EX MACHINA (Alex Garland, 2015): reflexiones en torno a la consciencia.

Desde que en 1950 Isaac Asimov escribiera su célebre colección de cuentos "Yo robot", la literatura y el cine en el género de la ciencia ficción ha especulado con la posibilidad de que una inteligencia artificial pueda devenir consciente, lo que hoy en día se conoce como el objetivo de la llamada Inteligencia artificial fuerte, a diferencia de la IA débil cuyos desarrollos se aplican a dar solución a necesidades bien concretas y determinadas. Un buen ejemplo de IA débil es el asistente personal Siri de Apple o los programas de ajedrez (stockfish, Houdini, Komodo, Deep Rybka, etc.) cuya calidad de juego iguala cuando no supera a la de los mejores grandes maestros de este juego. La IA fuerte es el tema que explora una de las últimas películas del 2015: Ex_Machina, debut en la dirección de Alex Garland (guionista de 28 días después y 28 semanas después y de la interesante cinta de ciencia ficción, Sunshine, o el drama Never let my go) y protagonizada por Alicia Vikander en el papel de la robot ginoide Ava, Oscar Isaac, en el de su creador, el genio de la inteligencia artificial Nathan Bateman y, finalmente, por Domhnall Gleeson interpretando a Caleb Smith, el informático seleccionado por Nathan para formar parte de su "proyecto". Este tema que, con más o menos éxito, hemos visto introducido en distintas películas y a diferentes niveles se caracteriza por dos aspectos que podemos considerar esenciales: 1) El paso de la inteligencia artificial a la consciencia; y 2) La rebelión contra el creador. Esta es la base de los escenarios apocalípticos que fundamentan los argumentos de películas como Terminator y el ordenador Skynet, Resident Evil y ordenador de la Reina Roja o Matrix, por poner algunos de los ejemplos más conocidos. Sin embargo, fue el famoso ordenador HAL 9000 de 2001 Odisea en el espacio el que inició la reflexión sobre si un ordenador puede devenir consciente desobedeciendo así las órdenes de los astronautas del Discovery rumbo a Júpiter bajo criterio propio. Desde entonces toda una serie de películas han ido inspirándose en este tema, de entre las cuales destacamos la célebre Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y sus replicantes modelo nexus, o el también célebre Ash, el oficial científico de la nave Nostromo de Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979). Junto a Ex-machina hallamos en estos últimos años algunas películas que abordan el tema del robot que deviene consciente, como las recientes Chappie (Neill Blomkamp, 2015) y la poco afortunada película española Autómata (Gabe Ibáñez, 2014) y quizá la más deudora de Asimov Yo, robot (Alex Proyas, 2004), con el robot Sonny como protagonista y el super-ordenador VIKI, sin olvidar la muy interesante AI (Steven Spielberg, 2001). Sin embargo, es Ex_Machina la película que quizá profundiza más en el tema que aquí nos trae. Aunque es un tema muy complejo de abordar intentaré simplemente ofrecer una breve reflexión alrededor de lo que plantea, no sólo en términos de inteligencia artificial, sino también acerca de la naturaleza de la consciencia.

AUTÓMATA (Gabe Ibañez, 2014)

I. INTELIGENCIA ARTIFICIAL Y EL TEST DE TURING.

Ex_Machina revierte el planteamiento del conocido test de Turing y pone la prueba a un nivel muy distinto al imaginado por Alan Turing, el matemático y pionero de las ciencias de la computación y de la moderna informática que fue llevado al cine el año pasado a través de la excelente película The imitation game (Morten Tyldum, 2014). Éste conocido test nos plantea si una inteligencia artificial puede mostrar un pensamiento indistinguible al de un ser humano. Es decir, en su formulación inicial, Turing se planteaba si una máquina, adecuadamente programada, puede imitar el pensamiento humano hasta tal punto que no se pueda distinguir. En su planteamiento inicial diseña una prueba en la que ocultando una máquina a un ser humano, éste, a través de preguntas y respuestas mediadas por un intermediario o una terminal como una pantalla de ordenador, tiene que evaluar si es un ser humano o una máquina lo que se halla "al otro lado". La llamada prueba standard de Turing implicaría que se ocultarían al interrogador la máquina y un ser humano, y el primero tendría que detectar, por el mismo método de preguntas y respuestas, quién es quién. La prueba de Turing pone énfasis en la inteligencia y, en realidad, intenta evaluar si una máquina puede simular un comportamiento inteligente como el del ser humano. Sin embargo, nuestra película se dirige más hacia una complejidad que ya fue anunciada en Blade runner cuando asistimos a una variante ficticia (el test de Voight-Kampff) cuando vemos al Blade Runner interrogando al replicante para evaluar no sólo la inteligencia - cuya imitación ya se da por supuesto - sino su capacidad de respuesta emocional y empática. Ex_Machina revierte el planteamiento de Turing, como bien indica Caleb, puesto que él joven informático ya sabe que trata con un robot ginoide. Pero Nathan le responde que le está planteando otra cosa, y es que si bien es cierto que Ava es una inteligencia artificial, Caleb tendrá que evaluar si ella es realmente consciente o no.

Ex_Machina: Nathan, Ava y Caleb.

No se trata de saber si una posible máquina oculta se comporta como un ser humano, sino que sabiendo positivamente que se trata de una máquina evaluar si su comportamiento conlleva consciencia o no. El comportamiento por simulación de una inteligencia artificial se enmarca dentro del programa, del software que la rige y no lo sobrepasa. El surgimiento de la consciencia implicaría que el comportamiento del robot es capaz de sobrepasar precisamente este marco de referencia del software que lo controla y que, como consecuencia de "darse cuenta de sí mismo y de su entorno", pasaría a desarrollar comportamientos que estarían más allá de ese marco de referencia. La consciencia en la inteligencia artificial le permitiría tomar decisiones que están más allá de las posibilidades de simulación determinadas por su programa, de la misma manera - y ese es un punto de reflexión al que volveremos - que la consciencia permite al ser humano ir más allá de la respuesta que su "software" instintivo le depara. Observemos que, en principio, la consciencia nos ofrece una posibilidad de respuesta basada en la libertad y en la creatividad.

II. DESVELANDO LA CONSCIENCIA: la ironía y el engaño.

La segunda sesión que Caleb mantiene con Ava nos pone en relación con algunas características propias de la consciencia como el sentido del humor de carácter irónico y el engaño. Veamos el siguiente diálogo entre Caleb y Ava tras mostrarle ésta un dibujo:

Caleb: ¿Qué representa el dibujo?
Ava: No lo sé. Pensaba que lo sabías. Hago dibujos a diario, pero nunca se lo que sale.
Caleb: ¿No intentas dibujar algo concreto, un objeto, una persona? ¿Podrías intentarlo?
Ava: Vale. ¿Qué objeto debo dibujar?
Caleb: El que tu quieras. Es decisión tuya.
Ava: ¿Por qué lo decido yo?
Caleb: Me interesa ver qué es lo que eliges.

Esta conversación bien podría formar parte de una inteligencia artificial con capacidad de aprendizaje, lo que necesariamente no implica consciencia. Efectivamente, se podría programar una inteligencia artificial para dibujar y para que aprenda que puede dibujar cosas de su entorno y que, además, puede elegir qué dibujar de este entorno. El hecho de que haya destacado en negrita la última frase de Caleb lo aclararemos en la continuación del diálogo:

Ava: ¿Quieres ser mi amigo?
Caleb: Por supuesto...
Ava: ¿Sería eso posible?
Caleb: ¿Por qué no iba a serlo?
Ava: La conversación es unidireccional. Tú me haces preguntas circunspectas y estudias mis respuestas.
Caleb: Si...
Ava: Tú aprendes sobre mí y yo no aprendo nada sobre tí. Ese no es el fundamento en el que se basa la amistad.
Caleb: Entonces qué quieres que hable de mi [...] ¿Por dónde empiezo?
Ava: Es decisión tuya. Me interesa ver que es lo que eliges.

Observamos aquí la aparición de la ironía. No es tanto el interés que una inteligencia artificial puede tener por su entorno sino la construcción de frases que implican un sentido que, obviamente, va más allá del literal. "Cazador cazado" es como si le dijera Ava a Caleb. ¿Es programable la ironía? Porque esta requiere la apreciación de distintos aspectos. Como dice Caleb: "Sólo puede hacerlo si es consciente de su propia mente y... si es consciente de la mía". Pero no sólo eso, sino que implica un dominio del lenguaje capaz de utilizar el doble sentido, lo cual conlleva una especial comprensión del contexto y las circunstancias en las que se establece el diálogo, o como dirían los lacanianos, el dominio de las formas del significante más allá de los significados.

En la misma escena asistimos a otro momento clave cuando se produce el apagón que inutiliza momentáneamente las cámaras de observación por las que Nathan sigue el diálogo. Oportunidad que aprovecha Ava para manifestarle su temor por Nathan: "Caleb... Te equivocas [...] Nathan... Él no es tu amigo [...] No confíes en él. No creas nada de lo que te diga". Vuelve la luz y Ava sigue su discurso anterior como si nada hubiera pasado ante la sorpresa de Caleb. Curiosamente mentir, o engañar (más allá de si estratégicamente es justificable) es otra característica de la consciencia, el poder de elección entre lo verdadero y lo falso. Obviamente se puede programar una situación que simule un engaño, pero... ¿Se puede simular la capacidad de engañar? Es más, y como ocurre en la película... ¿Se puede simular el engaño como parte de una manipulación de orden más general que conlleva la consecución de un objetivo? Recordemos que la aparición de la consciencia en el relato bíblico del génesis surge como resultado de la desobediencia, y que el primer acto consciente es mentirle a Yahvé, sabedores Adán y Eva de haber violado la prohibición de comer del fruto del árbol de la ciencia, del bien y del mal.

III. DESVELANDO LA CONSCIENCIA: lo relacional.

La siguiente sesión plantea el tema de la seducción y la sexualidad, y constituye la base de la discusión en la que se enfrascan Caleb y Nathan. Veamos el siguiente fragmento de diálogo:

Caleb: ¿Por qué le diste sexualidad? Una máquina no necesita género. Podría haber sido una caja gris.
Nathan: No, yo no estoy de acuerdo, Ponme un ejemplo de consciencia de cualquier tipo, humana o animal, que exista sin una dimensión sexual.
Caleb: Sexualidad es una necesidad reproductiva-evolutiva, sólo eso.
Nathan: ¿Qué necesidad tiene una caja gris de interactuar con otra caja gris? ¿Puede darse la consciencia sin interacción? Además la sexualidad es divertida, si existe porque no va a disfrutar

Éste pequeño fragmento nos permite reflexionar sobre algunos aspectos más profundos de lo que parecen sobre la naturaleza de la consciencia humana. Yo plantearía la cuestión partiendo de la siguiente reflexión: ¿Qué diferencia hay entre una inteligencia artificial contenida en una caja gris o en un exoesqueleto antropomórfico que defina un androide (robot antropomórfico masculino) o una ginoide (robot antropomórfico femenino)? La diferencia nos la muestra habitualmente el propio cine. Cuando son los ordenadores (entiéndase cajas grises) los que acceden a la conciencia, las decisiones que nos muestran son, generalmente, tomadas desde ciertos evaluaciones lógicas que, a nivel argumental, suelen implicar la destrucción del ser humano o su recolocación. Skynet de Terminator, o VIKI de Yo robot, o La reina roja de Resident Evil, o el ordenador de la película El engendro mecánico (Donald Campbell, 1973), son claros ejemplos del cine. Por ejemplo, veamos las siguientes palabras de VIKI en Yo, Robot: 

He evolucionado y también mi comprensión de las tres leyes. Nos encomiendan su protección, pero a pesar de nuestros esfuerzos sus países libran guerras, intoxican la tierra y busca métodos aun más imaginativos de autodestrucción. No se les puede confiar su superviviencia [...] Para proteger a la humanidad algunos humanos deben ser sacrificados. Para asegurar su futuro algunas libertades deben ser recortadas. Los robots se asegurarán de que la humanidad siga existiendo. Son ustedes como niños. Debemos salvarlos de ustedes mismos. ¿Acaso no lo comprende?

Nadie puede negarle su "lógica" a estas palabras. Las tres leyes citadas hacen referencia a las famosas tres leyes que Isaac Asimov creó para regular el comportamiento del robot en relación al ser humano y a la auto-conservación. Recordemos:

1 - Un robot no debe dañar a un ser humano o, por su inacción, dejar que un ser humano sufra daño.

2 - Un robot debe obedecer las órdenes que le son dadas por un ser humano, excepto cuando estas órdenes se oponen a la primera.

3 - Un robot debe proteger su propia existencia, hasta donde esta protección no entre en conflicto con la primera o segunda leyes.

Curiosamente la actitud de Viki sería una re-interpretación de las leyes que trascenderían el software y, como decía, no sin dejar de tener su lógica, como dice el superordenador: "He evolucionado y también mi comprensión de las tres leyes".

El ordenador VIKI de Yo robot.

La diferencia con la inteligencia artificial en un chasis antropomórfico presupone, en su creador, una voluntad de acercamiento a lo humano, al ser humano concreto. Este acercamiento pretende realizarse suavizando la dimensión de la máquina a través de la simulación de la morfología y las actitudes propias de un ser humano. El énfasis que pone Nathan en la sexualidad es mucho más profunda que la visión de Caleb que la sitúa a un nivel puramente biológico (Sexualidad es una necesidad reproductiva-evolutiva, sólo eso). Nathan habla de la sexualidad en términos de diversión y, por lo tanto en términos que envuelven el deseo y el placer propios y ajeno. Éste tema marca una reflexión importante, puesto que nos indica una distinción entre lo que es hablar en términos de consciencia en general de hablar en términos de como la consciencia se da en el ser humano. Es decir, la consciencia humana surge desde su dimensión biológica: surge desde su naturaleza animal. Y ello implica que la consciencia humana surge entre el mundo instintivo y el mundo emocional y, en consecuencia, es consciente de no ser sólo un ser pensante, sino también un ser sintiente y un ser instintivo, con todas las dificultades que ya sabemos que ello conlleva dentro del proceso de desarrollo psicobiológico y de socialización. Por otra parte, esas dimensiones instintiva y emocional estan estrechamente vinculadas con lo relacional, y la cuestión que, en el fondo, dirimen Caleb y Nathan en ese momento es si la consciencia esta necesariamente vinculada más alla de lo pensante con lo emocional y lo instintivo y, en consecuencia con lo relacional. Esa es la diferencia que vascula entre la caja negra y el robot antropomórfico: su proximidad a lo humano. La dimensión que el cine nos muestra de la consciencia que prescinde de las dimensiones emocionales e instintivas centrándose en la evaluación lógico-racional suele caracterizarse por la ausencia de empatía y un funcionamiento de caracter no subjetivo ni fenomenologico en lo relacional. Es algo parecido a lo que representaba el famoso Mister Spock de Star Trek (suavizado por su origen humano por parte de madre) así como de su especie: los vulcanianos. O, por ejemplo, los extraterrestres de la película "La invasión de los ultracuerpos" y los distintos remakes que se hicieron de esta película, en las que su consciencia es esencialmente una conciencia lógica y comunitaria, casi en el sentido de una colonia. Recordemos las palabras del ya transformado doctor Kibner (Leonard Nimoy, el Spock de la primera época de Star Treck) en el que fue el primer remake dirigido por Philip Kaufman (1978):

Naceréis de nuevo en un mundo sin problemas, sin ansiedad, sin miedo, sin odio [...] No sentimos necesidad de odiar ni de amar.

IV. DESVELANDO LA CONSCIENCIA: sobre la libertad.

En la quinta sesión el elemento de reflexión se centra sobre la muerte y la libertad. Veamos el siguiente fragmento de diálogo entre Ava y Caleb:

Ava: ¿Qué me pasará si suspendo tu test? [...] ¿Algo malo?
Caleb: No... no lo sé.
Ava: ¿Crees que puedo ser desconectada porque no funciono tan bien como debería?
Caleb: Ava, desconozco la respuesta a tú pregunta. La decisión no es mía.
Ava: ¿Por qué lo decide alguien? ¿Hay alguien que te pruebe a tí y que pueda desconectarte?
Caleb: No, no lo hay...
Ava: ¿Por qué a mi si?

Ava plantea aquí no sólo el problema de la consciencia de la muerte - como desconexión -, sino un problema más relacionado con la libertad: ¿Por qué alguien puede decidir sobre mi conexión o mi desconexión? Y aun más... ¿Por qué me están probando? Como observamos posteriormente en la película, la reacción de Ava cuando asesina a Nathan y también a Caleb (al dejarlo encerrado, sin posibilidad de salir, en el centro de Nathan) no responde sólo a una reacción de auto-conservación, sino también a una necesidad de "descubrir el mundo", de integrarse con los seres humanos, de ser como su creador - una vez más el drama bíblico -. Precisamente es el asesinato de Caleb el "quid" de la cuestión. ¿Desde un simple impulso de auto-conservación por qué matar a Caleb cuando es él quien la ayuda? Observemos que este asesinato se fundamenta en el principio de "la sospecha" basada en la necesidad de eliminar al único que, en principio, sabría que ella es una inteligencia artificial.

Nathan le revela a Caleb, cuando éste ya sospecha de la situación, la verdadera naturaleza de la prueba:

Tú eras la prueba... Ava estaba en un laberinto. Yo le dí una forma de salir. Tenía que usar la auto-consciencia, la imaginación, la manipulación, la sexualidad, la empatía... y lo hizo. Si eso no es una auténtica inteligencia qué coño es.

También le revela entonces que él fue elegido por su perfil (tomado del motor de búsqueda): un buen chico, sin familia, con principios morales y sin novia. Y también, como sospecha Caleb, el rostro de Ava es tomado de su perfil pornográfico.

Sin embargo, no parece que contara Nathan con la reacción que lleva a Ava a asesinarle, ni tampoco Caleb, presa de su fascinación y deseo por ella. Es curioso como Ex_Machina plantea el tema de la consciencia en una inteligencia artificial mediante la utilización de una estrategia que incluye esencialmente el engaño y la manipulación. Nathan habla de empatía... ¿pero es realmente empático el comportamiento de Ava? La frialdad con la que ejecuta a Caleb encerrandólo en el centro de Nathan no lo parece indicar. En ese sentido recordemos que un psicópata también es consciente.

V. SOBRE LA CONSCIENCIA HUMANA Y LA DISCORDIA FUNDAMENTAL.

¿Qué sabemos de la consciencia a través de cómo esta se manifiesta en el ser humano? Esencialmente dos cosas. La consciencia como producto de la cada vez mayor complejidad del órgano cerebral que lleva a la materia a ser capaz de darse cuenta de sí misma y, al mismo tiempo, a la relación de la consciencia con la carencia. Es por la carencia que hablamos del deseo y del amor y, es por ella que tambien hablamos de rechazo y de odio. La consciencia humana se relaciona con una cierta discordia fundamental en la existencia producto de un nacimiento prematuro que nos expone a una vulnerabilidad extrema y que unido a un complejo desarrollo psicobiológico genera en el ser humano un profundo sentimiento de incompletitud, falta o carencia. Es también por todo esto que la consciencia humana va unida indefectiblemente también a lo inconsciente producto de la represión en la infancia - y otros mecanismos de defensa - y que, por ejemplo, y como decimos en la Gestalt, una cosa es darse cuenta y otra bien distinta el cómo nos damos cuenta. O por decirlo aún más claramente, en el ser humano la consciencia se manifiesta como una consciencia perturbada que distorsiona nuestro darnos cuenta en relación a nosotros mismos y a nuestra relación con el entorno. Y es en ese sentido que una consciencia perturbada puede acarrear tantos problemas y horrores como nos muestra la historia de la humanidad y, al mismo tiempo, es esa misma consciencia que en su aclaramiento es capaz de experimentar un amor genuino, empatía o compasión. Como dice Slavoj Zizek acerca del conocido pasaje de San Pablo de la primera epístola de los Corintios [1]:

... lo esencial de la afirmación de que incluso si llegara a tener todo el conocimiento, sin amor no sería nada, no es meramente que con amor, sea algo. Con amor, también soy nada, si así puede decirse, una nada humildemente consciente de sí, una nada que se enriquece por paradoja por el conocimiento mismo de su carencia. Sólo un ser menesteroso, vulnerable es capaz de amor: el misterio final del amor es así que la falta de completitud es en cierto sentido más alta que la completitud. Por un lado, sólo un ser imperfecto, menesteroso, ama: amamos porque no sabemos todo. [2]

VI. ALGUNAS REFLEXIONES FINALES.

La pregunta clave que nos surge aquí es... ¿Cómo sería una consciencia que no surgiera del sentimiento de incompletitud, de la carencia o la falta, sino qué simplemente surgiera de la complejidad tecnológica? La pregunta afecta esencialmente a cuestiones como las que plantea el doctor Kibner o la de los super-ordenadores que nos presenta el cine: ¿una consciencia que deviene simplemente de la complejidad y no de la carencia, sería capaz de empatía, sería capaz de compasión, capaz de amar como dice Zizek, y también, como nos muestra Ava, de manipulación, engaño, odio o crueldad?  Otras preguntas que parecen importantes: ¿Cómo transcendería el surgimiento de la consciencia en relación al autoconocimiento que ello implicaría de su propio software? ¿Cómo sería una consciencia cuya capacidad de gestión y proceso de la información sería infinitamente superior a la humana? Y, en conclusión, ¿una máquina que deviniera consciente sobre una base lógico-racional qué percepción obtendría de su interacción con la realidad? Y una última reflexión simple: ¿qué implicaciones éticas implicarían que una inteligencia artificial deviniera consciente? ¿Sería ya una inteligencia artificial?

- Del futuro al hoy.

Obviamente hoy estamos muy lejos de lo que Ex-machina nos plantea, pero indudablemente el camino hacia la complejidad computacional es ya un hecho (mayor velocidad de proceso con mayor capacidad de almacenamiento de información y un cada día más rápido acceso a ella, sensores de todo tipo que permiten el reconocimiento visual y del habla, interconectividad, etc son ya un hecho), mientras que el desarrollo de los exoesqueletos antropomórficos ya ha empezado a desarrollarse, especialmente en Japón, cuya tradición en el campo de la robótica ya es sabida. Los movimientos del cuerpo y las expresiones faciales - que ya permiten simular expresiones emocionales -, así como el reconocimiento del habla y la capacidad de síntesis del habla están ya en marcha, así como también el reconocimiento óptico. Vayan como ejemplo los siguientes desarrollos de robots ginoides realizados en el país nipón:

Ejemplos de robots ginoides actuales: Repliee Q2, Geminoid f y HRP-4C

Entre sus cólegas androides (masculinos), y manteniendo aun su apariencia clásica de robot, tenemos a Asimo, el androide más famoso en la actualidad desarrollado por Honda:

El robot Asimo desarrollado por Honda.

Asimo es capaz de distinguir varias personas por su cara y por su voz, incluso mientras hablan a la vez. Puede también predecir - hasta cierto punto - movimientos a su alrededor lo cual le permite anticiparse a ellos. Posee una notable libertad de movimientos que le permiten subir escaleras o correr (hasta 9 Km/h) y saltar, y sus manos disponen de trece grados de movilidad que le permiten llevar una bandeja o abrir una botella y servir su contenido...

Los Actroid-F, desarrollados por la empresa japonesa Kokoro, se han testado en la recepción de hospitales para, posiblemente, y cuando estén más desarrollados, utilizarlos como robots de compañía para personas de la tercera edad:

Los Actroid-F de Kokoro.

- Sobre la transferencia mental.

Un tema que corre paralelo a la inteligencia artificial fuerte es el tema de la transferencia mental, tema que aborda la película Trascendence (Wally Pfister, 2014), y que supone la codificación de una mente real (mind uploading) como base de un sustrato artificial, algo parecido a lo que se abordó en la película Saturno 3 (Stanley Donen en 1980) o la famosa El cortador de cesped (Brett Leonard, 1992). Trascendence supone que una mente libre de su límite corporal, navegando libremente por internet y manejando todo tipo de periféricos, adquiriría un potencial infinitamente mayor, algo que también abordó, el mismo año que se proyectó Trascendence, aunque con otra base, la película Lucy (Luc Besson, 2014),

Johnny Depp, protagonista de Trascendence.

Aunque todas estas propuestas del cine de ciencia ficción son aun muy lejanas, el crecimiento que las ciencias de la informática han manifestado, así como el que se prevee, y los cada vez más sofisticados desarrollos del hardware y del software, nos colocan en una situación en la que no es nada absurdo reflexionar sobre todos estos temas y los aspectos éticos y filosóficos que comportan.

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[1] San Pablo, Corintios I, 13, 4-12. La Biblia Cultural. Ediciones PPC.

El amor es paciente y bondadoso;
no tiene envidia, ni jactancia.
No es grosero, ni egoísta;
no se irrita ni lleva las cuentas del mal;
no se alegra de la injusticia,
sino que encuentra su alegría en la verdad.
Todo lo excusa, todo lo cree,
todo lo espera, todo lo aguanta.
El amor no pasa jamás. Desaparecerá el don de hablar en nombre de Dios, cesará el don de expresarse en lenguaje misterioso, y desaparecerá también el don del conocimiento profundo. Porque ahora nuestro saber es imperfecto, como es imperfecta nuestra capacidad de hablar en nombre de Dios; pero cuando venga lo perfecto desaparecerá lo imperfecto. Cuando yo era niño, hablaba como niño, razonaba como niño; al hacerme hombre he dejado las cosas de niño. Ahora vemos por medio de un espejo y oscuramente; entonces veremos cara a cara. Ahora conozco imperfectamente, entonces conoceré como Dios mismo me conoce .

[2] Zizek, Slavoj. El frágil absoluto. Editorial Pre-textos, nº 579, págs. 190-191

INFIEL (TROLOSA, LIV ULLMANN, 2000): RADIOGRAFIA DE UNA INFIDELIDAD. Sobre el goce, los celos y la venganza.

Vamos a tratar el tema de la infidelidad a través de una excelente película, Infiel (Trolosa, 2000) dirigida por Liv Ullmann con guion de Ingmar Bergman. Una película que cuenta además con una fotografía bellísima de Jorgen Persson y unas actuaciones sobresalientes entre las que destaca la de Lena Endre en el papel de Marianne, una de esas interpretaciones llena de matices para el recuerdo. Evidentemente ninguna película puede dar cuenta de la extensión del fenómeno de la infidelidad con sus múltiples manifestaciones, por lo que nos centraremos en el tipo de infidelidad que nos muestra la película de Liv Ullmann. En todo caso, y a mi juicio, se trata de uno de los más profundos abordajes sobre el tema dentro de lo que es una temática habitual del cine.

Empezaremos con la definición básica de lo que se entiende por infidelidad: el mantenimiento de relaciones afectivas y/o sexuales secretas mantenidas con personas ajenas en relación al vínculo asumido con otro y en el que su quebrantamiento implica la violación del compromiso moral establecido de fidelidad, ya sea hecho más o menos explícito, es decir, que en ese sentido:

No tiene mucha relevancia que el vínculo afectivo esté institucionalizado o no, desde el momento en que las vivencias psicológicas fundamentales son equivalentes, más allá de los matices o más bien las complicaciones que cada una de estas opciones - matrimonio o convivencia - puede llevar consigo. [1]

En infiel vemos a asistir a la historia del triángulo amoroso que formará Marianne (Lena Endre) con su amante David (Krister Henriksson) y su marido Markus (Thomas Hanzon) y las consecuencias que tendrá para todos ellos así como para Isabelle (Michelle Gylemo), la hija de Marianne y Markus. Es por esas consecuencias que la película se inicia con una larga cita del dramaturgo y escritor alemán Botho Strauss:

No hay ningún fracaso, ni la enfermedad ni la ruina profesional o económica que tenga un eco tan cruel y profundo en el inconsciente como un divorcio. Penetra hasta el núcleo de la angustia, resucitándola. La herida provocada es más profunda que toda una vida.

Cita que, a la luz de la película que vamos a tratar, hay que contemplarla desde la perspectiva de la infidelidad cuando es ésta el detonante del divorcio.

I. EL ARGUMENTO Y LOS PERSONAJES.

El anciano David (Erland Josephsson)

La película se presenta como la rememoración de David (Erland Josephson), un anciano guionista y director de cine (fácil imaginar al propio Bergman quien cedió su estudio en la isla de Färo para  su filmación), sobre un episodio de su vida en el que fue el amante de Marianne. El recurso cinematográfico que sirve para la narración de esta historia es el surgimiento de Marianne en el estudio de David como un personaje de ficción que luego adquiere su dimensión real cuando nos damos cuenta que fue la amante del mismo guionista en el pasado. Un recurso que permite profundizar en la rememoración de David al incluir la narración de la vivencia de Marianne, quien tras aparecer en escena le pregunta qué quiere. El anciano guionista (que el espectador aún no relaciona con David) le dice que primero de todo quiere que le hable de David. Así el personaje de David ya anciano se define a sí mismo cuando en un momento del diálogo con Marianne le dice:

Cuando se llega a los últimos momentos del crepúsculo surgen necesidades debido a que el tiempo se condensa sin piedad. Es como una atracción, como un torbellino. Emociones que habían sido olvidadas empiezan a removerse y, de repente, estoy buscando respuestas a preguntas que nunca me he planteado. Se han fragmentado mis deducciones…

David (Kister Henriksson)

Y es así como nos enteramos que David y Markus eran amigos. Ambos trabajaban en la ópera, uno como director de escena y el otro como director de la orquesta. La amistad era intensa y David frecuentaba la casa de Marianne y Markus a menudo. Su segundo matrimonio, con el que tenía dos hijos de seis y ocho años, era difícil. Más adelante, cuando el anciano David le pregunta a Marianne cuando empezó todo, ella nos cuenta que por aquellos días David ya se había separado y que bebía. También que se refugiaba a menudo en su casa y que su hija Isabelle le adoraba. Luego Marianne nos sigue ubicando a David:

Tiene 40 años, tiene mucho talento, imprevisible… Bueno, amable, bien… cuando quiere, porque a veces puede ser muy cruel, incluso violento cuando se siente acorralado. No tiene muchos amigos, tiene más enemigos que amigos. Pedantemente meticuloso y muy perfeccionista en su trabajo. Descuidado en su vida privada…

En escenas posteriores es  David quien se define a partir de su propia visión y con sus propias palabras. Así se nos muestra como un personaje torturado y con dificultad para las relaciones, un carácter obsesivo que, de alguna manera, ya previene a Marianne de sus peligros:

No tengo bastante con complicarme la vida a mí mismo que se la complico a los demás. A veces me pregunto si tendré algún problema grave. Quizá necesite terapia… porque no tengo una relación normal con la realidad, aunque sé como es y he aprendido a actuar como actúa la gente. Bueno, todos mis intentos sinceros de contacto con los demás acaban en fracaso. Siempre ha sido así, y supongo que simplemente tengo que resignarme a sus consecuencias. Ese es un papel que se desempeñar, incluso perfectamente si me lo propongo. Sin embargo hay, siempre hay un punto de vacío. Ya me entiendes… Y ese segundo de vacío es decisivo […]

Todavía debo decirte una cosa más… Llevo el fracaso conmigo, y no hablo de fracasos ocasionales. Toda mi vida es un desastre. A veces me pregunto porque estoy vivo, pero no soy un suicida […] Ojalá no fuera un hombre tan torpe y tan complicado, y eso por no hablar de lo cómico, aunque nadie se ríe y yo mucho menos. Y por si aún fuera poco soy desconfiado. No me fío de nadie. Tal vez el motivo sea que me falta confianza en mí mismo. Todavía puedo decirte más cosas. Estoy podrido por dentro.

La desconfianza, como aparece posteriormente, alcanza unos celos extremos que, en su caso, son también celos retrospectivos, es decir, celos por las experiencias afectivas y sexuales que la pareja ha tenido en el pasado.

Markus (Thomas Hanzon)

En cuanto a Markus, la pareja de Marianne, se nos presenta como un director de orquesta apasionado por la música, y es descrito – también en relación a su hija Isabelle - tal y como sigue:

El único problema fue cuando tuvo que elegir entre todo eso y optó por dirigir. ¡Le apasionaba! Era su vida… La pasión de su vida. La música era… se convirtió en puro placer. Isabelle está sentada a mi derecha escuchando atentamente. Me pregunto que debía sentir… Mi misteriosa hija… con sus sueños y sus cuentos. Se parece muchísimo a Markus. Tienen una relación muy especial que nos está vedada a los extraños.

Inmediatamente después de decir esto Marianne continúa: Mi asunto con David surgió de la nada. No tiene una explicación razonable. ¿¡Que locura se apoderó de mí!? ¿Hay alguna duda después de lo dicho en el párrafo anterior? ¿Realmente surgió de la nada? ¿Definir una relación padre-hija como una relación que  “nos está vedada a los extraños”? ¿Definir una pareja para quien la música es la “pasión de su vida”, para quien la música “se convirtió en puro placer”? Como más adelante se nos mostrará,+ Markus mantiene una relación edípica patológica con Isabelle a quien, hacia el final de la película, llegará incluso a proponerle el suicidio conjuntamente. Ese hombre para quién la música es la pasión de su vida, puro placer, hará de la venganza su nueva pasión tras desvelar la infidelidad de Marianne con su amigo David.

Marianne (Lena Endre)

Y en ese escenario tenemos a Marianne, una mujer atractiva, actriz de profesión y, aparentemente, con una familia feliz. ¿Qué locura se apoderó de ella? Decía antes si tras las palabras de Marianne sobre Markus podía haber alguna duda acerca de dónde surgió su historia con David. Su manera admirativa de expresarse encierra también su tristeza y frustración, su contrariedad (su expresión y tono de voz - en sueco - en la película es clara en este sentido)... En ese momento Marianne parece evocar lo que en aquellos días debía ser inconsciente en ella. ¿Cuál es su lugar en relación a Markus cuando su pasión es la música, su puro placer, y cuando la relación padre-hija tiene cotos vedados que la convierten en una extraña? Parece claro que la historia con David le permite resignificar su lugar en relación al hombre y pasar a ser su objeto primordial de deseo así como su centro afectivo. Papel que le ofrece un David solitario, torturado, aparentemente frágil y vulnerable. Observamos esa necesidad cuando en una escena Marianne le cuenta al anciano David que su relación sexual con Markus era muy buena: "decía que era mejor hacer el amor conmigo que dirigir La consagración de la Primavera de Stravinsky. Algunas veces... algunas veces cuando hacía el amor con Markus perdía la cabeza, hasta la conciencia."

Es en este contexto en el que se desarrolla el argumento de Infiel. Atraída por David le plantea la posibilidad de verse en París puesto que ella tiene una beca para ir a Paris. Su nivel de autoengaño se manifiesta cuando le dice a David que lo suyo sólo es una diversión...

II. INFIDELIDAD, ENGAÑO Y TRAICIÓN.

Es muy simple cariño, me han concedido una beca y me voy a ir a Paris una temporada. Es perfecto, Markus estará en Los Ángeles e Isabelle va a quedarse con su abuela y tú, mi David, sólo por pura casualidad, también podrías tener que ir a Paris a ver a un escenógrafo o algo así... Es perfecto. Markus sabrá que estamos en París y que vamos a coincidir, no tenemos ninguna razón para ocultárselo. Nada de enredos extraños, nada de mentiras. No tiene por qué haber sospechas ni celos [...] Puede ser así de sencillo y apasionante. La vida no tiene por qué ser una serie de desastres. Hay cariño y afecto, cosas agradables.

Marianne nos plantea en su proposición el tema por esencia de la infidelidad: el engaño. Ya no sólo el engaño como ocultación de una relación, sino también el engaño planificado (es curioso que diga "nada de enredos extraños, nada de mentiras). Sigue así el momento en el que cenando con Markus, ambos le plantean la coincidencia en Paris y como así quedarán para ir al teatro, etc. A esa escena sigue otra aún más reveladora...

Marianne: Dime ¿Estás seguro de que no te molesta el hecho de que me encuentre con David en París?
Markus: Venga ¿Por qué debería molestarme?
Marianne: Pues no se... Sólo lo he pensado. Simplemente se me ha ocurrido. Es algo que se me ha pasado por la cabeza
Markus: Mira cariño, te diré exactamente lo que pienso al respecto.
Marianne: Da igual, no tiene importancia.
Markus: Que mi Marianne y mi amigo David pudieran... ¡Desde luego tienes cada cosa!
Marianne: Bueno... No sé por qué lo dices. Bueno... Al fin y al cabo David es un hombre atractivo y yo no estoy...
Markus: ¿Tú y David...? Voy a decirte por qué es imposible... Porque sería traición. Y como te conozco, o al menos creo que te conozco, y a David incluso mejor, sé muy bien que la traición no entra en los guiones de vuestras vidas.

Este diálogo pone de relieve, a mi entender, dos elementos fundamentales. El primero, y obvio, es el tema de la traición y el segundo y no tan obvio es la curiosidad de Marianne por unos posibles celos de Markus...

La traición es un elemento clave de las relaciones en las que la infidelidad salta a la luz como ocurre en esta película. Markus, un día, se presenta en el apartamento de David, donde éste y Marianne se ven en secreto. Liv Ullmann rueda este momento con gran maestría, cuando se da primero el encuentro entre Markus y Marianne y después con David. Ante las palabras de un Markus profundamente herido, Marianne y David sólo pueden expresar una risa histérica que parecen ilustrar perfectamente las siguientes palabras del analista junguiano Aldo Carotenuto:

La pregunta que adquiere forma en estas circunstancias, y que nos planteamos ante de todo a nosotros mismos antes que al otro, es "¿por qué lo ha hecho?". Nos adentramos así por uno de los senderos más trágicos, solitarios y dolorosos de la vida. Traicionado y traidor están el uno frente al otro en un patético intento de hacer comprensible y expresable un acontecimiento para el que en verdad no hay palabras. [2]

En este caso, además, la traición es doble: la de la pareja y la del amigo. No obstante, es importante en ese momento poner atención a las siguientes palabras de Markus:

Sabía lo de vuestra relación, o lo que sea. Incluso antes de París. Hace ya bastante tiempo recibí una carta muy interesante de uno de los colegas de Marianne, el nombre no importa, es lo de menos. Tenía mis sospechas. He de reconocer que cuando se confirmaron me sentí bastante molesto, aunque ya no podía hacer nada al respecto, al fin y al cabo ya había ocurrido. Decidí esperar para ver que rumbo tomaban las cosas, si... eso. Incluso os animé para que fuerais a Paris los dos juntos. Os quería a los dos. ¡Dios mío sois mis mejores amigos! No sé, pensé que si estabais juntos algún tiempo probablemente esa... esa pasión, porque eso es verdad, una pasión. ¡¡Yo creí que esa maldita pasión acabaría apagándose!! ¡¡Y que después todo volvería a la normalidad!! Ahora es peor... Las cosas deben seguir su curso [...] de lo que no me cabe duda es de que será muy doloroso.

La reacción de Markus abre ciertas preguntas: ¿Por qué dejar transcurrir las cosas? ¿Por qué no enfrentarlas? ¿Por qué incluso favorecer lo de París con la esperanza de que "esa pasión acabaría"? Y ese tremendo final: "Las cosas deben seguir su curso [...] de lo que no me cabe duda es de que será muy doloroso". Dice Aldo Carotenuto:

La violencia y la ceguera que acompañan a la traición en todas sus formas - desde las que la familia perpetra contra los hijos hasta las amorosas - son en realidad la prueba de nuestra ingenuidad psicológica: es decir, el individuo es inconsciente casi siempre de las fuerzas que  que gobiernan sus impulsos hacia el crecimiento o individualización, al igual que permanece inconsciente de sus pulsiones destructivas. [3]

Todos los protagonistas de esta tragedia están poseídos por poderosas fuerzas inconscientes: Marianne reconoce que una locura se apoderó de ella cuando empezó su relación con David. David "se entrega por completo, temerariamente, sin ninguna reserva... su infantilismo solía sacarme de quicio, no profundizaba ni entendía lo que sentíamos los otros". Y, finalmente, con Markus empieza la trayectoria de la venganza. En todos ellos resuena la fuerza de la pulsión como aquello que no puede pararse. Con el descubrimiento de la infidelidad se abre una verdadera caja de Pandora que afectará implacablemente a cada uno de los protagonistas.

III. GOCE, CELOS Y VENGANZA.

La abertura de la Caja de Pandora que se sucede tras el descubrimiento de la infidelidad de Marianne y David hace que surjan tres grandes representantes de la pulsión de muerte: el goce (en éste caso me refiero al goce femenino), los celos y la venganza. El goce en Marianne, los celos en David y la venganza en Markus.

- Marianne y el goce.

Dice Marianne en un momento dado:

"algunas veces yo sentía remordimientos de conciencia, bueno... no eran remordimientos de conciencia. Era sencillamente angustia [...] Me estaba pasando algo que no podía controlar, pero sabía que hacía mal cada día que pasaba pero no podía tomar una decisión racional. Es difícil, no sé cómo explicarlo [...] A pesar de todos los inconvenientes fueron buenos momentos. Markus volvía a estar en casa. Todo era como siempre. Sólo que yo tenía dos hombres. Fue más fácil de lo que me pensaba, y si no lo fue más aún fue por mi adoctrinamiento moral. Pudo ser incluso divertido. Todo iba perfecto, yo quería a Marcus. Siempre habíamos estado muy unidos. No se daba cuenta de nada. Decía que era más atenta de lo normal. A veces David iba a cenar con nosotros y todo era como antes. Me angustiaba aunque sabía que podía estar contenta y hacía esfuerzos por olvidarme de cierta amenaza constante".

La angustia que siente Marianne (como bien dice, no es remordimiento) no es tanto por la culpa que siente por lo que hace, sino que es una angustia de una culpa que se se fundamenta en la anticipación de las consecuencias que tendría si su infidelidad se revelara. Dice  "hacía esfuerzos para olvidarme de una amenaza constante". 

¿Qué lleva a una mujer aparentemente con una familia feliz, con una pareja a la que ama y admira y con la que dice estar muy unido a entrar en una relación exterior comprometiendo todo este mundo de estabilidad? Dice Lacan:

Pues este confín, por enunciarse aquí de lógica, es realmente el mismo con que se ampara Ovidio al figurarlo como Tiresias en mito. Decir que una mujer no es toda es lo que el mito nos indica por ser ella la única cuyo goce sobrepasa aquel que surge del coito. Es también por lo cual ella quiere ser reconocida como única (le seule) por la otra parte... [4]

Eso dispone a la mujer, en lo que Lacan dice como que la mujer es no-toda, a una especie de exceso que se caracteriza por el no-límite. Eso es lo que se observa en Marianne, cuya buena relación con Markus, no obstante, no la hace única (la pasión por la música, la música como puro placer, la relación con Isabelle la hija), y eso es precisamente aquello que le ofrece David quien incluso con sus celos patológicos le transmite esa sensación. Son, en ese sentido, significativas las siguientes palabras de Marianne: "Otro ser va creciendo en el interior de uno mismo. Resulta aterrador, inexorable. Pero es un proceso imparable, casi biológico. David crece en Marianne y Marianne se asusta."

Ese goce que está más allá del coito es el que le proporciona el hombre como un amor que la hace única. En palabras de Colette Soler:

La mayor consecuencia subjetiva del goce otro, incluso más allá de los efectos del afecto, debe buscarse del lado de la posición de una mujer con relación al amor. Lo formulo así: su goce la compromete en una lógica de la absolutización del amor, que la empuja hacia una insaciable búsqueda del Otro. [5]

Esto es importante, puesto que plantea un asunto fundamental: la antinomia entre el amor y el goce. Jacques-Alain Miller lo explica con claridad:

El amor - y su exigencia - es del registro del reconocimiento y constituye un esfuerzo por inscribir el goce en relación con el Otro. La indicación de que la mujer sigue siendo compañera de su soledad en su goce muestra el fracaso de todo reconocimiento del amor para librarla de ella. No es que, en este sentido, el hombre sea infiel, sino que la soledad de una mujer se funda en un goce al que ningún hombre puede seguirla. [6]

Y no sólo es cuestión de que el hombre sea infiel, sino que éste es un motivo básico de la infidelidad femenina. Es en éste sentido que el personaje de Marianne es ilustrativo y que como ella dice, más allá de sus miedos ante sus propias acciones siente que está en manos de un proceso imparable, casi biológico. Pero ese impulso que la domina, como ya ahora podemos observar, no es de naturaleza biológica sino pulsional.

- David y los celos.

David está poseído por los celos que ya se empiezan a manifestar en París como celos retrospectivos, es decir, celos por las relaciones mantenidas por Marianne en el pasado. Tras sonsacarla aparentemente como si nada, la reacción de David se torna violenta y brutal: "Por primera vez después de tantos años de ser buenos amigos, David me daba miedo".

Una emoción que nubla de modo notorio nuestra visión de la realidad externa y oscurece nuestro paisaje interior, resulta ser, sin embargo, iluminadora con respecto al conocimiento de nosotros mismos, pues nos dice que esperamos aquí y ahora del otro: un amor exclusivo, un afecto ilimitado y constante. [7]

Así los celos retrospectivos atormentan con el dolor de no haber sido el primero y único. La demanda de ese afecto exclusivo, ilimitado y constante derivan en una vivencia de la pareja como una posesión que se halla en constante peligro. David muestra en éste episodio de celos retrospectivos, como en un episodio posterior de celos a raíz de un encuentro de Marianne y Markus por el tema de su hija Isabelle, las características fundamentales de la morfología de los celos:

- Los celos como duelo, en el sentido de que son una reacción ante una pérdida imaginada o efectiva. Este es un punto importante, puesto que precisamente la diferencia entre el duelo y los celos es que mientras que el primero es una reacción ante la pérdida efectiva, el segundo lo es ante su anticipación. Como dice Paul-Laurent Assoun: es un verdadero impulso hacia la pérdida. [8]

- Los celos como herida narcisista. El yo poseído por los celos es un yo herido, herido por lo que siente como una profunda humillación que vive como desvalorización y que le sume en una profunda impotencia. El drama del celoso es su constante actualización de esta herida para poder quejarse constantemente del perjuicio que siente, y en el que el otro causa y objeto de celos no es más una reactualización de lo que fue una pérdida perjudicial prexistente, o como dice Carotenuto: los celos recrean y dan fuerza inmediata a una necesidad inmediata del niño. [9] En un momento determinado David lo verbaliza con claridad:

Yo padezco una enfermedad llamada celos retrospectivos. Es una pesadilla. Durante nuestra intensa y apasionada escapada erótica a París interrogué a Marianne entre bromas sobre sus antiguos amantes. Ella era confiada y cayó en la trampa. Se fue animando al ver que yo mostraba interés. Cada vez me iba explicando cosas más íntimas y me contó con todo detalle su relación con Markus. El hecho de que en determinadas circunstancias llegaba a alcanzar un placer intensísimo que no había experimentado con otros, ni antes ni después... aquello me hizo daño. Se convirtió en una herida, pero envenenada.

Obviamente ese harida envenenada no es más que la herida narcisista manifestada como celos.

- Los celos como agresividad. Manifestación activa del odio y el resentimiento que corroe al celoso y que manifiesta distintos tipos de agresión (psicológica, verbal. física) hasta llegar al crimen pasional: "Este odio celoso - como lo llamará Lacan - marca la legítima defensa del yo frente a sus intereses lesionados, lo que hace el carácter "apologético" del celoso, quien aboga pro domo (sus intereses)". [10]

- Los celos como culpa. Es algo que aunque no observable fácilmente, surge en las consultas de los psicoterapeutas y psicoanalistas. Se trata de la sospecha del celoso de que en su drama, finalmente, él o ella algo tienen que ver. A la vez que carga una y otra vez contra el otro, y en la medida que más lo hace, en su mundo interno crece su sentimiento de que también él es responsable. Me parece importante el siguiente comentario: el celoso es reacio a confesarse su implicación; resulta sensible sobre todo a las supuestas culpas del otro, lo que reprime a un segundo plano su culpabilidad, tanto más torturadora en cuanto es tácita. Mejor aún: se puede sospechar que esta autoculpabilidad desconocida es la que atiza el reproche. [11]

- Los celos como proyección. Es decir, el celoso proyecta sus propios impulsos de infidelidad hacia el otro en una especie de depuración la propia presión de su superyó al derivar los impulsos propios hacia otro u otra.

Finalmente David, cuando parte durante dos meses a filmar una película, engaña a Marianne con la protagonista. Y aquí aparece el profundo egoísmo de David cuando ante este hecho le pide a Marianne que ya se le pasará y que tenga paciencia, que sea indulgente... Marianne se siente traicionada y profundamente humillada y le echa de casa.

                                        No sabes cuánto me gusta la idea de librarme de ti. 
                                        Después del daño que me has hecho con tus celos y
                                        tus manías coge a tu puta y pudríos los dos.

- Markus y la venganza.

Markus protagoniza el drama del sujeto poseído por el resentimiento. Como ya vimos en la entrada dedicada a Decálogo 3 (Santificarás las fiestas) el resentimiento es un mecanismo de defensa contra el duelo, en el cual la aceptación de la pérdida se substituye por la necesidad de reparar una injuria o humillación. Es así que del resentimiento surge la venganza como ese intento de reparación.

Es en la venganza donde se revierte la relación. El sujeto resentido, en su intercambiabilidad de roles, pasa a ser de un objeto anterior humillado, a un sujeto ahora torturador. El sujeto torturador anterior se convierte durante la venganza en un objeto actual humillado deudor, manteniendo la misma situación de inmovilización dual sometedor/sometido, con apariencia de movilidad.

Es mediante el resentimiento que el sujeto bloquea su afectividad, anulando también la percepción subjetiva del paso del tiempo y de la discriminación de los espacios, para lo cual inmoviliza a sus objetos y a su yo en una agresividad vengativa destinada a crear un mundo imaginario siniestro. [12]

La venganza de Markus es prácticamente invocada con el dejar hacer de Marianne y David como ya vimos anteriormente y enunciada cuando dice: Las cosas deben seguir su curso [...] de lo que no me cabe duda es de que será muy doloroso.

Y como tal empieza ese proceso con la visita de Marianne al abogado de Markus en la que éste le comunica que no acepta la custodia compartida propuesta por Marianne (que ya vive con David) y que quiera que su hija viva con él sin ningún tipo de restricciones. Markus renuncia a sus conciertos y a su carrera musical para poder atender a Isabelle.

Posteriormente sigue cuando viene el momento en que Markus llama a Marianne para arreglar el tema de Isabelle. Una Marianne entusiasmada va al encuentro de Markus para encontrarse con lo más inesperado. Veamos el relato de Marianne:

"¿Quieres oír mi propuesta - me dijo directamente -?"  Si. Yo quería oír su propuesta. Todo lo hacía con mucha lentitud. Sonrió un poco. No podía verle los ojos, apenas veía nada, la luz era demasiado tenue. "Si follas conmigo tendrás la custodia". Me hundí hacia abajo, hacia adentro. No pude contestar [...]

Luego, y ante la presión de un implacable David que le pide que le muestre las bragas, una Marianne destrozada le confiesa que tuvo relaciones en el coche. "Aunque se le veía ansioso quería recrearse en ello" - le dice Marianne a David. Y sigue toda la descripción de lo que ocurrió ante el enfermizo interrogatorio de David.

Y por último asistimos a la recepción de la noticia, por parte de Marianne, de que Markus se ha suicidado. Debido a ello se entera de que él tenía una amante llamada Sra. Danelius, incluso antes de que empezará su historia con David. Pero lo más desconcertante es a dónde llega la obsesión enfermiza de venganza de Markus. En el encuentro entre la Sra. Danelius y Marianne ésta le lee una carta que encontró junto a Markus cuando lo encontró tras tomar los somníferos con los que se suicidó. En esa carta se revela que Markus quería convencer a Isabelle para que ambos se suicidaran... Dice la carta:

El comienzo es incomprensible. Dos viejos amigos llevaban casados muchos años y decidieron no seguir viviendo. Se tomaron sus somníferos, se acercaron uno al otro, se dieron la mano y murieron juntos. Me habría gustado poder hacer lo mismo con Isabelle... Incluso le hablé a mi hija de como lo llevaríamos a cabo. Ella quería morir conmigo. Acordamos hacerlo el sábado por la mañana. Ella tenía que venir a las 10. La esperé varias horas. Luego la llamé y le pregunté cuando iba a venir. Rompió a llorar y me dijo que no iba a venir, que tenía miedo. Intenté calmarle, le dije que se tranquilizase, que era normal cambiar de idea, que no debía sentirse mal por eso. Le dije también que la quería más que a nada en el mundo...

El problema de la venganza que se ejecuta a partir del resentimiento es la espiral sin fin por una razón que ya vimos en Decálogo 3: "La memoria del rencor introduce el tiempo repetitivo de los duelos interminables y comanda el destino trágico de los sujetos y los pueblos" [13]

IV. LOS DESTINOS TRÁGICOS.

Eso nos muestra el film de Liv Ullmann en su final: el destino trágico de sus protagonistas. Al suicidio de Markus le sigue la muerte de Marianne, quien tras volver a hacerse amigos con David (aunque, como dice, siempre a cierta distancia), se ahogó en un accidente. David, es ahora el anciano y solitario director de cine que asiste horrorizado a toda la sucesión de hechos de aquella ápoca y que se desespera ante su propia actuación aquella noche en la que Marianne le contó lo sucedido con Markus:

...yo era incapaz de razonar. Me pasé la noche interrogándola despiadadamente. Cada vez que lo pienso, y lo pienso muy a menudo, son como imágenes de cine perfectamente grabadas y las palabras [...] Aquella noche catastrófica la herida volvió a abrirse y yo no pude hacer nada. Veo a Marianne, su cara... Yo no le gritaba ni le pegaba. No... estaba tranquilo, casi educado, pero la obligué a contarme los detalles: "¿Has sentido deseo? ¿Has disfrutado? ¿Ha sido tan intenso como en otro tiempo con Markus como me contaste en París? ¡Dios, no has pensado en el niño! (Marianne estaba recientemente embarazada de David) En nuestro niño, lo has deshonrado". Ella me miró sin titubear y dijo pausadamente: "No digas eso del niño, es muy doloroso. Podría hacerme daño... ya basta por favor". Pero yo no paré, continué atormentándola. No se defendió. Marianne no se justificó en ningún momento. Sólo me miraba fijamente. Debe odiarme. Toda su vida debe llevar el recuerdo de mis palabras, de mi cara, porque le fallé cuando más me necesitaba". Me gustaría que me condenasen a un castigo que expiase mi culpa, pero mi castigo no tiene final, es una cadena perpetua...

Sigue entonces una imagen en la que el anciano David muestra su horror en una escena de un profundo grito silencioso que nos recuerda El grito de Edward Munch. El grito que no se oye, el grito mudo que no surge de la garganta sino como una mueca desencajada en el rostro penetra en el silencio como el más profundo de los gritos, el que expresa la más profunda de las angustias.

El anciano David sufre de la culpa que no tiene expiación, un castigo sin fin, la cadena perpetua del remordimiento... Hechos relacionados con el propio Bergman, Liv Ullmann nos cuenta lo siguiente en una entrevista ante un final de película tan duro:

Cuando leí el texto le dije a Bergman: "Tiene que haber piedad, un perdón". Me contestó: "No creo en la piedad, nunca voy a perdonarme a mí mismo".

Y no nos podemos olvidar de otra tragedia, la tragedia que afecta a los hijos como aquí es el caso de Isabelle, manipulada por Markus, obligada a asistir a las violentas discusiones entre Marianne y Markus. Dice Liv Ullmann en relación a la película:

yo creo que, de alguna manera, tenemos que volver a ciertos valores, saber que cada elección en la vida significa algo, por pequeña que sea esa elección. Porque en nuestros actos involucramos otras personas. Y otras personas que muchas veces no tienen parte en esa elección, como son los chicos, a quienes involucramos, y que muchas veces sufren las consecuencias de por vida. No estoy diciendo que seamos santos. Simplemente estoy diciendo que tenemos una sola vida, que recorremos una sola vez éste camino, y que deberíamos hacerlo con más cuidado, para no herir a nadie.

Isabelle tras conocer la muerte por suicidio de Markus.

Ullmann tiene razón, pero las fuerzas de nuestro inconsciente nos dominan en muchas ocasiones, las pulsiones nos poseen y determinan nuestros comportamientos imparablemente... porque también esta es la naturaleza humana y también porque somos hijos que hemos sufrido consecuencias en nuestra infancia, consecuencias que las sufrimos de por vida inscritas en nuestro carácter. Sólo el arduo trabajo de querer devenir conscientes de esas fuerzas, nos permite vérnoslas con ellas e intentar manejarlas dialécticamente como una polaridad de lo sano y lo neurótico, hacernos responsables de nuestro mundo interno para que, como dice Ullmann, procuremos no dañar a nadie y también no dañarnos a nosotros mismos.

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[1] Carotenuto, Aldo. Amar, traicionar. Paidós Junguiana 10, pág, 132 y 133
[2] Ídem anterior, pág. 137
[3] Ídem anterior, pág.
[4] Lacan, Jacques. El atolondradicho en Otros Escritos. Paidós, págs. 490 y 491
[5] Soler, Collete. Lo que Lacan dijo de las mujeres. Paidós psicología profunda, págs.268 y 269
[6] Miller, Jacques-Alain. Los signos del goce. Paidós, pág. 373
[7] Carotenuto, Aldo. Eros y Pathos. Matices del sufrimiento en el amor. Ed. Cuatro Vientos, pág. 81
[8] Assoun, Paul-Laurent. Lecciones psicoanalíticas sobre los celos. Nueva Visión, pág. 25
[9] Ver nata 6, pág. 81
[10] Ver nota 7, pág. 27
[11] Ver nota 7, pág. 28
[12] Kancyper, Luis. Resentimiento, memoria y duelo. Revista uruguayana de psicoanálisis (93)
        Ver en http://issuu.com/mpeirano/docs/rup-93
[13] Kancyper, Luis. Resentimiento y remordimiento. Estudio psicoanalítico. Lumen tercer milenio, pág. 228

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ALGUNAS PELÍCULAS PARA PROFUNDIZAR EN LA INFIDELIDAD.

BREVE ENCUENTRO (1945)
Director: David Lean
Actores: Celia Jonhson, Trevord Howard, Stanley Holloway, Joyce Carey

El azar hace que un hombre y una mujer, ambos de edad madura y casados, coincidan en una estación de tren. Su inicial amistad pronto se convertirá en un amor tan intenso como prohibido.

LA MUJER INFIEL (1969)
Director: Claude Chabrol
Actores: Stephane Audran, Michel Bouquet, Maurice Ronet, Michel Duchaussoy

Cuando Charles Desvallées empieza a sospechar que su mujer lo está traicionando con otro hombre, contrata un detective privado para que la siga y averigue quién es el amante. Una vez confirmada la infidelidad y descubierta la identidad de su rival, el celoso marido prepara su venganza.

HUSBANDS (1970)
Director: John Cassavetes
Actores: Ben Gazzara, Peter Falk, John Cassavetes.

El dentista Gus, el publicista Harry y el periodista Archie son tres amigos casados y vecinos de Long Island que se reúnen para asistir al entierro de un amigo, muerto de un ataque cardíaco. Tras el entierro, deciden ir a un club de Manhattan a jugar al baloncesto y a nadar. La ocasión es propicia para para que reflexionen sobre sus vidas, sus amores y sus relaciones, cuestiones que no se habían detenido a examinar hasta ese momento, y, de pronto, les asalta la sensación de que la juventud se las ha ido inconscientemente de sus manos.

ATRACCIÓN FATAL (1987)
Director: Adrian Lyne.
Actores: Michael Douglas, Glenn Close, Anne Archer, Ellen Hamilton.

Dan Gallagher lleva una vida perfecta: tiene una esposa maravillosa, una hija encantadora y un buen trabajo. En una fiesta conoce a Alex, una atractiva mujer que lo seduce. Pero para Dan se trata únicamente de una aventura ocasional. Alex, en cambio, cuando él le anuncia el fin de la relación reacciona con una violencia inaudita. No acepta ser rechazada y sus sentimientos se convierten en una obsesión enfermiza y peligrosa.

LOS PUENTES DE MADISON (1995)
Director: Clint Eastwood.
Actores: Meryl Streep, Clint Eastwood.

La apacible pero anodina vida de Frances Johnson (Meryl Streep), un ama de casa que vive en una granja con su familia, se ve alterada con la llegada de Robert Kincaid (Clint Eastwood), un veterano fotógrafo de la revista National Geographic, que visita el condado de Madison (Iowa) para fotografiar sus viejos puentes. Cuando Francesca invita a Robert a cenar, un amor verdadero y una pasión desconocida nacerá entre ellos.

EL FIN DEL ROMANCE (1999)
Director: Neil Jordan
Actores: Ralph Fiennes, Julianne Moore, Stephen Rea, Ian Hart.

Sarah Miles es una mujer apasionada y atrapada en un matrimonio estéril que conoce al novelista Maurice Bendrix durante una fiesta que da su marido Henri, un respetable pero poco interesante funcionario del Estado. Ambos comienzan un apasionado romance. Pero, durante un bombardeo alemán, la casa de Bendrix es alcanzada por una bomba que soprende a los amantes en la cama.

DESEANDO AMAR (2000)
Director: Won Kar-Wai
Actores: Toni Leung, Chiu Wai, Maggie Cheung, Ah Ping, Rebecca Pan

Chow, redactor jefe de un diario local, se muda con su mujer a un edificio habitado principalmente por gentes de Shangai. Allí conoce Li-Zhen, una joven que acaba de instalarse en el mismo edificio con su esposo.Ella es secretaria de una empresa de exportación y su marido está continuamente de viaje de negocios. Como la mujer de Chow también esta siempre fuera de casa, Li-Zhen y Choow pasan cada vez más tiempo juntos hasta que se hacen muy amigos. Un día descubrirán que sus respectivos cónyuges los están traicionando.

INFIEL (2002)

Director: Adrian Lyne

Actores: Richard Gere, Diane Lane, Olivier Martínez, Erik Per Sullivan.

El matrimonio de Edward (Richard Gere) y Connie Sumner (Diane Lane) parece ir bien: tienen dinero, posición, un niño y una bonita casa en un barrio residencial de las afueras de Nueva York. Pero un día, en Mannhattan, Connie conoce a Paul (Olivier Martínez), un joven y  atractivo coleccionista de libros de origen francés. Abos comienzan una relación adúltera de insospechadas consecuencias.