PERSONA (Ingmar Bergman, 1966): el silencio como espejo - análisis psicológico -

Ingmar Bergman produjo una de las más grandes, emocionantes y arriesgadas obras del cine moderno en cualquier parte del mundo. Desde Crisis en 1946 hasta Saraband en el 2003, refinó constantemente su forma de contar historias y personajes, cambió y amplió su visión del mundo y creó el suyo propio como hacen los grandes artistas. Me considero afortunado por haber vivido durante sus años más prolíficos como director. Pudimos seguir su admirable progreso desde un Verano con Mónica a Fresas salvajes, a otro nivel con Persona y Gritos y susurros hasta su obra maestra, Fanny y Alexander y, como colofón extraordinario, Saraband. Es maravilloso poder mirar atrás y redescubir esas películas para los más jovenes. (Martin Scorsese) [1]

Volvemos a mi estimado Ingmar Bergman ahora con Persona (1966), una de los obras fundamentales de su filmografía y de la historia del cine con la que se nos sumerge de lleno en el tema de la identidad y del reconocimiento a través del otro. Obra maestra no sólo por su argumento sino por la belleza fascinante de su blanco y negro (Sven Nykvist) y sus sugerentes y significativos primeros planos. Interpretaciones sobresalientes de Bibi Andersson en el papel de la enfermera Alma y Liv Ullman en el de la actriz Elizabeth Vogler, Persona nos narra una extraña historia de simbiosis y vampirización entre estas dos mujeres.  Ensayemos ahora un explicación y reflexionemos ahora sobre su significado.

I. PERSONA Y MÁSCARA: Sobre los personajes de Elizabeth y Alma.

Para reflexionar acerca de esta película quizá sea importante empezar por destacar su título y su relación con el arquetipo junguiano del mismo nombre que víncula la persona con la máscara. Efectivamente, la etimología de persona viene del latín persona que definía la máscara que utilizaban los personajes teatrales. A su vez la persona del latín proviene del etrusco phersus proveniente del griego prospora (pros: delante y opas: cara, es decir, por delante de la cara). Por lo tanto, y tomando esta dimensión etimológica, ya podemos observar que la persona como máscara, como algo por delante de la cara, vela o pretende disimular algo que se halla detrás de ella: otra cara, otro rostro que la máscara precisamente oculta. Veamos como Jung define la persona en su dimensión arquetípica:

sin embargo, como su mismo nombre indica, la persona es tan sólo una máscara de la psique colectiva, una máscara que transmite la engañosa sensación de ser individuo y que, no siendo más que realmente un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva, hace que los otros y nosotros mismos pensemos que seríamos individuales.

Al analizar la persona, disolvemos la máscara y descubrimos que lo que aparentaba ser individual es en el fondo colectivo [...] En términos psicológicos, la persona no es en absoluto "real". La persona es un compromiso entre el individuo y la sociedad que tiene por objeto que "cada uno de nosotros aparenta ser". Cada uno de nosotros adopta un nombre, adquiere un título, ejerce una función, y es esto o aquello.  Como es natural, todas estas cosas son hasta cierto punto reales, pero en comparación con la individualidad del sujeto en cuestión su realidad es sólo secundaria, un mero compromiso en el que en ocasiones los demás participan en mucha mayor medida que él. La persona es una mera apariencia... [2]

- Sobre el personaje de Elizhabet Vogler.

Este texto de Jung tiene su traslación en el lenguaje de Bergman en el comentario que le hace la doctora (Margaretha Krook) que atiende a Elizhabet desde que cayó en el estado de silencio en el que se mantiene desde que dejó de hablar en una representación de Electra , y que tras descartar cualquier causa fisiológica o neurológica, le prescribe retirarse a una casa en una isla con una enfermera que la cuidará y de la que la doctora es también supervisora (Alma). Sus palabras son:

¿Crees que no lo entiendo? El desesperado sueño de la realidad, no de lo aparente sino de lo real. Consciente en todo momento, vigilante ante el abismo que hay ante lo que eres para los demás y lo que eres para tí misma. La sensación de vértigo y el deseo constante de ser descubierta por fin, de quedar expuesta en evidencia, quizá incluso aniquilada. Cada tono de voz oculta una mentira, cada gesto una falsedad, cada sonrisa una mueca. ¿Suicidarse...? No, no... Es muy feo. No es tu estilo, pero puedes quedarte inmóvil, en silencio, así al menos no mientes y puedes aislarte en tí misma, sin interpretar ningún papel, sin tener que exteriorizar gestos falsos. Eso crees, pero la realidad es retorcida. Tu escondite no es en absoluto hermético, la vida se filtra por todas partes. Te ves obligada a reaccionar. Nadie te pregunta si lo tuyo es real o irreal, si eres auténtica o eres falsa. Ese extremo sólo tiene importancia en el teatro y, a veces, ni tan siquiera allí. Yo te entiendo Elizhabet, entiendo tu silencio, tu inmovilidad, que refuerzes tu voluntad con ese fantástico sistema. Te entiendo y te admiro. Creo que deberías seguir en el papel hasta agotarlo por completo. Hasta que deje de ser interesante. En ese momento podrás dejarlo poco a poco... como tus otros papeles.

Liv Ullman (a la izquierda) como Elizabeth Vogler

Hay una escena sumamente significativa cuando en su habitación del hospital Elizabeth contempla escenas del horror de la guerra de Vietnam. Se observa su profunda inquietud ante ese horror (toma figura en la televisión la escena de un bonzo ardiendo)... De repente se hace mayor la densidad del horror ante esa dimensión cruel de la vida. Hay algo en ella que ya nos sugiere lo que parece atenazar a Elizabeth: el miedo a la vida. Como si más allá de la máscara tan sólo aguardara el horror del sinsentido. De hecho unas escenas más adelante, ya retiradas ambas en la casa de la isla, Alma le pregunta si está de acuerdo sobre el el texto de un libro que está leyendo (y que nos recuerda las dudas del caballero Antonius, el cruzado protagonista de la película ya comentada en este blog El septimo sello). Al final Elizabeth afirma con la cabeza su acuerdo sobre el texto que dice:

... la dolorosa conciencia de nuestra condición terrenal erosiona lentamente la esperanza que tenemos depositada en la salvación eterna. El combate entre la fe y nuestras dudas ante la oscuridad y el silencio es una de las pruebas más terribles y definitivas de nuestro abandono, de nuestro aterrador e impronunciable conocimiento.

La afirmación de Elizhabet a este texto confirma el estado de desorientación que la aqueja y la mantienen en ese estado de retiro y aislamiento que no es más que su miedo, o más que miedo terror a la vida. Para los gestálticos este es un conocido estado que Fritz Perls definió en su conocida metáfora del proceso terapéutico como el de ir pelando una cebolla e ir atravesando sus capas. A una de esas capas Perls las llamó "substrato fóbico". Esta se caracteriza como aquel momento de desconcierto en la que nos damos cuenta de que ya no nos sirven los "recursos neuróticos" (la capa que Perls llama de Clichés y roles) a la vez que experimentamos un gran miedo a profundizar porque ya no sabemos (no controlamos) donde nos dirigimos tanto hacia nosotros mismos como en nuestra relación con el mundo. Es un momento de miedo y desconcierto... en ocasiones de caos. Dice Jung al respecto, y en una aproximación muy parecida a la de Perls:

Cuando la orientación consciente se derrumba, lo sucedido no es cosa baladí. Se trata de un pequeño fin del mundo, en el que todas las cosas retornan una vez más al caos de los comienzos. Uno se siente expuesto, desorientado, como un navío sin gobierno entregado al capricho de los elementos. [3]

Hallamos a Elizabeth Vogler perdida en esta capa, presa de este profundo miedo a la vida, presa de su terror hacia ella que no es más que también miedo a sí misma, presa, finalmente,de una nueva máscara como bien le indica la doctora.

- Sobre el personaje de la enfermera Alma.

A estas palabras de la doctora que ponen de relieve la falsedad, a la vez que la realidad de la máscara, podemos añadir las palabras de Alma, su enfermera, quien nos describe perfectamente eso que Jung define como la engañosa sensación de ser individuo [...] no siendo más que realmente un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva.  Creo que de una manera un tanto simbólica, Alma hace su monólogo mientras parece aplicarse alguna crema en su rostro. Veamos:

Es extraño. Vamos por la vida de cualquier manera, sin detenernos a pensar. Me casaré con Carl Henrich, tendré hijos y los criaré. En mi interior lo tengo todo decidido. No hay nada que reconsiderar. Eso da seguridad, y además tengo un trabajo que me gusta. Eso es bueno, en otro sentido, pero es bueno... Si.

Bibi Andersson como la enfermera Alma

Es decir, Alma no es más que "aquello que se espera de ella", y a ello no ofrece grandes cuestionamientos, a pesar de que al final de sus palabras, en su tono de voz, emerge una cierta duda. La máscara, en su respuesta a lo colectivo, nos da seguridad, nos refugia en nuestro limitado mundo de "lo seguro".

Estos nos permite reflexionar dos consideraciones necesarias a realizar sobre el arquetipo de la persona. Por un lado esta su dimensión de identificaciones con los padres y también con los ideales colectivos, y que en el caso de Alma se nos muestran como maternidad, familia y trabajo seguro. En el psicoanálisis este aspecto de la persona recibe el noimbre de ideal del yo y constituye un modelo al que el sujeto intenta adaptarse y que le depara seguridad por ser colectivamente aceptado. Por otro lado la persona incluye también el conocido en psicoanálisis como yo ideal, es decir, un tipo de identificación con otro ser al que se considera de manera notable por su cualidades:

El yo ideal sirve de soporte a lo que Lagache ha descrito con el nombre de identificación heroica (identificación con personajes excepcionales y prestigiosos): «El yo ideal se revela también por la admiración apasionada hacia grandes personajes de la historia o de la vida contemporánea, que se caracterizan por su independencia, su orgullo, su ascendiente. [4]

Pronto observamos esta admiración de Alma por Elizabeth, célebre actriz de teatro y cine. En relación a la sencilla Alma, enfermera que aun satisfecha de su trabajo, se siente  insegura y dudosa de sus capacidades, Elizabeth aparece como ese personaje excepcional sobre el que Alma se proyectará tras la llegada a la isla. De hecho, en uno de sus monólogos, Alma nos muestra también esa presencia del yo ideal de la persona, en comparación con la pobre impresión que tiene de ella su pareja Carl Henrich:

Dedicar toda tu vida a algo... Ya sabes... Creer en algo e intentar conseguirlo. Encontrarle sentido a la vida. Eso me gusta. Dedicarse a algo obstinadamente, con tenacidad, sin rendirse. Significar algo para los demás. ¿No es bonito? Ya se que puede parecer infantil, pero es lo que creo.

II. EN LA ISLA (I): SOBRE LA TRANSFERENCIA ESPECULAR. 

En un interesante artículo, la psicoanalista Sylvie Le Poulichet reflexiona sobre el silencio del analista y dice:

... el silencio del psicoanalista se ajusta en el eco de su propio lugar [...] no se puede reducir al hecho de callar la persona del analista. Es que este lugar [...] sólo cobra consistencia en tanto hace surgir otros lugares [...], pero también ciertos espectros. El lugar del analista, como su silencio, posee entonces la cualidad de una sombra que bosquejándose, despierta y revela ciertos actos psíquicos, así como la perspectiva de una incógnita. [5]

En la isla (una especie del temenos junguiano) Elizabeth continua en silencio mientras Alma habla y habla... Poco a poco el silencio de Elizhabet se va transformando en la escucha atenta y paciente y la mirada interesada y comprensiva que la van transformando en una especie de psicoterapeuta o psicoanalista de Alma en cuya escucha y mirada esta encuentra el no juicio que la lleva a narrar cada vez con más profundidad su historia, a la vez que se va dando el fenómeno de la proyección en forma de transferencia, y que en un momento dado hace que Alma le diga a Elizhabet:

Nadie se ha molestado en escuharme a mi como tú ahora, tú me estas escuchando. Me parece que eres la primera persona que me escucha [...] No paro de hablar, pensarás que soy una pesada, pero es tan agradable. Da una sensación de calidez, nunca me había sentido así... Siempre quise tener una hermana. Tengo un montón de hermanos. Tiene gracia, luego llegué yo. He estado toda mi vida rodeada de hombres. Me gustan los hombres, pero que te voy a contar a tí con toda tu experiencia como actriz...

Y así, poco a poco, el relato de Alma va trazándose sobre el acogedor silencio de Elizabeth hecho de escucha y mirada, también acompañado en ocasiones del contacto físico de un masaje o una sencilla caricia... Escuha, mirada, contacto tierno y cariñoso y silencio, extraordinario receptáculo para la palabra de Alma y para su transferencia sobre Elizabeth.

"Me parece que eres la primera persona que me escucha" (Alma)

A través de ese silencio acogedor que destaca la escucha, la mirada y el contacto, Alma va abriendo su relato al más allá de su máscara hasta llegar a un episodio doloroso de su biografía donde emergió, en una de las escenas de más intensidad erótica del cine, la fuerza del deseo, la impulsividad sexual y el intenso placer que, no obstante, desembocan en el embarazo inesperado y el aborto. En el relato de Alma surge su profundo sentimiento de culpa y se apunta también al personaje velado tras la persona... al otro rostro que se oculta tras el rostro de la máscara, y llorando amargamente dice:

No tiene sentido... no tiene ningún sentido. Luego tenemos remordimientos absurdos. Tu no entiendes... ¿Y que pasa con todo aquello en lo que creemos...? ¿No deberíamos respetarlo? ¿Es posible que no seamos siempre la misma persona? Me refiero a que a lo mejor no fui yo quien lo hizo... ¡Que tontería! La verdad es  no se porque demonios me pongo a llorar.

"¿Es posible que no seamos siempre la misma persona?" (Alma)

Paralelamente a ello asistimos al proceso de idealización de Elizabeth por parte de Alma para, a le vez, convertirse en su propio espejo:

Ya lo ves, no he dejado de hablar. Yo hablando sin parar y tu escuchándome. Te habrás aburrido. Que interés puede tener mi vida para tí. Deberíamos ser todos como tú. Oye... Sabes que pensé una noche que vi una película tuya... Entré en casa, me vi en el espejo y me dije: me parezco a ella. No me malinterpretes, tú eres más guapa, pero en ciero modo nos parecemos, me parece que podría convertirme en tí si me esforzase un poco, quiero decir interiormente y tu podrías convertirte en mi como si nada, aunque tu alma sería demasiado grande. se saldría por todas partes.

Creo que es interesante, para comprender el posterior desarrollo de la película, reflexionar un poco sobre el concepto que introdujo Heinz Kohut dentro de la comprensión del fenómeno de la transferencia, y al que llamó transferencia especular. Se entiende a esta como el tipo de proyección que el paciente realiza sobre el analista o psicoterapeuta y que parte del concepto indicado por Kohut como "resonancia empática", es decir: la necesidad de todo ser humano de ser reflejado - por otro - para reconocerse a sí mismo:

Si nadie en el mundo se alegra de que yo exista, si no hay nadie que me comprenda, que aprecie y ame lo que soy y lo que hago, me será muy difícil mantener un equilibrio narcisista saludable y un sentido de autoestima realista. [6]

Alma desarrolla hacia Elizabeth una de las dos direciones posibles que, en distintos niveles de intensidad, desarrolla el paciente hacia su psicoterapeuta en ese tipo de transferencia: la de transformalo en la figura esencial para su propio equilibrio psíquico interno. En el extremo de esta transferencia hallamos:

En este último tipo de transferencia se llega a valorar a tal punto el analista que cualquiera de sus respuestas, por mínima que sea, determina que el paciente se sienta bien, o por el contrario, que llegue incluso a dudar de su derecho a existir. Cada palabra, cada gesto del analista, el paciente los experiementa como una señal de aceptación o rechazo. Como una especie de veredicto emitido por el espejo. [7]

El silencio que resalta la escucha, la mirada, el contacto de Elizhabet constituyen un espejo ideal para Alma, para hallar en ellos la "resonancia empática" a la que Kohut se refiere. No obstante, y cuanto más extrema es este tipo de transferencia, los psicoterapeutas y analistas saben que es muy importante tolerar esa idealización - pues es necesaria para su paciente - y que su necesario proceso de desidealización se dé de manera gradual evitando formas demasiado radicales o abruptas, puesto que sus consecuencias pueden ser graves o incluso traumáticas.

Después de esa noche en la que Alma le revela su dolor a Elizhabet tiene un extraño sueño (la película juega constantemente con una ambiguedad deliberada entre la realidad y la fantasía) en el que de forma velada ya se anuncia la relación vampírica que se va a establecer entre ellas... La transferencia realizada por Alma sobre Elizhabet va a sufrir precisamente un cambio abrupto por el descubrimiento de una nueva realidad tras al fondo de la máscara que el silencio de Elizhabet oculta.

El sueño de Alma.

Vemos en ese sueño,simbólicamente representado, lo que ya se nos sugiere como una doble dimensión de la relación de Elizabeth con Alma: la aparente y la real representada en las dos puertas. La Elizabeth que entra por una y la que sale por la otra. La aparentemente contenedora y facilitadora y una segunda ya más sospechosa, que nos la muestra con un caracter más vampírico en el que ella parece alimentarse del mundo emocional de Alma y sobretodo de su carencia afectiva. Es muy sugerente la evolución de las últimas imágenes frente a la cámara de este fragmento, en el que el contacto no esta exento de cierta tensión sexual - tan propia del mundo de los vampiros -. Como mientras la cabeza de Elizhabet se acerca al cuello de Alma. el primer plano se va oscureciendo hasta desaparecer. Sin embargo, una de las imágenes más asociadas a la película es justamente esa que no puede verse porque en la película es justamente velada:

Elizabeht y Alma.

III. EN LA ISLA (II): EL SURGIMIENTO DE LA SOMBRA Y LA TRANSFERENCIA ESPECULAR NEGATIVA.

La escena que da un cambio al desarrollo de la película se produce cuando Alma lleva unas cartas en coche. Hay una de ellas que tiene el sobre abierto... Es una carta de Elizabeth a la doctora. Alma no resiste la tentación y extrae la carta y la lee

vivir siempre así, este silencio, este aislamiento, esta sensación del alma abatida que finalmente comienza a recobrar fuerzas. Alma me mima de un modo realmente conmovedor. A propósito, me parece que se lo está pasando bien y que se siente impresionada por mí, fascinada de una manera inconsciente y deliciosa. Resulta divertido estudiarla. Anoche me confesó entre lágrimas sus pecados del pasado. Una orgía ocasional con un chico a quien no conocía y cuya conclusión fue un aborto. Le atormenta el hecho de que sus ideas sobre la vida no concuerden con su conducta.

La decepción de Alma es obvia. No sólo por su frivolización en ese "resulta divertido estudiarla", sino porque es traicionada desde el momento en el que Elizhabet revela sus "pecados" a la doctora... A partir de ese instante surge la Alma vengativa quien voluntariamente deja un cristal roto de un vaso para que Elizabeth se corte con él... Cosa que sucede. Alma la mira tras la ventana y Elizabeth le devuelve la suya sorprendida... Ambas saben que ahora las cosas han cambiado. En ese momento la pantalla se resquebraja y surgen unas imágenes aparentemente erráticas y a gran velocidad, entre las que destacan la imagen de un diablo, la de la muerte y la de una mano a la que se le está clavando un clavo (crucifixión). Tras ellas la mirada de un ojo nos abre finalmente a la segunda parte de la película: las personas se abren a sus sombras y el silencio es ahora infierno.Tras el cambio de imagen ambas protagonistas aparecen vestidas de negro y Alma le pide que le hable, que necesita que le hable... De sus palabras surgen la decepción y el enfado:

... necesito tu ayuda ahora mismo, no es complicado, únicamente necesito que me hables [...] Sólo quiero que me hables unos minutos, un minuto... puedes leerme algo de tu libro. Unas palabras... [...] De veras querida, necesito oirte hablar. Tabto te cuesta decirme una sola palabra... ¡Sabía que te negarías! No sabes como me siento. Siempre había creído que los artistas estaban dotados de una enorme capacidad de compasión. Que lo que les impulsaba a crear era su íntima voluntad de ayudar a los demás. Soy estúpida.

Tras esto surge la revelación del sentir de Alma, su dolor por la traición de Elizhabet. Recordemos que antes cité las palabras de Mario Jacoby que para el paciente en transferencia especular el psicoterapeuta puede determinar que "el paciente se sienta bien, o por el contrario, que llegue incluso a dudar de su derecho a existir". Dice Alma:

Te has servido de mí, y ahora que ya no me necesitas sencillamente me desprecias. ¡¡Si ya se que suena a tópico barato, que suena a falso; me has utilizado y ahora me desprecias, pero es la pura verdad!! Me has hecho daño. Te has reído de mi a mis espaldas.

En su excelente comentario a esta película, Susan Sontag nos dice alrededor de la transformación del silencio en esta parte:

El silencio de la actriz se convierte en una provocación, una tentación, una trampa. Lo que desarrolla Bergman es una situación que recuerda la obra en un acto de Strindberg La más fuerte, que describe un duelo entre dos personas, una de las cuales se mantiene agresivamente callada. Y como en la obra de Strindberg, la persona que habla, la que vuelca su alma, resulta ser más débil que la que permanece en silencio. Porque la naturaleza de dicho silencio se altera continuamente, se vuelve cada vez más potente: la mujer muda no cesa de cambiar. Cada gesto de Alma - de afecto confiado, de envidia, de hostilidad - queda invalidado por el silencio inflexible de Elizhabet. [8]

- El surgimiento de La Sombra por identificación.

Alma le revela a Elizabeth que ha leído su carta y surge entonces de ella el dolor de la traición: "¡Tu me hiciste hablar! ¡Me hiciste contarte cosas que no le he dicho a  nadie y tú luego las cuentas! ¡Vaya... que interesante!. ¡No vas a... Desde luego que vas a hablar!" Tras estas palabras surge entre ellas el diablo como el mal, la muerte como la no existencia y el dolor de la traición (el clavo clavado sobre la palma de la mano). Surge de los fondos de la psique La Sombra, el lado oscuro de la persona, el opuesto de la persona. Ambas se enzarzan en una pelea en la que Elizhabet abofetea a Alma y esta amenaza con tirarle el agua de una olla hirviendo... La sombra surge de repente por identificación con ella (- para profundizar ver el post El arquetipo de la Sombra en el cine (Parte I): Dr. Jeckyll y Mr. Hide y también el dedicado a La Chaqueta metálica: la transformación del soldado patoso, en lo que se conoce como posesión por identificación.

El enfrentamiento entre Elizabeth y Alma.

- La proyección de la sombra: la transferencia especular negativa.

 La escena que sigue es muy interesante. Una Alma más calmada se dirige a Elizabeth y le dice:

¿Tiene que ser así...? Es muy importante no mentir, decir la verdad, hablar con un tono de voz sincero. ¿Puede vivir alguien sin hablar francamente? Mentir, disimular y evitar la realidad. ¿No es mejor abandonarse y aceptar las cosas que fingir? Tal vez sería un poco mejor si te mostrases abiertamente. No, tu no lo entiendes. No entiendes lo que te digo, eres inaccesible. La doctora dijo que estabas mentalmente sana pero que tu locura es la peor. Te haces la sana, y lo haces tan bien que todos te creen. Todos excepto yo que se que estas podrida.

Elizabeth se retira de repente y Alma se pregunta entonces qué ha hecho. De repente Alma, aun sin decirlo, es como si cayera en la cuenta de que le ha dicho a Elizhabet es lo mismo que podría decirse ella... Alma ve en Elizhabet a su propia sombra y ejerce sobre ella el juicio que se ejerce sobre sí misma. En la retirada de Elizabeth está también su propio auto-rechazo y en este rechazo está también su dolor más profundo: el dolor de la muerte, de la no existencia. Corre detrás de Elizabeth para pedirle perdón, para decirlo lo importante que es para ella, perdón que ésta le niega sumiéndose y sumiendo a Alma en el infierno de su silencio. Alma desesperada huye entonces diciendo: "¡¡No piensas perdonarme!! ¡Eres demasiado orgullosa y no estas dispuesta a rebajarte porque  no me necesitas para nada...! ¡¡Para nada...!! ¡¡¡Para nada...!!!

Asistimos a dos fases en esa escena. Por un lado al juicio de Elizhabet que implicaría, a diferencia de la transferencia especular de cariz positivo que vimos antes, a una dimensión de corte más negativo. Cuando hablamos de la transferencia especular vimos que podía tomar dos direcciones. Aquella en la que se idealiza al  psicoterapeuta y se lo convierte en base del equilibrio psíquico y la otra, aquella en el que el psicoterapeuta es devaluado, es decir, cuando se le proyectan los propios sentimientos reprimidos de poco valor, impotencia, inutilidad o indignidad.

Ahora bien, ni Elizabeth ni Alma están en una relación terapéutica, Y ni una es psicoterapeuta  ni la otra paciente, por lo menos en el contexto de lo que éste tipo de relación implica. La reacción de Elizabeth es abandonar a Alma y esta experimenta de nuevo el rechazo... El rechazo por haberse ahora portado mal. Y aquí nos hallamos en la segunda fase de esta escena: Alma no sostiene el rechazo al que siente como una reducción a la no existencia, a una muerte afectiva. Por ello persigue desesperadamente a Elizabeth pidiéndole perdón, recordándole lo importante que es para ella... lo importante que es no acabar como enemigas. Pero, en última instancia, Elizabeth le vuelve a dar la espalda y Alma se desespera.

IV. EN LA ISLA (III): SOBRE EL FENÓMENO DE LA VAMPIRIZACIÓN.

La tercera parte de la película nos habla del fenómeno de la vampirización. Quizá para comprenderla podamos recurrir una vez más a la transferencia especular:

Dado que el analista, en su función de espejo, es experimentado inconscientemente como si formara parte del paciente (el auto-objeto del que habla Kohut), resulta natural que el paciente tenga ataques de posesividad cuando se da cuenta de que el analista no sólo lo refleja a él, sino también a muchas otras personas, a las cuales puede, incluso, preferir más que a él. El paciente siente como si perdiera una parte de sí mismo. En esta situación, resulta muy importante que el analista empatice con estos miedos que están tan profundamente arraigados en el paciente, ya que esto es lo que le impedirá sentirse aprisionado por sus molestos ataques de posesividad. Si no lo hace, probablemente trate de liberarse de "las cadenas que le aprisionan" haciendo comentarios agresivos, grotescos o burlones. [9]

Esta consideranción del otro como parte de sí mismo es lo que hace a Alma susceptible de ser vampirizada. Su necesidad de Elizabeth, su necesidad de reconocerse a través del otro, la hacen dependiente de ésta y su silencio negador la precipita en los abismo de la pérdida de la identidad. En cierta manera el silencio de Elizabeth es el abismo de La Cosa lacaniana, perderse e su más allá. Tras el rechazo de Elizabeth, Alma entra en un extraño mundo donde realidad y fantasía son difíciles de discernir. Donde es difícil reconocer si lo que sucede sucede en la realidad o en la fantasía de Alma si bien, y como diría Jung, constituyen finalmente su realidad psicológica. Llega así la escena del encuentro con la pareja de Elizabeth, el señor Vogler (Gunnard Bjonstrad)...  Alma es confundida por ella y tras una breve resistencia adopta el rol de Elizabeth y, de hecho se torna ella. Tal y como ocurre en ocasiones con el mundo de los vampiros, el ser vampirizado está en conexión psíquica con el vampiro y así ve lo que ve él... y actúa como él. Es curioso cuando Elizabeth, que contempla la escena, toma la mano de Alma y la lleva al rostro de Vogler para que le acaricie... Habla por ella y a través de ella muestra cariño y ternura por Vogler, también por su hijo...

Alma, Vogler y Elizabeth: la fusión vampírica

Pero en ese proceso de vampirización, Alma también entra en contacto con la parte más sombría de Elizabeth, y así de repente y como si entrara en trance, el tono de las palabras se troca en desesperación y dice a Vogler:

¡¡La anestesia acaba conmigo... No lo soporto!! ¡¡Que verguenza, que verguenza... Que verguenza, déjame en paz, déjame en paz, estoy podrida. Soy fría e indiferente. Todo en mí es una mentira y un engaño!!

La cámara entonces se desplaza rápidamente hacia Elizabeth y nos muestra un primer plano de su rostro a la vez que suena el sonido profundo y denso de un gong: la consciencia de Elizabeth. Justo después de este primer plano, se nos muestra en la siguiente escena como Alma aparta las manos apoyadas en la mesa de Elizabeth y descubre la foto de su hijo - que en el principio de la película había roto -. Alma, ante un rostro ahora preocupado de Elizabeth le dice que tienen que hablar de este tema... "Cuéntame Elizabeth - esta niega con la cabeza - sino tendré que hablar yo". Llega entonces una de las escenas más impactantes de la película. En ella se relata el fracaso como madre de Elizabeth - ambas mujeres comparten su drama como lo que siente cierta falla como madres - y se relata en dos ocasiones, una enfocando el rostro de Elizabeth, la otra enfocando el rostro de Alma. En el enfoque del rostro de Elizabeth asistimos a su negación y desconcierto, al miedo y a su dificultad para sostener aquello que Alma le manifiesta. Aparta su mirada de ella pero finalmente va surgiendo la tristeza y el dolor con el que Elizabeth vivió una maternidad cargada de odio al hijo desde el momento de su concepción. Lo vive como un obstáculo, un problema para su belleza, su estilo de vida, su profesión de actriz... por sus sentimientos de culpa y remordimientos posteriores... por el amor que el hijo le muestra como madre, cuando ella solo desea golpearle.

El miedo de Elizabeth.

Luego se repite la escena ahora con la cámara enfocada en Alma... y al final del relato se produce el famoso primer plano de la fusión de ambas mujeres en el rostro de Alma. Ella, como si entonces se diera cuenta se resiste: "no... yo no soy como tu, no siento como tu, soy la enfermera Alma y estoy aquí para cuidarte. No soy Elizabeth Vogler, tú eres Elizabeth Vogler".

La fusión entre Alma y Elizabeth.

Tras esa escena sigue aquella en la que Alma se ha recuperado a sí misma... Aparece vestida con su uniforme de enfermera como seña de su identidad - una máscara le devuelve su integridad -: "Yo nunca seré como tú, nunca. Cambio constantemente. Nunca te apoderarás de mi" - le dice -. Alma se enfrenta al silencio de Elizabeth dando golpes sobre la mesa para que voluntariamente vuelva a surgir su identificación con Elizabeth. Su respuesta a su silencio es ahora enfrentarla con ella misma y Alma-Elizabeth le dice:

Decirlo es inútil, no sirve de nada, es una locura. Ahora no... no... siempre contra el paso del tiempo. Cuando tenía que ocurrir no ocurrió y por lo tanto fue un fracaso. Tu no reacciones, pero yo debo hacerlo y no hacia el interior. Es preciso que avise a todos los demás, a todos los desconsolados. Tomar si... ¿pero qué es lo más próximo? Se llama... No... no... no nosotros, nuestro, mío, yo, todas palabras nauseabundas responsables de un dolor incomprensible.

Es entonces cuando Alma le muestra el brazo a Elizabeth y se corta. De la herida mana sangre y éste se avalanza hacia ella para sorberla... Tras unos segundos Alma reacciona retirándole su brazo y pegándole sin cesar... El silencio de Elizabeth no oculta más que al vampiro emocional.

El vampirismo de Elizabeth sobte el brazo de Alma

V. Y MÁS ALLÁ DE LA PSICOLOGÍA...

Reducir la obra de Bergman sólo a la psicología  no sería ni justo ni acertado como bien observa Susan Sontag, y como bien se deriva de esas escenas finales contempladas desde otras intermedias. ¿A qué dolor incomprensible se refiere Alma? Alma, como Elizabeth, se refieren al dolor de la existencia, al absurdo y el sinsentido con el que esta se nos muestra en multitud de ocasiones, el dolor implícito en la propia condición humana y al silencio final de nuestros dioses, sean cuales sean estos. La lectura de Bergman parece lanzarnos a un Universo frío e indiferente en el que "las palabras nauseabundas" (nosotros, nuestro, mío, yo) transforman al hombre en un vampiro que se alimenta de sus congéneres... Su vacío es alimentado mediante el uso del otro reducido a simple objeto ("resulta divertido estudiarla"). La posición de Bergman respecto a la condición humana me parece esencialmente descrita por Sontag:


la naturaleza de su sensibilidad, cuando es fiel a ella, tiene una sola temática: las profundidades donde se ahoga la conciencia. Si para conservar la personalidad es necesario salvaguardar la integridad de las máscaras, y si para conocer la verdad acerca de la persona hay que desenmascararla, resquebrajar la máscara, entonces la verdad de la vida, globalmente considerada reside en la destrucción de toda la fachada, detrás de la cual se oculta una crueldad absoluta. [10]

La manifestacón de esta crueldad absoluta se manifiesta en el horror que experimenta Elizabeth cuando contempla al bonzo ardiendo o en la contemplación de una fotografía del holocausto en el que se observan niños y madres del gueto rodeados de soldados nazis... Imágenes que no tienen un trasfondo político sino que aparecen como manifestaciones de esta insoportable crueldad que aguarda tras la fachada. Recuerda Bergman una aproximación parecida a la que más tarde, con su habitual clave de humor, Woody Allen nos presentó en "Delitos y faltas".

Eso nos muestra también Bergman en su personaje de Elizabeth, su retracción en relación a la vida, su aspiración a la renuncia de sus máscaras, no hace más que manifestar su condición vampírica... Su silencio no es más que el vacío succionador de su carencia. Eso es lo que Alma le muestra cuando le reponde a su silencio con su identificación con ella. En otra de esas escenas donde realidad y fantasía - ¿un sueño? - se vuelven ambiguas, Alma entra en la habitación... ¿ahora del hospital...? Allí yace Elizabeth. Se acerca a ella y levantándola le susurra: "Ahora repite lo que yo diga... Nada... Nada,". Elizabeth, medio dormida, medio incosciente, finalmente lo repite. Nada... Bergman parece insistir en que tras la máscara no hay nada... nada salvo el sinsentido y la crueldad. Y así finalizaré esta entrada con unas palabras finales de Susan Sontag, quien en relación a las primeras y últimas imágenes y las últimas de la película, que tanto han dado que hablar, dice al respecto:

El tema de Persona es la violencia del espíritu. Si las dos mujeres se violan recíprocamente, es lícito decir que cada una de ellas se ha violado a sí misma de  una manera por lo menos igualmente profunda. En el paralelismo final con este tema, la misma película parece ser violada, parece emerger del caos del "cine" y de la "película como objeto" para luego volver a sumirse en él. [11]

Bibi Andersson, Bergman y Liv Ullman: Persona (1966)

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  [1] Scorsese, Martin en comentario del extra "Imágenes del recreo" en el DVD de Persona.
  [2] Jung, C. G.  La persona como recorte de la psique colectiva en OC. Volumen 7, Editorial Trotta, par. 245
  [3] Ídem anterior. Los intentos por liberar a la individualidad de la psique colectiva, par. 254
  [4] Laplanche & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Ver acepción "Yo ideal". Editorial Paidós.
  [5] Le Poulichet, Sylvie. La efracción del silencio en El silencio del psicoanálisis (bajo dirección de J. D. Nasio) Amorrortu editores, pág. 117
  [6] Jacoby, M. El encuentro analítico. La transferencia y la relación humana. Fata Morgana, pág. 74 
   [7] Ídem anterior, pág. 82
  [8] Sontag, Susan. Estilos radicales. Editorial Debolsillo (ebook). En "Persona de Bergamn".
  [9] Ver nota 6, pág. 83
[10] Ver nota 8.
[11] Ver nota 8.
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OTRA PELÍCULAS RELACIONADAS

EL SILENCIO (1963) - Ingmar Bergman -

En el camino de vuelta a casa, al regreso de las vacaciones, dos hermanas, Anna y Ester, se ven obligadas a quedarse en un hotel de Timoka, una ciudad desconocida en un país desconocido. La causa de la detención es la enfermedad de Ester. El hotel es grande, los huéspedes escasos. También alberga a una compañía de enanos que actúa en un teatro de variedades cercano. En el lugar se habla un idioma que ni siquiera Ester, que es traductora, entiende.


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    DELITOS Y FALTAS (1989) - Woody Allen -


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ENTRADAS RELACIONADAS CON EL ARQUETIPO DE LA SOMBRA.

DR. JECKYLL & MR. HIDE (1931) -  Robert Mamoulian -
y el arquetipo de la sombra (I)

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LA CHAQUETA METÁLICA (1987) - Stanley Kubrick -

y el arquetipo de la sombra (II): la transformación del soldado patoso.

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FREUD, PASIÓN SECRETA (Freud, John Huston, 1962): Los inicios del psicoanálisis.

Comentamos en esta ocasión La pasión secreta de Freud (1962), película dirigida por el mítico John Huston con un guion de Jean Paul Sartre que tuvo que ser readaptado por Charles Kaufman y Wolfgang Reinhardt dado que su extensión lo hacía inviable para la gran pantalla. El desacuerdo con el resultado final llevó al filósofo francés a no querer aparecer en los créditos de la película. No obstante estos problemas, el guion fue premiado con un Oscar de la academia. Cuenta en el papel de Freud con el gran Montgomery Clift quien, dados sus problemas con las drogas y comportamientos autodestructivos, fue demandado por la Universal por sus frecuentes ausencias en los rodajes. No obstante, el éxito de la película y la gran interpretación de Monty logró que los problemas se solucionaran a satisfacción de ambas partes. Junto a Montgomery Clift, y en los papeles principales, intervienen Larry Parks como Joseph Breuer y  Susannah York en el de Cecily Koertner, la paciente tratada inicialmente por Breuer y después por Freud, una paciente ficticia sobre la que el argumento va construyendo los logros de Freud, si bien no se puede obviar un cierto paralelismo con Bertha Pappemheim, el famoso caso llamado de Anna O que trató Joseph Breuer. A ellos les acompañan, entre otros, Susan Kohner como Martha Freud, su esposa, Fernand Ledoux como el Dr. Jean-Martin Charcot y Eric Portman como el Dr. Theodore Meynert.

I. LOS INICIOS: La histeria, Theodore Meynert , Jean-Martin Charcot y lo inconsciente.

La histeria (hoy en día llamado trastorno de conversión) suscitó en su momento un conflicto que vemos escenificado en la película en las posiciones que defienden Theodore Meynert en Viena y Jean-Martin Charcot en París, y que como bien plantea este último en la escena de la película en la que presenta a sus alumnos dos casos de histeria, y que corresponde al año 1885 en el que Freud se traslada al Hôpital de la Salpêtrière para aprender con él, y donde dice:

La histeria viola el principio médico de que los síntomas físicos deben tener un origen orgánico y el principio psicológico de que la mente no es capaz de pensar en varias ideas a la vez.

Meynert era un claro partidario de la relación de los fenómenos psicológicos con un sustrato orgánico y despachaba la histeria como simulación, pero las demostraciones de Charcot mediante la utilización de la hipnosis pusieron de relieve que en la histeria justamente ocurría lo contrario, es decir, que con sus experimentos utilizando la hipnosis Charcot demostraba que los síntomas físicos en la histeria no se correspondían con ningún sustrato orgánico, mientras que, por otro lado, mostraba que también se podían generar síntomas psíquicos a partir de pensamientos introducidos inconscientemente en el paciente y, de paso, también mostraba la existencia de la histeria masculina, hasta entonces siempre asociada con la mujer. De todo ello Freud concluye:

lo importante es que esas ideas siguen siendo un misterio para el paciente. Es decir, son inconscientes. Hoy en día se habla mucho sobre el inconsciente. Hasta ahora solo ha sido una abstracción filosófica, pero el profesor Charcot nos ha permitido palparlo. Ahora debemos aceptar el hecho de que puede existir pensamiento a un nivel no consciente. ¿Son esas ideas inconscientes el producto de una mente trastocada, o están relacionadas con el trauma por una cadena lógica cuyos eslabones están aun por descubrir?

Quedaba así fundada la existencia del inconsciente.

La fundación del inconsciente.

- El camino hacia el complejo de Edipo (1).

Hay un suceso en estos inicios de la película que ya nos marca el camino que va a llevar a Freud al desarrollo del complejo de Edipo y que vemos en el momento de la despedida familiar de Freud, en la estación de tren, y en la que  su padre le da un reloj que ya venía del suyo: "Sigmund, este reloj perteneció a mi padre ... y ahora que ha llegado el momento de separarte de tus seres queridos te lo regalo a tí. ¡Es un símbolo!" Sólo subir al tren, Freud hace un extraño movimiento y el reloj cae al suelo con violencia averiándose. El joven Sigmund muestra un cierto aire de extrañeza por el suceso.

2. LA COLABORACIÓN CON JOSEPH BREUER (1): La represión.

La presentación de Freud de sus experiencias con Charcot, a parte de recibir el rechazo de Meynert y la mayoría del "Olimpo" médico de Viena, suscita la admiración y el interés de Joseph Breuer quien le comenta el éxito que ha tenido mediante la utilización de la hipnosis en el tratamiento de una joven histérica, Cecily, con la que ha logrado la desaparición de distintos síntomas. Sin embargo, le cuenta una diferencia fundamental con Charcot en su utilización de la hipnosis. Breuer la utiliza para remontarse a ciertos recuerdos con los que parecen relacionarse los síntomas físicos, y demuestra que al acceder a ellos y liberarlos el síntoma desaparece. Estamos ante el fundamento del llamado "método catártico" al que, momentáneamente, se añadiría Freud en su práctica. Al mismo tiempo, y relacionado con esto, aparece el fundamento del mecanismo de la represión tan bien definido por Breuer en un diálogo con Freud:

Breuer: El trauma  [...] hace que el recuerdo del incidente se borre de la consciencia.
Freud: ¿Cómo pueden los recuerdos provocar síntomas?
Breuer: Porque están rodeados de emociones que no encuentran su desahogo natural a través del estado consciente. Si te abrumas por el dolor derramas lágrimas, por la ira pegas un puñetazo, por el miedo huyes. La emoción que se ha desarrollado se descarga por medio de una acción física. ¿Pero qué ocurre si la emoción es reprimida, contenida? El fuego no sale, está bloqueado, arde sin llama y llena de humo la habitación, los pasillos, toda la casa y, finalmente, se cuela por la ventana de la despensa. Un síntoma insano sólo es energía emocional que sale por donde no debe. Freud... ¿qué opina?
Freud: Opino que se ha abierto una puerta. Ha hecho un descubrimiento tan importante como el de Pasteur. Él aisló el germen, usted el recuerdo patógeno.

Es decir, perfilando mejor el "método catártico", éste se basaría en que con la liberación de los recuerdos reprimidos se liberan también los afectos o emociones que, relacionados con ellos, también se hallan reprimidos y que, como tales, se convierten en afectos o emociones patógenos. Y es en la liberación de ellos que se fundamentaría la cura.

Joseph Breuer con Sigmund Freud.

- El camino hacia el complejo de Edipo (II), la resistencia y los sueños.

Freud entra de lleno en la práctica del método catártico. Poco a poco, a través de sus trabajos sobre distintos pacientes, va acercándose a la reflexión sobre el mecanismo de la represión:  "... todo recuerdo de ellos fue borrado de la consciencia. ¿Puede haber un mecanismo físico que defienda la mente de los recuerdos intolerables [...]? ¿Un mecanismo de represión que destierre estos recuerdos hacia el inconsciente y cierre la puerta con llave?" Un incidente interesante se va a producir con su trabajo con Karl, un joven (Robert McCallum) que atacó a su padre con un cuchillo. Tras la hipnosis, el trabajo con sus recuerdos le lleva a desvelar que tras este ataque se oculta el deseo del joven por su madre. Esta escena afecta vivamente a Freud quien, muy azorado, saca a su paciente de la hipnosis indicándole que no recuerde nada y saliendo luego de la habitación claramente consternado. Tras este incidente Freud tiene un sueño en el que Karl le arrastra mediante una cuerda que les une hacia el interior de una gruta. En su interior observa la imagen de su madre bajo el aspecto de una sacerdotisa. Tapándose medio rostro con la cara observa como el joven abraza, besa y acaricia a su madre con deseo apasionado. Luego, bajo las risas del Dr. Meynert, Freud arrastra al joven para separarlo de su madre... La imagen cambia luego y vemos que es Karl quien arrastra a Freud para sacarlo de la gruta, y que es él quien ofrece resistencia y se niega a salir de ella. Finalmente le tira una roca que alcanza al joven y este se precipita en el abismo de la montaña, pero unidos por la cuerda Freud es también arrastrado a ese abismo despertándose fuertemente angustiado y gritando "madre".

La madre de Freud como sacerdotisa con el joven Karl.

Interesante representación que nos enseña como la experiencia vivida por el joven ha afectado al propio Freud. Obviamente podemos ver en la Gruta una representación del inconsciente, o incluso un útero, y a Karl como una proyección del propio Freud que le muestra su propio deseo materno - no en vano la imagen de la mujer es la de su propia madre -. La tensión de Freud apartando al joven de su madre contrasta con la inversión subsiguiente en la que es el joven quien le arrastra a él, en una clara representación de que el joven arrastrado le representa a él mismo, y que el deseo de Karl por su madre no es más que la representación de su propio deseo. Podemos también suponer que la imagen de Karl cuando le arrastra para sacarle de la gruta es una proyección de la prohibición paterna de esa relación mostrando también la agresividad hacia el padre producto de su rol de prohibición de la relación incestuosa madre-hijo.

El Dr. Meynert representa la resistencia, es decir, la defensa de la consciencia hacia desvelar esos contenidos propios que se vuelven tan difíciles de asimilar por el miedo, el dolor y la culpa con la que van asociados, y que llevan a Freud a abandonar momentáneamente el trabajo con sus pacientes y volver al mundo de la fisiología. Recordemos que Meynert le había dicho al mostrarle una caja que oculta escorpiones venenosos: "... cree que la luz mata los malos espíritus. Yo pienso que los revive [...] El mundo vivirá con ellos [...] Eso es Freud, deje a la noche lo que le pertenece". Y eso es lo que Freud hace momentáneamente: tras entrever sus propios contenidos inconscientes trata de encerrar sus propios "escorpiones", de devolverlos a la oscuridad evitando el contacto con ellos. Esa evitación - entre otros mecanismos - es lo que se conoce como resistencia, es decir la incidencia de los mecanismos psíquicos de defensa para evitar el acceso de estos recuerdos o contenidos inconscientes a la consciencia. Eso es lo que representa la imagen de Freud en el sueño con el rostro medio tapado con la mano, con un ojo que mira y otro que no quiere ver. La reacción de Freud ante la emergencia de esos contenidos es al mirar  no querer ver.

III. LA COLABORACIÓN CON JOSEPH BREUER: la sexualidad.

En este punto la película recurre a un punto oscuro de la historia para explicar el retorno de Freud a la psicología. Recibe una citación del Dr. Meynert antes de morir y éste la confiesa que él mismo es un histérico y, ante su sorpresa, le pide que retome sus investigaciones después de confesar dramáticamente que: "Mi vida ha sido una farsa. He desaprovechado mi talento ocultándome la verdad a mí mismo. He reprimido mi auténtico yo. El resultado: me muero en un estado de orgullo e ignorancia. No sé quién soy. No he vivido yo mi vida, sino otro, la creación de mi vanidad. Rompa el silencio. Haga lo que se ha propuesto. Traiciónenos. Necesitamos un traidor en el corazón de la oscuridad". Este hecho citado en la biografía de Ernest Jones fue explicado por el propio Freud como una confesión que le hizo Meynert. Sin embargo, posteriores investigaciones (Ellenberger, 1968) ponen en duda que Meynert le hiciera estas confidencias. Tras este hecho narrado en la película, así como descubrir el suicidio del joven Karl en un manicomio tras haberle abandonado como paciente, Freud decide retornar a sus trabajos sobra la histeria y, por primera vez, y ante un escéptico Breuer, propone, ante la experiencia de Kark y la suya propia que en el origen de los síntomas ligados a la histeria se halla un conflicto de índole sexual. 

Freud con Cecyl

Más tarde, cuando acompaña a Breuer para visitar a Cecily, una enferma con múltiples síntomas histéricos, entre ellos la ceguera, le pedirá que la deje hipnotizar demostrando que incluso un recuerdo  puede llegar enmascarado en estado hipnótico, y que tras él se oculta, en el fondo, una temática de orden sexual (de la misma manera, y como veremos más adelante, que verá ese enmascaramiento en los sueños). Tras forzar Freud su revisión, demuestra que los doctores que aparecían en el recuerdo de Cecily eran policías, que las enfermeras de un hospital eran prostitutas de un burdel y que su padre no había muerto en la cama de un hospital sino en una cama del burdel víctima de la lujuría y con su rostro manchado de carmesí de una prostituta que se refleja en un espejo. Cuando Cecily es despertada de su hipnosis sus ojos ya ven, si bien al recordar sus contenidos maldice a Freud por haber evocado el recuerdo tal y como había sucedido. A pesar de su absoluta mejoría Cecily recae de nuevo pudiendo observar que ello se debe al enamoramiento que experimenta por el Dr. Breuer a la partida de éste a Venecia con su mujer.

  Breuer con Cecyl.                                                                                   

- El camino hacia el complejo de Edipo (III). Los sueños

Sucede entonces la muerte del padre de Freud. En la comitiva que le acompaña en el entierro éste sufrirá un desmayo después de que su afectada madre le coja del brazo. La escena continua luego despertando agitado de un sueño y diciéndole a Breuer unas palabras que aparecen en él: "Los ojos se cerrarán". Es aquí que Freud ya nos describe su visión de cómo los sueños tienen un significado para el soñante: "los sueño tienen un significado... para el que sueña, para sí mismo, sobre sí mismo. Pero hablan en clave. ¿Podría ser que los sueños fueran ideas que escapan disfrazadas de la represión?" Luego sigue y da detalles de su sueño: "Todos estaban llorando. Todos menos yo. Estaba en mangas de camisa en el entierro de mi padre. Todos en la comitiva andaban con los ojos cerrados, los míos abiertos, muy abiertos. Por eso no se me permitía entrar por la puerta. Un cartel muestra unas palabras: "los ojos se cerrarán". Freud se hace preguntas junto a Breuer: "¿Por qué no lloraba? Yo lo quería... o no, según el sueño no". Y sigue reflexionando que por tener los ojos abiertos no se le deja cruzar la puerta asociando luego las palabras de "los ojos se cerrarán" con las bíblicas de "Los hijos cerrarán los ojos a los pecados del padre" (Ezequiel, 18-20). Se da cuenta que ha violado la ley y se pregunta a qué pecado del padre no podría cerrar los ojos. Luego le pide a Breuer que le acompañe al cementerio. Al acercarse a la puerta siente que vuelve a desfallecer. Al apartarse de ella retorna a la normalidad. Diagnostica que se trata de un síntoma histérico. De vuelta, Freud intenta recordar pero no halla recuerdos por los que odiara a su padre y le pregunta a Breuer: "¿Es posible que una neurosis empiece en la infancia?" Esta pregunta hecha por tierra su teoría sexual de la neurosis pero le abre a lo que será su propuesta más escandalosa en aquellos tiempos: la neurosis como resultado de un conflicto en la sexualidad infantil, lo que también le encaminará a proponer su teoría sobre el complejo de Edipo.

IV. FREUD Y EL TRABAJO CON CECYL. Actos fallidos, la asociación libre y la transferencia.

Al enamorarse Cecily del doctor Breuer (hecho real en al caso Berta Pappemheim, que tuvo un falso embarazo - como Cecily en la película - que llevo a Mathilde, la mujer de Breuer, a amenazarle con el suicidio si no dejaba el caso) este decide abandonar el caso pidiéndole a Freud que sea él quien continúe con su cura, pues la joven, como síntoma histérico, se halla paralítica. Ante la imposibilidad de hipnotizarla, debido a que Cecily ve la hipnosis como un acto de fidelidad a Breuer (¿Qué pensaría el doctor Breuer si supiera que me ha hipnotizado"? - le dice -), Freud empezará a desarrollar el método de la cura por la palabra. Y así empieza a detectar la importancia de los lapsus o actos fallidos que, recordemos, es entendido como un acto que pone de manifiesto una expresión diferente o incluso contraria a la que muestra la intención consciente del sujeto o, dicho en freudiano, el acto fallido constituye una "formación de compromiso entre la intención consciente del sujeto y lo reprimido" [|]. Veamos:

Cecily: ... mi padre creía que se debía disfrutar. Me llevaba a todas partes, siempre juntos. Y cuando mi madre sufrió el accidente... (interrupción)
Freud: ¿Qué accidente?
Cecily: Iba sola conduciendo una carreta y volcó. Estuvo debatiéndose entre la vida y la muerte.
Freud: ¿Qué edad tenías?
Cecily: Trece... Fue la época más feliz de mi vida... (expresión de asombro y contrariedad). No pretendía decir esto. Claro que la echaba de menos, muchísimo...

O también:

Freud: Has dicho que fue la época más feliz de tu vida. Pero tu madre volvió.
Cecily: - expresión entristecida - Y todo cambió. Lazos en el pelo y acostarse a las nueve en punto. Mi madre es alemana, hija de un soldado. Mi padre y ella venían de mundos muy distintos. Ni siquiera profesaban la misma profesión. Ella quería criarme como una prostituta... (sorpresa) como protestante. Se me ha trabado la lengua.

Ella quería criarme como una prostituta [...] Se me ha trabado la lengua.

Obviamente no pasa desapercibido para Freud la relación entre prostituta y protestante en relación su madre, así como la felicidad de Cecyl frente a la pena por el accidente.

Es también trabajando con la joven, quien ahora también se ha enamorado de Freud - lo que le hace pensar que también sus sentimientos son síntomas -, lo que le hará sospechar de la existencia de lo que después llamará transferencia: "Antes que yo fue Breuer, fue el primero... Puede que ambos seamos reflejos de la imagen de otra persona. Un amor de una persona que, por alguna razón reprimió". O como se define posteriormente dentro del psicoanálisis: "Proceso en virtud del cual los deseos inconscientes se actualizan sobre ciertos objetos, dentro de un determinado tipo de relación establecida con ellos y, de un modo especial, dentro de la relación analítica. Se trata de una repetición de prototipos infantiles, vivida con un marcado sentimiento de actualidad". [2]

Posteriormente veremos en Freud, tras una sesión con la joven, los primeros esbozos del camino hacia la asociación libre: "Tú y yo hemos encontrado el camino hacia el inconsciente sin hipnosis. Aparentes coincidencias y errores de pronunciación nos han guiado... Tu sueño, con su lenguaje simbólico te ha dicho la verdad sobre tus sentimientos sobre el doctor". Después llegará el primer esbozo del diván y de la asociación libre. Negándose a utilizar la hipnosis - Cecily ahora ya le dejaría utilizarla - Freud se sienta detrás de la joven y empieza:

Freud:Piensa en la Calle de la Torre Roja. Dí lo que te venga a la mente.
Cecily: No puedo verle...
Freud: Lo sé. No te guardes nada por trivial que pueda ser.
Cecily: Tráfico, tiendas, gente, ¿A dónde conduce esto?
Freud: A nada si censuras tus pensamientos. Sáltate la censura. ¡Ahora mismo, en qué piensas!
Cecily: Cartas de Tarot. ¿Cuando tira cartas lo hace con su esposa?
Freud: No, en casa de un colega.
Cecily: Pero le dice a su mujer que juega en casa... Todos son iguales. He pensado... No es importante... Papá me prometió ir a la ópera. Estaba emocionada. Papá llegó y dijo que lo había olvidado, que se iba a jugar al tarot con sus amigos. Empecé a llorar y me fui. 

El "proto-diván" y el camino de la asociación libre.

Freud sigue llevándola a asociar y así llega a recordar algo que sucedió tras el disgusto anterior: salió sola de noche siguiendo a su padre y ve como en la calle de La torre roja, una calle donde hay prostitutas, recoge a una de ellas. "Papá ha preferido su compañía a la mía. No pude afrontarlo y me desmayé, lo mismo que ocurrió en Nápoles. ¡¡El me mintió!! Mamá estaba en el hospital y él iba por ahí cortejando mujerzuelas. ¡Le odio! ¡¡Le odio, odio a los hombres!!" Al llegar aquí Freud piensa haber llegado al recuerdo básico y le pide que se levante, que ya podrá andar. Pero no es así, y el fantasma del error de su teoría sexual de la neurosis retorna: "Todo señalaba a su experiencia en la Calle de la Torre  Roja como causa de su neurosis. Pero sólo podía señalar un trauma anterior. ¿Anterior, antes de la adolescencia? De nuevo la angustiosa contradicción que señaló Breuer. ¿Cómo puede convertirse el instinto sexual en objeto de represión antes de despertar?"

- una nota sobre la contratransferencia.

He aplazado hasta ahora este tema esperando a poder mostrar primero el de la transferencia. Desde su experiencia con Karl, y como aparece en distintos momentos en su trabajo con Cecily, Freud presenta reacciones propias de lo que se llama contratransferencia, es decir, y en palabras de Freud del "influjo que el paciente ejerce sobre su sentir inconsciente" [1]. Sin entrar en detalle en la complejidad de la posterior evolución de éste concepto en el psicoanálisis, esto es lo que se observa en Freud desde su experiencia con Karl: como la vivencia de las experiencias de sus pacientes "remueven" su propio inconsciente. En un momento dado le dice a Breuer acerca de su trabajo con Cecily, y sobre un contenido de su propio inconsciente que empezó a moverse con su reacción ante el joven Karl: "siento que se mueve en mi interior como una serpiente".

V. LA SEXUALIDAD INFANTIL. DESVELANDO EL COMPLEJO DE EDIPO.

Cecily, no eres culpable. O si lo eres, tu culpa la comparten todos los seres humanos. Los inocentes nacen en un mundo dónde no pueden evitar perder la inocencia. Todo niño está condenado a ser un pecador.

La película nos va acercando hacia el desvelamiento del complejo de edipo haciendo converger la historia de Cecily con la del propio Freud. Un sueño va a esclarecer a éste la suya: Sigmund vuelve a entrar en la misma gruta a la que Karl le arrastró, pero ahora lo hace un niño vestido de árabe (su madre le llamaba mi pequeño árabe). Cuando llegan ante la madre-sacerdotisa, el pequeño se abalanza sobre ella como queriendo fundirse con su cuerpo, como si estuviera haciendo el amor con ella. Freud asiste azorado de nuevo ante esta imagen. Su madre alarga la mano y Freud coge de su brazo una serpiente que está enroscada. Una imagen gigantesca de su padre, vestido con uniforme - símbolo de la ley -, le grita: "¡Sujétala, enclenque, háblame, soy tu padre!". 

¡Sujétala, enclenque, háblame, soy tu padre!

A partir de aquí Freud va construyendo lo que posteriormente devendrá con el nombre de Complejo de Edipo: El niño desea a su madre pero el padre, como ley, prohibe esta relación y genera a  su vez un fuerte odio por él, lo que provoca su deseo de muerte. El "sujétala, enclenque" del padre es "repríme tu deseo" y, efectivamente, el niño o la nila aprenderán a reprimirlos:

"Inversión... si... si... Afirmó que su padre la había seducido. Falso, no era él quien deseaba a su hija. Era ella quien lo quería, y no era un recuerdo lo que tenía reprimido, era una fantasía [...] El inconsciente es oscuro. Me dije en la oscuridad que mi padre me había arrebatado a mi madre porque no soportaba que me hubiera abandonado por él [...] Cecily amaba a su padre, yo a mi madre, ella odiaba a su madre, yo a mi padre. La verdad ha salido a la superficie y se basará en una sola premisa; debe haber sexualidad en la infancia, incluso en la infancia".

Al final, el pecador no era el padre sino el hijo (el hijo cierra los ojos a sus propios pecados), si bien, y como dice luego Freud, en realidad esto es una historia de pecado o culpa o simplemente que el "mundo" es así, es decir, que el desarrollo de la psique infantil comporta este proceso. Llegamos así a la que fue la hipótesis más conflictiva y escandalosa para la época, la sexualidad infantil y la teoría de la seducción, que le costaría finalmente la separación con Joseph Breuer quien no podía aceptar semejante hipótesis, negándose a incluirla en el libro que ambos publicaron juntos: Estudios sobre la histeria (1895). La película acaba escenificando este final con el escándalo que provoca la conferencia de Freud sobre este tema (Etiología de la histeria, dada en la Sociedad de Psiquiatria y neurologia de Viena en 1896), y a Breuer obligado a reconocer que no comparte sus nuevas propuestas. Y ya para finalizar, un extracto de una conversación entre ambos antes de la conferencia:

Breuer: Freud, Sigmund. Tu padre me pidió que cuidara de ti, que ocupara su lugar en tu vida. Me has aceptado. Te he querido como a un hijo.
Freud: Si, y yo a ti.
Breuer: Como tu padre espiritual te prohibo que leas ese ensayo.
Freud: Llega un momento en que uno debe dejar a un lado a su padre y seguir solo.

Separación ésta que luego le tocará vivir a él mismo con algunos de sus más próximos discípulos: con Carl Gustav Jung especialmente y con Sandor Ferenczi. Estarán también Alfred Adler u Otto Rank.

Cinco años después de Estudios sobre la histeria, Freud publicaba, con la entrada del nuevo siglo, la que quizá sea su obra más importante: La interpretación de los sueños (1900), que impulsaría definitivamente el psicoanálisis.

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[1] Freud, Sigmund. Las perspectivas futuras de la terapia psicoanalítica. OC I. Biblioteca Nueva.
[2] Laplanche & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Editorial Paidós.
[3] Ídem anterior.