NO TENGAS MIEDO (Montxo Armendáriz, 2011): Sobre los Abusos Sexuales de infancia. Un análisis.

Cuando era pequeño me dijeron que no me fiase de ningún extraño, pero nadie me previno contra los conocidos.

La película No tengas miedo (Montxo Armendáriz, 2011) es, a mi entender, una película excelente, valiente y honesta a la hora de aproximarnos a uno de los temas que conforme se profundiza en él más nos deja consternados: los abusos sexuales de infancia. Como no hacen más que reflejar las estadísticas más recientes (algo que ya se observaba en las consultas de los psicoterapeutas o en los grupos de psicoterapia por la manifestación de estos casos), más de un veinte por ciento de las niñas y un quince por ciento de los niños han sufrido algún tipo de abuso sexual. Esas estadísticas muestran también que un tanto por ciento elevado de estos abusos son sufridos en el hogar y que, contrariamente a lo que se pensaba, se da en todos los estratos socio-culturales (como nos muestra la película que vamos a comentar). Finalmente destacar las las difíciles secuelas que estos abusos suelen dejar a sus víctimas y cuya manifestación en la edad adulta puede aparecer bajo la forma de depresión, transtornos de ansiedad, transtornos de la personalidad, desarreglos alimentarios, baja autoestima (desprecio por sí mismo, sentimientos de asco, suciedad y otros por sí mismo, etc.), intentos de suicidio, dificultades en la relación con los individuos del sexo que cometió la agresión, distintos problemas que pueden manifestarse en la relación sexual, etc. y que la película va recogiendo en distintos momentos en declaraciones de personas que están en un grupo de terapia o en su misma protagonista. 

En cuanto a la película nos presenta la historia de Silvia (en una excelente interpretación de Michelle Jenner), una joven que sufre abusos sexuales (a partir de ahora ASI) por parte de su padre (Lluis Homar) desde los siete años, y con una madre (Belén Rueda) que prefiere ignorar el hecho que en un momento dado le revela la pequeña Silvia (Irene Cervantes) y que podía haberla alertado sobre ello. Este argumento nos permitirá reflexionar y hacer un análisis de los tres elementos que están envueltos en los ASI: la psicología del niño, la psicología del abusador y la reacción del entorno.

1. LOS ASI: EL NIÑO, EL ABUSADOR Y EL ENTORNO.

La primera cosa que tenemos que indicar es que estos abusos se enmarcan en una clara definición determinada por dos aspectos: el abuso de poder y la utilización del niño/a como objeto de estimulación sexual del agresor.

… hay un consenso básico en los dos criterios necesarios para que haya un abuso sexual infantil: una relación de desigualdad – ya sea en cuanto a edad, madurez o poder – entre agresor y víctima y la utilización del menor como objeto sexual (Echeburúa y Guerricaechevarría, 1998). Este último punto incluye aquellos contactos e interacciones con un niño en los que se utiliza a éste para la estimulación sexual del agresor u otra persona (Hartman y Burguess, 1989) [1]

- Sobre el abusador.

La primera media hora de la película nos encuadra perfectamente la temática de estos tres elementos que hemos destacado. El padre coincide con la figura del abusador-cuidador, es decir, una figura que refugiándose en el entorno protector de la familia y en su supuesto rol protector-amoroso se beneficia de la confianza para generar actitudes ambiguas cargadas de doble significado entre las que surge el abuso. No tenemos antecedentes para hablar del padre de Silvia pero, en todo caso, pertenecería al tipo de abusador de clase acomodada (tiene un clínica odontológica) que es agradable, educado, cortés, de una vida aparentemente modélica. 

El padre de Silvia en la figura del abusador-cuidador.

Más allá de la pedofilia (la mayoría de abusadores no lo son) y sus especiales peculiaridades sobre las que reflexionaremos en una futura entrada dedicada a este tema, las motivaciones para abusar de un niño, y dado que los abusadores son mayoritariamente hombres, se enmarcan, más allá de los aspectos sociales y culturales históricos de posesividad que el mundo masculino ha ejercido sobre la mujer y los hijos - y que serían objeto de otra entrada en sí mismo -, debemos destacar lo que a mi entender determinan dos elementos psicológicos clave: la vulnerabilidad psicológica del abusador y el hecho de haber sido ellos víctimas también de abuso (un 40 % de los abusadores fueron ellos abusados), tal y como uno de los miembros del grupo de terapia de la película nos muestra:

A los quince años abusé de mi prima y después de mi vecina. Y yo me preguntaba: ¿Si mi tío lo hace conmigo yo también puedo hacerlo con los demás? Me convertí en un chico solitario y muy agresivo y descargaba toda mi furia contra ellas. Disfrutaba viéndolas sufrir...

La vulnerabilidad psicológica parte de relaciones inseguras en los vínculos entre hijos y padres que devienen en una frecuente y temprana ruptura de lazos que generan una visión negativa de sí mismo. Ello reporta distintas consecuencias en la personalidad que pueden favorecer la conducta abusadora, entre ellas destacan la falta de empatía y el egocentrismo que derivan en estrategias de conducta inapropiadas que incluyen la manipulación y la mentira.

- Sobre el niño/a.

Para comprender el efecto del abuso sexual sobre un niño es necesario comprender lo que yo llamo en la psicología del niño, "el alma infantil", y que nos permite entender que este tipo de abusos no son una agresión a "su sexo" sino una agresión a su integridad como ser humano, tanto física como psiquicamente, con la resultante del fuerte impacto en su posterior desarrollo como adulto. A ese niño/a que es abusado se le arranca brutalmente de la inocencia de la infancia, el estado esencial de su alma. En una escena de la película podemos ver ese paso brutal que va del cuidado al abuso cuando el padre de Silvia pasa del divertido juego con su hija y las divertidas cosquillas a "otra cosa". La cámara refleja el cambio de expresión de Silvia en ese paso que va de lo amoroso y cariñoso a lo perturbador.

La ambiguedad: del contacto cariñoso al perturbador.

La dimensión traumática del abuso se relaciona con ese exceso que para el niño es el ser sometido al deseo y al placer adulto, así como al miedo, la angustia y un cúmulo de sensaciones de su propio cuerpo que no puede integrar quedando todas ellas en un mundo de confusión, un limbo psíquico que incluye toda una serie de autopercepciones despreciativas y de culpa. Entre las sensaciones más dificultosas de integrar está la experimentación de placer que se dan en el propio cuerpo en estas situaciones. Como dice otra de las participantes en el grupo de terapia acerca de sus abusos de adolescencia:

Me tocaba, me manoseaba y yo me excitaba y tenía orgasmos y sentía terror. Mi cuerpo reaccionaba en contra de mi deseo. Yo no entendía nada. No sabía lo que pasaba...

Y de aquí a la culpa no hay más que un pequeño paso. Como dice la misma participante:

Crecí pensando que tenía un monstruo ahí, escondido en mis entrañas. Empecé a masturbarme compulsivamente. Me sentía sucia y mala. Empecé a pintarme, a ponerme tacones y me iba a la calle, a provocar. Era mi manera de gritar, de pedir ayuda, de que la gente se enterara de lo que estaba pasando, pero no pasó nada, nadie me ayudó. Lo único que pasó es que yo me sentía como una puta.

El niño/a que sufre abusos intenta preservar el amor de los padres por encima de todo, puesto que sin ellos, sin su amor, su mundo es el abismo, y una de las formas de preservarlo es haciéndose culpable. En otras ocasiones se entra en lo que se llama la "lógica del olvido" y los abusos son reprimidos y olvidados. En otras, aparte de olvidados, la figura del abusador es idealizada. Culpa, olvido e idealización al servicio de la defensa de los padres, de la preservación de su amor. Veamos un ejemplo de una de las participantes en el grupo de terapia:

Me tocaba la entrepierna. Yo sentía su pene en mis muslos y me daba miedo. Me estremecía. Yo quería pensar que no era mi padre. Que era un invasor que se había apoderado de su cuerpo... Por eso yo también abandonaba el mío. Me iba a una playa y dejaba allí a esos dos invasores, a ellos dos solos, haciendo guarrerías.

- Sobre el entorno.

Finalmente tenemos a la madre que nos permite reflexionar sobre la importancia del entorno. En una escena en la que la pequeña Silvia está jugando con unos muñecos dice: "Para que me estás haciendo daño. No tonta, que te va a gustar mucho. Vamos a jugar al juego del polo. Chupa, chupa, Venga chupa más, como si fuera un polo. Venga sigue que está muerto, chupa...". Dándose cuenta de ello la madre se dirige a ella:

Madre: ¡Silvia! ¿Quién te ha enseñado eso? ¿Quién ha sido? ¿Es que no me oyes? ¿Quién?
Silvia: Papa...
Madre: No digas tonterías. Sabes que no me gusta que mientas. ¿Quién ha sido? ¡¡Silvia quién ha sido!! - gritándole - ¡Y sal de ahí hija, que manía te ha entrado con estar detrás del sofá!

No digas tonterías. Sabes que no me gusta que mientas.

Tenemos aquí una reacción del entorno donde no sólo la niña es ignorada sino además acusada de mentir. La reactividad del entorno del niño víctima de ASI cabe considerarlo desde dos puntos de vista. En primer lugar la reacción del entorno propiamente, como la de la madre de Silvia que directamente acusa a su hija abandonándola así en manos de su padre abusador. Pero hay otras refexiones que también podemos considerar, cómo cuáles son las consecuencias de las reacciones de ocultamiento de la situación en nombre de la “preservación de la familia”. ¿Cuál es el impacto psíquico en el niño y futuro adulto acerca del mantenimiento de un “secreto” familiar que incluye el ocultamiento a algún miembro de la familia del hecho del abuso? ¿Cuál es el impacto psíquico en el niño y el futuro adulto de las consecuencias de la ignorancia de un abuso en nombre de no “perturbar la imagen y la estabilidad familiar"?

Y en segundo lugar, tenemos la reacción que un niño establece con el entorno: ¿Por qué muchos niños o niñas abusadas fuera o dentro del ámbito familiar no lo comunican a sus padres o al otro congénere y qué consecuencias implica? ¿Cómo un niño o niña abusada tiene que sobrellevar el abuso de un padre o un abuelo en relación con los otros congéneres implicados? ¿Qué vivencia genera en la niña el abuso de su padre en relación a su madre, también hacia hermanos y hermanas, o de un abuelo en relación a la abuela o hacia los propios padres? Aparece aquí un elemento especialmente perturbador: la víctima es además cargada, o carga de alguna manera con la responsabilidad del equilibrio familiar que incluye a parte del propio abusador, a la madre, a los hermanos, etc. No sólo es víctima sino que carga con las consecuencias de desvelar aquello por lo que fue víctima.

Las pesadillas nocturnas de la pequeña Silvia.

Entre estos dos extremos hay lo que yo llamo zonas borrosas en las que es difícil determinar que es qué. En todo caso creo que esto es poco importante ya que, al final, lo mejor es entender las consecuencias de un ASI en un entorno familiar desde un punto de vista estructural. Sea como sea las consecuencias serán. Por ejemplo, en entornos familiares donde se producen abusos sexuales infantiles suele ser frecuente la mala relación de las figuras parentales y el cuidado hacia el hijo o hija deficiente o manipulado… La psicología infantil, y ese aspecto en el que un niño se hace centro de los problemas, nos permite entender por qué cuan fácilmente se coloca en una posición de culpa. Y de ahí surgen esas preguntas del tipo: ¿Qué hice yo para que mi padre hiciera esto? ¿Es por eso que papá y mamá se peleaban? ¿Es por eso que mamá estaba siempre tan enfadada conmigo? También de la posición de culpa se pueden derivar esos aspectos tan relacionados con las personalidades abusadas: la vergüenza, el asco (o la suciedad, fundamentalmente ligado al deseo y al placer) y la indignidad.

Observamos en la película que la relación entre el padre y la madre de Silvia no es buena y, sobretodo, en relación a Silvia, observando la aparente postura protectora del padre y la más crispada de la madre hacia ella. En una discusión en una cena vemos la siguiente imagen que habla por sí misma:

El desequilibrio familiar.

Observemos la actitud de cada miembro en la mesa: la adolescente Silvia de catorce años (Ainhoa Quintana) con la cabeza agachada entre ambos padres, no pudiendo mirar a ninguno de los dos. El padre aparentemente protector con la mano sobre el brazo de su hija y la mirada hacia ella, mientras la madre, contrariada, mira al padre. Una excelente imagen que nos muestra en toda su crudeza entre que mundos está Silvia: entre un padre abusador y una madre que no la ve... o no la quiere ver. Vemos en esa Silvia adolescente una vida parecida a lo que manifiesta una joven abusada en el grupo terapéutico:

Pasé mi adolescencia cansada, deprimida, la tristeza pesa. Por las noches no podía dormir, sabía que cuando él llegara a casa borracho vendría a mi habitación. Dormíamos las tres hermanas juntas y si no venía a mi cama iba a una de mis hermanas. Yo no hacía nada... aun hoy no me lo he podido perdonar.

En una escena posterior de la Silvia ya adulta, y ya en tratamiento psicoterapéutico, y con su madre divorciada del padre, asístimos al trasfondo del vínculo madre-hija cuando dieciocho años después rompe el silencio ya no para hablar del padre abusador sino ahora de la madre abandonadora:

Silvia: Sabes... Mi primer amante fue papá... Mi primero y casi el único.
Madre: Solo a una mente enferma se le puede ocurrir semejante barbaridad.
Silvia: Es la verdad.
Madre: Estás enferma hija... Necesitas ayuda. No te das cuenta de que lo que dices no tiene ningún sentido. Que son imaginaciones tuyas.
Silvia: Ya... imaginaciones mias. Mis paranoias de siempre no. Como cuando nos dejaste y te pedí que me llevaras contigo. Te dije que no podría soportarlo, que me moriría... Te acuerdas lo que me dijiste, porque yo no lo he olvidado... Eso son manías tuyas cielo, nadie te va a cuidar mejor que tu padre. Lloré, supliqué, pero nada, yo no entraba en tus planes, como siempre. Sé que me odiabas, que lo sabías todo y por eso te ibas. Me tuve que escapar dos veces de casa para que me aceptaras en la tuya. ¡Eso también te has olvidado!
Madre: ¡Ya vale Silvia! ¡Ya vale!
Silvia: ¿De verdad no sabías nada de lo que pasaba? O no querías saberlo... ¿Verdad?

La madre se levanta y se va al lavabo y cuando vuelve sonriente se pide un café y le dice a Silvia si ella quiere otro. "Perdona mamá, no volveré a disgustarte" y así acaba la escena. La víctima, una vez más, disculpándose por haber perturbado el entorno.

Solo a una mente enferma se le puede ocurrir esta barbaridad.

En esa escena se nos muestra aquello que, en ocasiones, está también más allá del abusador y que son los "otros personajes" del entorno. Aquellos (madres, abuelas, hermanos, tíos...) que en ocasiones callan y dejan que las cosas sucedan. Las sorprendentes reacciones de odio de una madre hacia su hija como si ella fuera culpable de algo de lo que sucede.

2. LOS ASI EN EL MUNDO ADULTO: el silencio es el sufrimiento más profundo.

Silvia nos presenta el tipo de ASI que se extiende largamente en el tiempo (aunque hay abusos de un día que marcan una vida) y la película nos muestra su lucha por recuperarse en su integridad y por salir del mundo paterno en el que se halla presa. Dice una de los adultos víctimas de ASI:

Hasta los quince años yo solía pensar que todo era una pesadilla. Que un día me despertaría y me daría cuenta que todo había sido un mal sueño. Y me pellizcaba para lograrlo, y sobretodo cuando el venía a mi cuarto para que le tocara. Pensaba... ya está aquí otra vez este pesao... y se lo hacía rápidamente para que me dejara en paz. Solo es un momento, sólo es un momento... Me lo repetía a mi misma para animarme y darme valor y me pellizcaba mientras se lo hacía para darme valor.

Vemos en ella distintos síntomas de su sufrimiento: los ataques de angustia, los problemas alimentarios, la baja autoestima, la dificultad relacional con el otro sexo. Observamos su deambular por las calles para evitar llegar a casa y encontrarse con su padre, con el que vive tras el divorcio de la madre. También asistimos a sus primeros tímidos intentos de relacionarse con un chico... Finalmente la autolesión que se hace bajando de un taxi en marcha para no regresar a casa. Así empieza el alejamiento de su padre, y con su ingreso en el hospital la posibilidad de conocer a la psicóloga (Cristina Plazas) que la ayudará en su proceso. Proceso que implica dos cosas, la recuperación del alma infantil dañada, de su ser dañado, y la recuperación de su feminidad vulnerada. Poco a poco Silvia irá poniendo "las cosas en su lugar". Donde reinó la confusión, poco a poco, se va imponiendo la visión clara. Como dije en otro lugar:

... el terapeuta que acompaña en este proceso a su paciente va reestructurando la mirada de su paciente a través de la suya, devolviendo a la niña/o su condición de alma infantil, de dependencia de los adultos, de su necesidad de cuidado, de la imposibilidad de manejarse con lo sucedido, de la imposibilidad de la niña/o para integrar una experiencia que le sobrepasa, un exceso incomprensible. Poco a poco la narración se reestructura devolviéndole una lectura que se ajusta a la condición de niño o niña y de la víctima, y en la que paciente y terapeuta van desgranando un gran malentendido psíquico en la que el alma infantil quedó perdida.

Un proceso que incluye también la reestructuración no sólo de la relación con el abusador, sino de las personas de su entorno a las que, en muchas ocasiones, el paciente siente equívocamente que engañó como niño/a, o a las que mintió o traicionó. Profundamente complejas cuando los abusos se dan en el entorno familiar entrando en la violación de las estructuras edípicas... La ocultación a mamá o a la abuela con la que todo transcurrió o cuando los abusos fueron externos a la familia y no se comunicaron... "¿Por qué no lo conté a mis padres?" "¿Por qué volvía al personaje del abusador?" ¿Y qué hacer con este "saber" cuando la familia vive en el presente ignorante de lo sucedido?

Finalmente aprender a vivir con el dolor de una experiencia que sucedió, en ocasiones con las secuelas que deja. El trabajo final de aceptación que ni mucho menos de resignación. El reconocimiento del dolor profundo implícito en esa vivencia y su carga nos lleva finalmente al rescate del niño abusado que vive en el interior del adulto, la restructuración de su inocencia jamás perdida, la devolución de su alma infantil es un esfuerzo que merece la pena en ese descenso angustiante a una narración equívoca hecha para finalmente preservar el amor, aun al precio de la frágil alma de una niña/o dispuesta a cargar con el peso de la culpa, la vergüenza y la indignidad. Solo el reconocimiento final de ese dolor profundo del alma libera al niño/a de una carga que jamás debió soportar. [2]

La escena final final de la película pone de relieve este proceso, cuando Silvia, que anteriormente había huido de su padre cuando ésta vino a buscarla a la salida del trabajo, decide finalmente visitarlo en su clínica odontológica (en la que ella había trabajado). El encuentro es breve pero decisivo. Cuando su padre le pregunta a qué ha venido, qué quiere, ella le responde que necesitaba comprobar algo: que le puede mirar. Comprobar que puede mirar a su padre sin avergonzarse, digna y sin miedo. Así lo hace mientras él baja avergonzado la suya sin poder sostener la determinación de su hija. Luego se levanta y marcha.

Como encabeza este punto, el silencio es el sufrimiento más profundo. Llevar toda esta carga, todo este peso no hace más que reafirmar la falsa narración sobre la que se sustentan la verguenza, la indignidad, el asco y la culpa. El silencio tan sólo los perpetúa. Sólo esa mirada final de Silvia, producto de dar voz a ese sufrimiento, devuelve la verguenza a su lugar. Sólo esa mirada la libra de la indignidad, del asco y la culpa por unos hechos de los que tan sólo fue una víctima objetiva.
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[1] Echeburúa, E. y Guerricaechevarría, C. Abuso sexual en la infancia: víctimas y agresores: un enfoque clínico. Editorial Ariel, pág. 9

[2] http://www.elmundodelosasi.org/2013/11/19/sobre-los-abusos-sexuales-en-la-infancia-por-jaume-cardona/

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PELICULAS RELACIONADAS.

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THE TALE (Jennifer Fox, 2018): La complejidad emocional de un abuso sexual de infancia.

LA VERGUENZA (Skamenn, Ingmar Bergman, 1968): Guerra y deshumanización.

Verguenza: Turbación del ánimo, que suele encender el color del rostro, ocasionada por alguna falta cometida, o por alguna acción deshonrosa y humillante, propia o ajena.

Comentaremos en esta ocasión una de las películas poco conocidas de Bergman, La verguenza (1968), una película aparentemente atípica dentro de su filmografía al transcurrir en un ambiente bélico y en el que este elemento tiene un protagonismo especial como ya veremos. Quizá uno de las explicaciones sobre el por qué de ese desconocimiento lo tenemos en que el propio Bergman fue muy crítico con esta película. Dice de ella, por ejemplo:

Cuando veo La verguenza hoy, creo que puede dividirse en dos partes. La primera mitad, que trata de los acontecimientos de la guerra, es mala. La segunda mitad, que trata sobre los efectos de la guerra, es buena. La parte buena de la película empieza con el momento en que termina la guerra y se impone el dolor de la posguerra. [1]

Rodada después de la relativamente fallida y esencialmente simbólica La hora del lobo, Bergman se adentra en el campo más comprometido de lo social y político a través de las atrocidades de la guerra y su impacto sobre el ser humano. No obstante, y como toda contribución de Bergman al cine y desde su particular universo, no nos hallamos ante una película bélica convencional, ni en su temática, ni en su puesta en escena.  Abundando un poco en las opiniones de Bergman:

En el mismo momento en que termina la violencia exterior y empieza la interior, La verguenza se convierte en una buena película. Cuando la sociedad deja de funcionar, los protagonistas pierden sus puntos de referencia. Sus relaciones sociales estallan. Se vienen abajo. De bruces. El hombre débil se convierte en una persona brutal, la mujer que ha sido la fuerte, se derrumba. Todo va desembocando en un sueño que desemboca en un barco a la huida. Todo está contado en imágenes, como en una pesadilla. En el mundo de la pesadilla me encontraba a mis anchas. En la realidad de la guerra me encontraba perdido. [2]

Más allá de que, desde el punto de vista de espectador, pueda discrepar de la opinión del propio Bergman sobre esa división que hace de la película, es cierto que la impronta del director, como no podía ser de otra manera, se centra sobre los efectos de la guerra sobre el ser humano que se halla inmerso en ella desde la condición de civil, y de las consecuencias de esa inmersión en unas condiciones extremas. Destacar las interpretaciones de Max Von Sydow, en el papel de Jan Rosenberg, y la de una increíble y llena de matices Liv Ullman, en el papel de Eva Rosenberg, su pareja.

I. LA REALIDAD COMO PESADILLA.

Empieza la película con unas escenas de gran cotidianeidad, la de una pareja levantándose una mañana cualquiera, en lo que podría ser un dia entre otros días de una rutina normal. Inmediatamente sigue con la narración de un sueño de Jan, quien se lo cuenta a Eva:

Habíamos vuelto a la orquesta. Estábamos ensayando juntos el cuarto concierto de Brandenburgo, el andante. Lo recordaba y que todo esto que pasa ahora pertenecía al pasado, tan sólo como una pesadilla. Me desperté llorando. Empezé a llorar cuando tocábamos...

El sueño nos introduce al mundo de Jan y Eva Rosenberg, una pareja de artistas que ha huido de la guerra refugiándose en una isla donde ésta aun no ha llegado y donde llevan una vida apartados de su arte y en la que justo sobreviven mediante el cultivo de la tierra.  La verguenza  forma parte de la trilogía dedicada "al artista" junto con La hora del lobo y Pasión, y especialmente como una reflexión sobre el propio Bergman en este sentido. En las tres películas (como en Persona), los protagonista (siempre representados por Max Von Sydow y Liv Ullman) viven en una isla (en su querida isla de Faro) apartados del mundo en un claro símbolo del artista que se retira y se refugia en su ensimismamiento de un mundo en el que su arte y su sensibilidad no tienen cabida (la orquesta donde tocaban se ha disuelto con el advenimiento de la guerra). El sueño de Jan nos muestra la nostalgia del mundo que se perdió (el andante del cuarto concierto de Bradenburgo de Bach es de naturaleza esencialmente melancólica)  en una clara inversión en la que el sueño representa una realidad pasada enfrentada con una realidad vivida ahora como pesadilla, la pesadilla de la guerra. El juego entre sueño y realidad que se inicio con Persona es ahora una constante en esta serie de películas y, no en vano, Bergman había pensado originalmente como posible título de esta película Los sueños de la verguenza. 

Jan y Eva Rosenberg contemplando figuras Meissen

- La guerra como escenario.

Bergman plantea la guerra como un escenario en la que el ser humano vive una situación extrema cuyas consecuencias siempre son desastrosas. En la guerra de Bergman no sabemos quienes son cada uno de los bandos ni muy bien que defienden. Bergman tan sólo se centra en las consecuencias que el escenario de la guerra genera a su alrededor: la deshumanización. Dice al respecto Ignacio Martí-Baró:

la noción de deshumanización se limita al fenómeno de pérdida o empobrecimiento de los siguientes atributos humanos:

a) capacidad de pensar lúcidamente, con lo que ello implica de identificación y superación de temores irracionales, prejuicios y todo aquello que imponga desde dentro de las personas una relación predominantemente defensiva (en sentido psicodinámico) con el mundo.

b) voluntad y capacidad de comunicarse con veracidad y eficacia, con lo que ello implica de libertad, honestidad, flexibilidad, tolerancia y respeto.

c) sensibilidad ante el sufrimiento y sentido solidario.

d) esperanza [3]

Es algo que, por ejemplo, el propio Bergman reflexiona alrededor de sí mismo cuando dice:

¿Cómo me habría comportado durante la Segunda Guerra Mundial si Suecia hubiera sido ocupada por los nazis, si yo hubiera tenido algún puesto de responsabilidad, en una administración u otra parte, o simplemente en tanto ciudadano? ¿Cuánto valor físico habría podido oponer a la violencia física o psíquica, en esta guerra de nervios entre ocupante y ocupado? Cuando pienso en este problema, llego siempre a la conclusión de que soy un cobarde, tanto física como psiquicamente, salvo quizá cuando estoy enfadado. Ya sabéis que a veces puedo entrar en unas cóleras increíbles. Pero siempre soy cobarde. En un plano puramente físico,  mi cólera puede producir unas dosis nada despreciables de valor, pero me pregunto cómo habría podido resistir a ese clima amenazador, largo, terrible y glacial. [4]

Esta es una  reflexión de la que ninguno podemos zafarnos puestos en situación. Es por ello que yo no tengo tan claro que la primera parte de La verguenza sea su mala parte (Bergman decía que Pasión intentaba corregir La vergüenza). Por mi parte la considero esencial para comprender el desarrollo de la segunda parte. Bergman decía que esta primera parte podía solucionarse en diez minutos... No lo tengo tan claro. Creo que esta primera parte da un interesante reflejo del caldo de cultivo sobre el que se fundamenta la hipótesis de la deshumanización que Martin-Baró nos propone. Veamos ahora un poco cómo los elementos que esta hipótesis nos indica se manifiesta en la película de Bergman. El planteamiento del director reflexiona sobre algo que cada vez es más evidente y que se trata del impacto que, como gran objetivo, la guerra tiene sobre la población civil:

Cada vez más el conflicto armado afecta a la población civil en relación con la afectación de los combatientes (las estadísticas hablan de un 80-90% frente a un 20-10%), a pesar de los alcances y desarrollos de la normatividad que regula el enfrentamiento bélico, como los del Derecho Internacional Humanitario, y en particular los convenios de Ginebra y sus dos Protocolos adicionales para proteger las víctimas del conflicto. La guerra incide cada vez más en la vida cotidiana y en la mentalidad de las personas que están en los contextos de conflictividad violenta; el blanco es la población civil, sus subjetividades y las relaciones sociales que se entretejen. Este control sobre el tejido social lleva a la deshumanización y a la indolencia frente al estado de cosas, situación que lleva a diferentes maneras de desconfianza en el otro, construcción de imaginarios sobre el diferente, sensación constante de inseguridad, sentimientos paranoides, etc. [5]

Ante el horror de la guerra.

II. LA DEFENSA ANTE EL HORROR DE LA GUERRA.

a) empobrecimiento de la capacidad de pensar lúcidamente, con lo que ello implica de identificación y superación de temores irracionales, prejuicios y todo aquello imponga desde dentro de las personas una relación predominantemente defensiva (en sentido psicodinámico) con el mundo.

Jan y Eva recurren al mecanismo del aislamiento ante el horror de la guerra. Intentan minimizar sus repercusiones alejándose a una isla que parece, momentáneamente, lejos de ella. Este mecanismo se caracteriza por elejarse de las situaciones de conflicto que se sienten amenazantes, ya sean internas, ya externas, con el objetivo de separar los sentimientos o emociones asociados de miedo o terror, de impotencia o peligro, también por sentimientos de culpa. Este aislamiento le sirve a Bergman para presentarnos la relación entre los dos personajes protagonistas, donde más allá del amor observamos también una fuerte tensión que se genera entre los caracteres de ambos. Jan se nos presenta como un hombre superado por la situación y cuya sensibilidad le lleva a derrumbarse y bloquearse en distintas situaciones, mientras que Eva parece una mujer fuerte capaz de encarar la situación con más entereza. Es muy interesante ya como al inicio de la película, y tras una breve espera, asistimos a un estallido de ira de Eva dentro de su automócil mientras aguarda a Jan quien parece que se está retrasando... Sale airada del coche y le busca en la casa hasta que lo encuentra derrumbado llorando en la escalera. Allí se nos muestra ya el desequilibrio entre ambos cuando Eva le dice: "¿¡Pero que te pasa ahora!? Procura no ser tan sensible. No lo soporto. Trata de dominarte, yo lo hago". Una posterior escena nos da una indicación de que las cosas en la pareja no andan bien:

Eva: Me gustaría tener un hijo. Tengo unas ganas tremendas de tenerlo. No precisamente ahora...
Jan: ¿Porqué?
Eva: Es algo que no puede explicarse.
Jan: Inténtalo...
Eva: Bueno, es una sensacion...
Jan: Podemos esperar hasta que el mundo esté más tranquilo.
Eva: Siento que es importante ahora. Que muchas de las divergencias que tenemos entre nosotros proceden de que no tenemos hijos y de que yo, como mujer, necesito tener uno. Antes de que cumpla los treinta quisiera tener un hijo.
Jan: Aun serás joven, puedes esperar a los cuarenta - dice bromeando -
Eva: A esta edad debería tener tres. Entonces si que seríamos una familia de verdad.

Eva le propone entonces ir al médico para ver que no haya algún problema, hace referencia a su vida pasada y a otras mujeres que hubo en la vida de Jan, pero este insiste en que la ama a ella, a lo que Eva le responde:  "No creo que sepas lo que es el amor [...] El amor a tí mismo, de eso sabes bastante". Ambos, a su manera, son caracteres evitativos. Eva desvía los problemas de la pareja a la circunstancia de tener hijos como algo que les ayudaría. Como veremos con el paso de la película y, aun a pesar del caracter más fuerte de Eva, ella sigue siempre con Jan, tanto ahora, como después de la transformación que sufre éste con el paso de los acontecimientos de la guerra,  y como la protagonista de Los comulgantes, no puede dejar la relación a pesar de lo que se va dando. Como en Los comulgantes, y quizá de una manera menos evidente, Eva parece hallarse en una relación de co-dependencia con Jan. En ambos casos se "promulga una mujer que sufre a causa del sufrimiento insuperable del hombre". [6]

Jan y Eva son dos seres humanos, dos artistas, que tienen dificultades para encarar la dureza de la realidad y que buscan evitarla ya sea aislándose, ya también desviando el problema... En todo caso inhibiéndose de una manera u otra. ¿Pero qué ocurre cuando inevitablemente la dureza de la realidad acaba imponiéndose?

III. CUANDO LA PESADILLA DE LA REALIDAD SE IMPONE.

b) empobrecimiento de la voluntad y capacidad de comunicarse con veracidad y eficacia, con lo que ello implica de libertad, honestidad, flexibilidad, tolerancia y respeto.

Poco a poco en la película se va imponiendo la realidad de la guerra, la guerra llega a la isla con toda su dosis de terror imponiendo la confusión y el miedo en su población como método hasta que va llegando la violencia, la manipulación y la humillación... Jan y Eva son primero capturados por lo que parecen ser las fuerzas invasoras y posteriormente por las fuerzas del otro bando (siempre con una gran confusión) que les acusan de colaboracionistas (debido al trucaje de unas declaraciones que las fuerzas invasoras le hacen en una entrevista a Eva) hasta que actúa en favor de ellos el alcalde Jacobi (Gunnard Bjonstardt), liberándoles de la situación si bien, como pronto se comprueba, no sin "factura" alguna.

Jan y Evan retenidos como colaboracionistas.

El film va mostrando el horror de la guerra a la vez que vemos la evolución que va de la inseguridad de los Rosenberg al miedo y del miedo al terror. De las escenas de guerra que se suceden al inicio, entramos a la humillación de la población civil. Dice Erich Fromm:

se necesitan las pasiones del odio, de la indignación, de la destrucción y del miedo para hacer que millones de hombres arriesguen la vida y se conviertan en asesinos. Esas pasiones son condiciones necesarias para desencadenar la guerra. [7]

Y el problema, como bien nos muestra Bergman, ya no es los millones de hombres que reaccionan a estas pasiones, sino la cascada de causas y efectos que esas pasiones tienen cuando se transfieren de un lugar a otro. Del "hombre ordinario que con poder extraordinario" [8] se convierte en peligro para la humanidad al artista sensible (Jan) que sin escrúpulos se convierte en asesino. La guerra, como situación extrema, logra que se libere la presión agresiva (concepto de Lacan) que habita en todo ser humano y que ya vimos en el análisis sobre la película El hombre lobo. El concepto de presión agresiva se entiende como una presión intencional que nos permite comprender tanto la evolución de Jan como la de Eva en esta película... Jan, el cordero que deviene lobo, y el derrumbamiento e impotencia de Eva:

el término agresividad denota una presión intencional que se manifiesta en estados emocionales como la cólera, el temor y la tristeza que no paraliza. Ella disgrega, despedaza, mina el buen entendimiento, conduce a la muerte, súbita o lenta, rompe la fascinación del amor, produce desencanto, causa separación, desestabiliza, reduce a la impotencia, desvía, afecta el sentido de la vida y entusiasma a no pocos con la destrucción y el estrago. La agresividad constituye la significación común de no pocos estados emocionales y da cuenta de lo que hay de concreto en ellos. [9]

La segunda parte de la película de Bergman muestra con claridad el surgimiento de la presión agresiva como violencia destructiva y, en la medida que avanza esta segunda parte de la película se instala cada vez más la imagen y menos la palabra. Un silencio glacial:

Se instala el silencio de la muerte, el reinado de la tendencia que no quiere hablar. El no diálogo, propio de esta postura, se expresa en el estallido que produce terror, estallido provocado por las manos de un enemigo anónimo, uno que no se sabe cuándo atacará ni dónde. [10]

Esta fase de la película corresponde al primero de los tres niveles que Jesse Kanlin destaca en su libro sobre esta película:

la dominación y ubicuidad de los militares (y de cualquiera de los combatientes que están en el frente, cuyo análisis no es tomado en cuenta). Tanque, soldados, personal de apoyo, aviones, están por todas partes. Las personas (gente que lleva su vida ordinaria) son transformados en ciudadanos y civiles, y por ello en enemigos o patriotas. Todo es un objetivo apropiado para la destrucción (granjas e iglesias, refugiados, niños, los animales, prisioneros,  muchachos desarmados, amigos y socios) incluso esposas y maridos. Ya no hay ningún lazo que una. [11]


III. JAN, DE CORDERO A LOBO, Y EL DERRUMBAMIENTO DE EVAN.

c) empobrecimiento de la sensibilidad ante el sufrimiento y sentido solidario.

Me gustaría comentar esta evolución partiendo de cuatro escenas.

- Escena 1. Incapaz de matar una gallina.

La primera de ellas se produce justo cuando se inicia el estallido de la batalla en la isla. Eva intenta mobilizar un paralizado Jan ante los bombardeos de la aviación para huir en coche de la zona. Mientras cargan el coche se renueva la tensión entre ambos y observamos a un Jan asustado, bloqueado e... incapaz de  matar una gallina para llevar algo de comida. El diálogo muestra la tensión evidente:

Jan: ¿No llevamos comida?
Eva: ¡Cuando crees que iba a cocinar!
Jan: Si claro. ¡Las gallinas... llevemonos algunas..!.
Eva: ¡Pero quien las matará!
Jan: Yo no...
Eva: ¡Pues si crees que lo voy a hacer yo...!
Jan: ¡Las podríamos matar a tiros!
Eva: ¿¡Has oído hablar de matar gallinas a balazos!?
Jan: Pues yo no las deguello, te lo aseguro...
Eva: ¡Bueno... pues mátalas a tiros! ¡Yo sacaré una y tira contra ella hasta que me canse!
- Eva saca una gallina y Jan apunta contra ella y falla... -
Eva: ¡Anda... Dispara! ¡¡Dispara otra vez... corre!!
Jan: No sirvo para esto, al fin y al cabo alguien se encargará de ellas...
Eva: ¡Estoy harta de tí! ¡¡Estoy harta de tí!!

Intentando matar una gallina

Estamos ante una situación que se repite en distintas ocasiones en la película. ¿Cómo un Jan incapaz de matar una gallina va a acabar matando friamente a un joven soldado desarmado? A partir de esta escena asistimos a distintos momentos donde la humillación, el maltrato y la manipulación se suceden.

- Escena 2. Humillación y cobardía.

Quizá uno de los momentos más humillantes para Jan , pero también donde se refleja más su cobardía,  se da cuando después de que el alcalde Jacobi les haya salvado éste, visiblemente atraído por Eva les visita y realizándoles algún que otro obsequio (una radio, un disco del trio en mi bemol mayor de Dvorak... y una antigua joya de familia para Eva) hasta que se da la siguiente situación entre los tres:

Jacobi: Evan no me quiere esta tarde... Si te pidiera un beso me dirías que no ¿eh? ¿Pero verdad que no te importa Jan que Evan me de un beso?
Jan: Pregúntaselo a ella
Jacobi: ¿Me lo da? - le dice incorporándose hacia ella. Eva entonces lo abraza y Jacobi la besa apasionadamente ante la presencia de un Jan que rie nerviosamente -
Eva: Eres tan bueno - mientras la acaricia su pelo -. ¿Sabes que nos pones en un situación difícil al venir a vernos?

Jacobi: No te importa Jan que Evan me de un beso

Jacobi: - incorporándose y volviendo a sentarse - Lo comprendo... No queréis verme. Debo irme.
Jan: No interpretes mal a Eva. No quería decir eso. Sólo quería decir que...
Jacobi: Lástima que os tenga afecto y seáis mis amigos. De lo contrario os mandaría a un campo de concentración
Eva - se rie -
Jacobi: Jan Rosenberg ¿tienes miedo...? ¿Eres un artista o un gusano?
Jan: Probablemente un gusano
Jacobi - dando un fuerte golpe de bastón en la mesa -: La santa libertad delante, la santa cobardía delante.

Luego Jan se duerme y Jacobi sigue a Eva. Le entrega 23000 coronas para que se las guarde. Eva no quiere pero el insiste (podemos decir que me heredas - le dice -). Hay un mometo donde Jacobi justifica las acciones que el miedo lleva a tomar y le pregunta a Eva si se arrepiente (de la escena que acaba de suceder con Jan). Eva dice entonces lo siguiente: "No he engañado a Jan nunca... A veces me da miedo pensar en eso. Procuro no hacerlo". Jacobi quiere entonces besarla pero Eva se lo lleva fuera, en un invernadero y allí hacen el amor.

Evan y Jacobi en el invernadero.

Más tarde Jan se despierta y al buscar a Eva encuentra el dinero. Jan, guardándose el dinero, entonces sospecha... Cuando Eva entra en casa y lo encuentra sentado, desesperado, en la escalera le dice: llora si es que esto te consuela.

La dureza de Eva se corresponde con el desprecio que siente por Jan y su flaqueza y cobardía, pero quizá también por el más que probable desprecio que siente por ella misma y sus contradicciones con Jan, y también con Jacobi, por la dependencia que establece con ambos y de la que tampoco puede zafarse. Hay un momento de la película donde Eva, cuando están retenidos por las fuerzas que les consideran colaboracionistas dice a Jan: "A veces todo me parece un sueño, pero no un sueño mío, sino de otro en el que yo me encuentro como protagonista. ¿Qué pasará cuando ese otro despierta y sienta verguenza por sus sueños?" Una vez más la pesadilla es ahora la realidad.

- Escena 3. Cobardía y venganza.

Inmediatamente a esta escena sigue la captura de Jacobi por tropas paramilitares. Éste intenta comprar su libertad a cambio del dinero que entregó a Eva y así se lo reclama. Evan dice que lo tiene Jan, pero este lo niega en repetidas ocasiones hasta que las tropas paramilitares entran en su casa y la destruyen buscando ese dinero. Finalmente el jefe de las tropas le da una pistola a Jan para que ejecute a Jacobi yante la desesperación de Eva, en una escena de tremenda inhumanidad y violencia. Es por ello que adjunto un extracto de la escena ya que sólo las imágenes dan testimonio de ello.

Esta escena es una buena representación de los "sueños de la verguenza". Venganza, violencia, codicia, sobrevivencia... La deriva de la sensibilidad de Jan, el artista, hacia la brutalidad. Y, sin embargo, una pregunta importante... En estas escenas ¿quién no es brutal? Cómo una cascada la brutalidad de la guerra se extiende y se expande desde lo general a lo concreto. La guerra crea el escenario perfecto para que la liberación de la presión agresiva se extienda en todos los niveles, no sólo en el mundo del militar y del soldado (ver en este blog La chaqueta metálica (Stanley Kubrick) o Apocalypsis Now (Francis Ford Coppoda), sino también en la aparente vida de dos artistas como representantes del mundo civil (campos de concentración,  represalias, refugiados, exiliados...). Uno diría que es fácil empeñarla con el antipático personaje de Jan... Pero él no es más que uno más entre esta red de vinculos unidos por el miedo y la liberación de esa presión agresiva a la que hace referencia Lacan.. No obstante, poco a poco, es el personaje de Jan quien nos acompaña a estos descensos de la brutalidad donde finalmente desaparece todo rastro de humanidad.

- Escena 4. Cobardía y brutalidad.

Y entramos en el mundo del silencio, del silencio glacial... Jan y Eva huyen de su granja y de su localidad. En su camino encuentran un joven, jovencísimo soldado desertor. Esta herido de una mano y Eva le cura. El soldado, agotado, se duerme sobre ella. Jan entonces le coge el arma y se lo lleva violentamente fuera... El joven aterrorizado dice que no pensará matarle. Mientras Eva corre hacia donde Jan se lo ha llevado se oye una ráfaga de ametralladora... Jan simplemente lo ha matado para robarle las botas...

Con el joven soldado.

Esta fase se correspondería con el segundo nivel que Kalin destaca en su comentario:

Cuando esto sucede, cuando cualquiera puede ser un objeto aceptable de violencia, las relaciones sociales y el mismo trato humano se transforman en algo inhumano, brutal, e incluso mortal [...] Las palabras ya no significan aquello que quieren decir y todo discurso está governado por fines y objetivos enmascarados. Se dice lo que se piensa que quiere oir el otro [...] Bajo estas condiciones no hay espacio público donde se pueda sobrevivir siendo uno mismo. Todas las relaciones públicas y sociales están controladas por estas fuerzas de humillación, fuerzas que continuamente roban al individuo su propia voluntad y su entorno, reduciéndolos más y más a una especie de cosa humana. Sólo pueden existir como personas en la esfera privada, y esta es una privacidad que excluyendo a los otros acaba solipsisticamente enterrada profundamente dentro de esa cáscara externa. [12]

4. EL COLAPSO DE LA ESPERANZA.

d) Empobrecimienro de la esperanza.

La película se dirige a un fin que corresponde al último punto del proceso de deshumanización: la pérdida de esperanza. En un momento dado Eva, camino de la costa, le dice a Jan: "Jan... Que será de nosotros si no podemos hablarnos nunca..." Jan nada dice excepto que ya llega una barca... Paga con el dinero de Jacobi un lugar en ese bote con el que acaba la película camino de un destino incierto, abandonados en el medio de la mar. Unidos por el miedo y el instinto de conservación su vida va como un barco a la deriva como a la deriva se halla su propio sentido de la vida ya marcada por la experiencia de la guerra y los actos sufridos y cometidos.

camino de un destino incierto, abandonados en el medio de la mar.

Esta fase corresponde al tercer nivel de Kalin en su comentario:

El tercer nivel de deterioro es la relación causa-efecto del colapso de la civilización, la verguenza se derrama con sus rastros y vestigios, ahora apenas fragmentos de algo que una vez nutrió y conservó la vida, cuya visión se convierte cada vez más insoportable. La orquesta en la que Jan y Eva tocan ha sido desmantelada, manos rugosas o dañadas que ya no pueden volver a tocar, los instrumentos son rotos. La música es substituida por "noticias", y el ruído cacofónico de la radio y la retórica política que emiten (los primeros sonidos que oímos durante los créditos al inicio). El buen vino compartido entre amigos o amantes es substituido por  licores fuertes suficiente para llevar a la borrechera. Las pequeñas figuras Meissen, el manuscrito de Dvorak, el violín Pampini, el anillo de Jacobi, todas literalmente reliquias se pierden (todas herencia del pasado), destinados a ser destruídos, quemados, robados. [13]

5. EL SUEÑO DE EVA.

En ese bote sin rumbo, rodeados de cadáveres de la guerra, a la deriva Eva le narra un sueño a Jan:

Andaba por una calle muy bonita. A un lado había edificios blancos con altas columnas. Al otro lado había un frondoso parque. Bajo los árboles situados al lado de la calle corría un agua verde oscura. Luego llegué a un muro alto que estaba cubierto de rosas y vino un avión que prendió fuego a las rosas. Era algo terrible y hermoso a la vez. Yo seguí mirando el agua viendo como ardían las rosas. Llevaba una criatura en mis brazos. Era nuestra hija. Se agarraba muy guerte a mi y sentí como sus labios rozaban mi mejilla. Todo el tiempo supe que había algo que debía recordar. Algo que alguien había dicho pero que me había olvidado de lo que era.

El sueño de Eva: "Andaba por una calle muy bonita".

Éste sueño de Eva donde hallamos los elementos clásicos de la civilización como son los edificios blancos con columnas o el parque con sus árboles probablemente constituiría el mundo seguro y bello del yo representado como el mundo apolíneo de la civilización. El río verde oscuro muy bien podría referirse a las emociones sutiles y sensibles propias del artista...

De repente el muro con rosas y el avión que les prende fuego... Como ya nos indicó Freud nos hallamos ante una imagen que nos ilustra la condensación o metáfora. El muro, el límite que separa ese mundo protegido y seguro de ese otro mundo de la presión agresiva que puede derivar hacia la destrucción y la violencia (Dionisos enloquecido)... Así el avión que prende fuego a las rosas, a la belleza y a la delicadeza, a la fragilidad... La facilidad con la que ese mundo de lo seguro puede ceder a esa presión, no sólo la ajena sino también a la propia. Podemos observar el mecanismo de defensa evitativo en ese "mirar el agua" si bien, y no obstante, viendo al mismo tiempo con fascinación la imagen de las rosas ardiendo... La lectura más acertada de los sueños que los sitúan como constelaciones del mundo interno nos daría que pensar que Eva necesita algo de esta fuerza, no la presión agresiva como violencia, sino algo más propio de la agresividad como instinto que la libere de esa dependencia, de ese "sufrimiento que la ata al sufrimiento insoportable de un hombre" y la arrastra a ella.

La última escena con la criatura en brazos, agarrándose fuertemente a ella, rozándole con los labios la mejilla, no es más una clásica imagen en los sueños en los que su propia vulnerabilidad (representada por la criatura) se agarra a ella pidiéndole que sea su fuerza la que tome cargo de su propia vida y no la imagen que representa Jan, la de un hombre que representa la debilidad y que es capaz por ella de derivar en brutalidad y a la que Eva, con su dependencia, está atada en una caída hacia el abismo.

A Eva y a Jan, cada uno en su sentido, les vienen que ni ajustadas las siguientes palabras de Erich Fromm con las que cierra su libro El corazón del hombre:

El corazón del hombre puede endurecerse, puede hacerse inhumano, pero nunca deja de ser humano. Siempre sigue siendo un corazón de hombre. Todos estamos determinados por el hecho de que hemos nacido humanos, y, en consecuencia, por la tarea interminable de tener que elegir constantemente. Tenemos que elegir los medios juntamente con los fines. No debemos confiar en que nadie nos salve, sino conocer bien el hecho de que las elecciones erróneas nos hacen incapaces de salvarnos.

En realidad, debemos de adquirir  conocimiento para elegir el bien, pero ningún conocimiento nos ayudará si hemos perdido la capacidad de conmovernos con la desgracia de otro ser humano, con la mirada amistosa de otra persona, con el canto de un pájaro, con el verdor del cesped. Si el hombre se hace indiferente a la vida, no hay ya ninguna esperanza de que pueda elegir bien. Entonces, ciertamente, su corazón se habrá endurecido tanto, que su "vida habrá terminado". [14]

Firma de Ingmar Bergman

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Película en youtube: https://www.youtube.com/watch?v=HlyUC_pnL3c

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[1] Duncan, Paul & Wanselius, Bengt. Los archivos personales de Ingmar Bergman.Taschen Edc. pág. 139 (en libro suplementario donde los textos son traducidos al castellano)

[2] Ídem anterior, pág. 131
[3] Martí-Baró, Ignacio y otros. Psicología social de la guerra: trauma y terapia. UCA Editores El Salvador.
[4] Ver nota 1, pág. 130
[5] Parra Valencia, Liliana María. Introducción a la psicología de la guerra. USB Colombia, pág. 273
[6] Singer, Irving. Ingmar Bergman. Cinematic philosopher. The MIT Press (Massachussets) - edición ebook - pos. 1140
[7] Fromm, Erich. El corazón del hombre. Fondo Cultura Económico. Pág. 18
[8] Ídem anterior, pág. 18
[9] Gallo, Hector. Violencia y agresividad. Revista Bitácora lacaniana (Mayo 2006)
[10] Ídem anterior.
[11] Kalin, Jesse. The films of Ingmar Bergman. Cambridge University Press (edición ebook). Pos. 1495. La traducción de las citas de este libro son mías.
[12] Ídem anterior, pos. 1502
[13] Ídem anterior, pos. 1503
[14] Ver nota 7, pág. 179

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