Después de un tiempo sin Bergman, volvemos a Ingmar Bergman. Esta vez con una película realizada para la televisión: El rito (Riten, 1969). Es esta una extraña película, en formato teatral, protagonizada por cuatro personajes que se nos muestran como caracteres extremadamente neuróticos. Excelentemente protagonizada por Ingrid Thulin (Thea Winkelmann), Anders Ek (Sebastian Fischer), Gunnar Björnstrad (Hans Winkelmann) y Erik Hell (doctor Abrahamson), además de contar con la curiosa aparición del propio Bergman como el confesor. Probablemente hay muchas maneras de contemplar esta película, pero todo hace pensar que una aproximación a ella es ver en todos los personajes proyecciones del propio Bergman. Aunque Bergman se solía resistir a dar interpretaciones sobre sus películas, de Rito dice algunas cosas que si lo son. En una entrevista con Matts Ring dice
Matts Ring: En la tercera escena Sebastian le dice al juez: "Nunca he necesitado un dios ni la salvación ni la vida eterna. Yo soy mi propio dios, proporciono; proporciono mis propios ángeles y demonios".
Ingmar Bergman: Eso es sencillo y evidente. Un artista no recibe su dios, sus angeles y sus demonios del exterior, de arriba. Hay suficientes dentro de él. [1]
Y no en vano lo comenta en su libro Imágenes, donde Bergman nos cuenta como tras sus esfuerzos y resultados por despertar el Teatro dramático (al que define como Palacio dormido de la bella durmiente) a cambio sólo recibió insultos. Al dejar su lugar de director de dicho centro nos dice: No pude canalizar la ira. Estalló en El rito. Me dividí, más o menos conscientemente en tres personas. [2]
Y más adelante añade:
Los tres están indisolublemente unidos, no se pueden separar, ni tampoco funcionar de dos en dos. Solo la tensión entre los tres puntos del triángulo puede producir algo. Fue un intento ambicioso de dividirme para entender y presentar como funciono realmente. [3]
Sin embargo, nada nos dice del juez y doctor Abrahamson, el cuarto protagonista. Se podría decir que siendo juez y falleciendo al final de la película, se trata del personaje sobre el que cae la venganza de los artistas. Sin embargo, esto sólo es una posible parte de la verdad.
Veamos ahora una aproximación de los tres artistas tal y como los define el propio Bergman, así como la visión más psicológica que se aporta en este comentario, asumiendo el riesgo que mi interpretación de esta película puede ser de una índole muy subjetiva.
I. SOBRE LOS CUATRO PERSONAJES.
I.1. Sobre Sebastian Fischer.
Dice Bergman de este personaje que "es irresponsable, libertino, caprichoso, infantil, apasionado, siempre apunto del colapso, pero probablemente creativo y profundamente anarquista, epicúreo, holgazán, amable, tierno y brutal." [4]
Una mirada hacia la personalidad de Bergman nos pone en relación con esa dimensión seductora que siempre le envolvió. Corresponde a esa visión de un Bergman fascinado por la mujer, enamoradizo, pero con serias dificultades para amar. Quizá donde esa dimensión se hace más impactante en Bergman es comopadre. Está claro que los hijos no fueron un tema que le interesó, mas bien todo lo contrario. Sebastian Fischer representa esa dimensión narcisista que, en ciertos individuos, se manifiesta como el llamado complejo de Peter Pan, un caracter infantil caprichoso y egocéntrico.
En el excelente documental dirigido por Margarethe von Trotta (2018), encontramos el impactante testimonio de uno de sus hijos, Daniel Bergman (hijo de Bergman y Karin Labetei, pianista), también director de cine, quien dice de sus padres:
"Los dos eran unos narcisistas. Les apasionaba su faceta artística... Creo que para él los hijos representaban el amor de la mujer. Cuando se quedaban embarazadas les decía 'ahora sé que me quieres'. Entonces las abandonaba. Era una forma de control." [5]
Daniel Bergman nos narra esa dimensión infantil que representa Sebastian desde esa dimensión que en un adulto denota una fuerte dimensión egocéntrica:
Cuando Ingrid, su última esposa, tuvo cáncer y estaba a punto de morir, él escribió en su diario: "Es increíble que este viejo tenga que salir del cuarto de los niños ahora". Es muy cruel. Se compadecía de él por el hecho de tener que abandonar el cuarto de los niños dónde siempre había estado con sus juguetes divirtiéndose."[6]
En el comentario de "El silencio" (1972) - pulsar aquí para ver entrada - ya indiqué el influjo que la relación de Bergman con su madre podría haber tenido en su relación con la mujer. Karin Akerblom, su madre, ejerció una fuerte fascinación en él. En un documental que realizó Marie Nyrerod (2004) sobre Bergman, dice éste de su madre:
Había visto fotos de mi madre, cuando era niño. Era muy guapa. Tenía el pelo largo, precioso, hasta la cintura. Cuando era pequeño era muy llorón y mimoso. La única persona que quería que me quisiera y abrazara era mi madre. Acosaba a mi madre con caricias y ella me apartaba. Incluso me llevó al pediatra, porque creía que me pasaba algo porque lloraba tanto y necesitaba que me mimaran y acariciaran.[7]
No cabe descartar, en consecuencia, y como la propia biografía de Bergman nos muestra, que nuestro director tuviera un cierto complejo materno del que su reconocido donjuanismo sería una muestra (Else Fisher, Ellen Lundstron - amiga de Else -, Gun Grut, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Kabi Laretei, Liv Ullmann). Cuatro esposas, ocho hijos y varias historias pasionales hacen que él mismo dijera: "Como ser humano era un auténtico fiasco, por eso tenía que ser el mejor en el terreno profesional". Su sentimiento de culpa aflora en algunas ocasiones, como cuando en el citado documental dice acerca de una pregunta de Marie Nyrerod sobre si se sentía mal por no haber sido un buen padre, a lo que Bergman responde: "Hace tiempo que decidí no tener remordimientos, porque estos remordimientos son un sufrimiento ínfimo en relación al sufrimiento que yo he causado"
Nuevamente Daniel nos da un testimonio curioso cuando Ingrid le dijo: "Ahora que tienes sesenta años debes reunir a todos tus hijos. Creo que Ingrid también aprovechó la oportunidad para que vinieran sus hijos, que hasta entonces no eran bienvenidos. Así que de golpe aparecieron un montón de hermanos y hermanas que hasta entonces no conocía." [8]
y no menos curiosa es la foto de la "familia Bergman":
I.2. Sobre Hans Winckelmann.
Dice Bergman de este personaje que es "ordenado, muy disciplinado, con sentido de la responsabilidad, es sensato socialmente, apacible y paciente". [9]
Sin embargo, algo que no nos dice, es algo que relaciona este personaje con el pastor Thomas Ericsson de "Los comulgantes"(1963) - pulsa aquí para ver entrada -, que es interpretado por el mismo actor - Gunnar Bjornstadt -: la relación de amor-odio debido a la dependencia emocional de la mujer como actriz. Asistimos en la escena 6 de la película (Un camerino) a una escena muy parecida a la que sucede en Los comulgantes, y en las que el pastor le dice a Marta (de nuevo Ingrid Thulin), su amante, que esta harta de ella, que ya no la soporta, para acabar pidiéndole, al final, que la acompañe a una visita que se le hace difícil, y asi, aun aparentemente no soportándola no se puede separar de ella.
Hans Winckelmann se relaciona con el Bergman director de teatro y director de cine. Reúne todas las características que dice del personaje, de manera especial con sus actores y, especialmente con sus actrices. Hans Winckelmann era la personalidad de Bergman para sus actrices, mientras Sebastian Fischer era la personalidad de Bergman para las mujeres. Es lo que hace, como hemos visto antes, que Bergman diga de sí mismo: "Como ser humano era un auténtico fiasco (Sebastian Fischer), por eso tenía que ser el mejor en el terreno profesional (Hans Winckelmann)"
La admiración de las actrices de Bergman por él Bergman director se hace obvia. Veamos, por ejemplo, estas declaraciones de Liv Ullmann:
Cuando llegué al estudio yo sabía que me miraba, el sabía que yo le entendía [...] Ingmar hacía algo fantástico en todas las película que trabajé con él. Se colocaba tan cerca de la cámara que era el mejor público. Nunca sabría que haría, ni que estaba pensando, pero sabía que todo lo que yo hacía él lo veía.[10]
Gunnar Lindblom dice:
Me resulta del todo imposible pensar que habría sido de mi sin él [...] Me dió mucho. Bergman siempre indicaba con mucho cuidado donde estaba la acción, cual eral el tema, donde debía mirar el público. Eso es algo del todo inusual.[11]
El mismo Bergman dice:
El actor esta aquí, con su cuerpo, cara, ojos, movimientos y voz. Se queda bajo el foco y es imprescindible que esté protegido y nutrido. Creo que de algún modo se tiene que crear un ambiente de seguridad en torno al actor.[12]
Esta es la dimensión Winckelmann. El problema de Bergman es que las actrices que le fascinaban eran, lógicamente, las que le fascinaban como mujer, por eso tantas de ellas fueron parejas o amantes.
I.3. Sobre Thea Winckelmann.
Dice Bergman sobre ese personaje: "Thea es, creo, un intento semiconsciente de dar forma a mi intuición. Carece de rostro, no sabe su edad, es condescendiente y tiene necesidad de agradar. Tiene visiones repentinas, habla con dios, con los ángeles, con los demonios, se cree una santa, trata de producir estigmatización, es insoportablemente sensible hasta el punto de que, a veces, ni siquiera puede llevar ropa. No es ni constructiva ni destructiva. es una antena parabólica de señales misteriosas emitidas por emisoras no terrenales."[12]
Tengo la sensación de que más allá de estas impresiones acerca de Thea, esta representa la dimensión más carencial de Bergman. La dimensión menos evidente de Bergman y que, por ello, se halla entre dos hombres: Hans, la seguridad y el logos, y Sebastian, la diversión y el eros. Si bien las dimensiones de Hans y de Sebastian se hacen más obvias en Bergman, la dimensión carencial que representa Thea no lo es tanto. Como Sebastian fue un niño egocéntrico, un hombre narcisista. Como Hans fue un director y gestor entregado y paternalista. Se entregó a sus creaciones y ficciones como no lo hizo en sus relaciones afectivas más íntimas. Thea representa la fragilidad que le habitaba y que se esforzaba por disimular. Quizá por ello cuando sus mujeres le daban un hijo, lo que él consideraba una prueba de amor, las abandonaba. Era, en cierto modo, una manera de eternizar el amor, de congelarlo en ese momento, incapaz como debía sentirse, de dar a ese amor una continuidad como la que implica la entrega a los seres que uno dice amar.
Una vez más el testimonio de Daniel Bergman es interesante. Daniel relata un conflicto con su padre por una escena de una película que éste quería que el primero eliminase. Elconflicto subio de tono, y Daniel explica que Bergman continuó.
Si no quitas la escena me llevo la película. Le respondí - si quieres guerra la tendrás. ¿De que guerra hablas? - me preguntó -. ¿Qué recursos tienes para hacer una guerra? Le respondí - preparate. Entonces se puso a llorar. Perdió totalmente el control, se puso a llorar, yo quise abrazarle, pero él me rechazó porque no podía soportar esta manifestación de afecto. [13]
Esta sería una manifestación de Thea en Bergman. Con la diferencia de que él rechaza el cariño que, en realidad, tanto necesitaba. Los que miréis la película y veáis la escena 6 podéis ver este aspecto carencial en su extremo más neurótico. La carencia reducida a juego neurótico. "Todo es juego", dice en el monólogo de la escena 7 en el que lee una carta que ha escrito para el juez Abrahamsson:
Juego a que me sacrifico para redimir a Hans o a Sebastian. Juego a que caigo en éxtasis y a que converso con la Santísima Virgen, fe e incredulidad, rebeldía y duda. Soy una pobre pecadora con una culpa insoportable. Así, rechazo la fe y me perdono a mí misma.
En realidad Thea responde a una dimensión de Bergman propia del comportamiento histérico: niveles altos de ansiedad, adictos a la intensidad y reactivos. Oscilan entre actitudes tiernas, cariñosas y vitales, a la vez que se regodean en el dramatismo y las situaciones de riesgo. La excitación emocional, a la que también son adictos, les lleva a vivir en permanentes estados de crisis en los que el dramatismo y el sufrimiento que muestran puede parecer enfatizado o impostado, falso.
I.4. Sobre el juez Abrahamsson.
Nos queda qué papel juega la víctima final: el juez Abrahamsson. En su comentario Bergman le dedica pocas palabras. Sin lugar a dudas representa una dimensión de Bergman esencial: el miedo, el miedo a la soledad, el miedo al desamor. El miedo es el habitante común a los otros tres personajes, y el miedo es aquella emoción que los tres personajes tratan de evitar. Por eso es el personaje sacrificado.
En la escena 4 del confesionario deja bien presente este miedo:
Creo que voy a morir. Y lo más extraño es que estoy asustado. De camino a casa ayer tuve que sentarme en un banco. Sentía como si ya estuviera muerto [...] mi corazón esta débil. Y luego la muerte de mi padre. Aunque uno no quiera, todo cambia. ¿Qué estoy diciendo? Estoy hablando con el corazón. Los hombres pueden perdonarse, ¿verdad? Existe una gracia humana. Porque fuera del círculo del calor humano, reside la crueldad. Para toda la eternidad. Comprensión... Dios, comprensión [...] Sabrás que los no creyentes rezamos a menudo. Yo rezo, alivia mi dolor. La noche ha caído. Esta oscuro y tengo miedo. Mi madre se ha ido y ha cerrado la puerta. Nadie me oirá si grito [...] Tengo que quedarme en la cama. Si empiezo a llorar tendré más miedo aún.
La combinación en este personaje de la profesión de juez y representante del miedo dan que pensar en el sentimiento de culpa de Bergman, algo que, en ocasiones, ha manifestado en algunas de sus entrevistas. En general, Bergman habla de su sentimiento de culpa desde una perspectiva cruel, una culpa procedente de un juicio implacable que parece aguardar, como cuando en esta escena dice: Los hombres pueden perdonarse, ¿verdad? Existe una gracia humana. Porque fuera del círculo del calor humano, reside la crueldad.
O cuando en la escena final del ritual, dice de su profesión: admito que también hay cierta crueldad en mi profesión. Reprimir, humillar, juzgar, e investigar. La lujuria de la crueldad. Es quizá en esta última escena dónde se hace aun más patente el miedo de Abrahamsson: "Siempre he tenido miedo. Mis primeros recuerdos son de miedo." Y cuyo rastro podemos encontrar en su libro de memorias "La linterna mágica" al hablar de la infancia.
La huída del miedo a la soledad, del miedo al desamor debió ser un gran tema para el propio Bergman. La defensa que construyó de ese miedo fue un narcisismo que puso por delante su obra a las personas. Amó actrices y actores, y no amó a mujeres e hijos, amó el teatro y el cine, pero no amó la vida. La defensa que construyó Bergman de sus miedos la describe muy acertadamente las palabras de Sebastian a Abrahamsson en la extraña escena 3:
No tengo religión. No pertenezco a ninguna fe. No necesito un dios, ni salvación ni la vida eterna. Soy mi propio dios, y tengo mis propios angeles y demonios [...] ¡No puede intimidarme! Ningún ser humano volverá a darme miedo.
Sin embargo, ese mismo narcisismo, no le libró del sentimiento de culpa que le acompañó por las consecuencias que en sí mismo genero. Cuando uno contempla las películas de Bergman desde 1960 en adelante, se tiene la sensación de que, con clara consciencia, acepta y vive la tragedia de su neurosis. En el documental de von Trotta se cuenta que cuando Bergman estuvo ingresado por una fuerte depresión desarrollada a partir de la acusión de fraude fiscal (del que era inocente) por parte del gobierno sueco, se le propuso una terapia en la que se le dijo que si bien podía curarle podía costarle su creatividad. Bergman no quiso seguir la terapia. Sencillamente, necesitaba su neurosis para seguir con su creatividad (como tantos otros creadores).
II. SOBRE EL RITO.
En su comentario a esta película, Bergman nos cuenta (Imágenes, pág. 153) que el rito que aparece en la última escena se lo inspiró el rito de la elevación que daba inicio a las tragedias griegas en el amanecer, cuando preparaba la representación de Las Bacantes de Eurípides. Quisiera destacar del rito, tal y como lo utiliza Bergman, algunos elementos que me parecen esenciales. Por una parte la máscara que utilizan los tres artistas (la máscara que oculta el verdadero rostro), los falos erguidos que llevan los dos artistas masculinos (en su dimensión fálico-narcisistas) y la sensualidad de la imagen que representa Thea (la diosa fascinante y caótica). Para comprender el significa de este rito, hay una descripción de Bergman en sus memorias escritas en "La linterna mágica" que describen como se ejecutaban los castigos en su casa, y que dice:
Esta imagen me recuerda otra escena de la película "La cinta blanca" de Michael Haneke - pulsa aquí para acceder a entrada -, y que lleva a Bergman a decir algo parecido a lo que dice Haneke:
En este rito Abrahamsson es el miedo, el juez y la culpa de Bergman, ejecutado por toda la neurosis que se construye alrrededor de ella y que representan los tres artistas, máscaras tras las que se esconde su profunda carencia y vulnerabilidad.
Estoy de acuerdo con Bergman que El rito, todo y siendo una muy buena obra, presenta elementos que parecen haberse elaborada con una cierta precipitación o improvisación. Como dice en Imágenes: es densa y en parte entretenida, pero en ciertos lugares es difícil de entender.
____________________
[1] Duncan, P. & Benselius B. Los archivos personales de Ingmar Berman. Ed. Taschen, pág. 143.
[2] Bergman, Ingmar. Imágenes. Tusquets editores. Fabula, pág. 157
[3] Ídem anterior, pág. 157
[4] Ídem anterior, pág. 157
[5] Trotta, Margarethe. Entendiendo a Bergman (DVD). A contracorriente/films, minuto 30
[6] Ídem anterior
[7] Nyrerod, Marie. La isla Bergman.
[8] Ver nota 5
[9] Ver nota 2, pág. 157
[10] Ver nota 5
[11] Ver nota 5
[12] Ver nota 2, pág. 157
[13] Ver nota 5
[14] Bergman, Ingmar. La linterna mágica. Tusquets editores. Fabula, págs. 12 y 13
[15] Ídem anterior, pág. 12
Matts Ring: En la tercera escena Sebastian le dice al juez: "Nunca he necesitado un dios ni la salvación ni la vida eterna. Yo soy mi propio dios, proporciono; proporciono mis propios ángeles y demonios".
Ingmar Bergman: Eso es sencillo y evidente. Un artista no recibe su dios, sus angeles y sus demonios del exterior, de arriba. Hay suficientes dentro de él. [1]
Y más adelante añade:
Los tres están indisolublemente unidos, no se pueden separar, ni tampoco funcionar de dos en dos. Solo la tensión entre los tres puntos del triángulo puede producir algo. Fue un intento ambicioso de dividirme para entender y presentar como funciono realmente. [3]
Sin embargo, nada nos dice del juez y doctor Abrahamson, el cuarto protagonista. Se podría decir que siendo juez y falleciendo al final de la película, se trata del personaje sobre el que cae la venganza de los artistas. Sin embargo, esto sólo es una posible parte de la verdad.
Veamos ahora una aproximación de los tres artistas tal y como los define el propio Bergman, así como la visión más psicológica que se aporta en este comentario, asumiendo el riesgo que mi interpretación de esta película puede ser de una índole muy subjetiva.
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| Ingmar Bergman en el papel del confesor. |
I. SOBRE LOS CUATRO PERSONAJES.
I.1. Sobre Sebastian Fischer.
Dice Bergman de este personaje que "es irresponsable, libertino, caprichoso, infantil, apasionado, siempre apunto del colapso, pero probablemente creativo y profundamente anarquista, epicúreo, holgazán, amable, tierno y brutal." [4]
Una mirada hacia la personalidad de Bergman nos pone en relación con esa dimensión seductora que siempre le envolvió. Corresponde a esa visión de un Bergman fascinado por la mujer, enamoradizo, pero con serias dificultades para amar. Quizá donde esa dimensión se hace más impactante en Bergman es comopadre. Está claro que los hijos no fueron un tema que le interesó, mas bien todo lo contrario. Sebastian Fischer representa esa dimensión narcisista que, en ciertos individuos, se manifiesta como el llamado complejo de Peter Pan, un caracter infantil caprichoso y egocéntrico.
En el excelente documental dirigido por Margarethe von Trotta (2018), encontramos el impactante testimonio de uno de sus hijos, Daniel Bergman (hijo de Bergman y Karin Labetei, pianista), también director de cine, quien dice de sus padres:
"Los dos eran unos narcisistas. Les apasionaba su faceta artística... Creo que para él los hijos representaban el amor de la mujer. Cuando se quedaban embarazadas les decía 'ahora sé que me quieres'. Entonces las abandonaba. Era una forma de control." [5]
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| Anders Ek en el papel de Sebastián Fischer. |
Cuando Ingrid, su última esposa, tuvo cáncer y estaba a punto de morir, él escribió en su diario: "Es increíble que este viejo tenga que salir del cuarto de los niños ahora". Es muy cruel. Se compadecía de él por el hecho de tener que abandonar el cuarto de los niños dónde siempre había estado con sus juguetes divirtiéndose."[6]
En el comentario de "El silencio" (1972) - pulsar aquí para ver entrada - ya indiqué el influjo que la relación de Bergman con su madre podría haber tenido en su relación con la mujer. Karin Akerblom, su madre, ejerció una fuerte fascinación en él. En un documental que realizó Marie Nyrerod (2004) sobre Bergman, dice éste de su madre:
Había visto fotos de mi madre, cuando era niño. Era muy guapa. Tenía el pelo largo, precioso, hasta la cintura. Cuando era pequeño era muy llorón y mimoso. La única persona que quería que me quisiera y abrazara era mi madre. Acosaba a mi madre con caricias y ella me apartaba. Incluso me llevó al pediatra, porque creía que me pasaba algo porque lloraba tanto y necesitaba que me mimaran y acariciaran.[7]
No cabe descartar, en consecuencia, y como la propia biografía de Bergman nos muestra, que nuestro director tuviera un cierto complejo materno del que su reconocido donjuanismo sería una muestra (Else Fisher, Ellen Lundstron - amiga de Else -, Gun Grut, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Kabi Laretei, Liv Ullmann). Cuatro esposas, ocho hijos y varias historias pasionales hacen que él mismo dijera: "Como ser humano era un auténtico fiasco, por eso tenía que ser el mejor en el terreno profesional". Su sentimiento de culpa aflora en algunas ocasiones, como cuando en el citado documental dice acerca de una pregunta de Marie Nyrerod sobre si se sentía mal por no haber sido un buen padre, a lo que Bergman responde: "Hace tiempo que decidí no tener remordimientos, porque estos remordimientos son un sufrimiento ínfimo en relación al sufrimiento que yo he causado"
Nuevamente Daniel nos da un testimonio curioso cuando Ingrid le dijo: "Ahora que tienes sesenta años debes reunir a todos tus hijos. Creo que Ingrid también aprovechó la oportunidad para que vinieran sus hijos, que hasta entonces no eran bienvenidos. Así que de golpe aparecieron un montón de hermanos y hermanas que hasta entonces no conocía." [8]
y no menos curiosa es la foto de la "familia Bergman":
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| La extensa familia "Bergman". |
Dice Bergman de este personaje que es "ordenado, muy disciplinado, con sentido de la responsabilidad, es sensato socialmente, apacible y paciente". [9]
Sin embargo, algo que no nos dice, es algo que relaciona este personaje con el pastor Thomas Ericsson de "Los comulgantes"(1963) - pulsa aquí para ver entrada -, que es interpretado por el mismo actor - Gunnar Bjornstadt -: la relación de amor-odio debido a la dependencia emocional de la mujer como actriz. Asistimos en la escena 6 de la película (Un camerino) a una escena muy parecida a la que sucede en Los comulgantes, y en las que el pastor le dice a Marta (de nuevo Ingrid Thulin), su amante, que esta harta de ella, que ya no la soporta, para acabar pidiéndole, al final, que la acompañe a una visita que se le hace difícil, y asi, aun aparentemente no soportándola no se puede separar de ella.
Hans Winckelmann se relaciona con el Bergman director de teatro y director de cine. Reúne todas las características que dice del personaje, de manera especial con sus actores y, especialmente con sus actrices. Hans Winckelmann era la personalidad de Bergman para sus actrices, mientras Sebastian Fischer era la personalidad de Bergman para las mujeres. Es lo que hace, como hemos visto antes, que Bergman diga de sí mismo: "Como ser humano era un auténtico fiasco (Sebastian Fischer), por eso tenía que ser el mejor en el terreno profesional (Hans Winckelmann)"
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| Gunnar Bjornstadt en el papel de Hans Winckelmann. |
La admiración de las actrices de Bergman por él Bergman director se hace obvia. Veamos, por ejemplo, estas declaraciones de Liv Ullmann:
Cuando llegué al estudio yo sabía que me miraba, el sabía que yo le entendía [...] Ingmar hacía algo fantástico en todas las película que trabajé con él. Se colocaba tan cerca de la cámara que era el mejor público. Nunca sabría que haría, ni que estaba pensando, pero sabía que todo lo que yo hacía él lo veía.[10]
Gunnar Lindblom dice:
Me resulta del todo imposible pensar que habría sido de mi sin él [...] Me dió mucho. Bergman siempre indicaba con mucho cuidado donde estaba la acción, cual eral el tema, donde debía mirar el público. Eso es algo del todo inusual.[11]
El mismo Bergman dice:
El actor esta aquí, con su cuerpo, cara, ojos, movimientos y voz. Se queda bajo el foco y es imprescindible que esté protegido y nutrido. Creo que de algún modo se tiene que crear un ambiente de seguridad en torno al actor.[12]
Esta es la dimensión Winckelmann. El problema de Bergman es que las actrices que le fascinaban eran, lógicamente, las que le fascinaban como mujer, por eso tantas de ellas fueron parejas o amantes.
I.3. Sobre Thea Winckelmann.
Dice Bergman sobre ese personaje: "Thea es, creo, un intento semiconsciente de dar forma a mi intuición. Carece de rostro, no sabe su edad, es condescendiente y tiene necesidad de agradar. Tiene visiones repentinas, habla con dios, con los ángeles, con los demonios, se cree una santa, trata de producir estigmatización, es insoportablemente sensible hasta el punto de que, a veces, ni siquiera puede llevar ropa. No es ni constructiva ni destructiva. es una antena parabólica de señales misteriosas emitidas por emisoras no terrenales."[12]
Tengo la sensación de que más allá de estas impresiones acerca de Thea, esta representa la dimensión más carencial de Bergman. La dimensión menos evidente de Bergman y que, por ello, se halla entre dos hombres: Hans, la seguridad y el logos, y Sebastian, la diversión y el eros. Si bien las dimensiones de Hans y de Sebastian se hacen más obvias en Bergman, la dimensión carencial que representa Thea no lo es tanto. Como Sebastian fue un niño egocéntrico, un hombre narcisista. Como Hans fue un director y gestor entregado y paternalista. Se entregó a sus creaciones y ficciones como no lo hizo en sus relaciones afectivas más íntimas. Thea representa la fragilidad que le habitaba y que se esforzaba por disimular. Quizá por ello cuando sus mujeres le daban un hijo, lo que él consideraba una prueba de amor, las abandonaba. Era, en cierto modo, una manera de eternizar el amor, de congelarlo en ese momento, incapaz como debía sentirse, de dar a ese amor una continuidad como la que implica la entrega a los seres que uno dice amar.
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| Ingrid Tulin en el papel de Thea. |
Una vez más el testimonio de Daniel Bergman es interesante. Daniel relata un conflicto con su padre por una escena de una película que éste quería que el primero eliminase. Elconflicto subio de tono, y Daniel explica que Bergman continuó.
Si no quitas la escena me llevo la película. Le respondí - si quieres guerra la tendrás. ¿De que guerra hablas? - me preguntó -. ¿Qué recursos tienes para hacer una guerra? Le respondí - preparate. Entonces se puso a llorar. Perdió totalmente el control, se puso a llorar, yo quise abrazarle, pero él me rechazó porque no podía soportar esta manifestación de afecto. [13]
Esta sería una manifestación de Thea en Bergman. Con la diferencia de que él rechaza el cariño que, en realidad, tanto necesitaba. Los que miréis la película y veáis la escena 6 podéis ver este aspecto carencial en su extremo más neurótico. La carencia reducida a juego neurótico. "Todo es juego", dice en el monólogo de la escena 7 en el que lee una carta que ha escrito para el juez Abrahamsson:
Juego a que me sacrifico para redimir a Hans o a Sebastian. Juego a que caigo en éxtasis y a que converso con la Santísima Virgen, fe e incredulidad, rebeldía y duda. Soy una pobre pecadora con una culpa insoportable. Así, rechazo la fe y me perdono a mí misma.
En realidad Thea responde a una dimensión de Bergman propia del comportamiento histérico: niveles altos de ansiedad, adictos a la intensidad y reactivos. Oscilan entre actitudes tiernas, cariñosas y vitales, a la vez que se regodean en el dramatismo y las situaciones de riesgo. La excitación emocional, a la que también son adictos, les lleva a vivir en permanentes estados de crisis en los que el dramatismo y el sufrimiento que muestran puede parecer enfatizado o impostado, falso.
I.4. Sobre el juez Abrahamsson.
Nos queda qué papel juega la víctima final: el juez Abrahamsson. En su comentario Bergman le dedica pocas palabras. Sin lugar a dudas representa una dimensión de Bergman esencial: el miedo, el miedo a la soledad, el miedo al desamor. El miedo es el habitante común a los otros tres personajes, y el miedo es aquella emoción que los tres personajes tratan de evitar. Por eso es el personaje sacrificado.
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| Erik Ell en el papel del juez Abrahamsson. |
En la escena 4 del confesionario deja bien presente este miedo:
Creo que voy a morir. Y lo más extraño es que estoy asustado. De camino a casa ayer tuve que sentarme en un banco. Sentía como si ya estuviera muerto [...] mi corazón esta débil. Y luego la muerte de mi padre. Aunque uno no quiera, todo cambia. ¿Qué estoy diciendo? Estoy hablando con el corazón. Los hombres pueden perdonarse, ¿verdad? Existe una gracia humana. Porque fuera del círculo del calor humano, reside la crueldad. Para toda la eternidad. Comprensión... Dios, comprensión [...] Sabrás que los no creyentes rezamos a menudo. Yo rezo, alivia mi dolor. La noche ha caído. Esta oscuro y tengo miedo. Mi madre se ha ido y ha cerrado la puerta. Nadie me oirá si grito [...] Tengo que quedarme en la cama. Si empiezo a llorar tendré más miedo aún.
La combinación en este personaje de la profesión de juez y representante del miedo dan que pensar en el sentimiento de culpa de Bergman, algo que, en ocasiones, ha manifestado en algunas de sus entrevistas. En general, Bergman habla de su sentimiento de culpa desde una perspectiva cruel, una culpa procedente de un juicio implacable que parece aguardar, como cuando en esta escena dice: Los hombres pueden perdonarse, ¿verdad? Existe una gracia humana. Porque fuera del círculo del calor humano, reside la crueldad.
O cuando en la escena final del ritual, dice de su profesión: admito que también hay cierta crueldad en mi profesión. Reprimir, humillar, juzgar, e investigar. La lujuria de la crueldad. Es quizá en esta última escena dónde se hace aun más patente el miedo de Abrahamsson: "Siempre he tenido miedo. Mis primeros recuerdos son de miedo." Y cuyo rastro podemos encontrar en su libro de memorias "La linterna mágica" al hablar de la infancia.
La huída del miedo a la soledad, del miedo al desamor debió ser un gran tema para el propio Bergman. La defensa que construyó de ese miedo fue un narcisismo que puso por delante su obra a las personas. Amó actrices y actores, y no amó a mujeres e hijos, amó el teatro y el cine, pero no amó la vida. La defensa que construyó Bergman de sus miedos la describe muy acertadamente las palabras de Sebastian a Abrahamsson en la extraña escena 3:
No tengo religión. No pertenezco a ninguna fe. No necesito un dios, ni salvación ni la vida eterna. Soy mi propio dios, y tengo mis propios angeles y demonios [...] ¡No puede intimidarme! Ningún ser humano volverá a darme miedo.
Sin embargo, ese mismo narcisismo, no le libró del sentimiento de culpa que le acompañó por las consecuencias que en sí mismo genero. Cuando uno contempla las películas de Bergman desde 1960 en adelante, se tiene la sensación de que, con clara consciencia, acepta y vive la tragedia de su neurosis. En el documental de von Trotta se cuenta que cuando Bergman estuvo ingresado por una fuerte depresión desarrollada a partir de la acusión de fraude fiscal (del que era inocente) por parte del gobierno sueco, se le propuso una terapia en la que se le dijo que si bien podía curarle podía costarle su creatividad. Bergman no quiso seguir la terapia. Sencillamente, necesitaba su neurosis para seguir con su creatividad (como tantos otros creadores).
II. SOBRE EL RITO.
En su comentario a esta película, Bergman nos cuenta (Imágenes, pág. 153) que el rito que aparece en la última escena se lo inspiró el rito de la elevación que daba inicio a las tragedias griegas en el amanecer, cuando preparaba la representación de Las Bacantes de Eurípides. Quisiera destacar del rito, tal y como lo utiliza Bergman, algunos elementos que me parecen esenciales. Por una parte la máscara que utilizan los tres artistas (la máscara que oculta el verdadero rostro), los falos erguidos que llevan los dos artistas masculinos (en su dimensión fálico-narcisistas) y la sensualidad de la imagen que representa Thea (la diosa fascinante y caótica). Para comprender el significa de este rito, hay una descripción de Bergman en sus memorias escritas en "La linterna mágica" que describen como se ejecutaban los castigos en su casa, y que dice:
Los delitos más graves eran castigados ejemplarmente: todo empezaba con el descubrimiento del delito. El delincuente confesaba ante una instancia de menor entidad, es decir, ante las sirvientas o ante mi madre o ante alguna de las innumerables mujeres de la familia que vivían a temporadas en la casa rectoral.
La consecuencia inmediata de la confesión era el aislamiento. Nadie te hablaba ni contestaba Esto tenía por objeto, según puedo entender, hacer que el delincuente sintiera deseos de recibir el castigo y el perdón. Después de la comida y del café se convocaba a las partes al despacho de mi padre. Allí seguían los interrogatorios y las confesiones. Después traían la paleta de sacudir alfombras y uno mismo tenía que decir cuántos azotes creía merecer. Una vez establecida la cuota, se cogía una almohada verde, muy rellena, se bajaban los pantalones y los calzoncillos, lo ponían a uno boca abajo sobre el cojín, alguien sujetaba con firmeza el cuello del malhechor y se daban los azotes. No puedo afirmar que fuesen particularmente dolorosos, lo que dolía era el ritual y la humillación. [14]
Esta imagen me recuerda otra escena de la película "La cinta blanca" de Michael Haneke - pulsa aquí para acceder a entrada -, y que lleva a Bergman a decir algo parecido a lo que dice Haneke:
Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios. Había en ello una lógica interna que nosotros aceptábamos y creíamos comprender. Este hecho contribuyó posiblemente a nuestra pasiva aceptación del nazismo. Nunca habíamos oído hablar de libertad y no teníamos ni la más remota idea de a qué sabía. En un sistema jerárquico, todas las puertas están cerradas.[15]
En este rito Abrahamsson es el miedo, el juez y la culpa de Bergman, ejecutado por toda la neurosis que se construye alrrededor de ella y que representan los tres artistas, máscaras tras las que se esconde su profunda carencia y vulnerabilidad.
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| El rito. |
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[1] Duncan, P. & Benselius B. Los archivos personales de Ingmar Berman. Ed. Taschen, pág. 143.
[2] Bergman, Ingmar. Imágenes. Tusquets editores. Fabula, pág. 157
[3] Ídem anterior, pág. 157
[4] Ídem anterior, pág. 157
[5] Trotta, Margarethe. Entendiendo a Bergman (DVD). A contracorriente/films, minuto 30
[6] Ídem anterior
[7] Nyrerod, Marie. La isla Bergman.
[8] Ver nota 5
[9] Ver nota 2, pág. 157
[10] Ver nota 5
[11] Ver nota 5
[12] Ver nota 2, pág. 157
[13] Ver nota 5
[14] Bergman, Ingmar. La linterna mágica. Tusquets editores. Fabula, págs. 12 y 13
[15] Ídem anterior, pág. 12
