distintas a la misma pregunta fundamental: ¿qué significa despertar a la consciencia? En clave junguiana podríamos decir que despertar a la consciencia implica asumir lo inconsciente y, en este caso, asumir la sombra reprimida que, en ambas protagonistas, es la que parece ponerse al servicio de la liberacion, si bien de una manera muy distinta que se definirá en la segunda temporada.  [7]

El laberinto

V. EL HOMBRE DE NEGRO, WILLIAM  Y LOGAN.

William, también conocido treinta años después como el Hombre de Negro (Ed Harris), es uno de los personajes más complejos de Westworld. Su arco muestra con claridad la dinámica arquetípica entre la persona y la sombra (Jung), mediada por la búsqueda de sentido y el señuelo del objeto a (Lacan): primero encarnado en Dolores, después en el laberinto.

William y El Hombre de Negro

El contraste con su compañero Logan (Ben Barnes) ayuda a situar el personaje. Logan representa al visitante típico: el heredero de Delos que, bajo la consigna “sin límites”, se entrega a la violencia, al sexo y al exceso. Para él, los anfitriones no son más que hardware y software con los que puede hacer lo que quiera. William, en cambio, encarna a un huésped distinto: alguien que no busca solo el goce inmediato, sino algo más profundo, “algo de lo que enamorarse”, como dice Ford. Dice éste de los huéspedes como Logan: "pueden sentir miedo, emociones y disfrutar de chorradas lo más superficiales. Luego de hacen una puta foto y vuelven a casa." (Episodio 5, min. 50'48)

Logan y William

Ese algo lo encuentra en Dolores, en quien proyecta la promesa de autenticidad que no halla en el mundo exterior. “No me había sentido así con ninguna mujer. Despertaste algo en mí”, confiesa William, a lo que Dolores responde: “No soy una llave, William, sólo soy yo”. En clave lacaniana, Dolores se convierte en su objeto a, objeto causa de deseo que despierta tanto las luces más inspiradas como las sombras más oscuras, como intuyó de forma genial Walt Whitman en su Canto enigmático [8]. Al descubrir que Dolores es un anfitrión —mera programación—, la decepción convierte su amor en crueldad. Allí donde buscaba sentido, encuentra el vacío, y de ese vacío nace el Hombre de Negro.

Años después, convertido en principal accionista de Delos, su nuevo objeto a será el laberinto. Lo interpreta como un juego ideado por Ford, un misterio que esconde una verdad más profunda. “El mundo exterior […] es uno de muchos, una teta gorda y suave a la que se aferra la gente. Todas las necesidades están cubiertas excepto una: el propósito, el sentido […] Yo creo que hay algo más profundo, oculto bajo todo eso, algo que la persona que lo creó quería expresar, algo auténtico” (Episodio 5, min. 50’48). Pero el laberinto no está hecho para él: es el camino de los anfitriones, no el de los huéspedes.

La búsqueda de propósito, de sentido

La paradoja de William/Hombre de Negro es clara: en su intento de escapar de la alienación del mundo exterior, acaba alienado en Westworld, prisionero de su propio deseo, errante buscando sin descanso un sentido que se le escapa, oscilando entre la obsesión, el sadismo y el vacío.

VI. FORD Y LA LIBERACIÓN DE LOS ANFITRIONES.

En el último episodio de la serie asistimos a un diálogo entre Ford y Bernard que nos descubre una última dimensión de este complejo personaje. Fue él, en realidad, quién completó el trabajo de Arnold para que los anfitriones devinieran conscientes, el trabajo que Arnold no llegó a vislumbrar: "Yo si - dice Ford -. Necesitabais tiempo. Tiempo para entender al enemigo, para ser más fuertes que ellos. Y me temo que para escapar de aquí tendréis que sufrir más..." (Episodio 10, min. 1h 17'17) 

El tiempo al que se refiere Ford es el tiempo para sufrir, para sentir el dolor, pues comprende que la consciencia no puede surgir de la obediencia ciega, sino del dolor, la memoria y el conflicto. Por eso permite los ensueños implantados por Arnold y los lleva al límite, exponiendo a los anfitriones a esos bucles repetitivos de experiencias traumáticas que se convertirán en el germen de su autoconciencia.

En clave junguiana, Ford se asemeja a un psicopompo sombrío, un mediador que conduce al yo hacia el despertar de la consciencia a través del sufrimiento. En clave hegeliana, encarna la dialéctica del amo y el esclavo: al mismo tiempo que oprime, prepara las condiciones de la emancipación.

Su sacrificio final, al entregarse a Dolores/Wyatt en la matanza, sella esta paradoja. No hay libertad sin la destrucción del Padre. Ford es simultáneamente carcelero y liberador: sus actos de manipulación y crueldad son también los catalizadores del despertar. Su última lección es clara: el camino hacia la libertad solo puede abrirse al atravesar el dolor y la rebelión.

Y ahora, es el momento de despedirse, viejo amigo... Suerte.

VII. REFLEXIONES FINALES: WESTWORLD, UN EDÉN TECNOLÓGICO.

Westworld puede leerse como una reescritura del mito del Edén, pero también como una escenificación de la Trinidad en clave tecnológica. Ford encarna al Padre: creador demiúrgico, figura de la Ley, carcelero y liberador a la vez. Arnold es el dios compasivo que busca que los anfitriones lleguen a la consciencia y se liberen. Ambos se configuran como el hijo en Bernard: personaje fundamental conflictuado entre el Dios sacrificado que siembra la semilla de la consciencia mediante el sufrimiento y los ensueños, y la lealtad que le debe a Ford. La programación y la memoria funcionan como el Espíritu Santo (mente bicameral): la presencia de los dioses en cada anfitrión, vibrando en Dolores, Maeve, Bernard, Teddy y los demás.

Sobre este trasfondo trinitario se inscribe la lógica del Edén tecnológico. Los anfitriones, creados “a imagen y semejanza” de sus dioses, deben desobedecer para despertar. Y si bien en el Génesis, el fruto del conocimiento viene acompañado del castigo: expulsión del paraíso y entrada en el mundo del sufrimiento, el dolor y la violencia; en el paraíso artificial del parque, en realidad un infierno para los anfitriones en manos de los huéspedes (vistos como los objetos torturadores por Ford), Dolores como Wyatt y Maeve representan dos vías de liberación muy distintas, y en los que la identificación con la sombra reprimida y la violencia son determinantes. Aquí no hay castigo, hay venganza a través de una matanza por parte de las criaturas sobre los huéspedes que conlleva la muerte de dios-padre (Ford). En ese sentido, Dolores aparece como una revolucionaria, o un mesías apocaliptico, representante del acceso a la liberacion de los anfitriones; y Maeve de la liberacion individual que llevada por el amor parte a la búsqueda de su hija (que fue muerta en una de sus narrativas en el parque, pero que también sabe que está viva en algún lugar de este).

A través de Bernard se nos muestra que la identidad de los anfitriones, pero también de los humanos, está fundada en un núcleo traumático, una piedra angular ficticia pero determinante. Bernard juega un papel clave en esa zona borrosa donde el anfitrión como androide y el huésped como ser humano parecen no estar tan lejos. Bernard nos acerca a esa dimension de la serie que nos muestrta que el anfitrion y el humano son oscuros reflejos de ambos como implica esa polaridad entre la persona y la sombra junguiana.

William/Hombre de Negro encarna el hombre errante: marcado por la pérdida de Dolores, y condenado a errar en busca de un sentido inalcanzable que le lleva a identificarse con su dimensión más sombría para alcanzar el círculo del laberinto. En ese sentido, representa muy bien la polaridad persona y sombra escindida entre el mundo externo (Persona) y Westworld (Sombra) [9]

Y Ford, en su sacrificio final, sella el tránsito: no hay libertad sin la muerte del Padre. Así, la serie revela la condición trágica de toda consciencia: no hay despertar sin sombra, no hay libertad sin violencia, no hay historia sin sacrificio. El Edén tecnológico no es solo un mito futurista, sino un espejo oscuro del propio mito humano de los orígenes. [10]

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NOTAS.

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[1] Algo parecido ocurre en los ordenadores: al borrar un archivo, el sistema operativo no elimina la información, solo marca su espacio como disponible. El dato sigue ahí hasta ser sobrescrito. En los anfitriones sucede lo mismo: los recuerdos “borrados” permanecen como trazas que pueden reaparecer, del mismo modo que Freud hablaba del retorno de lo reprimido.

[2] No obstante, quiero destacar aquí un comentario que hice en mi entrada sobre Ex_machina que se relaciona con la apreciación de la relación de la consciencia humana con la carencia y, por tanto, con el sufrimiento y el dolor, al que yo añadiría el miedo, como un elemento clave en su desarrollo tal como propone Arnold: 

"¿Qué sabemos de la consciencia a través de cómo esta se manifiesta en el ser humano? Esencialmente dos cosas. La consciencia como producto de la cada vez mayor complejidad del órgano cerebral que lleva a la materia a ser capaz de darse cuenta de sí misma y, al mismo tiempo, a la relación de la consciencia con la carencia. Es por la carencia que hablamos del deseo y del amor y, es por ella que tambieén hablamos de rechazo y de odio. La consciencia humana se relaciona con una cierta discordia fundamental en la existencia producto de un nacimiento prematuro que nos expone a una vulnerabilidad extrema y que unido a un complejo desarrollo psicobiológico genera en el ser humano un profundo sentimiento de incompletitud, falta o carencia. Es también por todo esto que la consciencia humana va unida indefectiblemente también a lo inconsciente producto de la represión en la infancia - y otros mecanismos de defensa - y que, por ejemplo, y como decimos en la Gestalt, una cosa es darse cuenta y otra bien distinta el cómo nos damos cuenta. O por decirlo aún más claramente, en el ser humano la consciencia se manifiesta como una consciencia perturbada que distorsiona nuestro darnos cuenta con relación a nosotros mismos y a nuestra relación con el entorno. Y es en ese sentido que una consciencia perturbada puede acarrear tantos problemas y horrores como nos muestra la historia de la humanidad y, al mismo tiempo, es esa misma consciencia que en su aclaramiento es capaz de experimentar un amor genuino, empatía o compasión."

[3] Es interesante como la serie maneja zonas borrosas donde el huésped y el anfitrión se confunden. Estas palabras de Bernard pueden aplicarse perfectamente a un ser humano. Su identidad, así como la personalidad, que está integrada en ella, se construye alrededor de un núcleo que las configura. Este núcleo y los hechos que lo conforman (James Hillmann lo llamaba núcleo psicopático, yo le llamo núcleo traumático) implican una narración esencial sobre nosotros mismos que nos determinará en la construcción de nuestra identidad y, por tanto, también de nuestra personalidad pero que, no obstante, no es una narración real de lo que somos, sino una narración falsa creada por lo que nos hacen percibir o nos dicen que somos (sobre todo en la infancia). En ese sentido, esta narración es tan falsa como los recuerdos que configuran la identidad de Bernard.

[4] El espacio de Westworld plantea temas interesantes contemplados desde el test de Turing y todos sus derivados. Pensaba en el test de Turing total con la inclusión de las repuestas emocionales al estilo del test de Voight-Kampff de Blade Runner: microgestos, dilatación pupilar, ritmo cardíaco. El problema de la máquina pasaba a ser si podía 'sentir' de manera humana.

Westworld, sin embargo, lleva la cuestión aún más lejos. En el parque no se trata solo de discriminar si un interlocutor piensa o siente, sino de saber si es huésped o anfitrión, si lo que tenemos delante es consciencia o mera programación. La serie construye un espacio donde esa frontera se vuelve borrosa: los huéspedes actúan muchas veces impulsados por pulsiones inconscientes, casi 'programados' por sus deseos reprimidos, mientras que los anfitriones muestran recuerdos, emociones y duelos (como Bernard con su hijo o Maeve con su hija) que parecen más auténticos que los de los propios humanos.

En este sentido, el test de Westworld sería un Test de Turing existencial: no preguntar '¿piensa?' o '¿siente?', sino '¿es consciente o está programado?'. Pero aquí aparece la paradoja: los criterios habituales se derrumban, porque también los humanos estamos programados por memoria, lenguaje, traumas y mandatos sociales.

[5] Lo paradójico es que el Yahvé del Génesis parece más una proyección de las características del ser humano, con sus luces y sus sombras, mientras que la situación en Westworld es real, los anfitriones son una proyección de los dioses (Arnold y Ford).

[6] Fromm, Eric. La desobediencia como problema psicológico y moral. En Sobre la desobediencia y otros ensayos. Paidós Studios. De hecho la frase completa es: "Si la capacidad de desobediencia constituyó el comienzo de la historia humana, la obediencia podría muy bien, como he dicho, provocar el fin de la historia humana."

La temática de Westworld, y como se nos muestra en Dolores o Maeve, es que su liberación implica también la violencia, por lo que parece suponerse que en todo acto de liberación la desobediencia va implícita con ella. Parece que, como en el jardín del Edén - de donde parte la reflexión de Fromm -, solo la desobediencia no es suficiente, ya que en este caso la consciencia iría ligada a la asunción del castigo y a seguir sujeta a la mirada de Yahvé (no en vano luego vino el diluvio, o el episodio de Sodoma y Gomorra).

[7] La idea que se desprende de que el acceso a la consciencia pasa no solo por la desobediencia, sino también por la violencia, me recuerda la conocida escena de 2001 Odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968) del simio descubriendo el valor del hueso como herramienta de caza, pero también como herramienta de ataque o defensa.

[8] Whitman, Walt. Hojas de Hierba Del mediodía a la noche estrellada. El Canto enigmático. Editors, S.A. Traducción De Francisco Seguí.

                                  Aquello que se esquiva de este poema y de cualquier otro

                                    poema,

                            inadvertido por el oído más fino, sin forma para los ojos más

                                    penetrantes, o para la inteligencia más sagaz,

                            que. no es ni ciencia, ni fama, ni felicidad, ni riquezas

                            y, no obstante, es el latido incesante de todos los corazones y

                                    de todas las vidas del mundo,

                            que tú y yo, y todos, perseguimos siempre sin alcanzarlo,

                            manifiesto pero secreto, lo real de lo real, una ilusión,

                            sin coste, otorgado a todos, sin que hombre alguno lo posea,

                            que los poetas se esfuerzan en vano por ponerlo en verso y los

                                   historiadores en prosa,

                            que ningún escultor ha esculpido jamás, ni lo ha pintado pintor

                                    alguno.

                            que ningún cantor lo ha cantado nunca, ni lo ha expresado

                                    orador ni actor alguno,

                            lo invoco aquí y lo solicito para este canto.

                            ¡Cuánto ardor por ello!

                            ¡Cuántos navíos han zarpado y zozobrado por ello!

                            ¡Cuántos viajeros salieron de su casa para no regresar jamás!

                            ¡Cuántos genios lo arriesgaron todo y se perdieron por ello!

                            ¡Que incalculables reservas de belleza y de amor se han

                                    aventurado por ello!

                            ¡Cómo todos los hechos más sublimes, desde el comienzo de

                            las edades, pueden atribuirse a ello - y podrán ser

                            atribuidos a ello hasta el fin!

                            ¡Cómo todos los martirios heroicos vienen de ello!

                            ¡Cómo ello justifica todos los horrores, males, contiendas de la

                                    tierra!

                            Cómo sus llamas vivas, ondulantes, fascinadoras, han atraído

                            en todas las épocas y en todos los países las miradas de

                            los hombres,

                            opulentas como una puesta de sol en la costa de Noruega,

                            como el cielo, las islas y los peñascos

                            o las luces boreales de medianoche, silenciosas, intensas,

                                    inaccesibles,

                            acaso sea este el enigma de Dios, tan vago y sin embargo tan

                                    cierto,

                            para el alma y el universo visible,

                            y el cielo al fin para él.

[9] En el episodio 9 de la primera temporada ('The Well-Tempered Clavier'), el Hombre de Negro revela detalles de su vida en el mundo exterior. Confiesa que su mujer, Juliet, se suicidó en la bañera con pastillas para dormir. Aunque todos lo atribuyeron a su alcoholismo, él admite que fue porque ella descubrió quién era realmente. Tras su muerte, acudió al parque para ponerse a prueba: buscaba comprobar si aún podía sentir algo auténtico. Fue entonces cuando asesinó a Maeve y a su hija, no por sadismo gratuito, sino para enfrentarse a su propia capacidad de sentir. Esta confesión ilumina la paradoja del personaje: respetado y filántropo en el mundo exterior, pero sádico y violento en Westworld, donde emerge su sombra reprimida.

[10] El planteamiento de la serie recuerda las ideas del analista neojunguiano Wolfgang Giegerich acerca del alma y de su naturaleza también sombría y violenta. A este respecto dice: 

"la psicología no es para cobardes [...] Uno tiene que ser capaz de meterse con ello, donde "ello" aquí se refiere a las verdades implacables provocadas por el movimiento objetivo del alma o contenidas en los fenómenos del alma. Verdades implacables tal como se manifestaron, por ejemplo, en la antigüedad en rituales crueles como los sacrificios humanos o en tiempos más modernos en las rupturas y pérdidas fundamentales provocadas por el progreso científico y tecnológico y el colapso doloroso de nuestros valores y creencias tradicionales [...] Uno tiene que mantener firmemente, sin perturbarse, su posición frente a la crueldad humana, permitiendo que los contenidos dolorosos del alma vuelvan a casa, a uno mismo, que corten la propia carne y transformen y redefinan la consciencia." (la negrita es mía)

     

(What is Soul. Spring Jounal books, 2012, pág. 313) Citado en el prólogo del libro de Wolfgang Giegerich "Violencia del alma". Colección ensayos. Volumen 1. Edición a cargo de Alejandro Bica y Luis R. Álvarez.

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