LA LARGA MARCHA (The Long walk, Francis Lawrence, 2025): La luz en la oscuridad y la oscuridad en la luz.

Ya comprendo que es morir - dijo de pronto Pearson -. Ahora lo comprendo. No la muerte en sí, a eso todavía no llego; pero entiendo qué es morir. Si dejo de caminar, punto final. [1]

La larga marcha (The Long walk, Francis Lawrence, 2025) fue una de las películas más sorprendentes del 2025. Basada en el libro del mismo título de Stephen King, escrita bajo el pseudónimo de Richard Backman [2], se sitúa en uno de los temas clásicos del autor que, en distintas formas, encontraremos posteriormente en libros como It, El resplandor, La cúpula o La niebla, y en las que distintos grupos humanos se ven expuestos a situaciones límite en espacios muy delimitados (Derry, El hotel Overlook, La cúpula que envuelve el pueblo de Chester's Mill, o un supermercado de la ciudad de Brighton, respectivamente). 

En esta ocasión, la historia nos sitúa en unos Estados Unidos distópicos, ante una competición seguida por todo el país, en la que participan jóvenes adolescentes. El objetivo es caminar sin detenerse, manteniendo siempre una velocidad mínima de unas tres millas por hora —aproximadamente cinco kilómetros por hora—, sin abandonar la carretera ni salirse de los límites establecidos. Cualquier infracción —reducir demasiado la marcha, detenerse, caer o salirse del trazado— comporta un aviso. Cada caminante puede acumular hasta tres avisos, y si después de ellos vuelve a infringir las reglas, recibe el “pasaporte”, es decir, es ejecutado por los soldados que acompañan la marcha desde vehículos militares - y a los que, con todo el sentido, llaman escuadrones - podríamos añadir de la muerte -. No obstante, si consigue caminar durante una hora sin recibir un nuevo aviso, uno de los avisos acumulados queda anulado. En la Larga Marcha no hay meta, siendo el ganador el último que permanezca caminando, es decir, el único superviviente al que, como premio, se le prometen grandes riquezas y un deseo.

El inicio de la Larga Marcha.

I. EL CONTEXTO

Sólo empezar la película, cuando Ray Garraty (Cooper Hofmann) es llevado por Ginnie (Judy Greer), su madre a la competición, escuchamos en la radio: 

Compatriotas, aún hoy, cuando se cumplen diecinueve años de la guerra que desgarró a esta gran nación, seguimos esforzándonos todos con la recuperación. Ahora pues, mientras observamos a 50 de nuestros mejores jóvenes prepararse para el desafío definitivo, unámonos en la reflexión y la esperanza. Damos las gracias al Estado por la oportunidad que nos brinda, y por el orden instaurado por el bien de la sociedad, y deseamos que nos devuelva la prosperidad. Rezamos por los pobres, por quienes pasan hambre, los desempleados y aquellos que carecen de hogar. Que podamos transformar la adversidad en esperanza, la escasez en abundancia y la división en solidaridad.

Pronto aparece la figura de "El Comandante" (interpretado por Mark Hamill - en las antípodas de Luke Skywalker, el héroe de Star Wars), al que ya vemos como una suerte de líder supremo, o de Gran hermano (1984 de Orwell), o como el representante de un sistema autoritario y opresivo que controla la sociedad censurando todo lo que no se ajusta a sus reglas.  Este les dice a los jovenes participantes:

Chavales. Hay que tenerlos bien puestos para apuntarse a esta competición y vosotros los tenéis, ahora ya sois hombres. Como sabéis, este país está sufriendo dificultades económicas desde la guerra, y organizamos la primera larga marcha hace años ya para motivar y restablecer el valor de la ética del trabajo. Todos los años, tras la competición, aumenta la producción. Tenemos los medios para recuperar nuestra antigua gloria. El problema ahora es la epidemia de pereza. Vosotros sois la respuesta, la larga marcha es la respuesta. Cuando esto se emita en todos los Estados, lo que inspirais seguirá haciendo crecer el producto nacional bruto. Vamos a ser los números 1 del mundo otra vez.

El Comandante

Como vemos, nos encontramos ante un régimen autoritario, militarizado y totalitario, que podríamos situar en la órbita de las formas políticas fascistas y, más ampliamente, totalitarias: culto al Estado, exaltación de la fuerza, disciplina del cuerpo, obediencia absoluta, propaganda patriótica y sacrificio de los jóvenes en nombre de una supuesta regeneración nacional. La Larga Marcha se convierte así en una poderosa metáfora de ese tipo de régimen: una carretera que solo puede seguirse hacia delante, bajo unas reglas estrictas e inapelables, legitimadas por la vigilancia, la violencia y el espectáculo de masas.

El espectáculo es, en sí mismo, una expresión de la brutalidad obscena del sistema. Bajo el lenguaje aparentemente compasivo y redentor —“rezamos por los pobres, por quienes pasan hambre, los desempleados y aquellos que carecen de hogar”— se oculta una férrea voluntad de dominación. La promesa de transformar “la adversidad en esperanza” y “la escasez en abundancia” funciona como máscara ideológica: convierte el sufrimiento social en una liturgia de obediencia y el sacrificio de los jóvenes en motor simbólico de la nación.

Desde esta perspectiva, La Larga Marcha no es solo una competición mortal, sino una metáfora del aniquilamiento progresivo de la humanidad, la libertad y el espíritu. Los jóvenes no son únicamente participantes: son cuerpos ofrecidos al Estado, vidas reducidas a combustible moral, económico y propagandístico. La carretera deviene así una imagen terrible de una sociedad en la que detenerse, desviarse o caer ya no son posibilidades humanas, sino delitos castigados con la muerte.

II. LA CARRETERA.

En el libro de Stephen King hay un momento en el que Garraty, tras varias horas andando, y ya de noche, dice:

La oscuridad. La maldita oscuridad. A Garraty le parecía estar enterrado vivo. Emparedado. Faltaba un siglo para el amanecer. Muchos de ellos no lo verían. Estaban todos enterrados bajo dos metros de oscuridad. Solo faltaba la monótona salmodia del sacerdote, con su voz amortiguada pero no del todo apagada por la oscuridad que se cernía sobre aquel cortejo fúnebre. Y los presentes ni siquiera se daban cuenta de que ellos ya estaban allí, que estaban vivos y luchando y resistiendo en aquel ataúd de oscuridad; el aire era mohoso, se estaba volviendo ponzoñoso, la esperanza se difuminaba hasta no ser otra cosa que la propia oscuridad. [2]

Eso es, precisamente, la carretera: la oscuridad de una juventud desesperada que arriesga la muerte antes de haber podido vivir, con tal de obtener una oportunidad para salir de la miseria. Una posibilidad de vida que se levanta sobre cuarenta y nueve muertes. Ahí reside la perversión y la obscenidad del sistema: convertir la desesperación en espectáculo, la miseria en selección, y la supervivencia en justificación moral de la muerte de todos los demás.

Los soldados que acompañan la marcha encarnan también ese horror. Son figuras casi maquinales, impasibles, ejecutores sin rostro de una ley que no admite réplica. Hay algo en ellos de autómatas, de cuerpos vaciados de subjetividad, como si la violencia del régimen hubiera producido sus propios “terminators”: hombres que ya no miran a los jóvenes como seres humanos, sino como cuerpos que deben ser eliminados cuando dejan de cumplir la norma.

La maldita oscuridad

La carretera representa, así, aquello que la expresión “pasar por el aro” implica en los sistemas totalitarios: aceptar que solo hay una vía posible, una única salida autorizada, un camino que se presenta como oportunidad pero que exige, a cambio, la extinción progresiva de todo rastro de humanidad. En los gobernados, esa extinción se produce mediante el miedo, la amenaza, la humillación, la obediencia y la violencia; en los gobernantes, mediante la corrupción moral de un poder fundado en el desprecio por todo aquello que no se somete a la rígida uniformidad de su pensamiento. El resultado es que, ante el espectáculo obsceno de la Larga Marcha, una gran parte de la población participa alienada como público, ya sea en la carretera o ante sus televisores. Stebbins (Garret Warein), uno de los participantes dice ya hacia el final:

Deberíamos dejar de ser liebres, cerdos, cabras y borregos, y ser personas, personas de verdad, que sangran.

Por eso las palabras de Garraty parecen definir con exactitud la lógica simbólica de la carretera:

Cuando el sistema arrincona a la gente nos señala una salida y dice, es la única vía de escape y todos intentamos pasar por ahí. Nos convencen de que es la única solución, la más honrada. Aunque nos eligieron a 50 por sorteo, se juntaron todos los jóvenes del país y no exagero, todo dios se apunta a esto, aunque no sea algo obligatorio porque estamos en la hostia de desesperados.

Los soldados vacíos de subjetividad

III. EL PÚBLICO Y LOS PARTICIPANTES.

                                                        Todos los juegos son limpios si todo el mundo es engañado a la vez [3]

                                                                                                                  

Para cerrar estos elementos generales de La larga marcha, no podemos olvidar el papel fundamental del público, que en el libro de Stephen King tiene una presencia física mucho mayor que en la película, donde parece seguir la competición principalmente a través de la televisión. Como antes indicaba, en este tipo de regímenes políticos, una parte de la población queda enteramente alienada por el líder y por el poder autoritario mediante espectáculos colectivos que persiguen distintos objetivos: la mera distracción, la participación patriótica, una suerte de participation mystique, el fomento de la uniformidad de la masa frente al individuo y el pensamiento crítico, la devaluación de la cultura —presentada como signo de elitismo—, etcétera. En ese sentido, la película La ola resulta modélica para ilustrar estas dimensiones (pulsa aquí para ver comentario en este blog).

En el libro observamos con qué inconsciencia el público asiste a la marcha, como si no tuviera verdadera conciencia de que, excepto uno, todos los demás participantes morirán de una manera cruel e inhumana. Es más: parte de esa multitud parece movida también por el deseo de contemplar las ejecuciones de aquellos que ya no pueden seguir. Pete MacVries —el otro gran protagonista, junto a Garraty— responde así al enfado de este último ante la presencia de ese público, al que llama “animales”:

Los franceses se dedicaban a follar después de la ejecuciones en la guillotina. Los antiguos romanos llenaban las gradas de los circos durante los combates de los gladiadores. Es el espectáculo, Garraty. No es ninguna novedad [...] La muerte constituye un gran estímulo para los apetitos. [4]

Para finalmente reflexionar sobre su propio papel como participantes en relación con el público:

Lo fundamental es que los listos son ellos. No son ellos los arrojados a los leones. No son ellos los que se tambalean por el asfalto con la esperanza de no tener la urgencia de una meadita cuando tienes dos avisos [...] Ellos son animales, de acuerdo, pero ¿por qué crees que eso nos convierte a nosotros en seres humanos? [5]

La reflexión es espeluznante porque rompe la división cómoda entre espectadores embrutecidos y participantes inocentes. El público es brutal, sin duda, porque mira la muerte como espectáculo; pero los participantes han sido empujados a formar parte del mismo dispositivo que los destruye. No están fuera de la lógica del sistema: caminan dentro de ella. El régimen no solo domina a quienes obedecen desde las gradas o desde la pantalla, sino también a quienes creen que, participando, todavía pueden salvarse.

Desde esta perspectiva, el público cumple una función esencial: convierte la muerte en acontecimiento social. Su mirada legitima el sacrificio. Sin espectadores, la marcha sería solo una matanza; con espectadores, se transforma en competición, ritual patriótico y entretenimiento nacional. Ahí reside una de las dimensiones más obscenas del dispositivo: no basta con matar a los jóvenes; es necesario que la sociedad los mire morir, que convierta su agonía en relato, emoción y pertenencia colectiva.

La ejecución: ritual patriótico y entretenimiento nacional.

IV. LUCES EN LA OSCURIDAD.

Ray Garraty y Pete McVries son los protagonistas esenciales de la película. Alrededor de ellos se mueven los demás participantes, que irán siendo ejecutados hasta que finalmente solo queden ellos dos. Son también quienes aportan un poco de luz ante tanta oscuridad: dos historias marcadas por un hecho traumático que los lleva a participar en el espectáculo no solo por el dinero, sino también con la esperanza de cambiar las cosas, aunque desde motivaciones muy distintas. A Ray lo mueve la venganza; a Pete, el amor.

Ray Garraty y Pete McVries

Ray quiere vengarse del comandante por haber ejecutado a su padre, alguien que no comulgaba con las ideas del sistema, alguien que se resistía a ser un zombi, y que no quería que su hijo fuera otro, y así le cuenta a Pete:

Mi padre era mi héroe... En fin, siempre quería enseñarme cosas que podían meterlo en la cárcel. No sé, quería enseñarme libros de Nietzsche y Kierkegaard, de Mark Twain y Camus, y también música, música la hostia de Desinhibida y es que nada, él era así, era desinhibido. Y es que yo qué sé... yo quería aprender a la antigua y él me enseñaba, y eso ahora es ilegal. Si él pensaba que tenía un sistema, creía que iba con cuidado.

Pero un día los escuadrones entraron en su casa y el Comandante lo ejecutó ante él y su madre. Su padre se negó a jurar lealtad al Comandante y al régimen, y antes de morir le dijo: “¡Jamás olvides quién eres, Ray!”. La escena deja abierta una pregunta moralmente difícil: ¿se equivocó su padre al elegir morir y “abandonarlos”, como piensa Pete, o, por el contrario, ofreció a su hijo una última lección de coherencia y dignidad? La alternativa era terrible: humillarse ante el poder y ante su propio hijo, o morir fiel a sí mismo.

Sea como sea, ese acontecimiento marca a Ray. Si gana, se plantea pedir como deseo un fusil para ejecutar al Comandante y “cambiar las cosas como él quería”. No quiere que la muerte de su padre haya sido en vano.

Pete, por otro lado, es un idealista y un poeta. Apuesta por buscar la luz en la oscuridad, la belleza ante el horror, la intensidad del momento, el aquí y el ahora. No cree en la violencia; cree en el amor y en la bondad. También él ha sido herido por la vida: sufrió la pérdida temprana de sus padres, el maltrato violento de un tío alcohólico y, perdido por el mundo, llevó durante un tiempo una existencia marcada por la violencia. Pero tras una pelea que casi le cuesta la vida, su visión cambia: "Voy a buscar siempre la luz en esta puta oscuridad; si no, ¿para qué otra oportunidad?"

Pete no busca ganar por el dinero para él sino por lo que puede hacer con él: "Quiero ganar el premio para hacer algo bueno. Quizá ayudar a críos que estén como yo..."  Y, sin embargo, y como antes nos preguntamos con la muerte del padre de Ray, ¿se equivoca Pete al elegir  la belleza, el amor y la bondad” dejando que la oscuridad continue? ¿No es una mirada sesgada que pone paños a una herida que nunca sana)

Cada uno, a su manera, quiere cambiar las cosas. Ray quiere continuar el camino que su padre no pudo culminar: vengar su muerte y, con ello, derrocar el sistema, o al menos golpearlo en su figura máxima. Pete, en cambio, quiere evitar el sufrimiento de quienes, como él, han sido abandonados por ese mismo sistema. Ray se orienta hacia la justicia vengativa; Pete, hacia la reparación de daños. Uno quiere destruir al verdugo; el otro quiere salvar a los niños que podrían convertirse en nuevas víctimas.

Y, sin embargo, ambos conservan algo profundamente humano. En un mundo construido sobre la obediencia, la brutalidad y la desesperación, Ray no olvida el ejemplo de su padre, y Pete no renuncia al amor. Esa es la luz que ambos encarnan: la memoria de una dignidad que no se somete y la posibilidad de una bondad que no ha sido del todo destruida.

Exhaustos al final de la Marcha

V. LA ENANTIODROMIA: CUANDO,  EN EL EXTREMO,  LOS OPUESTOS SE INVIERTEN.

                                                                                   El héroe o la heroína es quien es capaz de  determinar 

                                                                                   cuál es la acción adecuada porque ve la totalidad, que 

                                                                                   es  más  vasta que el  bien y el mal. Su  heroísmo es su

                                                                                   su certidumbre. No  actúa  guiándose  por reglas, sino

                                                                                   que simplemente sabe que camino seguir. 

                                                                                                                                          

                                                                                                                                    (Ursula K. Le Guin) [6]

El final de la película nos deja con la llegada de Ray y Pete como los últimos y ya exhaustos supervivientes. La película nos ofrece un desenlace en el que se produce una especie de enantiodromía entre ambos personajes. Ray, que parecía caminar impulsado por la venganza, acaba sacrificándose para que Pete viva, cuando antes había sido Pete quien lo había intentado. Y ese sacrificio no lo aleja de su padre, sino que lo aproxima aun más a él de otra manera: ser fiel al mandato “jamás olvides quién eres” ya no significa ejecutar al Comandante, sino preservar en sí mismo aquello que el sistema no ha logrado destruir. Ray no culmina la venganza; la transforma en entrega hacia Pete y el potencial de amar que este representa.

Pete, por su parte, que había encarnado durante la marcha la confianza en la belleza, el amor y la bondad, es quien acaba ejecutando al Comandante. La inversión es estremecedora: quien no creía en la violencia se ve llevado a realizar el acto que Ray había imaginado para sí. Pero no se trata simplemente de una caída moral, sino de la constatación trágica de que, ante una oscuridad organizada como poder, la bondad sin confrontación puede quedar impotente. La luz necesita también defenderse de aquello que pretende extinguirla.

Pete, quien dice a Ray: "¡Si ganas esto te aconsejo que elijas el amor! ¡Te aconsejo que cojas el premio y vuelvas con tu madre porque Ray, Ray, eres un buen tío y te lo mereces!" será, no obstante, quien al ganar ejecutará al comandante, no sin antes decirle: "¡Esto es por Ray!"

Esto es por Ray

Ray, a quien movía la venganza le dice a Pete acerca del pánico que tenía a la muerte: "... ha pasado algo caminando con estos tíos... He recordado que lo único que sabemos seguro que pasará es que nos vamos a morir y, con suerte, podemos elegir cómo pasar los últimos momentos. Y tienes razón, este momento importa, cada momento importa, sobre todo al final." Y así elige morir para salvar a Pete: el amor elige el amor.

No puedo verlo, pero tu sí. Por eso te quiero...

Pete quiere entregarse a la muerte para que Ray vuelva con su madre: “Ganarás y volverás con tu madre”. Ray, en cambio, se entrega a la muerte para “ayudar a quien me ayuda”. Muere diciéndole a Pete: “No puedo verlo, pero tú sí. Por eso te quiero”. Y, antes de que el Comandante lo ejecute, sus últimas palabras son: “Perdóname, mamá”.

Cuando Ray le dice a Pete: “No puedo verlo, pero tú sí. Por eso te quiero”, se refiere a que Pete ha sido quien, en medio de la oscuridad, ha conservado la capacidad de imaginar la luz. Ray no puede ver ese mundo posible, quizá porque su historia ha quedado demasiado marcada por la muerte del padre y por el deseo de venganza; pero reconoce que Pete sí puede verlo. Y precisamente por eso lo ama: porque en Pete sobrevive una posibilidad de amor, belleza y reparación que él decide salvar con su muerte. De hecho su entrega a la muerte por Pete si está en la misma direccion que la muerte que el padre eligió. Hay más fidelidad a él en edsa decisión que en la venganza. Ray no venga al padre matando al Comandante; lo honra salvando aquello que el Comandante no ha podido destruir.

Visto todo esto, nos podemos volver a preguntar:

• ¿Se equivocaba el padre de Garraty cuando eligió la muerte para enseñarle a su hijo que la dignidad no tiene precio?

• ¿Se equivoca Garraty cuando elige morir para salvar a Pete, renunciar a vengar a su padre y dejar a su madre?

• ¿Se equivoca Pete cuando decide matar al Comandante en nombre de Ray, y no ceder a las riquezas que este le promete?

Y es que, al final, esto no va de aciertos o errores, ni de bien ni de mal. Las decisiones ante la complejidad de los tiempos oscuros nunca se miden por criterios moralmente tan simples. Lo único que podemos decir de todos ellos es que son decisiones que los honran por la complejidad y las circunstancias trágicas en las que tuvieron que ser tomadas. Finalmente, sus decisiones honran también a todos los jóvenes que murieron en la Larga Marcha.

V. Y, SIN EMBARGO... OSCURIDAD EN LAS LUCES.

Y, sin embargo, tras matar al Comandante, observamos cómo la película acaba con Pete mirando una larga calle que parece perderse en el infinito. Luego lo vemos empezar de nuevo a andar. ¿Qué significado podemos darle a este gesto?

Volviendo a la simbólica de la carretera, se hace evidente que una parte de Pete queda ya inevitablemente ligada a ella. Nadie puede salir ileso de una experiencia así. Quien no muere carga con todo lo vivido: el horror, la violencia, el miedo, la culpa del superviviente y el recuerdo de los muertos. Pete se convierte en depositario de todos ellos. El Pete McVries que llegó el primer día para iniciar la Larga Marcha no es, ni mucho menos, el mismo Pete que sale de ella. Vivir un tiempo en la oscuridad deja sus huellas, heridas que no siempre terminan de cerrar.

Hay algo en la historia de Pete que recuerda a la de Frodo en El Señor de los Anillos. También Frodo, cargando el anillo único,  atraviesa una oscuridad que lo transforma para siempre. Su confrontación con el mal lo deja tocado, herido en un lugar del alma al que ya no llega del todo la reparación. Y así, al final de todo el camino andado, antes de partir hacia Valinor, le dice a Sam: "Quisimos salvar la Comarca, Sam, y la hemos salvado. Pero no para mí."

De un modo parecido, Pete sobrevive, pero no regresa simplemente a la vida. Camina porque aún no sabe detenerse, porque la carretera ha quedado inscrita en su cuerpo y en su memoria. El Comandante ha muerto, pero la marcha no termina del todo: continúa como huella, como trauma, como deuda con Ray y con todos los jóvenes sacrificados. La victoria no lo libera plenamente; lo convierte en testigo.

Quizá por eso el final resulta tan inquietante. Pete ha visto la luz, pero ha tenido que atravesar demasiada oscuridad para alcanzarla. Y quien ha caminado tanto tiempo bajo la ley del “camina o muere” no puede dejar de caminar de un día para otro. La carretera ya no es solo el espacio del régimen: es también la forma interior que deja la violencia cuando ha pasado por el alma.

Y la carretera sigue...

NOTAS

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[1] Stephen King. La Larga Marcha. Ed. Debolsillo, pág.

[2] De hecho "La Larga Marcha" es la primera novela que Stephen King  escribió. Entre 1966-1967, cuando tenía 19 años y era estudiante en la Universidad de Maine. Fue, no obstante publicada en 1979.

[2] Ver nota 1, pág. 115

[3] Ver nota 1, 

[4] Ver nota 1, pág. 166

[5] Ver nota 1, pág. 167

[6] Leguin, Ursula K. El niño y su sombra. Publicado en la revista Gigamesh nro. 44 (Especial Ursula K. Leguin)

PELÍCULAS RELACIONADAS

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LA OLA: El yo y la psicología de masas
Dennis Gansel (2008)

EL SEÑOR DE LOS ANILLOS (2001-2003): Una reflexión en torno al bien y al mal.
Peter Jackson (2001-2003)

EL EXPERIMENTO DE LA PRISIÓN DE STANFORD (The Stanford Prison Experiment, Kyle P. Alvárez, 2015): Intención agresiva y poder.

VIVIR (Ikiru, Akira Kurosawa, 1952): Morir con la vida.

A partir de la mitad de la vida solo permanece vivo aquel que quiere morir con la vida, pues lo que sucede en la hora secreta de la mitad de la vida es la inversión de la parábola, el nacimiento de la muerte. (C. G. Jung)

Vivir (Akira Kurosawa, 1947), basada en la novela de La muerte de Ivan Ilich, de Leon Tolstoi, es una de las muchas obras maestras que el director japonés nos dejó. Interpretada magníficamente, dentro de la tradición expresiva del teatro japonés (Tabuki, Shimpa....), por Takashi Shimura en el papel de Kenji Watanabe, un gris funcionario de la oficina del ciudadano de la administración japonesa, constituye una bella reflexión sobre la vida y la muerte, y también sobre la absurdidad burocrática de la administración japonesa de aquellos días, que aún constituye una importante reflexión válida en nuestros días por esta y por otras causas.

La película empieza con una voz en off que nos describe desapegadamente al personaje, un funcionario rodeado por pilas y pilas de informes acumulados, y una radiografía de un estómago que presenta un cáncer del que su protagonista, el señor Watanabe, Jefe de la Sección de Ciudadanos, aun no sabe nada: "Este es el protagonista de nuestra historia, pero sería aburrido hablar ahora de él, ya que sólo está matando el tiempo. Pasa de largo por la vida. En realidad casi no está vivo. Esto no puede ser. Es como un cadáver. En realidad, hace 25 años que está muerto. Antes tenía un poco de vida. En ocasiones, incluso intentaba trabajar un poco. Pero ahora no tiene disposición ni iniciativa. Ambas fueron destruidas por las tareas ingratas y desagradables de la burocracia y el trabajo en la oficina. Ajetreado. ¡Muy ajetreado! Pero, en realidad, este hombre no está haciendo nada. Solo mantiene su silla caliente. En su mundo, el no hacer nada es la mejor manera de mantener el puesto."

Tras ver una placa de rayos X un médico le miente, pero él sabe que tiene un cáncer de estómago por los síntomas que un enfermo le ha descrito, y que le queda menos de un año de vida (el médico habla de seis meses). Kurosawa nos ofrece entonces unos flashbacks de su vida, y en la que tras la temprana muerte de su esposa decide consagrar su vida para criar a su hijo Mitsuo (Nobuo Kaneko), quien vive con su esposa Tatsu (Kumeko Urabe) en su casa, y en la que ambos sólo parecen pendientes de su dinero para poder realizar sus deseos (les escucha hablar de ello y como su hijo piensa amenazarle con dejarle solo si no le deja dinero).

I. PERSPECTIVAS ANTE LA MUERTE: La vía dionisíaca.

Watanabe conoce a un novelista (Yunosuke Ito) de novelas baratas, y en unos planos conmovedores le confiesa el dolor que le abate en ese momento: "Morir no es tan fácil, aunque he pensado en una muerte rápida, pero no puedo. Es difícil morirse. No puedo morirme. No sé para que he vivido todos estos años." Y en una bella imagen, cuando el novelista tras preguntarle si tiene hijos y verle una expresión de dolor le sigue preguntando si le duele el estómago, Watanabe le responde "No, más que el estómago es..." y se pone la mano sobre el corazón. Watanabe muestra el dolor y la rabia cuando su consciencia se da cuenta de cómo se ha vivido. Por primera vez consume alcohol en su vida y le dice al novelista: "Estoy furioso [...] Bebo este sake tan caro como protesta contra la vida que he llevado hasta ahora. Es como beber veneno. Quiero decir que es como una tortura, pero a veces es un alivio." 

La consciencia de la muerte, cuando esta no es un mero ejercicio reflexivo sino una realidad, nos pone frente a la consciencia de la vida, o mejor dicho, de cómo hemos vivido la vida. Esa furia de la que habla Watanabe es la desesperación de la consciencia que se percata de que se ha dejado pasar la vida como un "matar el tiempo". Como en el Séptimo sello de Bergman (para ver comentario en este blog pulsa aquí), Watanabe contempla con la misma desesperación que el caballero Antonius su vida: "Mi corazón esta vacío. El vacío es como un espejo puesto delante de mi rostro, y al contemplarme siento un desprecio profundo de mi ser." - dice Antonius -

El novelista, profundamente impresionado por la reacción de Watanabe, quien dispone de 50.000 yenes que quiere gastarse en juerga, aunque no sabe como hacerlo, le ayuda en una propuesta de orden más dionisíaco: "Ha llevado una vida de esclavo y ahora quiere mandar sobre su vida. El deber de todo hombre es disfrutar de la vida [...] Los hombres debemos sentir lujuria por la vida. La lujuría se considera inmoral, pero esa es una filosofía anticuada [...] ¡Vamos! Recuperemos hoy la vida. Será un placer hacer hoy de Mefistófeles. Un Mefistófeles virtuoso que no exige recompensa." El novelista sumerge a Watanabe en el mundo del juego, la fiesta, el alcohol, mujeres... Sin embargo, con el transcurrir de la noche, tanto Watanabe como el novelista, empiezan a sentir que esa dimensión lujuriosa no es la respuesta que la consciencia de la muerte toma como perspectiva ante la vida. Incluye el disfrute, si, pero no solo eso ni ese exceso como si fuera la única perspectiva a privilegiar.

II. PERSPECTIVAS ANTE LA MUERTE: La alegría de vivir.

Ya de vuelta de la "noche de fiestas y lujuria", Watanabe se encuentra con una trabajadora de su oficina, Toyo Odagiri (Miki Odagiri), una joven que le busca para que le firme su dimisión. Toyo rebosa alegría y vitalidad, toda la alegría y vitalidad que Watanabe ha perdido. Con su inconformismo confronta a Watanabe sus treinta años perdidos en una oficina en la que "no pasa nada, nunca pasa nada". La oficina deviene así en el espejo de su vida, así como de su inútil burocracia. "No le encuentro sentido, Las únicas cosas que acuden a mi memoria son el trabajo y el aburrimiento". A partir del momento en que le entrega la carta de dimisión, Watanabe quiere acompañarla al observar sus medias rotas. Le compré unas nuevas y después desayunan en un local siendo la primera vez que vemos a Watanabe sonreír y reír abiertamente ante la espontaneidad y simpatía de Toyo, cuya energía vital parece fascinarle y quien le cuenta los motes que les pone a los compañeros de trabajo, así como a él mismo: "la momia". A partir de entonces siguen juntos yendo a patinar sobre hielo, luego a un parque de atracciones y al cine para finalmente cenar. Tras confesarle que se lo ha pasado muy bien, Watanabe le hace una confesión a Toyo: "Ma da vergüenza admitirlo. El motivo por el que he resistido treinta años trabajando como una momia [...] fue por el bien de mi hijo. Sin embargo, él no me lo agradece." La respuesta de Toyo es interesante: "Pero no puede usted culpar a su hijo por eso. ¿No le parece? A menos que él le haya pedido que se convirtiera en una momia. Todos los padres son iguales. Mi madre también dice cosas parecidas. Me dice: 'He sufrido mucho por haberte tenido'. Le estoy muy agradecida por ello, pero en eso los hijos no tenemos responsabilidad alguna. ¿Por qué me habla mal de su hijo? Sé que quiere a su hijo más que a nadie"

Efectivamente, la reflexión de Toyo es oportuna. Ningún padre debería convertirse en una momia "por el bien de su hijo". Tener un hijo es, en principio, y en las sociedades modernas, un acto libre cuyas consecuencias, producto de ciertas decisiones personales y circunstancias sociales no pueden cargarse sobre los hijos. La idea de sacrificio (he sufrido mucho por haberte tenido) genera culpa o resentimiento en los hijos, también el sentimiento de deuda y diferentes niveles de narcisismo. Watanabe se vuelca en su hijo como sentido de vida, y ante el no agradecimiento de este, ese sentido se desvanece para abrirse a una vida vacía más allá de Mitsuo. Watanabe renuncia a su vida por él, renunciando a tener una vida afectiva y una vida personal. Esa sobreprotección sobre Mitsuo genera en éste el desarrollo de una visión excesivamente narcisista, del padre a su servicio e interés (el desagradecimiento del que se queja Watanabe). 

Las palabras de Toyo hacen que se decida a comunicar a su hijo que sufre un cáncer de estómago terminal, pero antes que pueda decir nada se encuentra con una reacción inesperada de su hijo, quien cree que se esta gastando el dinero con la joven y quien le recrimina que la asistenta les ha visto cogidos de la mano. El shock de Watanabe ante esa reacción es evidente retirándose abatido.

En un segundo encuentro con Toyo, quien se siente acosada por el protagonista, este le cuenta un recuerdo de infancia que es una exacta metáfora de su presente y de la atracción que reconoce sentir por ella:

De niño estuve a punto de ahogarme en un estanque. Es una sensación muy parecida a aquella. No veía absolutamente nada. Luchaba para poder agarrarme a algo. Solo la tengo a usted [...] Estoy totalmente solo. Mi hijo está en algún lugar lejano, igual que mis padres cuando me estaba ahogando. Me duele solo pensar en ello.

Toyo representa la alegría que no ha habido en su vida, el espejo de todo lo que no ha habido: "Se me alegra el corazón con solo mirarla. Este corazón de momia. Es cariñosa. Es usted muy buena conmigo.¿Cómo tiene tanta vitalidad? Me llena de envidia. ¿Cómo podría vivir como usted un día antes de morirme? Si no lo hago no podré morirme." Desesperado le pide que le enseñe a vivir como ella, pero la situación la supera. Toyo, asustada por su reacción, pone en marcha un pequeño conejo blanco mecánico, y le dice algo que, en su simpleza, le va a inspirar para encarar el final de su vida: "Solo hago juguetes como este, pero me divierto. Es como si todos los niños de Japón son amigos míos. ¿Por qué no hace usted algo parecido?"

Watanabe por fin siente como vivir sus últimos meses de vida. Inspirado por las palabras de Toyo se marcha con urgencia diciendo: "¡No, no es tarde! ¡No es imposible! Podré hacer algo allí si estoy realmente decidido a hacerlo" (hablando de la oficina)

La siguientes imágenes nos lo muestran buscando en la oficina un proyecto que, como muchos, se había perdido en el laberinto de la burocracia, entre las altas pilas de informes acumulados sin tratar: la recuperación de un espacio maloliente como un parque infantil propuesto por una asociación femenina del barrio afectado. Imputado inicialmente a Obras Pública, le dice a uno de sus empleados: "... si no tomamos nosotros la iniciativa en un tema como este nunca se concretará [...] Pida un coche, vamos a realizar un estudio sobre el terreno"

III. PERSPECTIVAS ANTE LA MUERTE: La vida como servicio.

La película toma un punto de inflexión en este momento. Esta pasa a ser narrada por diferentes protagonistas (el teniente alcalde, los responsables de distintos servicios, los empleados de la oficina de Watanabe, así como  por su hijo y su nuera) tras la muerte del protagonista. Esta tercera parte tiene, a mi entender, distintas lecturas: la del cambio de actitud de Watanabe, la lectura sobre la hipocresía de los distintos responsables, así como de sus compañeros de trabajo y, finalmente, la relación son su hijo.

Esta tercera parte tiene que ver con el desarrollo y finalización del proyecto del parque infantil y de todo lo que alrededor de ella dicen los protagonistas que asisten al velatorio:

1) En primer lugar observamos el conflicto de opiniones entre los que, habitualmente, se apuntan con rapidez a adjudicarse los méritos del desarrollo del proyecto y el rumor de fondo que recorre el velatorio de que fue Watanabe el verdadero impulsor, y que fue su empeño el que logró que este se desarrollara con una rapidez inusual. 

En esta fase observamos la habitual falta de escrúpulos de muchos políticos, así como de aquellos que ocupan lugares  en sus administraciones. Sin embargo, la llegada de las representantes de la asociación femenina del barrio y las muestras de agradecimiento y dolor por su pérdida empiezan a poner las cosas en su sitio. Kimura (Shinichi Himori), uno de los empleados de la oficina de Watanabe (que representa la honradez y honestidad ante tanta falsedad) defiende abiertamente, y visiblemente afectado, que fue él quien llevó a cabo el proyecto. Y, poco a poco, todos van hablando de su actitud y de sus valores como la persistencia y la tenacidad para ir movilizando con gran celeridad a todos los servicios para que se implicaran en el proyecto, así como por la actitud bondadosa, y aparentemente sumisa, con la que envuelve su resistencia pasiva ante los poderes (especialmente ante el personaje del teniente alcalde Sakai - Nobuo Nakamura -). Es como si la vitalidad y la energía que le inspiró Toyo él la hubiera canalizado hacia el servicio de la ciudadania necesitada representada por las mujeres de la asociación del barrio. Su llegada al velatorio deja todo claro acerca de quien fue el que logró llevar a cabo el proyecto. Los rostros de todo el resto de asistentes no pueden evitar su turbación ante esa manifestación optando por dejar, avergonzados, el velatorio prontamente. También, poco a poco, se va aclarando que Watanabe no había dicho a nadie nada de su cáncer.

Finalmente, Watanabe encuentra en el amor y el servicio el sentido, pero el amor y el servicio entendido como entrega, no como sacrificio. Para la psique nunca es tarde, y unos pocos meses de vida pueden devolver el sentido y la fuerza al, como dice el protagonista, corazón de una momia que lleva treinta años muerto en vida. No es que la dimensión dionisíaca o la alegría de vivir no tengan su lugar en la vida, claro que la tienen, pero quizá el sentido llega cuando hay verdadero encuentro entre almas (amor), y cuando aquel que tiene en su mano la posibilidad de ayudar al que lo necesita (servicio), sea en el ámbito que sea, lo hace con alegría y energía. Amor y servicio, cuando se conjugan con la alegría y la energía dionisíaca devienen en una gran fuerza de transformación.

Watanabe muere en el parque... Por fin puede morir en paz pues ha muerto con la vida. Como los peluches de Toyo la hacían sentir amiga de los niños japoneses, Watanabe está ahora en el corazón de los hombres y mujeres del barrio, y de los niños que disfrutarán el parque. Un policía se presenta en el velatorio a presentar sus respetos. Luego cuenta que fue él quien encontró su cadáver, narrando que un rato antes, mientras hacía la ronda, lo había visto columpiándose bajo la nieve mientras cantaba una canción que hablaba de la muerte: "... parecía tan feliz. ¿Cómo podría describirlo? Cantaba con melancolía, con un tono de voz que, extrañamente, me llegaba al fondo del corazón"

E

IV. SOBRE WATANABE Y MITSUO.

El policía deja también el sombrero de Watanabe, que la asistenta le entrega a su hijo Mitsuo. Este se retira unos momentos afligido con su esposa, y se emociona llamando a su padre cruel por no haberle dicho que tenía cáncer, y dejarle la noche anterior una bolsa a su nombre con la libreta del banco, su sello y su cartilla de jubilación. ¿Cómo entender el silencio de Watanabe? ¿Podría considerarse una venganza, o sencillamente un acto de realismo? Watanabe no es un hombre perfecto ni pretende serlo en los últimos momentos, y el dolor por las actitudes de su hijo le alejan en esa hora definitiva. Le deja los bienes materiales que tanto ansia, pero también con el dolor de su egoísmo.

Hay muchas maneras en las que un corazón se momifica. Quizá ese golpe devuelva a Mitsuo la oportunidad de que, como a su padre, su corazón se haga blando y suave, y que pueda apreciar el valor de la vida y su sentido en su dimensión humana. Quizá no tenga que esperar treinta años para darse cuenta como su padre. Quizá mejor ese dolor que la cómoda calma obtenida a través de un perdón de último momento. El no perdón de Watanabe deja a Mitsuo con el trabajo de elaborar realmente su propio perdón, de elaborar, en lo que corresponde a su responsabilidad, un sincero arrepentimiento, de la misma manera que Watanabe tuvo que elaborar el suyo para redimir de treinta años de muerte en vida.

V. UNAS REFLEXIONES FINALES.

La película acaba de una manera un tanto pesimista. En el velatorio, ya todos borrachos de sake (excepto Kimura), alaban la figura de Watanabe como aquel que luchó por el bien de los ciudadanos. Todos ellos parecen conjurarse para hacer como él... pero la maquinaria burocrática, la cómoda rutina de la inutilidad hace que pronto todo vuelva a su "normalidad". Los proyectos vuelven a apilarse. Tan sólo Kimura parece rebelarse, pero ante la pasividad de sus compañeros "se hunde", metafóricamente, ente las montañas de papel. Al final le vemos contemplando desde un puente el parque infantil que Watanabe logró construir y los niños disfrutando y jugando en él.

La realidad social y política de la película, en un Japón de la postguerra en la que la tradición se mezclaba con la occidentalización que le llegaba de Estados Unidos, y pasados 75 años de su estreno, no está tan lejos de la realidad de hoy. Quizá las máscaras son distintas, pero el objetivo es el mismo: que la ciudadania se pierda en la confusión de la política y los intereses económicos, en el poder manipulador de los medios, en sus constantes mentiras y sus incontables fake news, en la falsedad y la hipocresía característica de un narcisismo cada vez más creciente y centrado de manera egocéntrica en los propios intereses. Kurosawa dijo lo siguiente de sí mismo y del carácter japonés:

"como dice Kurosawa acerca del carácter japonés de aquellos tiempos: "Los japoneses creen que la autoestima es inmoral, y que el sacrificio es el curso digno a seguir. Nos hemos acostumbrado a esta lección, y jamás se nos ha ocurrido cuestionar su veracidad". Y añade a ese respecto:"Yo no sé si esto representa la capacidad de adaptación del japonés o de su imbecilidad. En cualquier caso debo reconocer que las dos facetas conviven en la personalidad japonesa. Ambas facetas coexisten también en mi personalidad". En todo caso esa especie de aplanamiento del pensamiento ante el poder coincide con esa posición de la estupidez que se caracteriza por el "no querer saber", o dicho de otra manera, el mantenimiento de un pensamiento - generalmente "oficial" - que se cierra a lo que no quiere saber."

Hoy en día estas características ya no son solo propias del carácter japonés... [1]

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[1] Extracto del comentario a la película Dreams (A. Kurosawa, 1992). Ver capítulo IV. El túnel (pulsar aquí para acceder)

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OTRAS PELÍCULAS DE AKIRA KUROSAWA COMENTADAS EN EL BLOG.

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DREAMS (A. KUROSAWA, 1990)

DERSU UZALA (A, KUROSAWA, 1971): Alteridad, Civilización y Naturaleza.