SUEÑOS (DREAMS, Akira Kurosawa, 1990) - SUEÑO 1 -: Luz del sol a través de la lluvia. El drama edípico.

Vamos a comentar, en esta ocasión, otra joya del cine dirigida por uno de los grandes directores, Akira Kurosawa, y que fue producida también por otro de los no menos importantes, Steven Spielberg. Se trata de Sueños (Dreams, 1990). Sueños es una extraña película en la que concurren dos elementos fundamentales: la experiencia estética que constituyen y la superposición cultural que Kurosawa tenía entre su cultura japonesa y la influencia que también le llegó de la cultura occidental. No obstante, uno de los atractivos para mi a la hora de comentarla es que esta película está construida a través de un conjunto de ocho sueños que fueron soñados en realidad por Akira Kurosawa a lo largo de su vida, por lo que para un blog como este es difícil sustraerse a la tentación de, más allá de la experiencia estética que su conjunto constituye por sí misma, explorar dichos sueños como tales. Como antes decía, una pequeña dificultad en este trabajo se debe a tener que considerar algunos aspectos específicos relacionados con la cultura japonesa, y a tener que centrarse en una actitud interpretativa con el riesgo que ello implica. No obstante, lo asumiremos. Dada la extensión que también implicaría una entrada que contemplara los ocho sueños a la vez, he decidido dividir este trabajo en ocho entradas en las que trabajaremos sobre los contenidos de cada sueño. Los ocho sueños que constituyen la película son: Luz del sol a través de la lluvia, El huerto de los ciruelos y la fiesta de las muñecas, La tormenta de nieve, El túnel, Cuervos, El Monte Fuji en rojo, El ogro llorón y El pueblo de los molinos de agua.  Por lo tanto, afrontaremos nuestro reto en esta primera entrada con el primer sueño, uno de mis favoritos: Luz del sol a través de la lluvia.

AKIRA KUROSAWA

I. LA LUZ DEL SOL A TRAVÉS DE LA LLUVIA.

Por lo común se piensa que los niños pasan la infancia como los árboles jóvenes, cobijados en un invernadero. Si ocasionalmente se cuela el viento o la lluvia del mundo real por una grieta, se supone que al niño no le debe llegar. Yo también tuve una infancia cobijada... (Kurosawa) [1]

El primero de los sueños, La luz del sol a través de la lluvia, como el segundo, tiene como protagonista el mundo de la infancia. Vamos a organizar el sueño en escenas como se organizan normalmente cuando se quiere trabajar con ellos.

- Primera escena.

Vemos a un niño que sale de su casa a la vez que empieza a llover, aunque hace sol. Vemos a su madre recoger unos cuencos de paja mientras el niño contempla la lluvia. Luego le advierte: "No se te ocurra salir. Luce el sol pero aun sigue lloviendo. En días como estos los zorros hacen sus apareamientos, y detestan que alguien les vea en estas circunstancias. Si los ves podría pasarte algo terrible".

El niño, el sol y la lluvia: el apareamiento de los zorros.

- Segunda escena.

Vemos al niño como duda entre volver a casa o ir al bosque, cosa que finalmente hace. Le vemos andando entre grandes árboles mientras el sol y la lluvia continúan. De repente aparece un espesa niebla de la cual empiezan a surgir unas vagas sombras a la vez que reconocemos una música propia del folclore japonés (percusión y flauta). El niño se oculta tras un tronco para observar, mientras poco a poco las sombras se van aclarando a la vez que la niebla se retira. Se van entonces perfilando unas figuras humanas en dos filas, una de masculinas y de femeninas, y todas ellas con una mascara de zorro. Parecen realizar una extraña procesión (la procesión de fuego del kitsune) en la que, de cuando en cuando, y con unos rápidos movimientos, adoptan unas posiciones paralizadas en las que parecen acechar su entorno. En una de ellas descubren al niño tras el tronco. Él entonces huye.

La procesión lenta de los zorros (la procesión de fuego del kitsune)

- Tercera escena.

Al volver a casa encuentra a su madre esperándole fuera. Esta le dice: "Lo has visto verdad. Has visto lo que nunca debiste ver. No admito en mi casa un niño tan malo. Hace unos instantes han venido los zorros. Han dejado esto para ti". Y le entrega un puñal. "Creo que quieren que pagues tu culpa. ¡Anda! Ve a ver a los zorros y pídeles que te perdonen. Devuélveles el cuchillo y discúlpate desde lo más profundo de tu corazón" - le dice la madre -, y continúa: "Ellos no perdonan fácilmente. ¡Arrepiéntete! - le dice mientras cierra el portón de casa - , o desearás morir por lo que has hecho. ¡Anda, ve rápido! Hasta que los zorros no te perdonen no puedo dejarte volver en la casa". El niño le dice a su madre: "Pero... ¡dónde esta la casa de los zorros? Yo no sé dónde viven". "La encontrarás - le dice su madre -, en días como éste siempre aparece el arco iris. La casa de los zorros está al final del arco iris". Y le cierra definitivamente el portón.

La madre prohibe la entrada de su hijo en casa.

Finalmente vemos al niño partir y luego andar por un campo florido, con flores de muchos colores. Luego, frente al fondo de las montañas aparece un arco iris...  El sueño acaba con el niño dirigiéndose hacia él.

El arco iris y la casa de los zorros.

II. DESARROLLO DEL SUEÑO.

- Antecedentes culturales.

Existe una leyenda japonesa muy extendida que cuenta que cuando el sol brilla a través de la lluvia los zorros celebran sus bodas (la llamada procesión de fuego del Kitsune). Indicar también que en Japón el zorro recibe dos nombres: cuando es favorable o se le menciona en un sentido religioso recibe el nombre de Inari, cuando lo es más por sus cualidades negativas recibe el nombre más popular de Kitsune.

Por otro lado, también quisiera indicar que la estructura del sueño parece responder un poco a la leyenda del paraíso, en la que un acto de desobediencia costó a Adan y Eva su expulsión y la correspondiente inmersión en la vida mortal y en el sufrimiento.

- Desarrollo de la primera escena.

En esta primera escena destaca el fenómeno que fundamenta la leyenda del kitsune: la aparición del sol entre la lluvia, lo cual, a su vez, dará lugar al fenómeno del arco iris. Un aspecto que me parece interesante destacar de la lluvia y el sol desde una perspectiva simbólica es el aspecto yin (llamado jikkan en japón) de la primera y, en consecuencia, con su sentido más femenino, mientras que el sol lo es en el aspecto yang (llamado en japón Junishi), es decir en el sentido más masculino. Estamos por tanto ante una polaridad, unos opuestos complementarios.

Desde un punto de vista interpretativo podemos entender la presencia de la madre en el sueño, y en relación al pequeño Kurosawa, y dentro de esta polaridad lluvia-yin y sol-yang, como la dimensión de lo materno-yin en su tendencia cuidadosa y protectora enfrentada a la necesidad del niño de satisfacer su curiosidad como una forma de adentrarse en el mundo y empezar a crecer. Un exceso de protección impide alimentar la experiencia, la necesaria curiosidad del niño por interaccionar con su entorno, mientras que un exceso de abandono, le lanza al peligro innecesario.

Cuando antes citaba que hay algo en la estructura del sueño que nos recuerda la leyenda del paraíso empieza en esta escena con el desafío del pequeño al deseo de su madre.

- Desarrollo de la segunda escena.

En la segunda escena vemos al pequeño soñante caminando por un bosque de grandes árboles buscando la oportunidad de sorprender las bodas de los zorros. En muchas culturas, el bosque es visto como un santuario o templo natural, lo cual, trasladado al mundo psíquico, se erige como el templo o el santuario de lo inconsciente, el templo o el santuario donde se producen ciertas revelaciones.

En el bosque...

Más tarde, nuestro pequeño soñante llega a un lugar en el que hay un niebla densa, muy espesa, de la que poco a poco surgirán unas imágenes. Recordemos que la niebla o neblina (kasumi en japonés) está muy presente en la pintura japonesa y que viene asociada a un significado que tiene que ver con la transición que va de un tiempo a otro tiempo de naturaleza más extraña o fantástica. Y, efectivamente, es de su espesura, de su densidad que surge lentamente la procesión de fuego del kitsune, del zorro. El pequeño asiste a ella refugiado tras un tronco. En la procesión, los zorros y las zorras apareadas adoptan, de tanto en tanto, una posición hierática de alerta, de vigilancia (recordemos que la madre le ha alertado de que los zorros no quieren ser vistos en su ceremonia). En una de esas ocasiones es cuando nuestro joven es descubierto y huye entonces hacia casa...

Los zorros sorprenden al pequeño espiándoles.

No pasa desapercibido que, como ocurre en realidad en las fiestas del kitsune, las figuras que aparecen son humanas con máscara de zorro. Dada la edad de nuestro pequeño Kurosawa, esta escena me hace pensar en el descubrimiento del mundo "más allá de lo materno", o más concretamente de la ley materna. El propio título del sueño "La luz del sol a través de la lluvia" nos hace pensar en ello. A traves de la "lluvia-ying-femenino" aparece el "sol-yang-masculino". Aparece una ley más allá de lo materno que es la ley paterna. Nos hallaríamos, en consecuencia, ante un sueño de naturaleza edípica. Es el momento en el que el niño va a tener que establecer su separación del deseo de lo materno, entrar en la angustia de castración y, posteriormente, tras la represión primaria establecer su identificación con el padre y entrar en la fase de socialización.

Hay un texto sobre la naturaleza del zorro en los cuentos orientales (China, Japón...) que me parece esencialmente revelador para este sueño, y que dice:

"El papel de la zorra en los cuentos es el de servir de espejo a los pensamientos de los hombres, el de desvelar sus más recónditos deseos y el de suscitar en ellos la conciencia de la responsabilidad de sus actos. Simbolizaría una especie de segunda conciencia". [2]

La mirada de loz zorros sorprendiendo al pequeño tiene, a mi parecer, mucho que ver con esto, la mirada que sorprende al pequeño en su deseo, la mirada que, como sabemos, corresponde a la función paterna en su función de prohibir el deseo de reintegración del niño hacia la madre, como la de esta por su hijo. La opinión que mantengo sobre este sueño se apoya además, y desde mi punto de vista, por las características simbólicas y argumentales de la tercera escena.

- Desarrollo de la tercera escena.

La tercera escena se caracteriza por el enfado de la madre ante la desobediencia de su hijo. Sin embargo, el hecho más significativo me parece la entrega del objeto que el zorro que visita a la madre le hace para que le sea dado al niño: un puñal. Desarrollaremos esta escena en tres fases:

- La actitud de la madre.

La actitud de la madre, su enfado, y el hecho de que no pueda aceptar a su hijo, representarían los sentimientos y emociones que se relacionan con el edipo, y que nos pondrían en relación con la mirada de una madre que valida al padre dando paso así a la función paterna. Esto se traduciría como el final de la posibilidad de re-ingresar en el mundo materno, la imposibilidad del retorno a la fusión original, al sentimiento oceánico que Rostand indicaba y que fue tan citado por Freud. Es en ese sentido que podemos entender como metafórica una madre que, al reconocer al padre como una ley más allá de ella (el sol entre la lluvia), rechaza la entrada de su hijo en la casa, entendida esta como la vuelta a la fusión original. La propia ausencia del padre en el sueño se hace significativa como esa presencia que lleva a la madre a cerrarle el portón de la casa. La ley paterna es una ley afecta a ambos por igual: al hijo y a la madre.

La madre cierra el portón de la casa al pequeño.

- El objeto entregado: el puñal.

Recurriendo una vez más al significado de los símbolos de estas armas blancas, en japón se nos dice de ellas: "En las representaciones japonesas, Monju preside sobre el lomo de un león, con el sable en la mano; el sable aparece en la mano de Fudomyoo. Simboliza la sabiduría que corta los obstáculos para el despertar espiritual, la destrucción de las pasiones, de los sueños, de los deseos: el león dominado" [3]. Es por lo tanto símbolo de lo que la función paterna implica en el niño: la angustia de castración con la final represión del deseo incestuoso (deseo de fusión que fundamentará posteriormente el goce). Es también simbolo de los sentimientos contradictorios (amor y odio, deseo y temor) que en el drama edípico experimenta y que le sobrepasan, y que, como salida del edipo, fundan la represión y el superyó y, por lo tanto, también el sentimiento de culpa: "Creo que quieren que pagues tu culpa. ¡Anda! Ve a ver a los zorros y pídeles que te perdonen. Devuélveles el cuchillo y discúlpate desde lo más profundo de tu corazón" - le dice su madre.

La madre hace entrega del puñal al pequeño.

Es a través de la angustia de castración (el temor al puñal que corta) que finalmente el deseo incestuoso por la madre (un deseo de completud, de fusión) cede y nos abre hacia nuestro crecimiento como individuos. Recordemos que la separación del jardín del edén, del paraíso, la imposibilidad de retorno fue sellada por el arcángel Gabriel alzando una espada llameante. La conciencia, la individualidad, la individuación aparece así narrado como consecuencia de un acto de desobediencia (el deseo incestuoso a ojos de la función paterna).

- El arco iris.

El final del sueño es sorprendente. Aunque el tono con el que transcurre la tercera escena es esencialmente dramático, la imagen del final del sueño es de una belleza impactante: un valle de campos floridos multicolores, bellas y brumosas montañas y, finalmente, un espectacular arco iris. Observemos que el arco iris es un símbolo de la conjunción de los opuestos: La lluvia y el sol se unen para dar una imagen tan bella. El sueño acaba viendo al pequeño camino del arco iris, donde se suponen que está la casa de los zorros.

Camino del arco iris.

El arco iris es el reflejo del sentido final del puñal. Veamos este texto, también interesante, en relación a la simbología del puñal-espada-sable con el símbolo del arco iris: "Con su hoja y su guarda, que se ajustan en forma de cruz, el sable es también un símbolo de conjunción. El instrumento cortante que se convierte en causa de coherencia interna y de unión fecunda, por una de esas  contradicciones aparentes, pero engañosas, que caracterizan a tantos símbolos" [4]. En ese sentido el camino que inicia el pequeño es el largo camino hacia la independencia, la socialización y la individualidad, o como nos diría Jung, el largo camino de la individuación, y que funda en la ley de la diferencia de generaciones. La función paterna y la angustia de castración a ella asociada es un "mal" necesario, un corte fundamental que nos abre a la posibilidad de la conciencia de nuestro lugar en el entramado familiar y que nos procura el acceso a la identidad. Un camino, no obstante, en el que la identidad y la completud se experimentarán como un logro a conquistar, y en el que la completud no implica fusión, ni la individualidad carencia o separación. Será el largo camino que nos dirige a la posibilidad de amar y acompañarnos, de amar-nos y acompañar-nos a nosotros mismos, a la posibilidad de formar parte de lo social sin renunciar a la peculiaridad e idiosincracia que nos vuelve únicos como individuo, a la posibilidad de contemplar que lo completo es sólo posible desde lo incompleto, y que la completud requiere del temblor y de la discordia de lo incompleto desde la que surge una consciencia capaz de contemplar y de contemplar-se, de indagar e indagar-se: capaz del don del largo camino del "darse cuenta".

3. COMENTARIO FINAL.

Soy consciente del riesgo interpretativo que asumo al abordar así el sueño de Kurosawa y su traslación al cine con algunas libertades que probablemente se tomó. Asumo, en ese sentido, que mi aproximación es subjetiva y, probablemente, determinada por mi aproximación desde mi campo profesional y, probablmente, por alguna proyección personal. Pero, en fin... asumir la tarea de interpretar los sueños de Kurosawa en esta película lo intento desde lo mismo que Stanley Kubrick dijo acerca del significado de su "2001 una odisea en el espacio": "sois libres de especular acerca del significado filosófico y alegórico de 2001".

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[1] Kurosawa, Akira. Autobiografía. Editorial Fundamentos, pág. 114-115
[2] Chevalier, Jean & Gheerbrandt, Alain. Diccionario de los símbolos. Editorial Perder. Ver acepción de "zorro/a".
[3] Ídem anterior, acepción "espada".
[4] Ídem anterior, acepción "espada".

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ANÁLISIS DE LOS OTROS SUEÑOS DE KUROSAWA.

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SHINE, EL RESPLANDOR DE UN GENIO (Scott Hicks, 1996). Sobre la simbiosis Padre-hijo.

Shine, el resplandor de un genio (1996), es una película australiana dirigida por Scott Hicks. Interpretada por un magnífico Geoffrey Rush, premiado con el Oscar al mejor actor (a parte de muchos otros como el Globo de Oro y el BAFTA), nos narra la historia de David Helfgott, un niño prodigio del piano quien marcado por la extremadamente insana relación con su padre (un también excelente Armin Mueller-Sthal) le llevó a la manifestación de una psicosis que le apartó de la interpretación musical durante muchos años. La historia también nos relata la fuerza del amor de Gillian (Lyn Redgrave), la que será su compañera, y que le recuperará para que pueda volver a los escenarios. Sobre el tipo de trastorno sufrido por David hay, como siempre, varias opiniones que van desde el trastorno de personalidad esquizotípico al trastorno esquizoafectivo pasando por la esquizofrenia hebefrénica o desorganizada. Mi opinión es que, sin lugar a muchas dudas, el trastorno de David es de naturaleza psicótica más allá de la etiqueta concreta que le podamos adjuntar. No obstante, y desde el prisma psicodinámico, el caso de David nos ofrece un punto de reflexión sumamente interesante ya que se trata de un caso de psicosis que está ligado de manera muy clara a la figura paterna. Soy deudor de la comprensión de esta relación padre-hijo simbiótica al trabajo del psicoanalista Luis Kancyper, quien ya ha aparecido en varias ocasiones en este blog, y que en su análisis de la obra de Jorge Luis Borges [1], y en relación a lo que el denomina el laberinto narcisista padre-hijo, introduce el concepto de la "simbiosis padre-hijo" que nos será de mucha utilidad para comprender el origen de la dimensión psicótica de David.

I: RELACIÓN FAMILIAR: LA SIMBIOSIS PADRE-HIJO.

Interpretando "La polonesa" de Chopin

Observemos el inicio de la película. Un hombre bajo la lluvia llama a un bar. Está cerrado pero una joven camarera le abre. Pronto nos damos cuenta que estamos ante un personaje que psíquicamente no está bien, no ya por su discurso o sus extrañas reacciones sino también por el nivel de angustia que manifiesta. Entre su discurso inconexo oímos frases del tipo: "¿Quién soy yo? ¿Quién soy yo? No lo sé ni yo mismo"; "Si haces algo mal puedes ser castigado para el resto de tu vida. Es una lucha eterna"; "Hay que sobrevivir, hay que sobrevivir"; "Lo importante es que yo no tengo alma... papá, papá decía que el alma no existe"; "Soy ridículo y zafio decía papá". La película cambia entonces y se dirige hacia la infancia del protagonista. Vemos un niño (interpretado por Alex Rafalowicz) que avanza tenso y tímido entre el público, hacia el escenario, repitiendo "voy a ganar, voy a ganar, voy a ganar". Va a tocar el piano, la polonesa de Chopin (como dice su padre, ya que la tensión de David no le permite hablar). Vemos el rostro de escepticismo de Ben Rosen (Nicholas Bell), el profesor de música que forma parte del jurado, ante la complejidad de la pieza que se pretende interpretar. David empieza a tocar. El rostro del profesor cambia su expresión al escuchar el increíble talento con la que aquel niño la interpreta. El piano se mueve y se desplaza sobre sus ruedas dificultando la ejecución de David quien, no obstante, sigue tocando poniéndose de pie. En ese momento surge el padre airado diciendo que el piano se mueve, pero el director le dice que su hijo es genial. La expresión del padre cambia y orgulloso manifiesta: es mi hijo, mi hijo.

Este ES MI HIJO, como vamos a ver, no es una simple muestra de orgullo o satisfacción, sino que es una pura expresión de la posesión que Peter ejerce sobre David. Pronto la película nos muestra un hombre que ejerce un presión brutal sobre su hijo que va más allá de la rigidez y el autoritarismo. Veámoslo mientras juegan una partida de ajedrez, cuando le dice:

Peter: Vas perdiendo, perdiendo, perdiendo. ¡David, tienes que ganar siempre! ¡Ganar siempre! - recordemos el "voy a ganar, voy a ganar, voy a ganar" - Cuando era... cuando era un chaval de tu edad me compré un precioso violín. Había ahorrado mucho para comprarlo y ¿sabes qué paso?
David: Si, que él lo aplasto - dice indicando el cuadro del padre de Peter -.
Peter: ¡Si, lo aplastó! ¡David, tú tienes mucha suerte! Mi padre nunca me dejó oír música.
David: Lo sé.
Peter: ¡Tú tienes mucha suerte! Repítelo.
David: Yo tengo mucha suerte...
Peter: Mucha... Suerte.

¡David, tienes que ganar siempre!

También vamos viendo que toda la familia (la madre de David y sus dos hermanas) vive bajo su tiranía. La madre de David se nos muestra como una mujer sumisa y atemorizada que parece no tener ningún rol en relación a su hijo y que acepta sin más el rol tiránico de Peter. La madre no se establece como el necesario contraste del padre, todo lo contrario, parece ser su auxiliar - aunque sea desde el miedo - a la hora de validar sus excesos y exabruptos. Cuando el profersor Rosen esta intentando convencerla de que intente interceder ante Peter para que le dejen ir a estudiar a Estados Unidos, Rachel, la madre, dice: "Es su padre quien debe decidirlo [...] Es un niño señor Rosen, aun moja la cama". Ningún contraste, ningún peso. Es aquí donde observamos la acción de Peter que Luis Kancyper define como "la técnica de robo del rol de la madre y el rol del hijo". Veremos progresivamente, en el desarrollo de esa primera parte de la película, como el padre ha anulado el vínculo madre-hijo, lo que nos hace suponer que no permitió la necesaria triangulación edípica y, por ello, tampoco es un padre que realize la función paterna al ser él quien se apropia del hijo como objeto de su posesión. Como dice Kancyper:

Esta alianza narcisista cierra el acceso del hijo hacia la búsqueda de la madre como objeto total. Es una relación dual padre-hijo que obtura el movimiento hacia la triangulación.

Por ende, este padre no cumple con sus funciones parentales de dar acceso hacia la realidad, sino que, activamente, mantiene la simbiosis padre-hijo. Esta simbiosis cabalga básicamente sobre el mecanismo de la renegación, renegación de la primera simbiosis biológica y afectiva entre la madre y el hijo. [2]

Recordemos que la renegación es un mecanismo de defensa que reemplaza una realidad por otra, que no es cualquiera sino la recíproca. Se niega una mientras se afirma su opuesta. Es por ello que, en el caso de David Helfgott, la forclusión (rechazo de la función paterna o del significante del Nombre del Padre y determinante en el desencadenamiento de las psicosis) es ejecutada por el propio padre.

La llegada del profesor Ben Rosen interesándose por David y proponiéndole a Peter darle clases es despachada sin ningún miramiento. Veamos algunos momentos del diálogo entre ellos dos:

Ben: Le hemos concedido un premio especial por su valor
[...]
Peter: ¿Premio por perder?
[...]
Ben: Estoy seguro que David ganaría muchos concursos con una instrucción adecuada.
Peter: Le he enseñado yo.
Ben: Si, es obvio que lo ha hecho muy bien.
Peter: Ya. Yo aprendí solo. Nada de profesores de música.

Esta escena se repetirá posteriormente, y con más violencia hacia David, cuando ya más  mayor (interpretado por Noah Taylor), y tras ganar varias concursos (Peter cede finalmente a que aprenda con Rosen) recibe una invitación para seguir estudiando en Estados Unidos. Peter reacciona brutalmente arrancándole la carta a David: "¡David no irá a ninguna parte! ¿¡Qué estáis mirando todos!? ¡David no irá a América! ¡¡No consentiré que nadie destruya esta familia!! (quema la carta) ¡Yo sé lo que te conviene porque yo soy tu padre! ¡¡SOY TU PADRE y esta es tu familia!! ¿Qué observamos en un padre de estas características?

¡Yo se lo que te conviene porque soy tu padre!

Dice Kancyper:

El padre se ofrece como objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto de veneración. Entonces se crea un pacto, una alianza Dios-hijo.

Esta relación vincular "padre Dios - hijo Venerador Esperante" instrumenta un engaño, consciente o no, y subvierte una situación para obtener fines distintos.

Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo.

Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita... [3]

David es arrebatado por su padre para realizar y vivir a través de él lo que no pudo realizar ni vivir en su propia vida. Eso es lo que saca del hijo.  Éste es considerado como una extensión suya, un centauro cuya cabeza ocupa Peter y cuyo cuerpo es el de David. Éste cuerpo ejecuta meramente lo que la cabeza le dicta. David queda encerrado en el pasado de su padre para reparar su frustración a costa de no tener ni vida propia ni identidad, ese es su empobrecimiento. Pero todo esto disimulado en el que todo es por su bien, por que Peter sabe lo que le conviene porque es su padre. La manipulación es obvia. En otra escena observamos esta proyección paterna sobre el hijo cuando Peter encuentra al pequeño David intentando tocar unas notas del tercer concierto para piano y orquesta de Rachmaninoff (uno de los más complejos y que más esfuerzo requiere del pianista). David le pregunta si se lo enseñará. Aquí Peter topará con sus límites "didácticos", siendo ese el motivo por el que le permitirá tomar clases con el profesor Ben Rosen. Al final de esta escena le abraza y le dice:

Peter: "Sabes... un día la interpretarás y yo estaré muy orgulloso, muy orgulloso, si... ¿Y la próxima vez que vamos a hacer?" 
David: "¿Vamos a Ganar?
Peter: Ganaremos, si...

Ganaremos, si...

Ese plural que utiliza ya lo dice todo. En él se nos muestra con claridad la simbiosis o confluencia Padre-hijo. La intrusión paterna se hace presente en todo momento y la presentimos en la fuerza de las introyecciones o creencias que David recibe y sufre de su padre: hay que ganar siempre, tienes suerte, la introyección del cumplimiento del deseo paterno como una expectativa que no se puede defraudar y a la que, tras quemarle la carta de invitación en los Estados Unidos e impedir a Ben Rosen que le de más clases, se nos mostrará con su rostro más terrible:

Hijo, nadie te querrá como yo.

David, hijo mío, es terrible odiar a un padre. La vida es cruel, pero la música, la música siempre, siempre será tu amiga, todo lo demás te defraudará. Todo te defrauda créeme, todo [...] No me odies. La vida es cruel, pero hay que... hay que sobrevivir, hay que sobrevivir, dilo - David lo repite -. Hijo, nadie te querrá como yo. No puedes fiarte de nadie, pero yo siempre estaré ahí. Ven, dame un abrazo - David le abraza -. Siempre estaré contigo, siempre - siempre papá repite David, siempre-.

¡Y tanto que lo llevará siempre! El padre intruso que es Peter se perpetúa como un superyo obsceno sobre el que se construye un yo ideal tiránico y asfixiante que, prácticamente, no deja ningún espacio psíquico al yo de David, no hay espacio para construir identidad ni individualidad. Y, en este sentido, podemos adjudicar a David, palabra por palabra, las siguientes palabras de Kancyper:

... lleno de una alteridad ominosa y vacío de una mismidad por carecer de una espacialidad psíquica discriminada. El proceso de intrusión explica el "lleno en exceso" de un objeto que no se ausenta jamás. El sujeto queda preso de los deseos de redención del otro. Éste representa un objeto excesivamente presente que habita en el yo ideal del sujeto, apropiándose de sus cualidades. Así el redentor deviene en un encumbrado héroe que liberará, mediante el propio sacrificio, las heridas no cicatrizadas concernientes a las historias parentales. [4]

Como ejemplo de ello vaya que gran parte del esfuerzo de David será interpretar el citado concierto de Rachmaninoff tal y como su padre le demanda. David vive presa de las frustraciones, vergüenzas, desengaños y culpas que no le pertenecen. Vive secuestrado en el mundo paterno que apropiándose de él pretende reparar, redimir todas esas sombras del pasado.

II. SOBRE LA REBELIÓN DE DAVID Y LA VENGANZA DE PETER.

Señora Prichard: "Nadie puede impedírtelo".

Llegamos así hacia el final de esta primera parte de la película. Igual que la presencia excesiva del padre como poder tiránico es compensada por Ben Rosen, el vacío materno lo será por la señora Katherine Sussanah Prichard (Googie Withers), una escritora australiana que fue la fundadora del partido comunista de Australia, que fascinada por la manera de interpretar de David le pedirá que vaya a tocar para ella. Es a ella a quien le mostrará la beca que, en esta ocasión, recibe para ir a estudiar al Royal College of Music de Londres. Desesperado le dice que su padre no se lo permitirá, pero ella le dice que "no puede impedírtelo". Es probablemente por la presencia de Ben Rosen primero y de Sussanah Prichard después que David acopia el suficiente valor para enfrentarse a su padre. Dice Kancyper al respecto de estos momentos de ruptura:

Pero ¿qué sucede cuando la realidad material rompe el sistema especular del niño-hijo-eterno perpetuado en un padre-Dios? Es decir, cuando el propio hijo obtiene, en el transcurso del tiempo, logros de crecimiento que son incluso socialmente valorados y que lo conducen a su individuación y reconocimiento como sujeto?

Aparece una ruptura de la alianza, que se manifiesta en momentos confusionales de extrema y violenta agudeza. Pues implica la destrucción de una instalación narcisista que desencadena las fantasías anteriromente descritas. [5]

¡¡Yo soy tu padre!! ¡Soy el que lo ha hecho todo
 por ti

Las fantasías a las que Kancyper se refiere son las propias de la angustia de separación y de castración (o de fragmentación como precisa). Y, en relación a esto, lo que vamos a ver en la película es justamente lo que nos describe como "momentos confusionales de extrema y violenta agudeza". David se enfrenta a su padre y le dice: "Yo quiero ir y tú no me lo vas a impedir". La reacción de Peter es brutal. Le grita y le pega diciéndole: "¡¡Yo soy tu padre!! ¡Soy el que lo ha hecho todo por tí! ¡¡Todo!! ¡Insensible y zafio chiquillo!! [...] David se sigue reafirmando: "Ya soy mayor para decidir por mí mismo". Peter continúa: "¡Piensa que se va a ir a Londres! [...] ¿Y qué crees que va a pasarte ahí en Londres?" David se retira a su habitación pero Peter sigue presionándole con toda la maldad: "¡David! ¡David! Si te vas nunca podrás regresar a esta casa. Ya no tendrás familia. Las chicas perderán a su hermano. ¿Es eso lo que quieres, deseas? ¿Deseas destruir la familia?". David persiste en su decisión a lo que Peter sigue y sigue implacable: ¡¡David, David, si me quieres olvidaras todo eso y no atravesarás esa puerta. David... si te vas serás castigado para el resto de tu vida. Mi pequeño, no me obligues a hacerlo". David finalmente se va ante la desesperación y la ira de su padre, quien en las imágenes siguientes le vemos quemando todos los recortes de los periódicos que guardaba de David.

Sin lugar a dudas, Peter es un personaje que podemos identificar como un narcisista patológico. Reúne muchas de sus características: falta de empatía, envidia, desdén por la pareja, negación, manipulación, arrogancia e intolerancia a la críticas, distorsión de la realidad, etc. Su efecto sobre David ha sido, es y será demoledor como la película nos lo mostrara en una ocasión más.

Las chicas perderán a su hermano. ¿Es eso lo que 

quieres, deseas? ¿Deseas destruir la familia?

Efectivamente, esta sucede cuando David retorna de Londres, tras su primera crisis, a Australia y llama a su padre y le dice que ha vuelto. Peter, fiel al castigo eterno que ha prometido, le cuelga el teléfono y le niega la vuelta al hogar. Eso le convirtió en un exiliado de familia que queda sólo en su patria. El resultado fue una disgregación absoluta de su personalidad que le llevo al ingreso en un asilo psiquiátrico iniciando un largo período de doce años perdido en las brumas psíquicas.

III. LA CRISIS PSICÓTICA.

Si de algo adolece la película de Hicks es la poca claridad y la confusión de las imágenes con las que aborda precisamente este período oscuro que llevó al desarrollo de la psicosis a David y a su posterior ingreso en un asilo psiquiátrico en Australia a costa de que renunciara a tocar el piano. Incluso hay un exceso de dramatización en la película cuando nos muestra una brillante interpretación del tercer concierto para piano y orquesta de Rachmaninoff en el Royay College of music, cuando en realidad la interpretación fue bastante lamentable porque David ya no estaba bien como él mismo ya percibía:

Sabía que el cuarto año sería un desastre, ¿pero qué podía hacer? Tenía que obedecer las órdenes del college porque habían invertido todo ese dinero en mi, e insistía en que me quedara. Querían que actuara en el Albert Hall. Así que me enfrentaba a ese dilema. Estaba atrapado, en una trampa de acero. Pero no debería haber puesto el pie dentro. Debería haber  seguido lo que me dictaba mi propia intuitive [6]

David Helfgott

Podemos aplicar a Peter aquellas palabras que Jung dijo de la madre posesiva: "un eros inconsciente se presenta siempre como poder, por lo que este tipo, a pesar de su exhibición de sacrificio [...], es incapaz de llevar a cabo ningún verdadero sacrificio, antes bien, con una en ocasiones despiadada voluntad de poder, hace prevalecer [su deseo] hasta destruir la personalidad y la vida personal de los hijos". [7] (en el original [su deseo] es "instinto maternal"). Sin embargo, en la infancia y adolescencia de David hubo figuras como el profesor Ben Rosen o la escritora Katherine Sussanah Prichard que se constituyeron como figuras compensadoras que dieron amor, respeto y reconocimiento a David (de la voluntad de poder a la voluntad de amor). Fueron figuras que le apoyaron para que continuara sus estudios fuera de Australia. Y aun cuando lo logró, su psique ya estaba muy afectada, y una vez sólo y lejos de casa, en Londres y en la institución universitaria, era cuestión de tiempo que la crisis se fueran instituyendo. Poco a poco el derrumbre se acercaba y llegó con el cuarto año de su residencia en Londres.

¿Cuál fue el desencadenante de la psicosis en David? Todo parece indicar que fue lo que el psicoanalista Jean Claude Maleval define como "perplejidad angustiada", una dificultad para responder de aquello que le ocurre (una progresiva invasión del goce) también acrecentada por la dificultad de comunicarlo. Probablemente en David esto se daba como él mismo expresa: "¿Quién soy yo? ¿Quién soy yo? No lo sé ni yo mismo". Esta es la pregunta que no encuentra respuesta en David y, como nos mostró Lacan, esa pregunta sin respuesta es el desencadenante de la psicosis, probablemente una esquizofrenia hebefrénica. Dice Maleval acerca de esta perplejidad angustiada que es:

permanecer en un estado central altamente inestable en cuyo seno se comprueba que la perplejidad se asocia con perturbaciones del lenguaje, de la relación y la emotividad. [8]

IV. DEL AMOR AL PODER AL PODER DEL AMOR.

David Helfgott y Geoffrey Rush

De la misma manera que cuando niño y adolescente, y tras su larga enfermedad y retiro forzado del piano durante doce años, son ahora otras las figuras que le dispensarán cuidado y amor y que le ayudarán a recuperarse ayudándole a retomar a un elemento determinante: su amor por la música. En especial Sylvia (Sonia Todd), la camarera del local donde empezará a tocar el piano y, sobretodo, Gillian (Lynn Redgrave), la que será su pareja. Con Gillian va a suceder algo que nos permite comprobar el poder del amor. De la misma manera que Peter introyectó a David desde la voluntad de poder, Gillian le introyectó desde la voluntad del amor, desde la voluntad de ayudarle y sanarle. Y ¿qué significa esto? Me parece muy interesante el el análisis que hace el psicoanalista Jorge Bafico (ver nota 8) cuando indica que Gillian lo que logró es dar a David una articulación de su historia, por decirlo de una manera: poner orden en el caos:

Lo interpreta, le devuelve una historia, no la de David sino la que ella escucha de él. Lo construye, fabrica un personaje que de alguna manera él introyecta, es en esto que la cuestión del mito adquiere fuerza, como en el orden de una construcción que permita otra verdad.

David se presenta hasta esta encuentro, como un sujeto donde sus identificaciones imaginarias no asientan una unidad, por no tener de un rasgo singular que fije su identidad más allá de las imágenes.

Es a partir de este encuentro y de lo que esta relación consigue, que se pueda cimentar una especie de yo ortopédico.[9]

Gillian y David Helfgott

Es a partir de esta construcción que David empezará a dar sentido a su  vida y a acepar su locura de una manera distinta, o como dice Bafico: el delirio de David toma sentido en el discurso de su esposa. Y esta ordenación provocará un cambio notable en la vida de David que le permitirá no sólo llevar una vida más plena sino el retorno a los escenarios para tocar el piano. Como consecuencia de esta reestructuración del delirio, David también recompondrá la figura de su padre tiránico como un padre, al decir de Jorge Bafico, "que lo sabe todo y que controla en armonía". Así Gillian nos relata en el libro Shine las siguientes palabras de David después de haber interpretado ya varios conciertos:

Sabes querida, padre está orgulloso. Yo sabía que estaba entre el público, y dice que estaba escuchando y que se alegra por mí y se siente orgulloso de mí [...] Ves, de alguna manera, padre sabe todo lo que pasa. Sabe como estoy y está satisfecho. De alguna forma, de una forma sutil, casi misteriosa, en espíritu, de forma residual, él estaba en el concierto. [10]

Esta parte del cambio de David merecería una entrada a parte, pero el tema que me interesaba presentar aquí era fundamentalmente el de la simbiosis padre-hijo. Para este punto os recomiento leer el artículo de Jorge Bafico cuya entrada encontraréis en las notas al pie.

David Helfgott interpretando "El vuelo del morcardón" 

en la ceremonia de los Oscar.

_____________________

[1] Kancyper, Luis. Jorge Luis Borges o el laberinto de Narciso. Paidós. Ideas y perspectivas. En especial págs. 32 a 40.
[2] Ídem anterior, pág. 33
[3] Ídem anterior, pág. 33
[4] Kancyper, Luis. Resentimiento terminable e interminable. Psicoanálisis y literatura. Lumen tercer milenio. pág. 88
[5] Ver nota 1, pág. 35
[6] Helgott, Gillian y Tanskaya, A. Shine. Ediciones B, pág. 229
[7] Jung, C. G. Los arquetipos y el inconsciente colectivo. OC 9/1. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre. Ed. Trotta, par. 167
[8] cita Grivois, H. por Bafico, Jorge. Muy buen artículo en internet sobre David Helgott:  "El pianista" (Pulsa el título para acceder)

[9] Ver nota anterior.
[10] Ver nota 6, pág. 357

LA CIENCIA FICCIÓN CONTEMPORÁNEA (II): STEVEN SPIELBERG Y SOBRE EL SER PADRE COMO ESPEJO DEL SER HOMBRE.

PULSA AQUÍ  PARA VER PARTE I DE ESTE COMENTARIO.

PARTE II. DE LA CIENCIA FICCIÓN DE LA DÉCADA DE LOS 90 HASTA NUESTROS DÍAS: SOBRE EL SER PADRE COMO ESPEJO DEL SER HOMBRE.

A los tres grandes temas enunciados sobre la soledad del hombre, la década de los 90 desarrolló dos temas clave: los mundos virtuales (Desafío total (Paul Verhoeven, 1990), El cortador de cesped (The lawnmover man, Brett Leonard, 1992), Nivel 13 (Josef Ruznak, 1999) y Matrix (1999) son sus grandes exponentes) que, no obstante, y bajo esa versión de la virtualidad, siguen adaptándose a los modelos de la soledad del hombre, y en segundo lugar las películas de catástrofes que  consolidó el modelo Spielberg, y que tuvo sus modelos hacia finales de los noventa en dos películas clave de catástrofes, ambas comentadas aquí en la entrada dedicada a la película The Dark, y que se tratan de Deep Impact (Mimi Leder, 1998) y Armageddon (Michael Bay, 1998) - (pulsar aquí para ver la entrada). Ambas, tras el trasfondo del impacto de meteoritos llamados "destructores" que acabarán con toda la vida sobre la Tierra, desarrollan temáticas de fondo en las que la relación entre hijos y padres es fundamental. Modelo que ha tenido su explosión y continuidad desde el 2000 en adelante.

I. EL CINE DE CATÁSTROFES DEL SIGLO XXI.

Siguiendo la línea de las dos películas de Parque Jurásico llegó, sin ser dirigida por Spielberg (pero si producida), ni basada en libro alguno de Michael Crichton, Parque Jurásico III (Jurasic Park III, Joe Johnston, 2001), que recupera de nuevo la figura del paleontólogo Allan Grant (Sam Neill) que, en esta ocasión, será contratado de forma manipulada por Paul (William H. Macy) y Amanda (Tea Leoni), una pareja de divorciados a la búsqueda de Eric (Trevor Morgan), su hijo perdido en la Isla Sorna tras sufrir un accidente con un amigo de la madre. Obviamente, al final de la aventura, en donde un terrible Spinosaurus, una banda de velociraptotes y un pajarero lleno de Pteradones serán el infierno de todos ellos, la familia se vuelve a unir. A pesar de ser la más floja y criticada de las tres aquí nos sigue interesando sobretodo por el personaje de Allan Grant, al que iremos mencionando a lo largo de la entrada.

Los protagonistas de Parque Jurásico III

El día de mañana (The day after tomorrow, Rolan Emmerich, 2004), donde más allá de la catástrofe climática encontramos de nuevo el tema de los padres divorciados con el padre ausente entregado a su trabajo científico (el personaje de Jack Hall, interpretado por Dennis Quaid), con una relación defectuosa con su hijo (Sam, interpretado por Jake Gyllenhall) y la madre (Lucy, interpretada por Sela Ward). El rescate del hijo por parte del padre devendrá en la reconciliación de ambos y en su restauración como figura respetada. En esta película, como las que comentaremos seguidamente, parece que insisten en vincular el final del mundo con la crisis de la estructura familiar.

El día de mañana, 2004

El cuarto remake de la Invasión de los ladrones de cuerpos, Invasión (Oliver Hirschbiegel, 2007), parte de la relación un tanto absorbente entre Carol Bennel (Nicole Kidman), una psiquiatra-psicoterapeuta y su hijo Oliver (Jackson Bond) y, obviamente, con un padre ausente y divorciado, Tucker (Jeremy Northam), un investigador del CDC que investiga un accidente de la nave Columbia que es la transportadora de las esporas del espacio que duplican a los humanos mientras duermen. Tucker es uno de los primeros infectados, y tras promover desde su puesto la expansión de la invasión vuelve para reclamar tener a su hijo lo que le toca legalmente con el objetivo de duplicarlo. Carol contará con la ayuda de su amigo Ben (Daniel Craig) para evitar que Oliver y ella misma sufran la duplicación.

Invasion, 2007

Señales del futuro (Knowing, Alex Proyas, 2009), nos plantea la relación dificultuosa entre John Koestler (Nicolás Cage) y su hijo Caleb (Chadler Canterbury), cuya esposa y madre falleció. Atormentado, un tanto proclive al alcohol, pronto empieza a desvelar lo que se oculta tras la trama de la película: en esta ocasión el fin del mundo vendrá provocado por un desastre solar. La historia se mezcla con la de Diana, la madre de Abby, a quien el padre también abandonó. Ambos niños tienen la particularidad de oír unos susurros que nadie más puede oír. Esta característica les transforma en los "elegidos" a los que unos extraños personajes persiguen (una especie de alienigenas angélicos)...¿Elegidos para qué? Para continuar la especie en otro planeta... El final depara la partida de los niños, mientras que John vuelve con su familia de la que se había apartado, especialmente por la mala relación con su padre (un pastor de la iglesia protestante). Aquí el arca de Noé sólo admite niños que serán los futuros creadores de un nuevo mundo. Como en la historia bíblica, para que un mundo nuevo empiece el viejo debe morir.

Imagen final (jardín del edén) de Señales del futuro (2009)

Este último esquema lo encontramos también en la película siguiente:

2012 (Rolan Emmerich, 2012). Nueva variante de Emmerich, especializado en películas de catástrofes, con el mismo esquema de padres divorciados con dos hijos. Jackson Curtis, interpretado por John Cusak, un padre "modelo Ray" (La guerra de los mundos, Spielberg), que mantiene una relación difícil sobretodo con el hijo (las hijas siempre son más benévolas con los padres); Kate (Amanda Peet), una madre sobreprotectora con una pareja, Gordon (Thomas McCarthy),  que hace además de "buen padre"... Todo el transcurso de la catástrofe que cambiará la Tierra restituirá el papel de Jackson como padre que, además, contará con la "inestimable" muerte de Gordon, el "mediador evanescente". 2012 insiste en un tema característico de estas películas: el tema del arca de Noé. Un mensaje en el que impera que para que las cosas cambien lo que ya no puede continuar debe desaparecer.

2012

Encontramos temáticas parecidas en Super 8 (J. J. Abrams, 2011), producida por Steven Spielberg, también en After Earth (M. N. Shyamalan, 2013) o en el remake de Ultimatum a la Tierra (The day the Earth Stood Still, Scott Derrikson, 2008).

Ultimatum a la Tierra, 2008

II. SOBRE LA CRISIS DE LA FUNCIÓN PATERNA: SOBRE EL SER PADRE Y EL SER HOMBRE.

Ray Ferrier, un padre a la fuga.

Charles Baudelaire solía empezar el relato de su vida con una frase que el tiempo y el asombro hicieron famosa: "Después de haber asesinado a mi padre...". No menos contundentes fueron las declaraciones de otros escritores: "Todo lo que escribí, lo escribí contra mi padre. Publiqué panfletos contra su patria, la palabra patria no es sosportable ya que significa país del padre" (Eugene Ionesco). "Cumpleaños de mi padre. Hoy cumpliría noventa y seis años. Pero afortunadamente no los tiene. Su vida hubiera acabada con la mía. ¿Qué habría ocurrido? No hubiera publicado. No habría escrito libros. Inconcebible." (Virginia Woolf). "Cuando era niño mi padre me derrotó y hasta ahora por ambición, no he podido abandonar el campo de batalla; aunque siempre volveré a ser derrotado." (Franz Kafka), [1]

En varias ocasiones en este blog ya hemos hablado sobre la función paterna (entradas como Solaris, Aflicción, Decálogo 4 o Hacia rutas salvajes tocaron ya el tema). Sin embargo, y para precisar de que hablamos cuando hablamos de "crisis" de la función paterna, realizaremos una visión lo más amplia posible del tema, porque yo creo que eso que hoy en día se llama "crisis de la función paterna" no es más que el desvelamiento de una larga crisis que, en todo caso, ha puesto mayormente de relieve lo que también podríamos llamar la labilidad de la estructura de la familia. En primer lugar me gustaría reflexionar sobre las siguientes palabras de la historiadora feminista Ivonne Knibhieler, cuando dice lo siguiente:

Lo que parece más nuevo en esta descripción del oficio de la paternidad es el movimiento perpetuo que caracteriza a nuestra cultura: todo evoluciona demasiado deprisa. El padre ya no puede ayudar a su hijo escolar porque los saberes y los métodos están en mutación continua; no puede imponerle un oficio, ni siquiera una moral, por razones análogas; y cómo los papeles masculino y femenino tienden a confundirse, no puede preparar a su hijo para una virilidad semejante a la suya. Aquí llegamos al corazón del problema: preguntarse cómo ser padre es también preguntarse cómo ser hombre» [2]

Veamos aquí un primer punto importante de referencia: "preguntarse cómo ser padre es también preguntarse como ser hombre". Si observamos la lista de padres-protagonistas de las películas citadas: Roy Neary (Encuentros en la tercera fase), Allan Grant (Parque Jurásico), Ian Malcom (Parque Jurásico II), Ray Ferrier (La guerra de los mundos), Henry Jones (Indiana Jones y la última cruzada), Jack Hall (El día de mañana), Jackson Curtis (2012), John Koestler (Señales del futuro) o las referencias a la ausencia de la figura paterna en ET, Inteligencia artificial, Invasión o Ultimatum a la Tierra, nos encontramos ante un panorama desolador. Dice Tomás Valentí acerca de Roy Neary:

No es casual que, desde el primer momento, Roy sea mostrado como alguien que se refugia en la fantasía para hacer frente a su mediocre realidad cotidiana: la formada por la rutina que se ha apoderado de su matrimonio con Ronnie, del cual han nacido tres hijos insoportables que, contraviniendo los deseos del padre, prefieren ir a un parque de atracciones que ir a ver la versión Disney de Pinocho... [3]

Roy Neary y su mundo familiar en Encuentros en la tercera fase.

Podemos hacer ahora un ejercicio de imaginación y ver a, por ejemplo, Ray Ferrier, Jackson Curtis o John Koestler como el día después de Roy Neary sin poder ser, en sus casos, abducidos por los extraterrestres. En todos ellos observamos hombres con una profunda sensación de fracaso que se extiende, en consecuencia, a una relación con los hijos en los que la acusación de abandono, de "no estar" se hace obvia. Casos como los citados, a los que podemos añadir a Roy Neary, Ian Malcom, Jack Hall o Henry Jones, o el mismo Indiana Jones, se corresponden con lo que se llama "padres a la fuga", padres que deponen el ejercicio de su función:

La fuga de la función paterna está más cerca de la pérdida, de la evaporación o de la cultura líquida (Baumann, Zygmunt, 1999), y de los efectos de la fragilización de valores sólidos y permanentes (Lewkowicz, I., 2004). Más cerca del sentido de corrosión y deponer: porque a padre depuesto consumo impuesto. En tiempos de lo efímero, de la obsolescencia programada, de la lógica del flash, y por lo tanto de la pérdida de coherencia, se impone un estilo de vida disociado y disociativo, con los tiempos abruptos de la fuga maníaca. La palabra está en fuga, los adultos capaces de ejercer la autoridad están en fuga, los marcadores de fronteras o criterios de diferenciación [...]

La fuga de la función paterna, viene operando, en fin, a modo de fuga psicógena, en la cual hay pérdida de identidad, despojamiento del pasado y del futuro: todo es aquí y ahora, de cualquier modo, sin otras coordenadas más que la de los fenómenos confusionales. [4]

Finalmente tenemos al paleontólogo Allan Grant de Parque Jurásico, el hombre que no ejercerá como padre, como queda claro en Parque Jurásico III, donde su figura vuelve a ser protagonista. No deja de ser curioso como se inicia la película en este sentido: le vemos jugando con un muñeco de dinosaurio con un niño... Momentos más tarde Ellie Sattlet, la paleobotánica de Parque Jurásico I, aparece con un bebé en los brazos, para instantes después comprobar que son los hijos de Ellie con otro hombre. En todo caso, casi todos ellos se refugian en su mundo profesional (ideal para padres a la fuga o los que directamente no quieren acceder a la paternidad) o en una resignada desesperación vital (padres con sensación vital de fracaso).

- Sobre la función paterna.

Recordemos que tres son las operaciones básicas de la función paterna:

- Prohibición: que implica la resignación del deseo del niño por la madre.
- Separación: que implica el corte madre / hijo
- Tutelaje: partiendo de la ejecución de las otras dos operaciones, se inicia la función de guía y protección del padre.

Como sabemos las dos primeras son operaciones estructurales, están implícitas en la función paterna dentro de la estructura familiar, si bien para que esta se ejecute se necesita el reconocimiento materno del padre como ley. Una parte de la efectividad de estas operaciones, así como especialmente la de la tercera, estarán también en función de como el padre ejerza su paternaje, es decir, de aquello que se sitúa en lo personal y que está más allá de lo estructural. Más allá de las fallas estructurales que pueden complicar la función paterna, como, por ejemplo, el no reconocimiento materno del padre como ley, la crisis a la que nos referimos hace referencia al ejercicio de la paternidad o paternaje como hombre y que pone de relieve, como vamos a ver, que la crisis de la función paterna está íntimamente relacionada con precisamente qué significa "ser hombre". Son padres que como hombres eligen la confusión propia antes que intentar conocer-se y quizá tener que enfrentarse a la imagen con pies de barro que se han construido acerca de su masculinidad

Relación padre-hijo en After Earth (2013)

- Crisis de la función paterna... ¿pero qué crisis?

Para comenzar, es fundamental señalar un factor clave, a mi entender poco analizado, y que marca la realidad psíquica de la vida de los hombres: la identidad masculina se configura en la necesidad de separarse/distanciarse de la madre, de todo lo vivenciado con ella en los primeros años de la vida y de lo que la madre, la mujer, se ha visto obligada a representar –la feminidad– que es connotada de modo devaluado y en oposición a la cual se configura la masculinidad, a la que se le adscribe una supuesta superioridad. [5]

Creo que esta es una reflexión importante para comprender que la crisis de la función paterna se refiere actualmente al rol que la mujer juega en la civilización occidental, y a la presión que la propia sociedad crea sobre los hijos. Desde un cierto punto de vista la función paterna probablemente siempre ha estado en crisis, probablemente también la función materna y por ende la propia estructura familiar, porque tanto la función paterna como la materna se fundamentan sobre lo que significa ser hombre o ser mujer. De la misma manera que Lacan dijo aquello de la pregunta histérica ¿qué es ser mujer, si no es ser madre?, parecería que podríamos tener un equivalente masculino que dice ¿qué es ser hombre, sino no ser padre? ¿Cómo si no entonces es que el padre se configura tanto con la ausencia y el abandono?

Curiosamente, en este sentido, la película Invasión nos da una ligera pista sobre este tema. Tucker, el padre ausente de Oliver se hace presente - como duplicado alienigena - como pura ausencia, vaciado de todo contenido. En cierta manera, el Tucker alienigena responde a la función paterna clásica, que no por clásica ha sido menos crítica y que el trabajo María Asunción González pone de manifiesto:

Tal precaria «construcción» (correspondiente al binomio fálicocastrada, que Freud señalara) va a suponer que la identidad masculina se configure de modo defensivo, en oposición a, y, por tanto, dominada por la negación de la dependencia, la fragilidad, la vulnerabilidad que representan los sentimientos más primitivos de todo ser humano y que se vivencian de modo más acusado en los primeros años de la vida. Etapa ésta en que la propia existencia, la satisfacción de las más elementales necesidades –emocionales y materiales–, están en completa dependencia del Otro, la Madre que, por tanto, representa el Poder absoluto (Vida y Muerte: Amor y Temor), poder que será adscrito al Padre posteriormente, en consonancia con todo el proceso histórico-simbólico señalado, como el psicoanálisis ha descrito exhaustivamente. 

Con la negación de tales sentimientos, al colocarse del lado de una presunta Potencia, seguridad, fortaleza, independencia, el varón rehuye la introspección, la atención a la subjetividad (la propia y la de los otros) porque la «mirada hacia dentro» le descubriría la falacia de su posición. [6]

Tucker con Oliver en Invasión.

Así, eso que he llamado función paterna clásica se ha basado en el postulado, también clásico, del patriarcado acerca de la superioridad del hombre sobre una mujer devaluada y menospreciada y con una configuración paterna que encarnaría la Ley ejercida desde la autoridad y la amenaza sobre los hijos, obviando los aspectos afectivos, emocionales y cuidadores que del rol, obviamente, también son necesarios y deseables. Lo devastador de ese ejercicio de la función paterna queda puesto de manifiesto en el siguiente comentario:

Su función paterna era realizada desde ese lugar y la identificación de los hijos a tal patriarca pasaba por la sumisión durante la infancia, y la identificación con el agresor después –sin abandonar la sumisión frente a los poderosos–, apenas ingresaban en el grupo superior de los varones. El ejercicio del poder sobre todas/todos los considerados inferiores les ha permitido a los varones velar/escatimar defensivamente tal precaria identificación con el padre, más basada en el temor que en el vínculo emocional: el afecto, el cuidado, la comunicación... [7]

El punto al que antes hacía mención M. A. González es cierto, y es precisamente una de las incógnitas del "ser hombre", un ser que se elabora como oposición a lo materno y, por extensión, como oposición a lo femenino (tan patente en el machismo). Y esa elaboración por "oposición a", una elaboración fundamentalmente reactiva, es con lo que los hijos varones se han venido identificando. Pero dicho esto, es justamente en ese punto donde se afianza la forma actual de la crisis de la función paterna, para diferenciarla de la crisis patriarcal, como la que no encuentra adecuación a las transformaciones sociales que han sobrevenido con los cambios en el rol de la mujer en la sociedad y la familia y con la presión que los propios cambios sociales implican sobre los hijos.

Observemos los casos de nuestros padres-protagonistas antes citados. ¿Qué determina que sean exactos modelos de "padres a la fuga"? Hay una profunda contradicción entre el ser hombre elaborado desde el modelo patriarcal como "oposición a lo femenino" con las necesidades que los cambios actuales implican en el hombre como padre. Veamos:

En el pasado, la paternidad ha contado con todo el apoyo legal y consuetudinario (en el que pueden incluirse algunos de los ritos de la couvade) que suponían un reconocimiento/refrendo de la posición incuestionada del poder paterno/masculino dentro y fuera de la familia. Pero, con el decaimiento del modelo del patriarca, ha emergido la dificultad de buena parte de los padres para: 1) Adaptarse a la pérdida de la autoridad absoluta y redimensionar su papel en consonancia con las reales aportaciones de ambos padres (en el ámbito económico, laboral, trabajo doméstico, emocional), y para ser capaz de sustituir el autoritarismo con los hijos por la firmeza. 2) Acomodarse a los cambios (de valores, aficiones, reivindicaciones de derechos) que le plantean la mujer y los hijos e hijas. 3) Integrarse en la dinámica familiar no tanto con el mando como con la cooperación, la responsabilización, la cercanía emocional, el asesoramiento no coercitivo. [8]

Roy Neary, Ray Ferrier, Jackson Curtis, Ian Malcom, Tucker... todos ellos se hallan en los principios de las películas respectivas como padres a la fuga, padres que han depuesto su función. Pero si observamos con más detalle veremos, además, la tensión existente con sus respectivas ex-parejas o aun parejas, y en especial en relación a los hijos. Esa tensión da testimonio de un conflicto esencial en esos cambios que se han venido produciendo, y es que esos padres a la fuga huyen porque en su relación se manifiesta un elemento clave que estos cambios han puesto de manifiesto:

a cómo está ubicado en la relación con la esposa-madre, ya que, como afirmaba CLERGET (1992), el lugar paterno no existe sino por el vínculo que un padre mantiene con la madre, quien «da padre» a su hijo. Y ese difícil lugar, que no le viene dado por su otrora inflacionado papel biológico, sino que le remite –nuevamente, angustiosamente– a la dependencia del vínculo con una mujer, deja al descubierto, una vez más, al escultor hecho de barro, propiciando la huida negadora en lugar del acercamiento o la adecuación a (el deseo de) la Otra, una mujer que reivindica cambiar su posición de objeto (de demandas sin fin =madre) a la de sujeto, aunque también, a veces, sólo se ubica como Gran Madre. [9]

La tensión entre padre, madre e hijos (La  guerra de los mundos, 2005)

Dejamos para una reflexión posterior esa indicación de las mujeres que se ubican como Gran Madre, o como "sólo madre", pues este constituye el lado sombrío de la maternidad. Recordemos, a modo de ejemplo, a madres como las vistas en este blog en Los pájaros de Hitchcock o El cisne negro. Ejemplos de este tipo de madre son también las mostradas en La pianista (Michael Haneke, 2001) o Llámame Peter (Stephen Hopkins, 2004). No deja de haber en algunas madres de nuestras películas algo de ello, como observamos especialmente en Carol Bennel (Invasión), y más desdibujadamente En Kate (2012) o en Mary Ann (La guerra de los mundos).

- El ritual de paso inverso: un ritual para padres en fuga.

La función de los "ritos de paso o de iniciación" permiten simbolizar en las sociedades tribales la transición en los jóvenes varones que va de la infancia y el vínculo materno a pasar a formar parte del mundo masculino adulto. Generalmente estos ritos se han caracterizado por su dureza e incluso por su peligro y crueldad... Un aspecto que podemos observar en esta forma en que se dan los ritos de paso es que el apartamiento del mundo materno se ha caracterizado en el hombre por dos elementos clave: la represión del miedo y la represión del dolor, lo que ha implicado una general represión de su mundo emocional. Probablemente ese es el sentido de esa dureza, acompañada en ocasiones de peligrosas y crueles pruebas, y que no es más que sobrepasar a través de ellas el miedo y el dolor a abandonar la seguridad del mundo materno que constituye en sí misma una enorme fuerza apego. Una lectura moderna de este comportamiento que, aunque parecido se aparta del rito precisamente porque no hay rito, y también porque se relacionan con la ausencia del padre - los ritos requieren del padre patriarca - y un exceso de fijación materna, son los comportamientos compulsivos demostrativos de masculinidad:

También en los años cincuenta, un conocido teórico de la familia, Talcott Parsons, aludía a otras consecuencias que generaría la ausencia paterna en la masculinidad de los hijos: una intensa fijación a la madre y la consiguiente necesidad de desarrollar una masculinidad compulsiva, que le impelerían a interesarse por pruebas atléticas, proezas físicas, en definitiva por actividades valoradas en las que destacarían sobre las mujeres. Podríamos ponerle nombres actualizados a esas obligadas proezas masculinas señaladas por Parsons –a las que aludimos anteriormente denominándolas efectos boomerang del falo–, que conservan, sin embargo, el mismo sentido: el fisioculturismo, la pasión por el automovilismo, motociclismo, otros deportes y actividades de riesgo en general, que generan, por ejemplo, la mayor causa de mortandad en jóvenes (4 veces más en los varones que en las mujeres), debido a accidentes de tráfico por exceso de velocidad e imprudencia temeraria. [10]

Pues bien, una característica de estas películas de catástrofes, es que la catástrofe es el ritual en cuestión. Pero en este caso no es un ritual para los hijos sino para esos padres en fuga, un ritual tan brutal como los otros, pero estos encaminados a realizar una operación inversa: la de devolver al hombre su mundo emocional y afectivo. Tanto para nuestros protagonistas, como para sus hijos, la catástrofe es un auténtico descenso a los infiernos en cuyo pasaje se producirá el desarrollo de las funciones paternales que tienen más que ver con el paternaje real y que quedaron definidos en la nota 5, y que implican el desarrollo de las capacidades de protección, ternura y amor sin que esto implique dejar de ejercer la firmeza necesaria como padre ante un hijo/a. Es más, el posible ejercicio de la firmeza desde el amor evitaría a nuestros hijos las difíciles experiencias de la indignidad y la humillación con las que el padre patriarcal ejerce su autoritarismo y dispensa sus castigos.

Jack Hall (El día de mañana) al rescate de su hijo Sam

De la misma manera que, ya sea por el efecto de un padre del modelo patriarcal, ya por el exceso de fijación materna por un padre a la fuga, o ya por efecto de la mujer identificada con la "Gran Madre", la separación del mundo materno se ha fundamentado en la represión del miedo y del dolor en el hombre como "oposicion a" ese mundo más maternal basado en la protección, la ternura o el cariño, no es  ningún dislate imaginar que un nuevo rito representado por la catástrofe puede despertar el mundo emocional que un paternaje adecuado requiere hacia sus hijos.

Ray con sus hijos Rachel y Robbie.

- Preguntarse como ser padre es también preguntarse cómo ser hombre.

Es por todo esto que me parece importante esta vinculación del ser padre con el ser hombre en tanto en cuanto la función paterna nos interroga sobre nuestro ser hombre. Un padre a la fuga lo que pone de relieve es que huye de sí mismo a la hora de enfrentarse a cómo es su ser hombre. Elige la confusión, el no ver para no contactar con su propia vulnerabilidad y dependencia y las emociones con ellas relacionadas. Podríamos decir de los padres a la fuga que, finalmente, también son hombres a la fuga.

En nuestras películas sólo el extremo de la catástrofe (cruento y violento como los rituales de iniciación) puede liberar a algunos de nuestros protagonistas a su componente emocional que es la que lo convierte finalmente en un auténtico protector, tutor y guía de sus hijos. Observemos en algunos de ellos su evolución durante el tránsito por la aventura catastrófica con su cada vez mayor sensibilización hacia sus hijos donde ya se aprecia que su autoridad se ejerce desde el amor que también sienten por ellos.

Jackson Curtis con su hija en 2012.

El camino de todo ser humano, cuando deja de huir, es un camino que tiende hacia la totalidad, y planteado esto en términos de ser padre y ser madre lo podemos aplicar a las cuestiones de si "una mujer es sólo madre" o un "hombre es no padre". Esta totalidad convierte estas frases en una "mujer es más que madre" y un "hombre es también padre". Y esta misma totalidad es la que nos tiene que permitir re-eleborarnos como mujeres y hombres que se configuran unas planteando su ser mujer como ser el objeto de deseo del hombre y el ser madre, y otros no elaborando su ser hombre sólo por "oposición a" lo femenino y abriendo su mundo emocional y afectivo como elementos también fundamentales del paternaje. Hay un momento de la película El día de mañana donde Sam le cuenta a Laura (Emmy Rossum) - la chica que le gusta - lo siguiente, tras preguntarle esta por sus vacaciones favoritas:

Sam: Fui a Groenlandia con mi padre en uno de sus viajes hace unos años... y el barco se averió y encallamos. Llovía sin parar.
Laura: Parece muy aburrido.
Sam: Pues fue muy bonito. Mi padre y yo colgados allí durante diez días...

Este breve y sencillo extracto pone de relieve lo que un hijo necesita con su padre: INTIMIDAD. ¿Pero qué intimidad va a tener un padre con su hijo si no la tiene consigo mismo como hombre? Es el potencial de un hombre para la intimidad lo que realmente le confiere autoridad hacia los hijos. Esa intimidad que no exenta de firmeza se maneja con el límite y el amor en mutuo apoyo no perdiendo nunca de vista que en el ejercicio de la firmeza no puede estar la falta de respeto. Incluso la sanción o castigo - como trasngresión del límite - puede ser puesta con respeto y amor de tal manera que el hijo tema la sanción por la coherencia paterna y no al padre en sí mismo como autoridad tiránica o perversa (como padre saturnal, como vimos en el comentario a El hombre lobo y la naturaleza de la violencia - pulsar aquí pare acceder a la entrada -). Creo que éste es un tema fundamental del ser padre que una vez más afecta al ser hombre... ¿Cómo ser hombre asumiendo la propia vulnerabilidad, los propios miedos y temores sin caer en el menosprecio que, generalmente, un superyó tiránico nos impone a lo que se supone que "debe ser un hombre?

Noé, 2014

En este sentido me parece interesante la propuesta de la, en ciertos aspectos, tan justamente discutida Noé (Noah, Darren Aronofsky, 2014), en la que su director, en su particular y libre visión del mito del diluvio y de Noé con su Arca, nos presenta un Noé (Rusell Crowe) torturado por su fidelidad a la exigencia de Yahvé, un auténtico superyó tiránico, un padre perverso, gozante que exige muestras de fidelidad exigiendo sacrificios, y al que finalmente no sigue cuando llega el momento de matar a las hijas de Ila, su hija adoptiva: triunfa finalmente el amor por su hija y sus nietas antes que la fidelidad al deber de lo que se supone que se debe hacer. Triunfa la posibilidad en el amor ante el fin del castigo. Una curiosa muestra más, como diría Erich Fromm, de que "si la capacidad de desobediencia constituyó el comienzo de la historia humana, la obediencia podría muy bien, provocar el fin de la humanidad". 

Justamente lo que encontramos en algunos de los padres de nuestras películas es el rechazo de la intimidad por el miedo al cuestionamiento de sus hijos (y también de la mujer, aspecto éste que ocultaba la tradicional superioridad y autoridad patriarcal). En éste sentido, me parece muy interesante el siguiente comentario:

Entre las perturbaciones relacionadas con el miedo, podemos determinar:

1) El miedo paterno a la falta de amor y de cariño, así como a la pérdida de aprobación filial.
2) El temor parental a la agresión, al descontento filial y en general a todas las reacciones de malestar de los hijos ante las frustraciones (no sólo inevitables sino necesarias) que acarrea el NO como organizador del psiquismo y como garantía de integridad psíquica.
3) El miedo de los padres al establecimiento del conflicto con los hijos.

[...]

Y, en este pasaje del miedo al padre al miedo al hijo – tiempos del “terror” mediante – subyace el padre que desiste de la ley, desdibujándose, fugándose como representante de la ley, que expresa este miedo al hijo. Si antes había que temerle, estructuralmente al padre, y esto se ha ido diluyendo… ¿a dónde habrán ido a parar, entonces, el miedo y la angustia que en última y primera instancia eran angustia y miedo a la castración? Nos preguntamos, en fin, si la ausencia del Miedo a la Autoridad, hoy tan peligrosamente generalizada, no será una de las razones de mayor incidencia en el incremento de las fobias o de las neurosis de angustia, o de esta moda ya no tan reciente de los ataques de pánico. [11]

Veamos, a modo de ejemplo, un extracto de las siguientes escenas entre Roy Ferrier y su hijo Robbie:

Robbie: Si tuviéramos pelotas volveríamos atrás y nos cargaríamos una de esas cosas (refiriéndose a una de las naves invasoras)
Ray: Claro... Pero ya tomo yo las decisiones importantes.
Robbie: Y cuándo vas hacerlo Ray, al paso que vas nunca...
Ray: ¡¡Oye, deja ya el Ray de los cojones!! ¡Soy señor, o papa, o mejor señor Ferrier! Suena un poco raro, pero tu decides.
[...]

Ray: Cada vez que no queráis hacerme caso, pienso decirle a vuestra madre que no me hacéis caso.
[...]

Robbie: ¡¡Nunca te ha importado una mierda lo que he hecho!! [...] ¡Oye, por qué no nos dices la verdad! ¡No tienes ni idea de donde ir! ¡Quieres demostrar que eres más listo que nadie! ¡Sólo quieres ir a Boston porque crees que mamá está allí! ¡Y si está allí nos dejarás tirados con ella y así sólo tendrás que preocuparte por ti que es la única cosa que te interesa! 

Y ante la presencia de Ray su hija Rachel increpa a Robbie diciéndole:

Rachel: ¡¡Robbie!! ¿¡A dónde quieres ir ahora!? ¿¡Por qué te quieres ir!? ¿Quién se encargará de mi si te vas?

Esas representan muy acertadamente las escenas que un padre teme.

Finalmente, decir algo del caso que nos muestra el paleontólogo Allan Grant. Éste nos deja un cierto lugar para el pesimismo y es que... ¿Puede un rito, por duro que sea, flexibilizar definitivamente la estructura de carácter en un hombre? Allan Grant parece mostrarnos que no. Que el acercamiento de los niños que tuvo en Parque Jurásico I no fue suficiente para acercarle a ellos como padre, tal y como se nos muestra en Parque Jurásico III. Y como en los cuentos clásicos, como ya vimos en las historias de parejas de la década de oro de la ciencia ficción de los años 50, en todos los casos las películas no nos hablan de como siguió la cosa tras el "rito del desastre". En un momento de la película Parque Jurásico III se establece esta conversación entre Allan y el joven Eric:

Allan: Tus padres están aquí, han venido a buscarte.
Eric: ¿Juntos?
Allan: Juntos...
Eric: Que peligro... No se llevan nada bien
Allan: Te sorprendería de lo que es capaz la gente cuando no tiene más remedio.

Es decir, que cuando las cosas vuelvan a la "normalidad" y tengan aparentemente remedio... ¿Qué ocurrirá?

Esta nota pesimista es la que parece aportar el protagonista de Señales del futuro, el astrofísico John Koestler a quien los alienigenas-angélicos, al final de la película, le prohíben subir al arca con su hijo en una reinterpretación, una vez más, del mito del arca de Noé que también aparecía en la versión moderna de Ultimatum a la Tierra, y en la que Klatu finalmente vuelve a apostar por la posibilidad del amor antes que el fin del castigo, mientras que los alienigenas-angélicos parecen apostar por la continuidad que se apoya en el sacrificio de lo viejo y las posibilidades de lo nuevo. En todo caso, si me gustaría acabar este comentario con otro momento donde Allan Grant hablá con Eric acerca de lo que dijo a Billy, su colaborador aparentemente desaparecido bajo las garras de los pterodones, cuando este cogió dos huevos de velociraptor que llevó a que la manada de velociraptores les persiguiera para recuperarlos:

Eric: Siento lo de Billy
Allan: ¿Sabes que fue lo último que le dije... Le dije "Billy, eres igual que las personas que levantaron este lugar... y no era cierto, Billy era sólo joven. Yo tengo la teoría de que sólo hay dos clases de jovenes, los que quieren ser astrónomos y los que quieren ser astronautas. El astrónomo, o el paleontólogo llega a estudiar estas maravillas desde un posición de seguridad plena...
Eric: Pero nunca llega a ir al espacio.
Allan: ¡Exacto! Es la diferencia que hay entre imaginar y ver, tener la posibilidad de... tocar. Eso es lo que pretendía Billy.

Una vez más, como en Parque Jurásico I, Allan se da cuenta de su error al juzgar antes que comprender y, en todo caso, acompañar y enseñar. Allan quizá es aquel que nos muestra un poco el camino que ahora nos toca andar a los hombres y, por lo tanto, también como padres: dejar de ser astrónomos y pasar a ser astronautas.

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[1] Marieta Gargatagli. "Jorge Luis Borges: el padre literario." en Figuras del padre. Editado por Silvia Tubert. Ed, Cátedra, pág. 255
[2] Knibhieler, Yvonne. "Padres, patriarcado, paternidad" en [Ver nota 1] pág. 135
[3] Fernández, Tomás. Sueños del ayer, pesadillas del mañana en El cine de ciencia ficción. Explorando mundos. Ed. Valdemar / intempestivas, pág.
[4] Acquesta, Miguel Ángel y Vergel, Graciela. El síndrome de la función paterna en fuga. Revista Hologramática, nº 12, Vol. 3, págs. 73-83.
Artículo disponible: http://www.cienciared.com.ar/ra/usr/3/514/hologramatica_n12vol3pp73_83.pdf.
[5] González, Maria Asunción. La crisis de la función paterna, el nuevo lugar/deseo de las mujeres y el ejercicio de la parentalidad. Artículo disponible en http://documentacion.aen.es/pdf/libros-aen/coleccion-estudios/salud-mental-diversidad-y-cultura/parte2-infancia-adolescencia-y-familias/153-la-crisis-de-la-funcion-paterna.pdf.
[6] Ídem anterior
[7] Ídem anterior
[8] Ídem anterior
[9] Ídem anterior
[10] Ídem anterior
[11] Ver nota 3