SARABAND (Ingmar Bergman, 2003): Sobre las relaciones paterno-filiales.

Saraband (2003) es la última película filmada por  el maestro Ingmar Bergman. Una primera reflexión nos lleva a preguntarnos cómo cabe considerar esta su última obra, en especial cuando elige retornar a los protagonistas de "Secretos de un matrimonio" (1973), ya comentada en este blog (pulsa aquí para acceder a la entrada), situando a sus protagonistas Marianne (Liv Ullmann) y Johan (Erland Josephson) treinta años después. Como algunas películas de Bergman, la dimensión biográfica deja su huella en esta obra, uno diría que a modo de testamento existencial. Bergman es uno de los directores que, a mi entender, disecciona el ser humano de una manera más cruda, y con una clara visión pesimista (¿objetiva?) que no deja lugar al más mínimo resquicio de esperanza. Desde esta perspectiva, Saraband, como la continuación de "Secretos de un matrimonio" hay que centrarla más, no tanto en la perspectiva que ofrece el reencuentro de la ex-pareja y amantes, sino en las situaciones vitales en el momento del reencuentro, y que se hallan determinadas por un complejo entramado de relaciones paterno-filiales: la de Johann con su hijo Henrik (Börje Alhsted), la de éste con su hija Karin (Julia Dufvenius), y la de Marianne con su hija Martha (Gunnel Fred).

Cuando vemos esta película de Bergman, uno no puede olvidar las palabras que dijo en una entrevista , y que luego se repetirán en la película (ver parte IV), y en la que dice acerca de la relación con los hijos:

Tuve algo así como una pelea con uno de mis hijos y le dije que: "Sé que fui un mal padre". Entonces él me rugió: "¿Un mal padre? - ¡Ni siquiera fuiste un padre!" Y puede que tenga razón en eso. Realmente nunca logré formarme un criterio en ese aspecto. Realmente no. [1]

Saraband va de eso, de la complejidad de las relaciones paterno-filiales, y de como se entraman generación tras generación.

Como en muchas de sus películas, Bergman circunscribirá estas complejidades en un entorno aislado en el que las relaciones se amplifican, así como en una cadencia del relato que se estructura en unas escenas perfectamente delimitadas en las que se va desarrollando la trama.

I. TREINTA AÑOS DESPUÉS...

La película se inicia con Marianne rodeada de fotografías y poniéndonos al día un tanto de la situación de ambos. Johann, multimillonario gracias a la herencia de una tía, vive retirado en los bosques. Tras este breve prólogo asistimos al impulso que lleva a Marianne a visitar a Johann. El encuentro nos presenta a un Johann de 86 años y a una Marianne de 63. Uno tiene la sensación de que ha pasado el tiempo pero que Johann y Marianne, en cierta manera, siguen siendo los mismos y, a pesar del aprecio que se profesan algo en ellos sigue anclado en el mismo lugar. Veamos el siguiente diálogo:

Johann: A veces creo que este retiro voluntario es únicamente una antesala del infierno. Que ya estoy muerto aunque no lo parezca, pero estoy bastante bien después de todo. He buscado en el pasado, y ya tengo todas las respuestas que estaba buscando, de veras...
Marianne: Y no parece muy divertido...
Johann: Claro Marianne, es que no lo es. Pero quien dijo... quien dijo que el infierno iba a ser divertido
Marianne: ¿A qué conclusión has llegado después de tanto meditar?
Johann: Que mi vida ha sido una mierda integral. He tenido una vida sin sentido, repleta de cosas estúpidas
Marianne: Tu matrimonio forma parte de tu infierno vital... y se sincero.
Johann: Pues me temo que sí... y siento decírtelo.
Marianne: Pues que pena oír eso.

Después de treinta años...

Curiosamente, y tras este encuentro, Marianne y Johann no volverán a aparecer juntos hasta el final de la película. Entre este principio y el final tomarán protagonismo Henrik, el hijo de Johann, y su hija Karin, nieta de Johann, así como Anna la esposa de Henrik y madre de Karin, quien a pesar de haber fallecido está muy presente en la película. En todas estas escenas que median entre el principio y el final, Marianne y Johann siempre aparecerán en relación a estos otros protagonistas.

II. KARIN.

La parte II de la película nos presenta, a través de un encuentro con Marianne a la nieta de Johann e hija de Henrik. Ya se nos presenta lo que es una relación conflictiva entre padre e hija, en la que Henrik asume también el papel de su profesor de música. En el relato del conflicto que Karin le narra a Marianne ya podemos presentir que entre la relación entre Henrik y Karin sucede algo que va más allá de lo que parecería ser la obsesión de un padre para que su hija se forme como violonchelista. Hay tres aspectos que me parece importante destacar:

- La violencia con la que reacciona Henrik cuando Karin se niega a seguir ensayando y le dice que va a salir sola. Sus gritos de "¡¡No te irás!! ¡¡No te iras!!" está claro que indican algo que va más allá de la música.

- La narración de Karin sobre la muerte de Anna, su madre, y del amor que se profesaban con Henrik. Le dice a Marianne al respecto:

Mi madre le quería, sabes... Se querían mucho, y supongo que yo quedaba fuera de este amor, o es lo que pienso cuando siento lástima de mí cuando rompo con algún novio. ¿Porqué no puedo vivir yo un amor como el de mi madre?

Suena significativo este sentimiento de exclusión de "este amor"

- Finalmente, la insistencia de Marianne en preguntarle a Karin si su padre podría suicidarse en una situación extrema.

Marianne y Karin.

III. HENRIK Y KARIN... Y ANNA: Sobre la dependencia emocional.

La parte III profundiza en la relación de Henrik con Karin y nos permite observar un par de cosas:

1) El vacío que dejó en Henrik la muerte de Anna, con quien mantenía una fuerte relación de dependencia. En esta parte observamos que la reacción violenta que Henrik manifiesta con Karina tiene su paralelo en una reacción que tuvo con Anna, su mujer, quien se muestra decepcionada ante sus quejas impotentes: "cuando te pones así creo que no eres el hombre con el que pensaba casarme - entonces salió corriendo de la habitación y empezó a hacer la maleta sin hablar -. Me volví loco de miedo. Estaba como enloquecido de pánico."  El relato, poco a poco, nos muestra un Henrik posesivo, incapaz de sostenerse sin su mujer: "... me llegué a preguntar si en el fondo sabía hasta qué punto la llevaba dentro, hasta qué punto era mía. Entre Anna y yo era una cuestión de pertenencia [...] nos pertenecíamos". Sin embargo, tenemos aquí planteado el problema de la dependencia. En ella el problema no es el amor, sino la carencia y, en consecuencia, el pánico al abandono. Cuando Henrik contempla a Anna haciendo la maleta, le dice: "A mi nadie me deja, a mi nadie me abandona, a mi nadie me da la espalda de esta manera ni me abandona así." El dependiente no se imagina sin la persona de la que depende. Su bajo autoestima, su fuerte inseguridad y los sentimientos de incapacidad que le invaden le hacen sentir que no puede hacerse cargo de sí mismo. También pone su valor en función de la persona de la que depende, a la que idealiza.

Anna... (fotografia correspondiente a Ingrid, la última mujer de Bergman)

2) La dependencia de Henrik, tras la muerte de Anna, es trasladada a su hija Karin, quien pasa a substituirla. Esto nos demuestra que para el dependiente no es tan importante el amor, como suturar su carencia con el otro. Por eso, en este tipo de relaciones, pasa a ser más importante no ser abandonado que amar o ser amado. El abandono o la pérdida de la persona idealizada devuelve al dependiente a la desesperación de su propia invalidación e incapacidad. Y es aquí donde vemos la crudeza con la que la impotencia de Henrik chantajea emocionalmente a Karin: "Si tú me dejas hija me sentiré desamparado u otra palabra mejor que no exista. Con el tiempo serás libre, conseguirás ir al conservatorio, estudiar chelo y allí tendrás profesores de verdad y una vida diferente, para mi será distinto. Estos meses contigo han sido como una bendición del cielo, para mi desde luego, no para ti. Para ti ha sido otra cosa." Bergman filma  casi toda esta escena en la cama donde duermen Henrik y Karin. El plano capta perfectamente la presencia del padre como esa presencia obscena que deriva de hacer ocupar a su hija un lugar que no le toca.

Si tú me dejas hija me sentiré desamparado.

IV. LA RELACIÓN ENTRE JOHAN Y HENRIK: Sobre el desprecio y el odio.

Las dos siguientes escenas nos presentan la relación entre Johan y Henrik, una relación determinada por el desprecio del primero y el odio del segundo. Como ya vimos en "Secretos de un matrimonio", Johann no siente un especial apego hacia sus hijos, más bien un manifiesto desapego. De hecho parece mantener un contacto inexistente con las hijas que tuvo con Marianne. En cuanto a su relación con Henrik, proveniente de un matrimonio anterior, Johann hace claro y palpable que no le gusta, que nunca le ha gustado, ya desde pequeño como le confiesa a Marianne: "Jamás me gusto su forma de ser, me parecía ridículo como actuaba. Era un niño gordo y manso. Me rodeaba con un amor asquerosamente pegajoso. Reconozco que durante mucho tiempo lo ignoré. De crío era devoto como un perro, no podía soportarlo. Como un perro, como un perro faldero."

No en vano el inicio de la escena nos presenta a Johann ojeando las páginas de un libro de Soren Kierkegaard escrito bajo el seudónimo de Victor Eremita: "Lo uno o lo otro. Fragmentos de vida", y en la que las siguientes palabras de Laura Llevadot, al comentar este libro, me parecen ajustadas a la historia que Bergman nos narra en Saraband:

Kierkegaard establecerá la diferencia en términos de pena y dolor, siendo la pena un sentimientos sustancial, una tristeza infinita y ciega, como la que siente un niño que no comprende, pero interioriza hasta la médula el sufrimiento del adulto a quien ama. Por el contrario, el dolor, propio de la tragedia moderna, es un sufrimiento reflexionado, como el que siente un hombre viejo, dice Kierkegaard, al ver sufrir un niño o un joven que no es consciente de la culpa que ha causado su desgracia. [2]

Johan en su biblioteca.

El primero de los casos nos pondría en relación a la vivencia de pena que Karin tiene del sufrimiento de su padre, mientras que el segundo se manifestaría en el dolor de Marianne por el sufrimiento de Karin. Bien significativo que sean mujeres las que se hacen cargo de la pena y el dolor, mientras los hombres se relacionan desde el odio y el chantaje emocional, o desde el desprecio y la autoridad tiránica y, desde ahí, ambos, a su manera, manipulan a Karin. Efectivamente, la situación entre Johan y Henrik es bien distinta. El amor del niño Henrik por su padre topa con su desprecio y, posteriormente, cuando Johan quiere volver a ejercer de padre topa con el odio de Henrik quien le niega la condición de padre. Proyecciones del uno sobre el otro en las que, como Johan reconoce, el desprecio es por él mismo, como el odio de Henrik también lo es por él mismo. En un momento de la escena eso se hace bien patente, tras estar soportando Henrik los desprecios de Johan dice:

Henrik: ¿Papa, de dónde sale toda esta hostilidad?
Johan: Habla únicamente por ti. Cuando tenías dieciocho o diecinueve años intenté acercarme un poco más a ti. Estuviste muy  enfermo, y tu madre quería que habláramos de eso. Te dije que sabía que era un mal padre, pero que quería cambiar. Entonces me gritaste, gritaste: "¿Un mal padre? ¡Tú ni siquiera has sido un padre!" Y entonces añadiste para terminar que no me necesitabas, que te dejara en paz. El odio es una emoción a respetar, y yo lo hago. Pero que me odies no me preocupa lo más mínimo. Apenas existes. Si no tuvieras a Karin, que se parece a su madre, tú para mí no existirías, ni siquiera hablaría contigo. Y lo digo sin el mínimo ápice de hostilidad.

Johan y Henrik.

En la parte V vemos, no obstante, la dimensión interesada de Henrik, aquella por la cual, aun a pesar de las humillaciones que sufre persiste. Así, y hablando con Marianne, observamos dos cosas:

1) En una primera fase ovemos su propia auto-invalidación cuando se describe así mismo como que "soy un discapacitado, así de simple. Karin es lo que da significado a mi vida. Bueno, sin ella todo lo demás carece de sentido. Últimamente he pensado en la muerte..." Imaginar la carga que representa eso para una hija, la carga emocional que representa, junto al sentimiento de culpa asociado, ser el significado y el sentido de un padre. Como vemos en la película, Henrik le proyecta además el deseo de que sea una solista de chelo, por eso la prepara con tanta exigencia, a pesar de que no es ese el deseo de Karin, quien más adelante, cuando decide marcharse, le dice: "No creo que valiera para ser solista. Quiero tocar en una orquesta con más gente. Quiero formar parte de un esfuerzo común, no quiero estar sola en un escenario expuesta a todo el mundo..."

2) En una segunda fase observamos el odio que manifiesta hacia su padre, del cual sólo espera que muera para heredar su fortuna. "Tiene una fortuna y no se muere. Que pesado es. Seguramente su maldad le mantiene momificado" para "ipso facto" pasar a hacer una proyección de sí mismo sobre Marianne, a quien dice: "Estás aquí para sacar algo de dinero, como la pobre esposa abandonada y cornuda". Finalmente se hace manifiesto el odio que siente por él: "Le detesto, odio a ese hombre de todo corazón. Le odio tanto que con sumo agrado vería como muere sufriendo..."

Marianne y Henrik.

Obviamente, Johan y Henrik mantienen una relación sado-masoquista de carácter moral que, como ya apercibió Freud se caracteriza por el beneficio que sacan cada uno de ellos de su posición. Del lado del masoquista (Henrik) es la satisfacción de la necesidad de castigo. Del lado del sádico (Johan) se halla en la obediencia al superyo.


IV. LA PRESENCIA "POST MORTEM" DE ANNA.

La parte VI se basa en una carta que Anna escribió a Henrik antes de morir, y que Karin encuentra, y que leerá junto a Marianne. En ella observamos como Anna se ve venir lo que ocurrirá tras su muerte, como Henrik se refugiará en Karin. Y así escribe: "Creo que es bueno que seas su profesor de música, pero tiene que haber un límite, y cuando yo ya no esté aquí, ese límite se va a difuminar [...] no debes aprovecharte de su amor incondicional o le harás mucho daño. Ese dolor que sentirá puede ser permanente, y por eso ahora yo te pido que dejes libre a nuestra hija. No debes aprovecharte de vuestras afinidades..." y añade: "tienes que ser consciente de que es verdaderamente peligroso que rodees a Karin con todo tu amor porque entonces estarás muy perdido". 

Y es aquí donde las palabras son importantes. Más allá del amor que Henrik pueda sentir por su hija Karin, algo es más intenso que ese amor que se convierte en posesión de su hija, en un factor limitante para el libre desarrollo de su vida. Me refiero al desamor más que al amor. El desamor que no es más que la falta de amor por sí mismo que busca compensarse a través del amor del otro, un desamor que como un pozo sin fondo se enraiza en un sentimiento de carencia que se construye a partir de relaciones como la de Johan con Henrik, la de un niño que fue despreciado intensamente por su padre. Henrik utiliza a Karin para compensar la pérdida de Anna, y para ello no duda en ejercer el más terrible de los chantajes emocionales que tienen su correspondencia en el fuerte sentimiento de culpa de Karin si piensa en hacer su vida, hecho que se transforma en abandonarle: "si abandonara a Henrik ahora se moriría. Si le dejo a su suerte morirá, estoy segura..."

Hay en esta escena un hecho que me perece importante. Al final de ella vemos las manos de Marianne y de Karin sobre la carta escrita por Anna. Primero oímos la voz de Marianne decir "el amor de Anna", a lo que Karin responde: "esta carta está llena de amor, ¿verdad?", a lo que Marianne responde, retirando la mano de la carta: "No estoy segura..."

¿A qué debe referirse ese "no estoy segura", así como ese "el amor de Anna" que dice al principio? A ni entender esto tiene que ver con la relación de Anna con Karin. ¿En qué medida Anna la protegió adecuadamente de la demanda de su padre? ¿Fue suficiente hablar con su padre a través de una carta? ¿Por qué no hubo una carta o una palabras a Karin al respecto? El silencio en el que estas palabras quedan entre Anna y Henrik abandonan a Karin a la demanda de un Henrik desesperadamente dependiente entregándola a un sentimiento de culpa difícilmente manejable para una joven adolescente: "si abandonara a Henrik se moriría".

Sin embargo, es fácil analizar estas cuestiones. Mucho más difícil es enfrentarse a ellas emocionalmente. ¿Cómo manejar que todo el derecho que tiene un hijo a realizar su propia vida se ve mediatizado por la dependencia de un padre que transmite la posibilidad de morir si se le abandona? ¿Cómo enfrentarse a los sentimientos de culpa en el que hacer la propia vida es asumido como abandono por su padre? - Si tú me dejas hija me sentiré desamparado u otra palabra mejor que no exista. - Creo que el amor de Anna que pronuncia Marianne hace referencia a su amor por Henrik, un amor que intenta protegerle poniendo énfasis en él, pero no en Karin. Quizá por eso Marianne duda y no está segura de ese amor al que Karin se refiere.

V. LA LIBERACIÓN DE KARIN Y LA ACUSACIÓN DE HENRIK.

Finalmente Karin logra tener el valor para poner en marcha su deseo, su verdadero deseo, no el de su padre, el del abuelo o el de Marianne. Por fin toma la decisión que ella quiere. Y todo esto sucede no sin antes de ese momento "edípico" en el que Karin besa apasionadamente a Henrik, quien a su ve también lo hace, a la vez que se retrae del hecho.

El beso de la confusión.

¿Qué significa ese beso? Es el beso de la confusión, el beso de, como dice Anna en la carta , de la difuminación de los límites entre padre e hija (otro buen ejemplo lo hallamos en el comentario del episodio IV del Decálogo de Kieslowski: Honraras a tus padres - pulsa aquí para acceder a la entrada -). Es el beso del deseo incestuoso que registra su atracción y repulsión a la vez. En esa escena se registra algo de lo que está impregnada la escena: la tensión entre querer ser el objeto de su padre y la de querer ser por ella misma. La de delegar su vida en su padre (dice: "papá sabe exactamente lo que es mejor para mi"), o la de asumirla por sí misma.

No obstante, Karin elige por sí misma, elige lo que ella quiere, que no es lo que desea Henrik, ni lo que le propone Johan... elige lo que ella desea para sí misma y lo elige gestionándose así misma (recurre al dinero de su herencia para elegir aquello que le ilusiona). Karin rompe así el vínculo edípico con el padre. Como una especie de presagio, y ante le decisión ineludible de Karin, Henrik le pide que interprete para él la Saraband de la suite 4 para cello, una melodía melancólica por excelencia.

Sarabanda de la Suite Nro. 4 para Cielo de Bach por Mischa Maisky

Finalmente, y en la penúltima escena, asistimos a la noticia de que Henrik ha intentado suicidarse. Finalmente los temores se confirman. La decisión de Karin de satisfacer su deseo se transforma en la sensación de ser abandonado de Henrik. Su hija, según su percepción, hace lo que Anna no hizo: le deja, le abandona, le da la espalda. Y ese abandono le lanza al abandono de sí mismo, a la desesperación al que le sume su propio auto-desprecio, a la severidad y la destructividad del juicio de su superyó. La tensión existencial que puede llevar al suicidio es producto de una percepción de una extrema dureza del entorno en el que el suicida vive, pero que más allá de las dimensiones más o menos objetivas de esta dureza externa, lo cierto es que ésta visión del exterior no es más que una proyección de la propia dureza y destructividad que le habita en su interior. De la misma manera que mediante el mecanismo de la proyección exteriorizamos lo que está en nuestro interior, el acto de suicidio manifiesta una acusación al entorno, un intento de culpabilizarlo pero que, en realidad, responde esencialmente a la insoportabilidad del propio juicio que se tiene sobre sí mismo, un juicio ejercido por un superyó sádico.

Tras asistir una vez más al desprecio de Johan por su hijo, también asistimos a un momento donde la tristeza de Marianne aflora cuando Henrik dice: "Es incomprensible que Henrik tuviera el privilegio de amar a Anna, y ella le correspondiera". Tristeza que manifiesta lo que no fue posible entre ellos.

VI. LA SOLEDAD Y DESESPERACIÓN DE JOHAN.

En la última escena, vemos a Johan despertar lloroso en la noche y arrancar en llanto frente a la puerta de la habitación de Marianne. Es su momento de desmoronamiento, el momento en el que la rigidez de su carácter se agrieta y deja asomar el peso de su soledad.

Pero incluso así, no hay un claro reconocimiento de ello como lo demuestran sus palabras cuando entra en la habitación de Marianne, y cuando esta le pregunta si está bien le responde: "No lo sé. Creo que tengo una crisis de ansiedad. Estoy muy nervioso". Marianne le hace una pregunta y una observación digna de un terapeuta: "¿Cómo que ansiedad, qué quieres decir? Ahora lo veo, estás triste". Aunque él lo niega, es obvio que hay esta tristeza, una tristeza unida también a un profundo miedo. Tristeza y miedo que Johan no puede reconocer, por eso habla de ansiedad: "Es esta ansiedad que me supera. Que intenta salir de mi interior por todos los orificios, por los ojos, por el culo... ¡Es como una gigantesca diarrea mental!" El muro mental que ha construido alrededor de su mundo emocional, de sus sentimientos que ahora, por instantes, se agrieta. A lo que añade posteriormente "sobretodo me gustaría gritar. ¿Qué se hace con un niño gritón que no acepta ningún consuelo y que no se deja ayudar?" El grito de rabia y desesperación que oculta el muro mental, el de contemplar el infierno en el que él mismo ha convertido su vida. La escena acaba con ambos desnudos en la cama, con Marianne acogiendo la vulnerabilidad de Johan y con un breve diálogo que dice:

Johan: ¿Me puedes explicar por qué demonios decidiste aparecer por aquí?
Marianne: Creía que tú me estabas llamando.
Johan: Jamás he llamado a nadie Marianne...
Marianne. Bueno, eso es lo que yo sentía.
Johan: La verdad es que es bastante extraño.
Marianne: Sí, comprendo que no puedas entenderlo - dice un poco molesta -.

VII. TODO SIGUE IGUAL.

Como suele ocurrir con muchas películas de Bergman, el instante de esperanza que parece abrirse a través de momentáneas grietas, acaban por cerrarse de nuevo para que todo vuelva a lo de siempre. El epílogo de la película nos vuelve a presentar a Marianne tras la mesa llena de fotografías-recuerdos. Vemos como, en relación a Johan, todo vuelve al lugar de siempre: a la distancia y el silencio. Dice la estudiosa del cine sueco Astrid Söderbergh Widding: "todo parece ser demasiado tardío, en vano. Tiene lógica que las conversaciones y cartas queden finalmente sin respuesta, que se imponga el silencio. El reciente contacto entre Marianne y Johann no llega a nada, una vez más. Pero el mensaje final es, después de todo, otra cosa. El pasado alberga un dolor insoportable; el mañana es vago y oscuro. Las únicas cosas que cuentan es la reconciliación, los torpes gestos de amor en el presente." [3]

Sin embargo, si me parece interesante, destacar tres cosas de este epílogo:

1) La incongruencia entre las palabras de Marianne cuando dice: "Si las cosas me van como siempre, todo en orden, todo está en su sitio. Me siento un poco sola, pero supongo que es normal" y la mesa con todas las fotografías desordenadas en la mesa. De la misma manera que Johan no puede contemplar su vida de verdad si entrar en ansiedad, algo parecido parece sucederle a Marianne como nos muestran los siguientes dos puntos:

2) Las palabras de Marianne acerca de Anna: "Sólo me pregunto como fue capaz de aceptar su vida. Pienso en cómo hablaba, en cómo se movía, en su mirada, en esa sonrisa casi invisible, sus sentimientos, el amor de Anna." Una vez más vemos en juego la proyección. Esa frase, perfectamente, podría adaptarse a Marianne como reapropiación: "Me pregunto cómo he sido capaz de aceptar mi vida. En cómo he hablado, cómo me he movido, en mi mirada, en mi sonrisa casi invisible, en mis sentimientos, en el amor de Marianne..." Y, en ese sentido, llega el tercer y revelador punto que esclarece ese amor de Anna, y ese amor también de Marianne.

3) El relato del encuentro con su hija Marta en el psiquiátrico acompañado de las imágenes en las que Marianne le acaricia el rostro, y cuando al quitarle las gafas abre sus ojos como saliendo momentáneamente de su catatonia para encontrarse con los ojos de su madre - mientras suena de fondo la Sarabanda de Bach -. Añade entonces Marianne: "Entonces pensé en la enigmática sensación de que por primera y quizá única vez, en toda nuestra vida, me di cuenta, sentí, que estaba tocando a mi hija, mi niña..." Tremendas palabras de Marianne que ponen de relieve el que quizá es el tema esencial de la película: cómo las relaciones de los adultos entre sí, de pareja, de amantes, afectivas, ignoran en muchas ocasiones a sus hijos, y que todo ese aparente amor que se dice tener por la pareja, es un olvido, un desamor hacia los hijos, niños, adolescente, víctimas de manipulaciones, de abandonos, de sobrecargas y roles que no les tocan... Es una película que nos invita a reflexionar acerca de cómo es el amor por nuestros hijos cuando andamos tan enfrascados en nuestro amor, o desamor, por nuestras parejas o amantes. Cómo nuestros hijos son el resultado de nuestros desorden y caos afectivo.

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PELICULAS RELACIONADAS.

SECRETOS DE UN MATRIMONIO: Del hombre en falta y la mujer no-toda.
(Ingmar Bergman, 1973)

Pulsa aquí para acceder a la entrada.

DECÁLOGO IV: Honrarás a tus padres. El Edipo honrado.
(Krysztof Kielowski, 1990)

Pulsa aquí para acceder a la entrada.

THE DARK: El complejo de Edipo en la niña.
(John Fawcett, 2005)

Pulsa aquí para acceder a la entrada.









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[1] Podéis ver el documental en youtube: https://www.youtube.com/watch?v=HqTRUQe-bAc
[2] Llevador, Laura. Interpretando a Antígona (Carmen Revilla eds). Ediciones UOC.
[3] Paul Duncan & Benji Wanselius. Los Archivos personales de Ingmar Bergman. Saraband (2003). Taschen, pág. 201

SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - SUEÑO 1 -: Luz del sol a través de la lluvia. El drama edípico.

Vamos a comentar, en esta ocasión, otra joya del cine dirigida por uno de los grandes directores, Akira Kurosawa, y que fue producida también por otro de los no menos importantes, Steven Spielberg. Se trata de Sueños (Dreams, 1990). Sueños es una extraña película en la que concurren dos elementos fundamentales: la experiencia estética que constituyen y la superposición cultural que Kurosawa tenía entre su cultura japonesa y la influencia que también le llegó de la cultura occidental. No obstante, uno de los atractivos para mi a la hora de comentarla es que esta película está construida a través de un conjunto de ocho sueños que fueron soñados en realidad por Akira Kurosawa a lo largo de su vida, por lo que para un blog como este es difícil sustraerse a la tentación de, más allá de la experiencia estética que su conjunto constituye por sí misma, explorar dichos sueños como tales. Como antes decía, una pequeña dificultad en este trabajo se debe a tener que considerar algunos aspectos específicos relacionados con la cultura japonesa, y a tener que centrarse en una actitud interpretativa con el riesgo que ello implica. No obstante, lo asumiremos. Dada la extensión que también implicaría una entrada que contemplara los ocho sueños a la vez, he decidido dividir este trabajo en ocho entradas en las que trabajaremos sobre los contenidos de cada sueño. Los ocho sueños que constituyen la película son: Luz del sol a través de la lluvia, El huerto de los ciruelos y la fiesta de las muñecas, La tormenta de nieve, El túnel, Cuervos, El Monte Fuji en rojo, El ogro llorón y El pueblo de los molinos de agua.  Por lo tanto, afrontaremos nuestro reto en esta primera entrada con el primer sueño, uno de mis favoritos: Luz del sol a través de la lluvia.

AKIRA KUROSAWA

I. LA LUZ DEL SOL A TRAVÉS DE LA LLUVIA.

Por lo común se piensa que los niños pasan la infancia como los árboles jóvenes, cobijados en un invernadero. Si ocasionalmente se cuela el viento o la lluvia del mundo real por una grieta, se supone que al niño no le debe llegar. Yo también tuve una infancia cobijada... (Kurosawa) [1]

El primero de los sueños, La luz del sol a través de la lluvia, como el segundo, tiene como protagonista el mundo de la infancia. Vamos a organizar el sueño en escenas como se organizan normalmente cuando se quiere trabajar con ellos.

- Primera escena.

Vemos a un niño que sale de su casa a la vez que empieza a llover, aunque hace sol. Vemos a su madre recoger unos cuencos de paja mientras el niño contempla la lluvia. Luego le advierte: "No se te ocurra salir. Luce el sol pero aun sigue lloviendo. En días como estos los zorros hacen sus apareamientos, y detestan que alguien les vea en estas circunstancias. Si los ves podría pasarte algo terrible".

El niño, el sol y la lluvia: el apareamiento de los zorros.

- Segunda escena.

Vemos al niño como duda entre volver a casa o ir al bosque, cosa que finalmente hace. Le vemos andando entre grandes árboles mientras el sol y la lluvia continúan. De repente aparece un espesa niebla de la cual empiezan a surgir unas vagas sombras a la vez que reconocemos una música propia del folclore japonés (percusión y flauta). El niño se oculta tras un tronco para observar, mientras poco a poco las sombras se van aclarando a la vez que la niebla se retira. Se van entonces perfilando unas figuras humanas en dos filas, una de masculinas y de femeninas, y todas ellas con una mascara de zorro. Parecen realizar una extraña procesión (la procesión de fuego del kitsune) en la que, de cuando en cuando, y con unos rápidos movimientos, adoptan unas posiciones paralizadas en las que parecen acechar su entorno. En una de ellas descubren al niño tras el tronco. Él entonces huye.

La procesión lenta de los zorros (la procesión de fuego del kitsune)

- Tercera escena.

Al volver a casa encuentra a su madre esperándole fuera. Esta le dice: "Lo has visto verdad. Has visto lo que nunca debiste ver. No admito en mi casa un niño tan malo. Hace unos instantes han venido los zorros. Han dejado esto para ti". Y le entrega un puñal. "Creo que quieren que pagues tu culpa. ¡Anda! Ve a ver a los zorros y pídeles que te perdonen. Devuélveles el cuchillo y discúlpate desde lo más profundo de tu corazón" - le dice la madre -, y continúa: "Ellos no perdonan fácilmente. ¡Arrepiéntete! - le dice mientras cierra el portón de casa - , o desearás morir por lo que has hecho. ¡Anda, ve rápido! Hasta que los zorros no te perdonen no puedo dejarte volver en la casa". El niño le dice a su madre: "Pero... ¡dónde esta la casa de los zorros? Yo no sé dónde viven". "La encontrarás - le dice su madre -, en días como éste siempre aparece el arco iris. La casa de los zorros está al final del arco iris". Y le cierra definitivamente el portón.

La madre prohibe la entrada de su hijo en casa.

Finalmente vemos al niño partir y luego andar por un campo florido, con flores de muchos colores. Luego, frente al fondo de las montañas aparece un arco iris...  El sueño acaba con el niño dirigiéndose hacia él.

El arco iris y la casa de los zorros.

II. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Antecedentes culturales.

Existe una leyenda japonesa muy extendida que cuenta que cuando el sol brilla a través de la lluvia los zorros celebran sus bodas (la llamada procesión de fuego del Kitsune). Indicar también que en Japón el zorro recibe dos nombres: cuando es favorable o se le menciona en un sentido religioso recibe el nombre de Inari, cuando lo es más por sus cualidades negativas recibe el nombre más popular de Kitsune.

Por otro lado, también quisiera indicar que la estructura del sueño parece responder un poco a la leyenda del paraíso, en la que un acto de desobediencia costó a Adan y Eva su expulsión y la correspondiente inmersión en la vida mortal y en el sufrimiento.

- Desarrollo de la primera escena.

En esta primera escena destaca el fenómeno que fundamenta la leyenda del kitsune: la aparición del sol entre la lluvia, lo cual, a su vez, dará lugar al fenómeno del arco iris. Un aspecto que me parece interesante destacar de la lluvia y el sol desde una perspectiva simbólica es el aspecto yin (llamado jikkan en japón) de la primera y, en consecuencia, con su sentido más femenino, mientras que el sol lo es en el aspecto yang (llamado en japón Junishi), es decir en el sentido más masculino. Estamos por tanto ante una polaridad, unos opuestos complementarios.

Desde un punto de vista interpretativo podemos entender la presencia de la madre en el sueño, y en relación al pequeño Kurosawa, y dentro de esta polaridad lluvia-yin y sol-yang, como la dimensión de lo materno-yin en su tendencia cuidadosa y protectora enfrentada a la necesidad del niño de satisfacer su curiosidad como una forma de adentrarse en el mundo y empezar a crecer. Un exceso de protección impide alimentar la experiencia, la necesaria curiosidad del niño por interaccionar con su entorno, mientras que un exceso de abandono, le lanza al peligro innecesario.

Cuando antes citaba que hay algo en la estructura del sueño que nos recuerda la leyenda del paraíso empieza en esta escena con el desafío del pequeño al deseo de su madre.

- Desarrollo de la segunda escena.

En la segunda escena vemos al pequeño soñante caminando por un bosque de grandes árboles buscando la oportunidad de sorprender las bodas de los zorros. En muchas culturas, el bosque es visto como un santuario o templo natural, lo cual, trasladado al mundo psíquico, se erige como el templo o el santuario de lo inconsciente, el templo o el santuario donde se producen ciertas revelaciones.

En el bosque...

Más tarde, nuestro pequeño soñante llega a un lugar en el que hay un niebla densa, muy espesa, de la que poco a poco surgirán unas imágenes. Recordemos que la niebla o neblina (kasumi en japonés) está muy presente en la pintura japonesa y que viene asociada a un significado que tiene que ver con la transición que va de un tiempo a otro tiempo de naturaleza más extraña o fantástica. Y, efectivamente, es de su espesura, de su densidad que surge lentamente la procesión de fuego del kitsune, del zorro. El pequeño asiste a ella refugiado tras un tronco. En la procesión, los zorros y las zorras apareadas adoptan, de tanto en tanto, una posición hierática de alerta, de vigilancia (recordemos que la madre le ha alertado de que los zorros no quieren ser vistos en su ceremonia). En una de esas ocasiones es cuando nuestro joven es descubierto y huye entonces hacia casa...

Los zorros sorprenden al pequeño espiándoles.

No pasa desapercibido que, como ocurre en realidad en las fiestas del kitsune, las figuras que aparecen son humanas con máscara de zorro. Dada la edad de nuestro pequeño Kurosawa, esta escena me hace pensar en el descubrimiento del mundo "más allá de lo materno", o más concretamente de la ley materna. El propio título del sueño "La luz del sol a través de la lluvia" nos hace pensar en ello. A traves de la "lluvia-ying-femenino" aparece el "sol-yang-masculino". Aparece una ley más allá de lo materno que es la ley paterna. Nos hallaríamos, en consecuencia, ante un sueño de naturaleza edípica. Es el momento en el que el niño va a tener que establecer su separación del deseo de lo materno, entrar en la angustia de castración y, posteriormente, tras la represión primaria establecer su identificación con el padre y entrar en la fase de socialización.

Hay un texto sobre la naturaleza del zorro en los cuentos orientales (China, Japón...) que me parece esencialmente revelador para este sueño, y que dice:

"El papel de la zorra en los cuentos es el de servir de espejo a los pensamientos de los hombres, el de desvelar sus más recónditos deseos y el de suscitar en ellos la conciencia de la responsabilidad de sus actos. Simbolizaría una especie de segunda conciencia". [2]

La mirada de loz zorros sorprendiendo al pequeño tiene, a mi parecer, mucho que ver con esto, la mirada que sorprende al pequeño en su deseo, la mirada que, como sabemos, corresponde a la función paterna en su función de prohibir el deseo de reintegración del niño hacia la madre, como la de esta por su hijo. La opinión que mantengo sobre este sueño se apoya además, y desde mi punto de vista, por las características simbólicas y argumentales de la tercera escena.

- Desarrollo de la tercera escena.

La tercera escena se caracteriza por el enfado de la madre ante la desobediencia de su hijo. Sin embargo, el hecho más significativo me parece la entrega del objeto que el zorro que visita a la madre le hace para que le sea dado al niño: un puñal. Desarrollaremos esta escena en tres fases:

- La actitud de la madre.

La actitud de la madre, su enfado, y el hecho de que no pueda aceptar a su hijo, representarían los sentimientos y emociones que se relacionan con el edipo, y que nos pondrían en relación con la mirada de una madre que valida al padre dando paso así a la función paterna. Esto se traduciría como el final de la posibilidad de re-ingresar en el mundo materno, la imposibilidad del retorno a la fusión original, al sentimiento oceánico que Rostand indicaba y que fue tan citado por Freud. Es en ese sentido que podemos entender como metafórica una madre que, al reconocer al padre como una ley más allá de ella (el sol entre la lluvia), rechaza la entrada de su hijo en la casa, entendida esta como la vuelta a la fusión original. La propia ausencia del padre en el sueño se hace significativa como esa presencia que lleva a la madre a cerrarle el portón de la casa. La ley paterna es una ley afecta a ambos por igual: al hijo y a la madre.

La madre cierra el portón de la casa al pequeño.

- El objeto entregado: el puñal.

Recurriendo una vez más al significado de los símbolos de estas armas blancas, en japón se nos dice de ellas: "En las representaciones japonesas, Monju preside sobre el lomo de un león, con el sable en la mano; el sable aparece en la mano de Fudomyoo. Simboliza la sabiduría que corta los obstáculos para el despertar espiritual, la destrucción de las pasiones, de los sueños, de los deseos: el león dominado" [3]. Es por lo tanto símbolo de lo que la función paterna implica en el niño: la angustia de castración con la final represión del deseo incestuoso (deseo de fusión que fundamentará posteriormente el goce). Es también simbolo de los sentimientos contradictorios (amor y odio, deseo y temor) que en el drama edípico experimenta y que le sobrepasan, y que, como salida del edipo, fundan la represión y el superyó y, por lo tanto, también el sentimiento de culpa: "Creo que quieren que pagues tu culpa. ¡Anda! Ve a ver a los zorros y pídeles que te perdonen. Devuélveles el cuchillo y discúlpate desde lo más profundo de tu corazón" - le dice su madre.

La madre hace entrega del puñal al pequeño.

Es a través de la angustia de castración (el temor al puñal que corta) que finalmente el deseo incestuoso por la madre (un deseo de completud, de fusión) cede y nos abre hacia nuestro crecimiento como individuos. Recordemos que la separación del jardín del edén, del paraíso, la imposibilidad de retorno fue sellada por el arcángel Gabriel alzando una espada llameante. La conciencia, la individualidad, la individuación aparece así narrado como consecuencia de un acto de desobediencia (el deseo incestuoso a ojos de la función paterna).

- El arco iris.

El final del sueño es sorprendente. Aunque el tono con el que transcurre la tercera escena es esencialmente dramático, la imagen del final del sueño es de una belleza impactante: un valle de campos floridos multicolores, bellas y brumosas montañas y, finalmente, un espectacular arco iris. Observemos que el arco iris es un símbolo de la conjunción de los opuestos: La lluvia y el sol se unen para dar una imagen tan bella. El sueño acaba viendo al pequeño camino del arco iris, donde se suponen que está la casa de los zorros.

Camino del arco iris.

El arco iris es el reflejo del sentido final del puñal. Veamos este texto, también interesante, en relación a la simbología del puñal-espada-sable con el símbolo del arco iris: "Con su hoja y su guarda, que se ajustan en forma de cruz, el sable es también un símbolo de conjunción. El instrumento cortante que se convierte en causa de coherencia interna y de unión fecunda, por una de esas  contradicciones aparentes, pero engañosas, que caracterizan a tantos símbolos" [4]. En ese sentido el camino que inicia el pequeño es el largo camino hacia la independencia, la socialización y la individualidad, o como nos diría Jung, el largo camino de la individuación, y que funda en la ley de la diferencia de generaciones. La función paterna y la angustia de castración a ella asociada es un "mal" necesario, un corte fundamental que nos abre a la posibilidad de la conciencia de nuestro lugar en el entramado familiar y que nos procura el acceso a la identidad. Un camino, no obstante, en el que la identidad y la completud se experimentarán como un logro a conquistar, y en el que la completud no implica fusión, ni la individualidad carencia o separación. Será el largo camino que nos dirige a la posibilidad de amar y acompañarnos, de amar-nos y acompañar-nos a nosotros mismos, a la posibilidad de formar parte de lo social sin renunciar a la peculiaridad e idiosincracia que nos vuelve únicos como individuo, a la posibilidad de contemplar que lo completo es sólo posible desde lo incompleto, y que la completud requiere del temblor y de la discordia de lo incompleto desde la que surge una consciencia capaz de contemplar y de contemplar-se, de indagar e indagar-se: capaz del don del largo camino del "darse cuenta".

3. COMENTARIO FINAL.

Soy consciente del riesgo interpretativo que asumo al abordar así el sueño de Kurosawa y su traslación al cine con algunas libertades que probablemente se tomó. Asumo, en ese sentido, que mi aproximación es subjetiva y, probablemente, determinada por mi aproximación desde mi campo profesional y, probablmente, por alguna proyección personal. Pero, en fin... asumir la tarea de interpretar los sueños de Kurosawa en esta película lo intento desde lo mismo que Stanley Kubrick dijo acerca del significado de su "2001 una odisea en el espacio": "sois libres de especular acerca del significado filosófico y alegórico de 2001".

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[1] Kurosawa, Akira. Autobiografía. Editorial Fundamentos, pág. 114-115
[2] Chevalier, Jean & Gheerbrandt, Alain. Diccionario de los símbolos. Editorial Perder. Ver acepción de "zorro/a".
[3] Ídem anterior, acepción "espada".
[4] Ídem anterior, acepción "espada".

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ANÁLISIS DE LOS OTROS SUEÑOS DE KUROSAWA.

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FREUD, PASIÓN SECRETA (Freud, John Huston, 1962): Los inicios del psicoanálisis.

Comentamos en esta ocasión La pasión secreta de Freud (1962), película dirigida por el mítico John Huston con un guion de Jean Paul Sartre que tuvo que ser readaptado por Charles Kaufman y Wolfgang Reinhardt dado que su extensión lo hacía inviable para la gran pantalla. El desacuerdo con el resultado final llevó al filósofo francés a no querer aparecer en los créditos de la película. No obstante estos problemas, el guion fue premiado con un Oscar de la academia. Cuenta en el papel de Freud con el gran Montgomery Clift quien, dados sus problemas con las drogas y comportamientos autodestructivos, fue demandado por la Universal por sus frecuentes ausencias en los rodajes. No obstante, el éxito de la película y la gran interpretación de Monty logró que los problemas se solucionaran a satisfacción de ambas partes. Junto a Montgomery Clift, y en los papeles principales, intervienen Larry Parks como Joseph Breuer y  Susannah York en el de Cecily Koertner, la paciente tratada inicialmente por Breuer y después por Freud, una paciente ficticia sobre la que el argumento va construyendo los logros de Freud, si bien no se puede obviar un cierto paralelismo con Bertha Pappemheim, el famoso caso llamado de Anna O que trató Joseph Breuer. A ellos les acompañan, entre otros, Susan Kohner como Martha Freud, su esposa, Fernand Ledoux como el Dr. Jean-Martin Charcot y Eric Portman como el Dr. Theodore Meynert.

I. LOS INICIOS: La histeria, Theodore Meynert , Jean-Martin Charcot y lo inconsciente.

La histeria (hoy en día llamado trastorno de conversión) suscitó en su momento un conflicto que vemos escenificado en la película en las posiciones que defienden Theodore Meynert en Viena y Jean-Martin Charcot en París, y que como bien plantea este último en la escena de la película en la que presenta a sus alumnos dos casos de histeria, y que corresponde al año 1885 en el que Freud se traslada al Hôpital de la Salpêtrière para aprender con él, y donde dice:

La histeria viola el principio médico de que los síntomas físicos deben tener un origen orgánico y el principio psicológico de que la mente no es capaz de pensar en varias ideas a la vez.

Meynert era un claro partidario de la relación de los fenómenos psicológicos con un sustrato orgánico y despachaba la histeria como simulación, pero las demostraciones de Charcot mediante la utilización de la hipnosis pusieron de relieve que en la histeria justamente ocurría lo contrario, es decir, que con sus experimentos utilizando la hipnosis Charcot demostraba que los síntomas físicos en la histeria no se correspondían con ningún sustrato orgánico, mientras que, por otro lado, mostraba que también se podían generar síntomas psíquicos a partir de pensamientos introducidos inconscientemente en el paciente y, de paso, también mostraba la existencia de la histeria masculina, hasta entonces siempre asociada con la mujer. De todo ello Freud concluye:

lo importante es que esas ideas siguen siendo un misterio para el paciente. Es decir, son inconscientes. Hoy en día se habla mucho sobre el inconsciente. Hasta ahora solo ha sido una abstracción filosófica, pero el profesor Charcot nos ha permitido palparlo. Ahora debemos aceptar el hecho de que puede existir pensamiento a un nivel no consciente. ¿Son esas ideas inconscientes el producto de una mente trastocada, o están relacionadas con el trauma por una cadena lógica cuyos eslabones están aun por descubrir?

Quedaba así fundada la existencia del inconsciente.

La fundación del inconsciente.

- El camino hacia el complejo de Edipo (1).

Hay un suceso en estos inicios de la película que ya nos marca el camino que va a llevar a Freud al desarrollo del complejo de Edipo y que vemos en el momento de la despedida familiar de Freud, en la estación de tren, y en la que  su padre le da un reloj que ya venía del suyo: "Sigmund, este reloj perteneció a mi padre ... y ahora que ha llegado el momento de separarte de tus seres queridos te lo regalo a tí. ¡Es un símbolo!" Sólo subir al tren, Freud hace un extraño movimiento y el reloj cae al suelo con violencia averiándose. El joven Sigmund muestra un cierto aire de extrañeza por el suceso.

2. LA COLABORACIÓN CON JOSEPH BREUER (1): La represión.

La presentación de Freud de sus experiencias con Charcot, a parte de recibir el rechazo de Meynert y la mayoría del "Olimpo" médico de Viena, suscita la admiración y el interés de Joseph Breuer quien le comenta el éxito que ha tenido mediante la utilización de la hipnosis en el tratamiento de una joven histérica, Cecily, con la que ha logrado la desaparición de distintos síntomas. Sin embargo, le cuenta una diferencia fundamental con Charcot en su utilización de la hipnosis. Breuer la utiliza para remontarse a ciertos recuerdos con los que parecen relacionarse los síntomas físicos, y demuestra que al acceder a ellos y liberarlos el síntoma desaparece. Estamos ante el fundamento del llamado "método catártico" al que, momentáneamente, se añadiría Freud en su práctica. Al mismo tiempo, y relacionado con esto, aparece el fundamento del mecanismo de la represión tan bien definido por Breuer en un diálogo con Freud:

Breuer: El trauma  [...] hace que el recuerdo del incidente se borre de la consciencia.
Freud: ¿Cómo pueden los recuerdos provocar síntomas?
Breuer: Porque están rodeados de emociones que no encuentran su desahogo natural a través del estado consciente. Si te abrumas por el dolor derramas lágrimas, por la ira pegas un puñetazo, por el miedo huyes. La emoción que se ha desarrollado se descarga por medio de una acción física. ¿Pero qué ocurre si la emoción es reprimida, contenida? El fuego no sale, está bloqueado, arde sin llama y llena de humo la habitación, los pasillos, toda la casa y, finalmente, se cuela por la ventana de la despensa. Un síntoma insano sólo es energía emocional que sale por donde no debe. Freud... ¿qué opina?
Freud: Opino que se ha abierto una puerta. Ha hecho un descubrimiento tan importante como el de Pasteur. Él aisló el germen, usted el recuerdo patógeno.

Es decir, perfilando mejor el "método catártico", éste se basaría en que con la liberación de los recuerdos reprimidos se liberan también los afectos o emociones que, relacionados con ellos, también se hallan reprimidos y que, como tales, se convierten en afectos o emociones patógenos. Y es en la liberación de ellos que se fundamentaría la cura.

Joseph Breuer con Sigmund Freud.

- El camino hacia el complejo de Edipo (II), la resistencia y los sueños.

Freud entra de lleno en la práctica del método catártico. Poco a poco, a través de sus trabajos sobre distintos pacientes, va acercándose a la reflexión sobre el mecanismo de la represión:  "... todo recuerdo de ellos fue borrado de la consciencia. ¿Puede haber un mecanismo físico que defienda la mente de los recuerdos intolerables [...]? ¿Un mecanismo de represión que destierre estos recuerdos hacia el inconsciente y cierre la puerta con llave?" Un incidente interesante se va a producir con su trabajo con Karl, un joven (Robert McCallum) que atacó a su padre con un cuchillo. Tras la hipnosis, el trabajo con sus recuerdos le lleva a desvelar que tras este ataque se oculta el deseo del joven por su madre. Esta escena afecta vivamente a Freud quien, muy azorado, saca a su paciente de la hipnosis indicándole que no recuerde nada y saliendo luego de la habitación claramente consternado. Tras este incidente Freud tiene un sueño en el que Karl le arrastra mediante una cuerda que les une hacia el interior de una gruta. En su interior observa la imagen de su madre bajo el aspecto de una sacerdotisa. Tapándose medio rostro con la cara observa como el joven abraza, besa y acaricia a su madre con deseo apasionado. Luego, bajo las risas del Dr. Meynert, Freud arrastra al joven para separarlo de su madre... La imagen cambia luego y vemos que es Karl quien arrastra a Freud para sacarlo de la gruta, y que es él quien ofrece resistencia y se niega a salir de ella. Finalmente le tira una roca que alcanza al joven y este se precipita en el abismo de la montaña, pero unidos por la cuerda Freud es también arrastrado a ese abismo despertándose fuertemente angustiado y gritando "madre".

La madre de Freud como sacerdotisa con el joven Karl.

Interesante representación que nos enseña como la experiencia vivida por el joven ha afectado al propio Freud. Obviamente podemos ver en la Gruta una representación del inconsciente, o incluso un útero, y a Karl como una proyección del propio Freud que le muestra su propio deseo materno - no en vano la imagen de la mujer es la de su propia madre -. La tensión de Freud apartando al joven de su madre contrasta con la inversión subsiguiente en la que es el joven quien le arrastra a él, en una clara representación de que el joven arrastrado le representa a él mismo, y que el deseo de Karl por su madre no es más que la representación de su propio deseo. Podemos también suponer que la imagen de Karl cuando le arrastra para sacarle de la gruta es una proyección de la prohibición paterna de esa relación mostrando también la agresividad hacia el padre producto de su rol de prohibición de la relación incestuosa madre-hijo.

El Dr. Meynert representa la resistencia, es decir, la defensa de la consciencia hacia desvelar esos contenidos propios que se vuelven tan difíciles de asimilar por el miedo, el dolor y la culpa con la que van asociados, y que llevan a Freud a abandonar momentáneamente el trabajo con sus pacientes y volver al mundo de la fisiología. Recordemos que Meynert le había dicho al mostrarle una caja que oculta escorpiones venenosos: "... cree que la luz mata los malos espíritus. Yo pienso que los revive [...] El mundo vivirá con ellos [...] Eso es Freud, deje a la noche lo que le pertenece". Y eso es lo que Freud hace momentáneamente: tras entrever sus propios contenidos inconscientes trata de encerrar sus propios "escorpiones", de devolverlos a la oscuridad evitando el contacto con ellos. Esa evitación - entre otros mecanismos - es lo que se conoce como resistencia, es decir la incidencia de los mecanismos psíquicos de defensa para evitar el acceso de estos recuerdos o contenidos inconscientes a la consciencia. Eso es lo que representa la imagen de Freud en el sueño con el rostro medio tapado con la mano, con un ojo que mira y otro que no quiere ver. La reacción de Freud ante la emergencia de esos contenidos es al mirar  no querer ver.

III. LA COLABORACIÓN CON JOSEPH BREUER: la sexualidad.

En este punto la película recurre a un punto oscuro de la historia para explicar el retorno de Freud a la psicología. Recibe una citación del Dr. Meynert antes de morir y éste la confiesa que él mismo es un histérico y, ante su sorpresa, le pide que retome sus investigaciones después de confesar dramáticamente que: "Mi vida ha sido una farsa. He desaprovechado mi talento ocultándome la verdad a mí mismo. He reprimido mi auténtico yo. El resultado: me muero en un estado de orgullo e ignorancia. No sé quién soy. No he vivido yo mi vida, sino otro, la creación de mi vanidad. Rompa el silencio. Haga lo que se ha propuesto. Traiciónenos. Necesitamos un traidor en el corazón de la oscuridad". Este hecho citado en la biografía de Ernest Jones fue explicado por el propio Freud como una confesión que le hizo Meynert. Sin embargo, posteriores investigaciones (Ellenberger, 1968) ponen en duda que Meynert le hiciera estas confidencias. Tras este hecho narrado en la película, así como descubrir el suicidio del joven Karl en un manicomio tras haberle abandonado como paciente, Freud decide retornar a sus trabajos sobra la histeria y, por primera vez, y ante un escéptico Breuer, propone, ante la experiencia de Kark y la suya propia que en el origen de los síntomas ligados a la histeria se halla un conflicto de índole sexual. 

Freud con Cecyl

Más tarde, cuando acompaña a Breuer para visitar a Cecily, una enferma con múltiples síntomas histéricos, entre ellos la ceguera, le pedirá que la deje hipnotizar demostrando que incluso un recuerdo  puede llegar enmascarado en estado hipnótico, y que tras él se oculta, en el fondo, una temática de orden sexual (de la misma manera, y como veremos más adelante, que verá ese enmascaramiento en los sueños). Tras forzar Freud su revisión, demuestra que los doctores que aparecían en el recuerdo de Cecily eran policías, que las enfermeras de un hospital eran prostitutas de un burdel y que su padre no había muerto en la cama de un hospital sino en una cama del burdel víctima de la lujuría y con su rostro manchado de carmesí de una prostituta que se refleja en un espejo. Cuando Cecily es despertada de su hipnosis sus ojos ya ven, si bien al recordar sus contenidos maldice a Freud por haber evocado el recuerdo tal y como había sucedido. A pesar de su absoluta mejoría Cecily recae de nuevo pudiendo observar que ello se debe al enamoramiento que experimenta por el Dr. Breuer a la partida de éste a Venecia con su mujer.

  Breuer con Cecyl.                                                                                   

- El camino hacia el complejo de Edipo (III). Los sueños

Sucede entonces la muerte del padre de Freud. En la comitiva que le acompaña en el entierro éste sufrirá un desmayo después de que su afectada madre le coja del brazo. La escena continua luego despertando agitado de un sueño y diciéndole a Breuer unas palabras que aparecen en él: "Los ojos se cerrarán". Es aquí que Freud ya nos describe su visión de cómo los sueños tienen un significado para el soñante: "los sueño tienen un significado... para el que sueña, para sí mismo, sobre sí mismo. Pero hablan en clave. ¿Podría ser que los sueños fueran ideas que escapan disfrazadas de la represión?" Luego sigue y da detalles de su sueño: "Todos estaban llorando. Todos menos yo. Estaba en mangas de camisa en el entierro de mi padre. Todos en la comitiva andaban con los ojos cerrados, los míos abiertos, muy abiertos. Por eso no se me permitía entrar por la puerta. Un cartel muestra unas palabras: "los ojos se cerrarán". Freud se hace preguntas junto a Breuer: "¿Por qué no lloraba? Yo lo quería... o no, según el sueño no". Y sigue reflexionando que por tener los ojos abiertos no se le deja cruzar la puerta asociando luego las palabras de "los ojos se cerrarán" con las bíblicas de "Los hijos cerrarán los ojos a los pecados del padre" (Ezequiel, 18-20). Se da cuenta que ha violado la ley y se pregunta a qué pecado del padre no podría cerrar los ojos. Luego le pide a Breuer que le acompañe al cementerio. Al acercarse a la puerta siente que vuelve a desfallecer. Al apartarse de ella retorna a la normalidad. Diagnostica que se trata de un síntoma histérico. De vuelta, Freud intenta recordar pero no halla recuerdos por los que odiara a su padre y le pregunta a Breuer: "¿Es posible que una neurosis empiece en la infancia?" Esta pregunta hecha por tierra su teoría sexual de la neurosis pero le abre a lo que será su propuesta más escandalosa en aquellos tiempos: la neurosis como resultado de un conflicto en la sexualidad infantil, lo que también le encaminará a proponer su teoría sobre el complejo de Edipo.

IV. FREUD Y EL TRABAJO CON CECYL. Actos fallidos, la asociación libre y la transferencia.

Al enamorarse Cecily del doctor Breuer (hecho real en al caso Berta Pappemheim, que tuvo un falso embarazo - como Cecily en la película - que llevo a Mathilde, la mujer de Breuer, a amenazarle con el suicidio si no dejaba el caso) este decide abandonar el caso pidiéndole a Freud que sea él quien continúe con su cura, pues la joven, como síntoma histérico, se halla paralítica. Ante la imposibilidad de hipnotizarla, debido a que Cecily ve la hipnosis como un acto de fidelidad a Breuer (¿Qué pensaría el doctor Breuer si supiera que me ha hipnotizado"? - le dice -), Freud empezará a desarrollar el método de la cura por la palabra. Y así empieza a detectar la importancia de los lapsus o actos fallidos que, recordemos, es entendido como un acto que pone de manifiesto una expresión diferente o incluso contraria a la que muestra la intención consciente del sujeto o, dicho en freudiano, el acto fallido constituye una "formación de compromiso entre la intención consciente del sujeto y lo reprimido" [|]. Veamos:

Cecily: ... mi padre creía que se debía disfrutar. Me llevaba a todas partes, siempre juntos. Y cuando mi madre sufrió el accidente... (interrupción)
Freud: ¿Qué accidente?
Cecily: Iba sola conduciendo una carreta y volcó. Estuvo debatiéndose entre la vida y la muerte.
Freud: ¿Qué edad tenías?
Cecily: Trece... Fue la época más feliz de mi vida... (expresión de asombro y contrariedad). No pretendía decir esto. Claro que la echaba de menos, muchísimo...

O también:

Freud: Has dicho que fue la época más feliz de tu vida. Pero tu madre volvió.
Cecily: - expresión entristecida - Y todo cambió. Lazos en el pelo y acostarse a las nueve en punto. Mi madre es alemana, hija de un soldado. Mi padre y ella venían de mundos muy distintos. Ni siquiera profesaban la misma profesión. Ella quería criarme como una prostituta... (sorpresa) como protestante. Se me ha trabado la lengua.

Ella quería criarme como una prostituta [...] Se me ha trabado la lengua.

Obviamente no pasa desapercibido para Freud la relación entre prostituta y protestante en relación su madre, así como la felicidad de Cecyl frente a la pena por el accidente.

Es también trabajando con la joven, quien ahora también se ha enamorado de Freud - lo que le hace pensar que también sus sentimientos son síntomas -, lo que le hará sospechar de la existencia de lo que después llamará transferencia: "Antes que yo fue Breuer, fue el primero... Puede que ambos seamos reflejos de la imagen de otra persona. Un amor de una persona que, por alguna razón reprimió". O como se define posteriormente dentro del psicoanálisis: "Proceso en virtud del cual los deseos inconscientes se actualizan sobre ciertos objetos, dentro de un determinado tipo de relación establecida con ellos y, de un modo especial, dentro de la relación analítica. Se trata de una repetición de prototipos infantiles, vivida con un marcado sentimiento de actualidad". [2]

Posteriormente veremos en Freud, tras una sesión con la joven, los primeros esbozos del camino hacia la asociación libre: "Tú y yo hemos encontrado el camino hacia el inconsciente sin hipnosis. Aparentes coincidencias y errores de pronunciación nos han guiado... Tu sueño, con su lenguaje simbólico te ha dicho la verdad sobre tus sentimientos sobre el doctor". Después llegará el primer esbozo del diván y de la asociación libre. Negándose a utilizar la hipnosis - Cecily ahora ya le dejaría utilizarla - Freud se sienta detrás de la joven y empieza:

Freud:Piensa en la Calle de la Torre Roja. Dí lo que te venga a la mente.
Cecily: No puedo verle...
Freud: Lo sé. No te guardes nada por trivial que pueda ser.
Cecily: Tráfico, tiendas, gente, ¿A dónde conduce esto?
Freud: A nada si censuras tus pensamientos. Sáltate la censura. ¡Ahora mismo, en qué piensas!
Cecily: Cartas de Tarot. ¿Cuando tira cartas lo hace con su esposa?
Freud: No, en casa de un colega.
Cecily: Pero le dice a su mujer que juega en casa... Todos son iguales. He pensado... No es importante... Papá me prometió ir a la ópera. Estaba emocionada. Papá llegó y dijo que lo había olvidado, que se iba a jugar al tarot con sus amigos. Empecé a llorar y me fui. 

El "proto-diván" y el camino de la asociación libre.

Freud sigue llevándola a asociar y así llega a recordar algo que sucedió tras el disgusto anterior: salió sola de noche siguiendo a su padre y ve como en la calle de La torre roja, una calle donde hay prostitutas, recoge a una de ellas. "Papá ha preferido su compañía a la mía. No pude afrontarlo y me desmayé, lo mismo que ocurrió en Nápoles. ¡¡El me mintió!! Mamá estaba en el hospital y él iba por ahí cortejando mujerzuelas. ¡Le odio! ¡¡Le odio, odio a los hombres!!" Al llegar aquí Freud piensa haber llegado al recuerdo básico y le pide que se levante, que ya podrá andar. Pero no es así, y el fantasma del error de su teoría sexual de la neurosis retorna: "Todo señalaba a su experiencia en la Calle de la Torre  Roja como causa de su neurosis. Pero sólo podía señalar un trauma anterior. ¿Anterior, antes de la adolescencia? De nuevo la angustiosa contradicción que señaló Breuer. ¿Cómo puede convertirse el instinto sexual en objeto de represión antes de despertar?"

- una nota sobre la contratransferencia.

He aplazado hasta ahora este tema esperando a poder mostrar primero el de la transferencia. Desde su experiencia con Karl, y como aparece en distintos momentos en su trabajo con Cecily, Freud presenta reacciones propias de lo que se llama contratransferencia, es decir, y en palabras de Freud del "influjo que el paciente ejerce sobre su sentir inconsciente" [1]. Sin entrar en detalle en la complejidad de la posterior evolución de éste concepto en el psicoanálisis, esto es lo que se observa en Freud desde su experiencia con Karl: como la vivencia de las experiencias de sus pacientes "remueven" su propio inconsciente. En un momento dado le dice a Breuer acerca de su trabajo con Cecily, y sobre un contenido de su propio inconsciente que empezó a moverse con su reacción ante el joven Karl: "siento que se mueve en mi interior como una serpiente".

V. LA SEXUALIDAD INFANTIL. DESVELANDO EL COMPLEJO DE EDIPO.

Cecily, no eres culpable. O si lo eres, tu culpa la comparten todos los seres humanos. Los inocentes nacen en un mundo dónde no pueden evitar perder la inocencia. Todo niño está condenado a ser un pecador.

La película nos va acercando hacia el desvelamiento del complejo de edipo haciendo converger la historia de Cecily con la del propio Freud. Un sueño va a esclarecer a éste la suya: Sigmund vuelve a entrar en la misma gruta a la que Karl le arrastró, pero ahora lo hace un niño vestido de árabe (su madre le llamaba mi pequeño árabe). Cuando llegan ante la madre-sacerdotisa, el pequeño se abalanza sobre ella como queriendo fundirse con su cuerpo, como si estuviera haciendo el amor con ella. Freud asiste azorado de nuevo ante esta imagen. Su madre alarga la mano y Freud coge de su brazo una serpiente que está enroscada. Una imagen gigantesca de su padre, vestido con uniforme - símbolo de la ley -, le grita: "¡Sujétala, enclenque, háblame, soy tu padre!". 

¡Sujétala, enclenque, háblame, soy tu padre!

A partir de aquí Freud va construyendo lo que posteriormente devendrá con el nombre de Complejo de Edipo: El niño desea a su madre pero el padre, como ley, prohibe esta relación y genera a  su vez un fuerte odio por él, lo que provoca su deseo de muerte. El "sujétala, enclenque" del padre es "repríme tu deseo" y, efectivamente, el niño o la nila aprenderán a reprimirlos:

"Inversión... si... si... Afirmó que su padre la había seducido. Falso, no era él quien deseaba a su hija. Era ella quien lo quería, y no era un recuerdo lo que tenía reprimido, era una fantasía [...] El inconsciente es oscuro. Me dije en la oscuridad que mi padre me había arrebatado a mi madre porque no soportaba que me hubiera abandonado por él [...] Cecily amaba a su padre, yo a mi madre, ella odiaba a su madre, yo a mi padre. La verdad ha salido a la superficie y se basará en una sola premisa; debe haber sexualidad en la infancia, incluso en la infancia".

Al final, el pecador no era el padre sino el hijo (el hijo cierra los ojos a sus propios pecados), si bien, y como dice luego Freud, en realidad esto es una historia de pecado o culpa o simplemente que el "mundo" es así, es decir, que el desarrollo de la psique infantil comporta este proceso. Llegamos así a la que fue la hipótesis más conflictiva y escandalosa para la época, la sexualidad infantil y la teoría de la seducción, que le costaría finalmente la separación con Joseph Breuer quien no podía aceptar semejante hipótesis, negándose a incluirla en el libro que ambos publicaron juntos: Estudios sobre la histeria (1895). La película acaba escenificando este final con el escándalo que provoca la conferencia de Freud sobre este tema (Etiología de la histeria, dada en la Sociedad de Psiquiatria y neurologia de Viena en 1896), y a Breuer obligado a reconocer que no comparte sus nuevas propuestas. Y ya para finalizar, un extracto de una conversación entre ambos antes de la conferencia:

Breuer: Freud, Sigmund. Tu padre me pidió que cuidara de ti, que ocupara su lugar en tu vida. Me has aceptado. Te he querido como a un hijo.
Freud: Si, y yo a ti.
Breuer: Como tu padre espiritual te prohibo que leas ese ensayo.
Freud: Llega un momento en que uno debe dejar a un lado a su padre y seguir solo.

Separación ésta que luego le tocará vivir a él mismo con algunos de sus más próximos discípulos: con Carl Gustav Jung especialmente y con Sandor Ferenczi. Estarán también Alfred Adler u Otto Rank.

Cinco años después de Estudios sobre la histeria, Freud publicaba, con la entrada del nuevo siglo, la que quizá sea su obra más importante: La interpretación de los sueños (1900), que impulsaría definitivamente el psicoanálisis.

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[1] Freud, Sigmund. Las perspectivas futuras de la terapia psicoanalítica. OC I. Biblioteca Nueva.
[2] Laplanche & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Editorial Paidós.
[3] Ídem anterior.