LA LARGA MARCHA (The Long walk, Francis Lawrence, 2025): La luz en la oscuridad y la oscuridad en la luz.

Ya comprendo que es morir - dijo de pronto Pearson -. Ahora lo comprendo. No la muerte en sí, a eso todavía no llego; pero entiendo qué es morir. Si dejo de caminar, punto final. [1]

La larga marcha (The Long walk, Francis Lawrence, 2025) fue una de las películas más sorprendentes del 2025. Basada en el libro del mismo título de Stephen King, escrita bajo el pseudónimo de Richard Backman [2], se sitúa en uno de los temas clásicos del autor que, en distintas formas, encontraremos posteriormente en libros como It, El resplandor, La cúpula o La niebla, y en las que distintos grupos humanos se ven expuestos a situaciones límite en espacios muy delimitados (Derry, El hotel Overlook, La cúpula que envuelve el pueblo de Chester's Mill, o un supermercado de la ciudad de Brighton, respectivamente). 

En esta ocasión, la historia nos sitúa en unos Estados Unidos distópicos, ante una competición seguida por todo el país, en la que participan jóvenes adolescentes. El objetivo es caminar sin detenerse, manteniendo siempre una velocidad mínima de unas tres millas por hora —aproximadamente cinco kilómetros por hora—, sin abandonar la carretera ni salirse de los límites establecidos. Cualquier infracción —reducir demasiado la marcha, detenerse, caer o salirse del trazado— comporta un aviso. Cada caminante puede acumular hasta tres avisos, y si después de ellos vuelve a infringir las reglas, recibe el “pasaporte”, es decir, es ejecutado por los soldados que acompañan la marcha desde vehículos militares - y a los que, con todo el sentido, llaman escuadrones - podríamos añadir de la muerte -. No obstante, si consigue caminar durante una hora sin recibir un nuevo aviso, uno de los avisos acumulados queda anulado. En la Larga Marcha no hay meta, siendo el ganador el último que permanezca caminando, es decir, el único superviviente al que, como premio, se le prometen grandes riquezas y un deseo.

El inicio de la Larga Marcha.

I. EL CONTEXTO

Sólo empezar la película, cuando Ray Garraty (Cooper Hofmann) es llevado por Ginnie (Judy Greer), su madre a la competición, escuchamos en la radio: 

Compatriotas, aún hoy, cuando se cumplen diecinueve años de la guerra que desgarró a esta gran nación, seguimos esforzándonos todos con la recuperación. Ahora pues, mientras observamos a 50 de nuestros mejores jóvenes prepararse para el desafío definitivo, unámonos en la reflexión y la esperanza. Damos las gracias al Estado por la oportunidad que nos brinda, y por el orden instaurado por el bien de la sociedad, y deseamos que nos devuelva la prosperidad. Rezamos por los pobres, por quienes pasan hambre, los desempleados y aquellos que carecen de hogar. Que podamos transformar la adversidad en esperanza, la escasez en abundancia y la división en solidaridad.

Pronto aparece la figura de "El Comandante" (interpretado por Mark Hamill - en las antípodas de Luke Skywalker, el héroe de Star Wars), al que ya vemos como una suerte de líder supremo, o de Gran hermano (1984 de Orwell), o como el representante de un sistema autoritario y opresivo que controla la sociedad censurando todo lo que no se ajusta a sus reglas.  Este les dice a los jovenes participantes:

Chavales. Hay que tenerlos bien puestos para apuntarse a esta competición y vosotros los tenéis, ahora ya sois hombres. Como sabéis, este país está sufriendo dificultades económicas desde la guerra, y organizamos la primera larga marcha hace años ya para motivar y restablecer el valor de la ética del trabajo. Todos los años, tras la competición, aumenta la producción. Tenemos los medios para recuperar nuestra antigua gloria. El problema ahora es la epidemia de pereza. Vosotros sois la respuesta, la larga marcha es la respuesta. Cuando esto se emita en todos los Estados, lo que inspirais seguirá haciendo crecer el producto nacional bruto. Vamos a ser los números 1 del mundo otra vez.

El Comandante

Como vemos, nos encontramos ante un régimen autoritario, militarizado y totalitario, que podríamos situar en la órbita de las formas políticas fascistas y, más ampliamente, totalitarias: culto al Estado, exaltación de la fuerza, disciplina del cuerpo, obediencia absoluta, propaganda patriótica y sacrificio de los jóvenes en nombre de una supuesta regeneración nacional. La Larga Marcha se convierte así en una poderosa metáfora de ese tipo de régimen: una carretera que solo puede seguirse hacia delante, bajo unas reglas estrictas e inapelables, legitimadas por la vigilancia, la violencia y el espectáculo de masas.

El espectáculo es, en sí mismo, una expresión de la brutalidad obscena del sistema. Bajo el lenguaje aparentemente compasivo y redentor —“rezamos por los pobres, por quienes pasan hambre, los desempleados y aquellos que carecen de hogar”— se oculta una férrea voluntad de dominación. La promesa de transformar “la adversidad en esperanza” y “la escasez en abundancia” funciona como máscara ideológica: convierte el sufrimiento social en una liturgia de obediencia y el sacrificio de los jóvenes en motor simbólico de la nación.

Desde esta perspectiva, La Larga Marcha no es solo una competición mortal, sino una metáfora del aniquilamiento progresivo de la humanidad, la libertad y el espíritu. Los jóvenes no son únicamente participantes: son cuerpos ofrecidos al Estado, vidas reducidas a combustible moral, económico y propagandístico. La carretera deviene así una imagen terrible de una sociedad en la que detenerse, desviarse o caer ya no son posibilidades humanas, sino delitos castigados con la muerte.

II. LA CARRETERA.

En el libro de Stephen King hay un momento en el que Garraty, tras varias horas andando, y ya de noche, dice:

La oscuridad. La maldita oscuridad. A Garraty le parecía estar enterrado vivo. Emparedado. Faltaba un siglo para el amanecer. Muchos de ellos no lo verían. Estaban todos enterrados bajo dos metros de oscuridad. Solo faltaba la monótona salmodia del sacerdote, con su voz amortiguada pero no del todo apagada por la oscuridad que se cernía sobre aquel cortejo fúnebre. Y los presentes ni siquiera se daban cuenta de que ellos ya estaban allí, que estaban vivos y luchando y resistiendo en aquel ataúd de oscuridad; el aire era mohoso, se estaba volviendo ponzoñoso, la esperanza se difuminaba hasta no ser otra cosa que la propia oscuridad. [2]

Eso es, precisamente, la carretera: la oscuridad de una juventud desesperada que arriesga la muerte antes de haber podido vivir, con tal de obtener una oportunidad para salir de la miseria. Una posibilidad de vida que se levanta sobre cuarenta y nueve muertes. Ahí reside la perversión y la obscenidad del sistema: convertir la desesperación en espectáculo, la miseria en selección, y la supervivencia en justificación moral de la muerte de todos los demás.

Los soldados que acompañan la marcha encarnan también ese horror. Son figuras casi maquinales, impasibles, ejecutores sin rostro de una ley que no admite réplica. Hay algo en ellos de autómatas, de cuerpos vaciados de subjetividad, como si la violencia del régimen hubiera producido sus propios “terminators”: hombres que ya no miran a los jóvenes como seres humanos, sino como cuerpos que deben ser eliminados cuando dejan de cumplir la norma.

La maldita oscuridad

La carretera representa, así, aquello que la expresión “pasar por el aro” implica en los sistemas totalitarios: aceptar que solo hay una vía posible, una única salida autorizada, un camino que se presenta como oportunidad pero que exige, a cambio, la extinción progresiva de todo rastro de humanidad. En los gobernados, esa extinción se produce mediante el miedo, la amenaza, la humillación, la obediencia y la violencia; en los gobernantes, mediante la corrupción moral de un poder fundado en el desprecio por todo aquello que no se somete a la rígida uniformidad de su pensamiento. El resultado es que, ante el espectáculo obsceno de la Larga Marcha, una gran parte de la población participa alienada como público, ya sea en la carretera o ante sus televisores. Stebbins (Garret Warein), uno de los participantes dice ya hacia el final:

Deberíamos dejar de ser liebres, cerdos, cabras y borregos, y ser personas, personas de verdad, que sangran.

Por eso las palabras de Garraty parecen definir con exactitud la lógica simbólica de la carretera:

Cuando el sistema arrincona a la gente nos señala una salida y dice, es la única vía de escape y todos intentamos pasar por ahí. Nos convencen de que es la única solución, la más honrada. Aunque nos eligieron a 50 por sorteo, se juntaron todos los jóvenes del país y no exagero, todo dios se apunta a esto, aunque no sea algo obligatorio porque estamos en la hostia de desesperados.

Los soldados vacíos de subjetividad

III. EL PÚBLICO Y LOS PARTICIPANTES.

                                                        Todos los juegos son limpios si todo el mundo es engañado a la vez [3]

                                                                                                                  

Para cerrar estos elementos generales de La larga marcha, no podemos olvidar el papel fundamental del público, que en el libro de Stephen King tiene una presencia física mucho mayor que en la película, donde parece seguir la competición principalmente a través de la televisión. Como antes indicaba, en este tipo de regímenes políticos, una parte de la población queda enteramente alienada por el líder y por el poder autoritario mediante espectáculos colectivos que persiguen distintos objetivos: la mera distracción, la participación patriótica, una suerte de participation mystique, el fomento de la uniformidad de la masa frente al individuo y el pensamiento crítico, la devaluación de la cultura —presentada como signo de elitismo—, etcétera. En ese sentido, la película La ola resulta modélica para ilustrar estas dimensiones (pulsa aquí para ver comentario en este blog).

En el libro observamos con qué inconsciencia el público asiste a la marcha, como si no tuviera verdadera conciencia de que, excepto uno, todos los demás participantes morirán de una manera cruel e inhumana. Es más: parte de esa multitud parece movida también por el deseo de contemplar las ejecuciones de aquellos que ya no pueden seguir. Pete MacVries —el otro gran protagonista, junto a Garraty— responde así al enfado de este último ante la presencia de ese público, al que llama “animales”:

Los franceses se dedicaban a follar después de la ejecuciones en la guillotina. Los antiguos romanos llenaban las gradas de los circos durante los combates de los gladiadores. Es el espectáculo, Garraty. No es ninguna novedad [...] La muerte constituye un gran estímulo para los apetitos. [4]

Para finalmente reflexionar sobre su propio papel como participantes en relación con el público:

Lo fundamental es que los listos son ellos. No son ellos los arrojados a los leones. No son ellos los que se tambalean por el asfalto con la esperanza de no tener la urgencia de una meadita cuando tienes dos avisos [...] Ellos son animales, de acuerdo, pero ¿por qué crees que eso nos convierte a nosotros en seres humanos? [5]

La reflexión es espeluznante porque rompe la división cómoda entre espectadores embrutecidos y participantes inocentes. El público es brutal, sin duda, porque mira la muerte como espectáculo; pero los participantes han sido empujados a formar parte del mismo dispositivo que los destruye. No están fuera de la lógica del sistema: caminan dentro de ella. El régimen no solo domina a quienes obedecen desde las gradas o desde la pantalla, sino también a quienes creen que, participando, todavía pueden salvarse.

Desde esta perspectiva, el público cumple una función esencial: convierte la muerte en acontecimiento social. Su mirada legitima el sacrificio. Sin espectadores, la marcha sería solo una matanza; con espectadores, se transforma en competición, ritual patriótico y entretenimiento nacional. Ahí reside una de las dimensiones más obscenas del dispositivo: no basta con matar a los jóvenes; es necesario que la sociedad los mire morir, que convierta su agonía en relato, emoción y pertenencia colectiva.

La ejecución: ritual patriótico y entretenimiento nacional.

IV. LUCES EN LA OSCURIDAD.

Ray Garraty y Pete McVries son los protagonistas esenciales de la película. Alrededor de ellos se mueven los demás participantes, que irán siendo ejecutados hasta que finalmente solo queden ellos dos. Son también quienes aportan un poco de luz ante tanta oscuridad: dos historias marcadas por un hecho traumático que los lleva a participar en el espectáculo no solo por el dinero, sino también con la esperanza de cambiar las cosas, aunque desde motivaciones muy distintas. A Ray lo mueve la venganza; a Pete, el amor.

Ray Garraty y Pete McVries

Ray quiere vengarse del comandante por haber ejecutado a su padre, alguien que no comulgaba con las ideas del sistema, alguien que se resistía a ser un zombi, y que no quería que su hijo fuera otro, y así le cuenta a Pete:

Mi padre era mi héroe... En fin, siempre quería enseñarme cosas que podían meterlo en la cárcel. No sé, quería enseñarme libros de Nietzsche y Kierkegaard, de Mark Twain y Camus, y también música, música la hostia de Desinhibida y es que nada, él era así, era desinhibido. Y es que yo qué sé... yo quería aprender a la antigua y él me enseñaba, y eso ahora es ilegal. Si él pensaba que tenía un sistema, creía que iba con cuidado.

Pero un día los escuadrones entraron en su casa y el Comandante lo ejecutó ante él y su madre. Su padre se negó a jurar lealtad al Comandante y al régimen, y antes de morir le dijo: “¡Jamás olvides quién eres, Ray!”. La escena deja abierta una pregunta moralmente difícil: ¿se equivocó su padre al elegir morir y “abandonarlos”, como piensa Pete, o, por el contrario, ofreció a su hijo una última lección de coherencia y dignidad? La alternativa era terrible: humillarse ante el poder y ante su propio hijo, o morir fiel a sí mismo.

Sea como sea, ese acontecimiento marca a Ray. Si gana, se plantea pedir como deseo un fusil para ejecutar al Comandante y “cambiar las cosas como él quería”. No quiere que la muerte de su padre haya sido en vano.

Pete, por otro lado, es un idealista y un poeta. Apuesta por buscar la luz en la oscuridad, la belleza ante el horror, la intensidad del momento, el aquí y el ahora. No cree en la violencia; cree en el amor y en la bondad. También él ha sido herido por la vida: sufrió la pérdida temprana de sus padres, el maltrato violento de un tío alcohólico y, perdido por el mundo, llevó durante un tiempo una existencia marcada por la violencia. Pero tras una pelea que casi le cuesta la vida, su visión cambia: "Voy a buscar siempre la luz en esta puta oscuridad; si no, ¿para qué otra oportunidad?"

Pete no busca ganar por el dinero para él sino por lo que puede hacer con él: "Quiero ganar el premio para hacer algo bueno. Quizá ayudar a críos que estén como yo..."  Y, sin embargo, y como antes nos preguntamos con la muerte del padre de Ray, ¿se equivoca Pete al elegir  la belleza, el amor y la bondad” dejando que la oscuridad continue? ¿No es una mirada sesgada que pone paños a una herida que nunca sana)

Cada uno, a su manera, quiere cambiar las cosas. Ray quiere continuar el camino que su padre no pudo culminar: vengar su muerte y, con ello, derrocar el sistema, o al menos golpearlo en su figura máxima. Pete, en cambio, quiere evitar el sufrimiento de quienes, como él, han sido abandonados por ese mismo sistema. Ray se orienta hacia la justicia vengativa; Pete, hacia la reparación de daños. Uno quiere destruir al verdugo; el otro quiere salvar a los niños que podrían convertirse en nuevas víctimas.

Y, sin embargo, ambos conservan algo profundamente humano. En un mundo construido sobre la obediencia, la brutalidad y la desesperación, Ray no olvida el ejemplo de su padre, y Pete no renuncia al amor. Esa es la luz que ambos encarnan: la memoria de una dignidad que no se somete y la posibilidad de una bondad que no ha sido del todo destruida.

Exhaustos al final de la Marcha

V. LA ENANTIODROMIA: CUANDO,  EN EL EXTREMO,  LOS OPUESTOS SE INVIERTEN.

                                                                                   El héroe o la heroína es quien es capaz de  determinar 

                                                                                   cuál es la acción adecuada porque ve la totalidad, que 

                                                                                   es  más  vasta que el  bien y el mal. Su  heroísmo es su

                                                                                   su certidumbre. No  actúa  guiándose  por reglas, sino

                                                                                   que simplemente sabe que camino seguir. 

                                                                                                                                          

                                                                                                                                    (Ursula K. Le Guin) [6]

El final de la película nos deja con la llegada de Ray y Pete como los últimos y ya exhaustos supervivientes. La película nos ofrece un desenlace en el que se produce una especie de enantiodromía entre ambos personajes. Ray, que parecía caminar impulsado por la venganza, acaba sacrificándose para que Pete viva, cuando antes había sido Pete quien lo había intentado. Y ese sacrificio no lo aleja de su padre, sino que lo aproxima aun más a él de otra manera: ser fiel al mandato “jamás olvides quién eres” ya no significa ejecutar al Comandante, sino preservar en sí mismo aquello que el sistema no ha logrado destruir. Ray no culmina la venganza; la transforma en entrega hacia Pete y el potencial de amar que este representa.

Pete, por su parte, que había encarnado durante la marcha la confianza en la belleza, el amor y la bondad, es quien acaba ejecutando al Comandante. La inversión es estremecedora: quien no creía en la violencia se ve llevado a realizar el acto que Ray había imaginado para sí. Pero no se trata simplemente de una caída moral, sino de la constatación trágica de que, ante una oscuridad organizada como poder, la bondad sin confrontación puede quedar impotente. La luz necesita también defenderse de aquello que pretende extinguirla.

Pete, quien dice a Ray: "¡Si ganas esto te aconsejo que elijas el amor! ¡Te aconsejo que cojas el premio y vuelvas con tu madre porque Ray, Ray, eres un buen tío y te lo mereces!" será, no obstante, quien al ganar ejecutará al comandante, no sin antes decirle: "¡Esto es por Ray!"

Esto es por Ray

Ray, a quien movía la venganza le dice a Pete acerca del pánico que tenía a la muerte: "... ha pasado algo caminando con estos tíos... He recordado que lo único que sabemos seguro que pasará es que nos vamos a morir y, con suerte, podemos elegir cómo pasar los últimos momentos. Y tienes razón, este momento importa, cada momento importa, sobre todo al final." Y así elige morir para salvar a Pete: el amor elige el amor.

No puedo verlo, pero tu sí. Por eso te quiero...

Pete quiere entregarse a la muerte para que Ray vuelva con su madre: “Ganarás y volverás con tu madre”. Ray, en cambio, se entrega a la muerte para “ayudar a quien me ayuda”. Muere diciéndole a Pete: “No puedo verlo, pero tú sí. Por eso te quiero”. Y, antes de que el Comandante lo ejecute, sus últimas palabras son: “Perdóname, mamá”.

Cuando Ray le dice a Pete: “No puedo verlo, pero tú sí. Por eso te quiero”, se refiere a que Pete ha sido quien, en medio de la oscuridad, ha conservado la capacidad de imaginar la luz. Ray no puede ver ese mundo posible, quizá porque su historia ha quedado demasiado marcada por la muerte del padre y por el deseo de venganza; pero reconoce que Pete sí puede verlo. Y precisamente por eso lo ama: porque en Pete sobrevive una posibilidad de amor, belleza y reparación que él decide salvar con su muerte. De hecho su entrega a la muerte por Pete si está en la misma direccion que la muerte que el padre eligió. Hay más fidelidad a él en edsa decisión que en la venganza. Ray no venga al padre matando al Comandante; lo honra salvando aquello que el Comandante no ha podido destruir.

Visto todo esto, nos podemos volver a preguntar:

• ¿Se equivocaba el padre de Garraty cuando eligió la muerte para enseñarle a su hijo que la dignidad no tiene precio?

• ¿Se equivoca Garraty cuando elige morir para salvar a Pete, renunciar a vengar a su padre y dejar a su madre?

• ¿Se equivoca Pete cuando decide matar al Comandante en nombre de Ray, y no ceder a las riquezas que este le promete?

Y es que, al final, esto no va de aciertos o errores, ni de bien ni de mal. Las decisiones ante la complejidad de los tiempos oscuros nunca se miden por criterios moralmente tan simples. Lo único que podemos decir de todos ellos es que son decisiones que los honran por la complejidad y las circunstancias trágicas en las que tuvieron que ser tomadas. Finalmente, sus decisiones honran también a todos los jóvenes que murieron en la Larga Marcha.

V. Y, SIN EMBARGO... OSCURIDAD EN LAS LUCES.

Y, sin embargo, tras matar al Comandante, observamos cómo la película acaba con Pete mirando una larga calle que parece perderse en el infinito. Luego lo vemos empezar de nuevo a andar. ¿Qué significado podemos darle a este gesto?

Volviendo a la simbólica de la carretera, se hace evidente que una parte de Pete queda ya inevitablemente ligada a ella. Nadie puede salir ileso de una experiencia así. Quien no muere carga con todo lo vivido: el horror, la violencia, el miedo, la culpa del superviviente y el recuerdo de los muertos. Pete se convierte en depositario de todos ellos. El Pete McVries que llegó el primer día para iniciar la Larga Marcha no es, ni mucho menos, el mismo Pete que sale de ella. Vivir un tiempo en la oscuridad deja sus huellas, heridas que no siempre terminan de cerrar.

Hay algo en la historia de Pete que recuerda a la de Frodo en El Señor de los Anillos. También Frodo, cargando el anillo único,  atraviesa una oscuridad que lo transforma para siempre. Su confrontación con el mal lo deja tocado, herido en un lugar del alma al que ya no llega del todo la reparación. Y así, al final de todo el camino andado, antes de partir hacia Valinor, le dice a Sam: "Quisimos salvar la Comarca, Sam, y la hemos salvado. Pero no para mí."

De un modo parecido, Pete sobrevive, pero no regresa simplemente a la vida. Camina porque aún no sabe detenerse, porque la carretera ha quedado inscrita en su cuerpo y en su memoria. El Comandante ha muerto, pero la marcha no termina del todo: continúa como huella, como trauma, como deuda con Ray y con todos los jóvenes sacrificados. La victoria no lo libera plenamente; lo convierte en testigo.

Quizá por eso el final resulta tan inquietante. Pete ha visto la luz, pero ha tenido que atravesar demasiada oscuridad para alcanzarla. Y quien ha caminado tanto tiempo bajo la ley del “camina o muere” no puede dejar de caminar de un día para otro. La carretera ya no es solo el espacio del régimen: es también la forma interior que deja la violencia cuando ha pasado por el alma.

Y la carretera sigue...

NOTAS

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[1] Stephen King. La Larga Marcha. Ed. Debolsillo, pág.

[2] De hecho "La Larga Marcha" es la primera novela que Stephen King  escribió. Entre 1966-1967, cuando tenía 19 años y era estudiante en la Universidad de Maine. Fue, no obstante publicada en 1979.

[2] Ver nota 1, pág. 115

[3] Ver nota 1, 

[4] Ver nota 1, pág. 166

[5] Ver nota 1, pág. 167

[6] Leguin, Ursula K. El niño y su sombra. Publicado en la revista Gigamesh nro. 44 (Especial Ursula K. Leguin)

PELÍCULAS RELACIONADAS

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LA OLA: El yo y la psicología de masas
Dennis Gansel (2008)

EL SEÑOR DE LOS ANILLOS (2001-2003): Una reflexión en torno al bien y al mal.
Peter Jackson (2001-2003)

EL EXPERIMENTO DE LA PRISIÓN DE STANFORD (The Stanford Prison Experiment, Kyle P. Alvárez, 2015): Intención agresiva y poder.

INSTINTO (INSTINCT, John Turteltaub, 1999): Civilización, Narcisismo y Agresividad.

Instinto (Instinct), película dirigida por Jon Turteltaub y estrenada en 1999 es una de estas películas que la crítica menospreció por defecto. A veces reconozco que me resulta difícil comprender el mundo de la crítica de cine y por qué ciertas películas son valoradas, mientras que otras son denostadas sin miramientos: sensiblera, refrito de distintos temas ya explotados por el cine, que si guión malo apoyado en una dirección sólida, que si dirección mala para un guión mediocre, por no decir el cúmulo de las subjetividades personales que el crítico aporta y que nada tienen que ver con la película.  Como ya dije en mi presentación del blog, este es un blog que pretende hacer comprensible a partir de películas de cine, y mas allá de su valoración estrictamente cinematográfica, conceptos o ideas de orden psicológico y, yendo un poco o más allá, filosófico y existencial. Centrémonos pues en esto.

Instinto plantea el problema derivado de unos supuestos crímenes protagonizados por el antropólogo Ethan Powell (Anthony Hopkins) en Ruanda, donde había desaparecido en la selva para vivir con y como ellos en una comunidad de gorilas a los que había estudiado durante mucho tiempo. Trasladado posteriormente a Estados Unidos es ingresado en una prisión para enfermos mentales en la que se mantiene en un absoluto mutismo a la espera de un juicio y de una evaluación psiquiátrica. Por otro lado, Theo Caulder (Cuba Gooding, Jr.), un ambicioso psiquiatra, intentará penetrar en la mente del antropólogo para comprender su decisión de retirarse a vivir con los gorilas, así como por las acciones violentas que protagonizó en Ruanda, donde parece que mató algunos guardas de la reserva natural.

I. EL CONFLICTO ENTRE CIVILIZACIÓN Y NATURALEZA.

Los dos personajes ya nos dan a entender uno de los fundamentos de la película, aquel que conocemos como el conflicto entre Naturaleza y Civilización, como ya destacó Freud en su imprescindible libro El malestar de la cultura (1930) [1], y en el que el creador del psicoanálisis reflexionaba sobre el conflicto inherente entre el desarrollo de la cultura o la civilización que se levanta sobre la represión de los instintos y las pulsiones a través del sentimiento de culpa, y la consecuente insatisfacción que esto genera en el ser humano.

Anthony Hopkins en el papel de Ethan Powell

Jacques Lacan, en su conocido trabajo sobre El estadio del espejo [2], nos habla de que en el ser humano habita una discordia primigenia producto de la inmadurez biológica con la que nace, y que los embriólogos llaman fetalización, es decir, que el bebé humano nace prematuramente, absolutamente inmaduro biológicamente en comparación con cualquiera de los animales cuyo soporte biológico-instintivo está mucho más desarrollado. Este factor hace que la criatura humana sea mucho más dependiente, y que la percepción de carencia o falta y cuerpo fragmentado sea una de sus características fundamentales. Esta inmadurez biológica es el "precio" que pagamos para que la consciencia se desarrolle. La dependencia, manifestada en esta fase por una identificación con el otro, deriva en una relación ambivalente de necesidad y destrucción, y que toma una forma de, por decirlo de una manera sencilla, necesito al otro, pero para no desaparecer en él debo destruirlo. Volveremos a este punto más adelante.

Y, finalmente, citar a C. G. Jung, quien veía en este conflicto uno de los problemas fundamentales del hombre occidental, cuyo mayor desarrollo de la individualidad (no confundir con su concepto de individuación) no ha hecho más que incidir en la naturaleza del conflicto. Jung no solo veía la naturaleza del conflicto sino lo que, siguiendo a Lacan, llamamos la discordia primigenia que habita al ser humano, entendida esta discordia como la grieta que el desarrollo de la consciencia implicó para el hombre en relación con sus orígenes, que no es más que la Naturaleza. De hecho la individuación, a diferencia de la individualidad, tiende a asumir el conflicto originario para llegar a la concordia entre civilización y naturaleza, entre el ser civilizado y el animal humano. El narcisismo egocéntrico a la que la individualidad nos dirige es substituido por un narcisismo trófico que incluye los sentimientos de pertenencia y empatía, de afinidad, en el que la alteridad no es vista como motivo de desconfianza y recelo, sino como puntos de vista que, que por distintos que sean, no por ello dejan de ser respetables.

Algunos de estos temas ya han sido también abordados en otras entradas que podéis encontrar al pie de esta.

Ethan Powell representará al hombre que vuelve a la naturaleza sin concesiones, oponiéndose radicalmente a la civilización, entendida esta como lo que civilización significa hoy en día en el mundo occidental. Por el contrario, Theo Caulder, inicialmente, representa al hombre occidental ambicioso, y en el que le interesa más "el caso", que el ser humano que esconde "el caso". Es algo que su mentor, el doctor Ben Hillard (Donald Sutherland), le dice cuando le insinúa que "un caso como este es un impulso para cualquier carrera y es lo que has pensado. Tu confirmación [...] Entonces escribirás un best seller. ¿Me equivoco? [...] ¿Ya sabes el título de tu best seller?"

Theo Caulder y Ethan Powell

Observemos, a diferencia de Theo, el cambio de mirada que se da en Ethan mientras investigaba a la comunidad de gorilas en Ruanda. El cambio de mirada que va de pasar de mirar el sujeto como "caso", como "un objeto de estudio", a reconocerle como "sujeto en relación". En una escena, Ethan le cuenta a Theo como se dio ese paso en relación a sus "objetos de estudio" y a las fotografías que tomaba de ellos cuando le dejaron acercarse más:

"... creí que mi presencia les ponía nerviosos, pero no era eso, era la máquina, la cámara lo que sobraba. De manera que deje de utilizarla. Entonces fue cuando empecé a verlos, por primera vez. Me preguntaba si me echaban de menos cuando me iba por la noche, aquel hombre que les observaba desde fuera de su círculo. ¿Pensarían en mi? Yo pensaba en ellos. Los echaba de menos y me gustaban, incluso los necesitaba."

Volvemos luego a esta escena. Pero ahora nos pararemos en esta observación que Ethan hace acerca de la cámara fotográfica, un aparato que puede representar perfectamente los logros de la civilización pero que, según como se utiliza, actúa como un perturbador entre el observador y el observado. La cámara marca una diferencia que, en realidad, nos sitúa en una posición posesiva, donde lo importante es captar una imagen, casi como un trofeo, que estar en ese ver del que habla Ethan, cuando la mirada no está sesgada por la mirilla o la pantalla de la cámara. La una nos orienta hacia la posesión, el trofeo; la otra hacia la relación.

Ese pequeño detalle ya nos plantea uno de los conflictos de la civilización con la naturaleza: el mirar las cosas como objetos en función de la utilidad que presten. En el caso de Theo se trata del mirar a Ethan como un "caso interesante e importante" en función de su ambición como psiquiatra, y no tanto el ver a Ethan como un sujeto que merece su verdadera atención y voluntad de comprensión para atender a las razones de su comportamiento

Quizá esta visión que tenían algunas culturas sobre que el tomarles fotografías era una manera de robarles el alma, o una parte del alma, no es nada errónea, ya que, en realidad, en ocasiones, cosifica al ser humano y lo transforma en objeto utilización o de curiosidad folclórica. En todo caso, y en la actualidad, esa visión ha sido modificada por la visión más occidentalizada del criterio de rentabilidad, es decir, si quieres tomarme una foto paga un precio.

II. EL REENCUENTRO: ¿EL PARAÍSO PERDIDO O EL SILENCIO PRIMIGENIO?

El final de esta escena también nos lleva hacia el tema de fondo. Cuenta Ethan que los gorilas le dejaban acercarse cada vez más y que:"Mi lento viaje hacia ellos me emocionaba. Me sentía un privilegiado. En cierto modo me sentía como si regresara a algo que hacía mucho tiempo que había perdido y que solo entonces recordaba."

¿A qué "algo" se refiere Ethan? En unas bellas imágenes vemos el momento en que hombre y animal se reconocen, y el jefe de la manada de gorilas Lomo Plateado y Ethan se dan la mano tiernamente. Le dice entonces a Theo: "Allí, en lo más profundo de aquellos bosques, lejos de todo cuanto conoces, lejos de todo cuanto te han enseñado en la escuela o en los libros, en las canciones o en los poemas, encuentras La Paz Yua (nombre que le da a Theo), la afinidad, la armonía e incluso la seguridad."

En una primera observación podríamos decir que Ethan, en cierta manera, entra en lo que el antropólogo Lucien Lévy-Bhrul llamó "participación mística" o pensamiento pre-lógico... Pasa a formar parte del alma del mundo que, a su vez, se refleja en todos sus elementos. Ese sentimiento de afinidad y armonía son las propias de un  paraíso o un jardín del edén, cuando el hombre estaba integrado en la Naturaleza y no separado de ella. Sin embargo, creo que en el caso de Ethan, podríamos ir aun más lejos...

- El mutismo de Ethan: la identificación con Lomo Plateado. La renuncia al lenguaje.

Efectivamente, su encuentro y reconocimiento con Lomo plateado le lleva a una identificación con él. No se trata sólo del clásico reconocimiento de una polaridad "hombre civilizado-animal salvaje" (una versión de la polaridad persona-sombra junguiana), sino del desplazamiento polar de un opuesto al otro. No es sólo el reconocimiento por parte de la persona civilizada del animal salvaje que se halla sometido en las mazmorras de su psique, sino de una identificación con el animal salvaje que le lleva a renunciar al hombre civilizado. Creo que esto explica el inicial mutismo de Ethan, su inicial renuncia al lenguaje. Ya no se trata de participación mística o pensamiento pre-lógico, se trata de un retorno al estado pre-simbólico, al silencio primigenio. El rechazo al lenguaje es la muestra por excelencia del rechazo a lo humano.

- El ser presa de las apariencias: Theo Caulder.

En el lado opuesto de Ethan tenemos al joven psiquiatra Theo. Él es el hombre, al menos en parte, perfectamente identificado con el hombre civilizado y que, como tal, tiene proscrito el animal que habita en cada uno de nosotros. Contemplado desde las consecuencias que el estadio del espejo de Lacan comporta, Theo se ajusta perfectamente a dos de ellas (hay una tercera de la que hablaremos posteriormente - ver punto V -):

1. El humano queda prisionero por el brillo de las imágenes (captación), debido al escalón existente entre la experiencia de incapacidad y la imponente figura que el espejo le devuelve, que, por supuesto, es preferible. De ahí en adelante el sujeto caerá presa de las apariencias, una dimensión que tendrá una gran trascendencia en sus relaciones interpersonales.

2. La alienación se muestra al encontrarse el yo demasiado comprometido con la exterioridad y se revela en lo difícil que resulta independizarse de los demás; la consecuencia es tener que considerar al Otro y pedirle explicaciones para saber cómo actuar. [3]

La traducción de estas dos consecuencias la vemos en un momento crítico para Theo cuando le reconoce a Ethan lo siguiente:

Una vez me preguntaste qué te mantiene tan tenso y angustiado cuando te despiertas en plena noche. ¿Quieres saberlo? Lo he estado pensando, pensando mucho. No es el trabajo [...] es el juego, el juego Ethan, y que bien se me da. Me aseguraba de quedar bien con los de arriba. Por la noche repasaba la lista en mi cabeza. ¿Caigo bien a Ben Hillard? ¿Caigo bien al doctor Josephsson? ¿Caigo bien a todos los que pueden ayudarme? ¿Caigo bien a los que podrían hacerme daño? Nadie creía que yo fuera un perdedor. Yo no ofendía a nadie, a ningún amigo.

Como dice José Manuel García Arroyo "la alienación se muestra al encontrarse el yo demasiado comprometido con la exterioridad y se revela en lo difícil que resulta independizarse de los demás".

Podríamos reflexionar también en que medida la identificación de Ethan con Lomo plateado no forma también parte de esta "captación" por el brillo de la imagen del gorila y su apariencia de todo-potencia que tiene su origen en el estadio del espejo.

III. AMOR Y LENGUAJE.

¿Qué le hace recuperar el lenguaje a Ethan? Su hija Lynn Powell (Maura Tierney). Cuando, como estrategia, Theo le muestra fotografías realizadas por ella, así como de su casa y una foto de ella (a la que inicialmente reacciona con violencia), finalmente le dice: 

Su silencio dice si. Sigo siendo un animal, un animal salvaje y peligroso. Podéis golpearme y enjaularme, ya no soy humano. No tengo nada que decir. Ni a ese loquero que está frente a mí ni a ningún guardia, ni siquiera a ella, pero ella aun quiere a su padre, quiere recuperarle. ¿Qué dice a eso? ¿Qué le dice a ella?

A lo que, por fin, Ethan responde un simple "adiós", para luego añadir: ¿Le he alegrado el puto día?.

Es a través del amor que siente por su hija, a pesar de la radicalidad que implica su decisión de desaparecer del mundo de los humanos, que se decide a hablar ante la sorpresa de todos los presentes (el psiquiatra del centro penitenciario y los guardias). Es  Lynn y su recuerdo el único anclaje que aún le une a la humanidad. En una escena posterior en la que se encuentra con Lynn le entrega una foto que ha llevado consigo desde su desaparición, una foto de ella de pequeña, diciéndole: "Cuando me alejé de ti siempre te llevé en mi interior...".

Y es por ese anclaje de humanidad con Lynn que puede también establecerlo con Theo, iniciándose entre ambos una relación en la cada uno le aportará al otro aquello que habían perdido. Se inicia, como decimos en psicoterapia, un diálogo, una dialéctica entre polaridades en las que al final, ambos reconocen aquello que el otro le ha aportado. Como le dice Ethan a Theo al final, en una nota que le deja, tras huír del centro penitenciario para volver a la selva: "Querido Theo, lamento no estar ahí para despedirme. Tenías razón, la libertad no es un sueño, está ahí, al otro lado de esos muros que nosotros mismos construimos. Gracias por darme esperanza y por devolverme a mi hija. Y te doy las gracias por haber compartido este viaje conmigo. Tu amigo, Ethan." Por su lado, Theo le dice a Ethan cuando este vuelve al mutismo tras un altercado en el centro: "Sabes qué. Me enseñaste a vivir el margen del juego. Tú me has enseñado a vivir. Y sabes lo que me asusta aún más, que estoy volviendo a caer... ¿Quieres saber lo que de verdad sucede? Préstame atención, esto se me da bien. Lo que intento es no despedirme de ti, intento no decirte que te echare de menos. Intento olvidarte. Ethan Powell, caso cerrado. Caso cerrado... Mírame (le dice visiblemente emocionado).

IV. DE DOMINANTES Y DOMINADOS, DE VENCEDORES Y VENCIDOS.

Cómo salir del Orden
establecido, impuesto, ajusticiante,
un Orden
de dominados y dominantes,
de vencedores y vencidos. 

                                  (Jesús Lizano)

Escuchando en algunos momentos a Ethan recuerdo al poeta Jesús Lizano y su percepción de nuestro mundo como un mundo inclinado al dominio, un mundo de dominantes y dominados, de vencedores y vencidos. Ethan los llama saqueadores. Al comparar al supuesto hombre civilizado con las sociedades tribales (cazadores, agricultores, recolectores)  dice:

... nunca mataban más animales de los que precisaban ni trabajaban más tierra de la que necesitaban. Luchaban, pero no provocaban guerras, jamás exterminaban. Tenían un lugar en el mundo, es más formaban parte de él y lo compartían. Nosotros lo cambiamos todo.

El desarrollo de la individualidad, base de la civilización, perturbó el equilibrio del ser con la naturaleza, se profundizó la falta y la carencia como un abismo que exacerbó el desarrolló del narcisismo egocéntrico, y con él la voluntad de dominio, la división entre dominados y dominantes, vencedores y vencidos. Y la Tierra, a la que habitábamos como nuestra casa pasó a ser un territorio a conquistar y a explotar. Hoy en día vivimos globalmente las consecuencias de ese egocentrismo a todos los niveles.

Ante la objeción de Theo de qué deberíamos hacer entonces: "volver atrás [...]  deberíamos destruir las ciudades, marcharnos a la jungla como usted", Ethan replica: "La dominación [...] Sólo debemos renunciar a una cosa, a la dominación. El mundo no es nuestro. No somos reyes ni dioses. ¿Sabremos renunciar? Tan valioso resulta el control, tan tentador ser un dios

En una escena de una cierta violencia pedagógica, Ethan le demuestra a Theo que nada de lo que el supone es como parece. Inmovilizándole y amordazándole con fuerza la pregunta qué le ha quitado (o saqueado) y le pide que lo escriba...

En un primer momento Theo escribe que ha perdido EL CONTROL. A lo que arrancándole el papel con fuerza Ethan le responde: "¡¡Mal!! Nunca tuviste el control. Sólo creíste tenerlo. Una ilusión..."

Luego escribe Theo MI LIBERTAD. ¡¡Eres imbécil!! - le dice Ethan -. ¿Te crees libre? [...] En plena noche te despiertas sudando y con palpitaciones. ¿Qué es lo que te mantiene tan tenso y angustiado? ¿Es la ambición?

Finalmente Theo escribe MIS ILUSIONES. Ethan asiente, aunque no  le da una respuesta clara, pero basta pensar tan sólo un poco para ver, precisamente, y como consecuencia del estadio del espejo, si aquello que deseamos o nuestras ilusiones son nuestros deseos o ilusiones reales, o no son más que ilusiones impuestas por una sociedad que nos dicta como debemos vivir.

En la película, el Centro penitenciario es precisamente una construcción aparentemente "civilizada" y que, no obstante, nos es mostrado como un ejemplo de dominantes y dominados, de vencedores y vencidos: el preso mas fuerte se aprovecha del más débil, los guardias abusan de su poder sobre los presos, y el alcaide es su instigador. Y es precisamente entre lo que Ethan le cuenta y lo que ve en el centro que Theo se empieza a hacer algunos planteamientos sobre lo que sucede y lo que le sucede: es entonces cuando se opone al "sistema" penitenciario del alcaide. El Centro penitenciario es un buen ejemplo, si se quiere como una exageración, pero finalmente también ejemplo, de la sombra de nuestras sociedades que hoy, quizá más marcadamente que nunca, viven las contradicciones entre los significados y las aplicaciones de conceptos como democracia, libertad o justicia.

La dialéctica de saqueadores y saqueados, de dominantes y dominados, de vencedores y vencidos, al final distintas formas de la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo, suena de fondo en la película, aunque quizá se le pueda objetar que su drama social queda un tanto diluido por la emotividad de la historia de sus personajes. Hay un eco en la película que me recuerda el libro de Victor Gómez Pin "Reducción y combate del animal humano" [4], que denuncia sin ambages que nuestras sociedades son como cárceles en las que ya nacemos para ser domesticados, sea cual sea el papel que juguemos. En ese sentido, incluso los dominantes son también seres domesticados, víctimas, como nos diría Eric Fromm, del tener a costa del ser.

Hay una escena de la película que, de manera metafórica, nos habla de esto, al llevar Theo a visitar los gorilas del zoo. Hay allí un gorila, Goliat, al que el mismo Ethan lo trajo en el pasado a la celda que ahora le limita. Dice Ethan de él: "Esa jaula le ha roto. Ha roto su corazón, ha roto su mente. Le ha vuelto loco." Antes, sobre los gorilas que ya han nacido en cautividad nos dice también "Estos son solo sombras de gorilas". Gorilas que ya no pueden ver más allá de las rejas que les limitan. Algo parecido ocurre con nosotros, que nacidos entre los límites de la civilización ya no vemos más allá, ni aquello que conlleva dentro de nosotros, aquello que hemos de sofocar, o como dice Victor Gómez Pin: domesticar el animal humano.

La substitución del tener por el ser, base del narcisismo egocéntrico, nos ha convertido en saqueadores, en dominantes a la vez que en esclavos, que alejados de la vida y la naturaleza deambulamos perdidos entre redes sociales, videojuegos, espectáculos como el fútbol, ambiciones (que no ilusiones), etcétera, algo que Erich Fromm, ya en 1976, veía como el núcleo sombrío de nuestras sociedades civilizadas:

Lo grandioso de la Gran Promesa, los maravillosos logros materiales e intelectuales de la época industrial deben concebirse claramente para poder comprender el trauma que produce hoy día considerar su fracaso. La época industrial no ha podido cumplir su Gran Promesa, y cada vez más personas se dan cuenta de lo siguiente:

- La satisfacción ilimitada de los deseos no produce bienestar, no es el camino de la felicidad ni aun del placer máximo.

- El sueño de ser los amos independientes de nuestras vidas terminó cuando empezamos a comprender que todos éramos engranajes de una máquina burocrática, y que nuestros pensamientos, sentimientos y gustos los manipulaban el gobierno, los industriales y los medios de comunicación para las masas que ellos controlan.

- El progreso económico ha seguido limitado a las naciones ricas, y el abismo entre los países ricos y los pobres se agranda.

- El progreso técnico ha creado peligros ecológicos y de guerra nuclear; ambos pueden terminar con la civilización, y quizás con toda la vida. [5]

Y aunque es verdad que cada vez hay más gente que se percata de esta situación, también es cierto que un gran número, como Goliat, parece que se les ha roto el corazón y la mente, y que  ya sólo reclaman amos que, aparentemente, les den seguridad, aunque sea desde su reducción a esclavos. Piden control y dirección porque no saben como enfrentarse al miedo y a la libertad. El desgraciado aumento de la extrema derecha en todo el mundo responde mucho a este esquema, aunque en este sentido haya que tener en cuenta otros factores sociales, económicos y políticos.

V. LA AGRESIVIDAD COMO INSTINTO, LA PRESIÓN INTENCIONAL AGRESIVA Y  EL ABUSO VIOLENTO DE PODER.

Y ya como último punto, la película, que por eso se llama instinto, nos permite reflexionar sobre la agresividad y sus manifestaciones violentas, permitiéndonos observar las diferencia que hay partiendo del estadio del espejo. Propongo observar esas diferentes concepciones de la agresividad en tres fases que relacionaremos con la película:

1) El instinto agresivo en el mundo animal responde esencialmente a una voluntad de conservación individual y de especie, tanto en sus manifestaciones de ataque como de defensa. Es la violencia, como una de las manifestaciones del instinto agresivo, que se le imputa a Ethan por sus "crímenes" en Ruanda. Supuestos "crímenes" que responden a su defensa de la familia, de la manada a la que pertenece, de la familia que le aceptó, ante la brutal cacería de la que son objeto por parte de los guardas del parque cómplices de los cazadores furtivos. Es la misma violencia que vemos en él cuando a su llegada al aeropuerto para ser trasladado al centro penitenciario la emprende contra la policía como un animal acorralado que pretende no ser enjaulado. La misma violencia que mostrará hacia un preso agresivo, Bluto (Paul Bates), que abusa de los demás presos para obtener beneficios de la salida al patio. La misma violencia que mostrará para defender a su nueva familia del centro penitenciario cuando son víctimas del abuso de los guardas, encabezados por el cruel Dacks (John Ashton). Violencia en legítima defensa de la familia. La misma defensa que le costará la vida a Lomo Plateado al intentar defenderle a él de los guardas del parque. La misma defensa que repetirá él mismo cuando Dacks intenta golpear a al preso Pete (Thomas Q.)

2. La presión intencional agresiva. Es la agresividad que el ser humano siente hacia el otro producto de esta ambivalencia hacia él que ya anticipamos en el estadio del espejo de Lacan, producto de la necesidad de identificación y la de destrucción. Antes (ver punto II, el subapartado el ser presa de las apariencias) cité del artículo de José Manuel García-Arroyo, dos consecuencias derivadas del estadio del espejo y hablé de un tercero que hace referencia al punto que aquí tratamos:

- La tensión agresiva generada, a partir de entonces, teñirá las relaciones tomando la forma de ambivalencia. El reflejo es apaciguador, tranquiliza porque lleva a una síntesis que permite controlar la angustia desintegradora, pero, al mismo tiempo, es rival y con ello surge la agresividad. Esta aparece como un modo de ganar el lugar al otro e imponérsele, bajo pena de ser aniquilado.[6]

Como se dice en lacaniano, eso genera una agresividad imaginaria de carácter constante que, posteriormente, será puesta bajo control, reprimida, en el paso a lo simbólico, en donde la cultura y la sociedad nos impondrá restricciones a ciertas "satisfacciones" relacionada con esa componente destructiva hacia el otro. Pero la represión, obviamente, no la hará desaparecer, quedará en estado latente desde la que adquirirá una naturaleza pulsional por la que se manifestará inconscientemente: una presión intencional agresiva, de la que Lacan decía:

La eficacia propia de esa intención agresiva es manifiesta: la comprobamos corrientemente en la acción formadora de un individuo sobre las personas de su dependencia: la agresividad intencional roe, mina, disgrega, castra; conduce a la muerte [...] 

Esta agresividad se ejerce ciertamente dentro de constricciones reales. Pero sabemos por experiencia que no es menos eficaz por la vía de la expresividad: un padre severo intimida por su sola presencia y la imagen del Castigador apenas necesita enarbolarse para que el niño la forme. Resuena más lejos que ningún estrago. [7]

Vemos ejemplos de estas manifestaciones de la presión intencional agresiva en ciertos comentarios irónicos de Ben Hillard sobre Theo, o del alcaide Keefer (John Aylward) de la prisión también sobre él, o la imagen y comentarios del temible guarda Dacks.

3. La violencia por abuso de poder. ¿Qué ocurre cuando, en ciertas circunstancias, adquirimos poder, o el poder nos autoriza a la utilización de la violencia? Es entonces cuando se produce la liberación de esa presión intencional manifestándose como abuso, humillación, el maltrato psicológico y la violencia cruel como sadismo o mediante el ejercicio del terror. Todos conocemos el concepto de banalidad del mal que Hannah Arendt desarrolló a partir de su análisis de Adolf Eichmann (ver entrada ). O los experimentos de la prisión de Stanford por parte del psicólogo Philip Zimbardo, o los experimentos de Stanley Milgram, o las realidades de las actuaciones brutales de soldados en los campos de concentración nazis, o en la prisión de Abu Graib, o en Guantánamo, la violencia desatada en las guerras contra civiles o los abusos sobre los prisioneros de guerra, los genocidios, la deshumanización sufrida sobre aquello que es indicado como enemigo, etcétera, etcétera.

Es lo que vemos en el centro penitenciario representado por un individuo como Dacks y el resto de los guardias. Dacks cae perfectamente en todas las manifestaciones citadas del abuso de poder: humillación, maltrato, violencia física, sadismo, terror... con el visto bueno del alcaide: el poder que permite o autoriza la extralimitación, como ocurre, en ocasiones, con la autorización de esta extra-limitación de la violencia policial por parte de los estados.

Lo que nos ayuda a comprender la naturaleza de ese abuso de poder y de esa perversión de la agresividad desatada como violencia que le acompaña, es que la liberación de la presión intencional agresiva significa la liberación de la pulsión, y por eso mismo por más que se ejecuten las acciones violentas nunca se alcanza la satisfacción perpetrándose una y otra vez con más violencia si cabe, ya que esa satisfacción se relaciona con el goce (el concepto lacaniano) y, como sabemos, la satisfacción del goce es del orden de lo imposible: 

La agresividad no es la pulsión de muerte; la representa, en tanto es una estrategia inconsciente del sujeto de realizar en el escenario de los otros lo imposible del goce. Al dirigirse al otro el sujeto intenta restituir su armonía interior, colocando afuera, en el otro, su odio, su hostilidad, su imperativo de destrucción. El deseo del otro que es su propio deseo entra a formar parte de ese juego siniestro en el que el sujeto lucha por no sucumbir al llamado de la muerte. 

La pu1sión siempre se satisface. Sujeto y cuerpo en el acto agresivo se convierten en objeto de goce. Pero la satisfacción lograda es apenas una sombra de la que ansía porque ella en su plenitud siempre es del orden de lo imposible. Por ello insiste en la repetición compulsiva, en el paso al acto, reivindicando incluso en los tormentos que la angustia y la culpa producen, su voluntad de goce. [8] - la negrita es mía- 

 

NOTAS.

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[1] Freud, Sigmund. El malestar de la cultura. Obra Completa. Tomo III. Biblioteca Nueva.

[2] Lacan, Jacques. El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica (1949). Escritos 1. FCE.

[3] García-Arroyo, José Manuel. Revista de la Asociación Española de Neuropsiquiatría. vol.42 no.142 Madrid jul./dic. 2022 Epub 20-Feb-2023. Para enlace pulsar aquí

[4] Gómez-Pin, Victor. Reducción y combate del animal humano. Ariel Filosofía.

[5] Fromm, Erich. Tener o Ser. FCE, pág. 22

[6] Ver nota 3.

[7] Lacan, Jacques. La agresividad en psicoanálisis (1948). Escritos 1. FCE, págs. 109 y 110

[8] García Yolanda. La agresividad entre la intención y la tendencia. Revista Colombiana de psicología. Para enlace pulsar aquí.

ALGUNAS PELÍCULAS RELACIONADAS (Pulsar título para acceder a la entrada)

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DERSU UZALA (AKIRA KUROSAWA, 1971): Alteridad, Civilización y Naturaleza.

EL NUEVO MUNDO (TERRENCE MALIK, 2005): La alteridad y el fin de la inocencia.

HACIA RUTAS SALVAJES (SEAN PENN, 2007): Sobre la discordia y el malestar del ser.

HANNAH ARENDT (MARGARETE VON TROTTA, 2012): Adolf Eichmann o el sujeto normatizado.

EL EXPERIMENTO DE LA PRISIÓN DE STANFORD: Intención agresiva y poder.