REPULSIÓN (Roman Polansky, 1965): A VUELTAS CON LA PSICOSIS.

Repulsión (1965) fue el segundo largometraje rodado por Roman Polanski, después de su exitoso debut con su "El cuchillo en el agua" (1962), que fue seleccionada para competir por el oscar a la mejor película extranjera. Repulsión ha pasado ya a la historia como otra de las grandes películas de este director que cuenta con una gran interpretación (entre una de sus mejores) de Catherine Deneuve en el papel de Carol Ledoux, la joven que prácticamente desde el principio de la película inicia un descenso terrible a los abismos de la psicosis. Es una película que parece haber tenido su influencia en películas como Pi (especialmente en el diseño de un ambiente claustrofóbico) o Cisne negro (en la temática del desarrollo de la crisis en su protagonista) de Darren Aronofsky. A pesar de que por sus características daría para pensar que Polanski y Gérard Brach, sus guionistas, se documentaron sobre los aspectos clínicos de la psicosis, el director dijo que no lo hizo en absoluto. Como toda película, y por su dimensión de espectáculo, incluye aspectos que, en realidad, dificultarían un diagnóstico, aunque, y desde un punto de vista psicológico, que es el objetivo de este blog, la película nos permite reflexionar sobre distintos aspectos que van desde el retorno de lo reprimido, así como a los abusos sexuales de infancia como se da a entender en la película a partir de la foto familiar, al brote de una psicosis. Reflexionaremos un poco sobre todo ello.

I. LA FOTOGRAFÍA FAMILIAR.

En los inicios de la película, vemos como la cámara sigue a Carol observando lo que parecen ser unos juguetes de infancia, observando luego a través de la ventana una monja de un convento que está frente a la casa en la que vive con su hermana Helen (Yvonne Furneaux), y un poco después la vemos como queriendo poner algún disco de música en un tocadiscos para, finalmente, dejarlos por algo que capta su atención. La cámara sigue entonces desplazándose y nos muestra la siguiente fotografía:

En ella parecemos asistir a una escena familiar. Vemos lo que parecen ser dos parejas, una adolescente  de pelo oscuro que se apoya sobre una pierna del hombre con gafas oscuras y, más atrás, como fuera de ese núcleo, un niña de largo pelo rubio. Todo nos hace pensar que se trata de la familia de las dos hermanas. Helen la adolescente y Carol la niña. Posteriormente, en las imágenes finales de la película, se vuelve al mismo recorrido hasta llegar a la misma fotografía en la que ahora aparecen los personajes velados, excepto medio rostro de una mujer y el hombre del perro muy ligeramente velado y la imagen precisa de la niña rubia- que suponemos Carol -:

Luego la cámara sigue acercándose a ella, con lo cual podemos ir observando con más detalle su expresión, hasta continuar y perderse en el interior de allí donde se inicia la película: en los ojos de Carol.

Cuando contemplamos esta fotografía se nos plantea una duda en referencia a los acontecimientos que nos mostrará la película: ¿Los acontecimientos que suceden corresponden al retorno de lo reprimido, o bien corresponden a un retorno en lo real? Esta duda es crítica, puesto que la primera se relaciona con la neurosis y la segunda con la psicosis. La duda, y aquí tendríamos un efecto de la ambigüedad de la película es que da toda la impresión que el tema que sugiere la fotografía se relaciona con abusos sexuales de infancia, mientras que el desarrollo de la película presenta una evolución más propia de la psicosis sin obviar que las dos cosas se pueden dar. El hecho de que pensemos que se trata de una psicosis, y por lo tanto que lo que se da es un retorno de lo real, parece apoyarlo la obsesión de Carol con las grietas que, a parte de que se puedan relacionar con su requebrajamiento psíquico, también se relacionan como justamente esa fractura por la que emerge el retorno en lo real, en ese caso en forma de alucinaciones visuales y terribles pesadillas.

Las grietas.

Alucinaciones que, en Carol, tomarán la forma extrema de las manos que surgen desde esas grietas de las paredes buscando con lascivia su cuerpo.

Las manos que surgen de las grietas.

O en una imagen, ya hacia el final de la película donde vemos a Carol tener que atravesar un pasillo donde multitud de manos pretenden tocarla...

Atravesando el pasillo...

II. LA PSICOSIS DE CAROL.

Tomaremos como punto de partida en nuestro análisis, que ya desde el inicio de la película se observan en Carol elementos que nos hacen pensar que el desarrollo de la psicosis se ha puesto en marcha. Veamos:

- Estadios iniciales: la perplejidad y el enigma.

Quizá lo más significativo, desde el inicio de la película, es lo que en el inicio de los cuadros psicóticos se llama "estado de perplejidad". Se caracteriza por esa sensación que da Carol de estar sumida en una especie de ensimismamiento y de congelación emocional, así como de sensación de extrañeza, vacío de pensamiento y alelamiento que poco a poco va "in crescendo". Ese estado de perplejidad responde a lo que Lacan llamó "el enigma" o "la experiencia enigmática", es decir, el surgimiento de una pregunta para la que el sujeto no tiene respuesta (donde no hay significante que pueda responderla, para decirlo en lacaniano). Por lo que vemos en la película este enigma se relaciona con el hombre y su deseo, lo cual tiene sentido, ya que la psicosis se fundamenta en la forclusión de la función paterna, es decir, con el rechazo de la función simbólica del Padre como Ley (el significante al que Lacan dio el nombre de "El Nombre del Padre).

Quisiera, en ese sentido, indicar dos elementos que me parece que juegan una función desencadenante en la psicosis de Carol. En primer lugar, tenemos la incomodidad con la que la protagonista vive la relación de Helen con Michael (Ian Hendry) y, especialmente, cuando oye las relaciones sexuales que mantienen, los jadeos en el orgasmo de su hermana. En segundo lugar, nos encontramos con Colin (John Fraser), el joven que la corteja y que la desea. Desde esta perspectiva, hay un momento de la película que creo que es clave. Es el momento en que Colin la acompaña en coche, y al llegar al destino pretende besarla. En un primer momento Carol lo rechaza, pero luego, y esto es lo más interesante, parece pensárselo y entonces favorece que la bese. Su expresión lo dice todo...

Colin y Carol.

Permítaseme que haga una interpretación de esa expresión: ¿Es eso lo que quiere? - parece preguntarse -, pero no en un sentido metafórico o cínico, sino en un sentido objetivo. Eso constituye, a mi entender, el enigma de Carol en relación con Colin, mediatizado también por la relación de Helen con Michael: ¿Qué quiere de mi? ¿Es eso?

La forclusión (el repudio o rechazo radical de un significante en el orden simbólico) del Nombre del Padre, que impedirá el surgimiento de la función paterna como la ley que separa la niña/o del deseo materno (los que queráis profundizar en este concepto podéis consultar la entrada dedicada a Cisne negro - pulsa aquí -), retorna en lo real cuando en la vida aparece un cierto tipo de acontecimiento que le enfrenta con alguno de los sucesos cruciales de la existencia, entre los cuales se encuentra el amor y la sexualidad (como también lo son la autoridad, la muerte, el parto).  Quiero ahora citar un texto que da cuenta exactamente de la expresión de Carol ante ese encuentro con el deseo de Colin:

En esos momentos, el sujeto tiene que mantener su sexuación desde un lugar de verdad. Ahí desfallece, en el punto en que es llamado el Nombre-del-Padre responde en el Otro un simple agujero. Esto provoca, a su vez, un agujero en la significación fálica, al carecer el sujeto de la capacidad metafórica que proporciona la metáfora paterna. [1]

Es justamente a eso a lo que parece responder esa escena de la película que a mi me parece crucial. Ante el deseo del hombre (Colin, Michael), Carol no tiene respuesta... no tiene respuesta porque carece de la "capacidad metafórica que proporciona la metáfora paterna"y que estructura el deseo. 

- El desmoronamiento del espejo en el que se sostiene.

Otro elemento que, en mi opinión, hay que destacar, es la relación de Carol con su hermana Helen. No en vano la crisis de nuestra protagonista se agrava definitivamente tras su partida de viaje con Michael. A partir de ese momento Carol entrará en un agravamiento progresivo que la llevará al segundo estadio de la crisis psicótica: el desarrollo de las alucinaciones. Mi opinión es que Helen juega el papel de lo que se ha llamado relación de espejo en las psicosis, es decir, un modelo al que imitar o al que seguir:

lo imaginario continua predominando en la psicosis, y lo simbólico, en el grado en que es asimilado, queda "imaginarizado": es asimilado no como orden radicalmente diferente que reestructura el primero, sino simplemente por imitación de otras personas. [2]

Helen y Carol.

Es decir, que el espejo actúa como un parche del significante, y este parche sostiene al sujeto psicótico proporcionándole un punto de equilibrio que, no obstante, siempre se halla al borde de la inestabilidad.

La relación en espejo según la imagen puede sostener una distancia a lo largo de toda una vida, salvo que un día no logre proporcionar la respuesta exigida por la novedad de la aparición de tal o cual acontecimiento. En efecto, para responder a ella, el modelo de las significaciones que dan los otros (los otros con minúsculas: a' ---> a) ya nos basta para echar luz a la conducta requerida. [3]

Inestabilidad que en Carol llegará con Michael y con Colin, con los que surgirá el "enigma", y que se acentuará definitivamente con la marcha de Helen con Michael de viaje en un momento tan crítico (justo en el momento de la despedida de Helen con Carol, ésta aun le pide por favor que no se vaya). La desaparición momentánea de Helen no hará más que precipitar la caída en el abismo psicótico de Carol.

- Las alucinaciones sin estructuración de delirio.

Carol trabaja como manicurista en un centro de belleza. El mismo día después de partir su hermana oye a una clienta decir las siguientes palabras a una compañera de trabajo:

Sólo hay un medio de tratar a los hombres. Tratarlos como si te importaran un bledo [...] No piensan más que en una cosa, aunque la verdad, no creo que sea para tanto. Pero es una idea fija, y cuanto más les haces suplicar, más felices se sienten.

Justo después de escuchar estas palabras, Carol cae en un estado pseudocatatónico más fuerte de lo que hasta entonces había sucedido... La hacen volver a casa para que se recupere. Y, efectivamente, tras la marcha de Helen, la sintomatología de Carol empieza a enfatizarse. El estado de perplejidad se agudiza en todas sus manifestaciones y empiezan a sugerirse las primeras alucinaciones (el sonido de grietas que resquebrajan la pared, llamadas de teléfono sin que nadie responda, atrancamiento de puertas para que no entren en la habitación...  - "No piensan más que en una cosa [...] Pero es una idea fija"-). Polanski utiliza muy bien el recurso cinematográfico de confundir la realidad con la alucinación (Una Mente maravillosa o Shutter Island utilizan el mismo recurso). Tras esto llegan las primeras alucinaciones como la entrada de un hombre en su habitación y la violación posterior. Si observamos bien las imágenes, veremos que el hombre que entra en la habitación es el mismo albañil que al inicio de la película la piropea al pasar a su lado. A partir de este momento las alucinaciones y pesadillas invaden el mundo de Carol: manos que salen de las  grietas de las paredes, hombres que la violan, llamadas telefónicas... Así, tras los primeros movimiento del estadio de perplejidad y la inconsistencia de la relación de espejo sucede:

un segundo movimiento, donde se produce la anticipación de una significación nueva, adelantando el sujeto una significación cualquiera ante la angustia que le provoca el vacío anterior (el enigma y la perplejidad). Así, en este segundo movimiento, aparece la alucinación, que tiene siempre carácter de injuria sexual, explícita o alusiva, porque está hecha sobre el material de la sexuación que falta. Esta alucinación es un retorno en lo real del significante excluido, que tiene como función colmar el vacío de significación y la perplejidad en la que está sumido el sujeto, siendo el elemento dominante la certeza. [4] - la negrita es mía -

Junto a las alucinaciones también vemos otra característica de este tipo de psicosis que es el automatismo de la conducta sin objetivo o sin sentido. Así la vemos deambular por casa planchando con la plancha desenchufada, el plato del conejo que queda en la casa sin ningún motivo, etcétera).

He titulado este apartado como "las alucinaciones sin estructuración de delirio", porque lo que se considera el tercer movimiento después del estadio de perplejidad y las alucinaciones, es la estructuración del delirio que en Carol no se va a dar. Recordemos que el "delirio" es el intento de estructuración o de reconstrucción de los sucesos alucinatorios que le acontecen al psicótico en un intento de dar respuesta al enigma. Es por ello, y desde esta perspectiva, que la psicosis de Carol se trate probablemente de una esquizofrenia desorganizada o hebefrénica, como también deducimos de la degradación del apartamento que sigue en paralelo a la progrevisa degradación psíquica de Carol.

El tema de los asesinatos de Colin y del casero del piso donde viven las hermanas es un elemento que forma ya más parte de la película para darle esa dimensión de terror, pues estos son hechos que no suelen darse, y que son muy raros en la clínica.

Colin y Carol instantes antes del asesinato.

III. OTRAS LECTURAS COMPLEMENTARIAS: LA FORCLUSIÓN LOCAL.

Evidentemente, y como ya dijimos al principio, estamos trabajando sobre la base de una película y el diagnóstico que podemos establecer siempre hay que tomarlo un poco entre comillas. El tema de los abusos sexuales de infancia (los ASI), y también de los abusos físicos, es un elemento, no obstante, a reflexionar, puesto que según algunos investigadores como John Read (Sociedad psicológica de Nueva Zelanda) o Paul Hammersley (Universidad de Manchester) indican que en más de 50 estudios realizados, dos tercios de las poblaciones analizadas presentaban este tipo de abusos.

Obviamente también podrían coincidir ambas cosas: la psicosis y los abusos. En este sentido se ha propuesto para el caso de Carol la posibilidad, en el blog de Francisco Traver [5], de tratarse de una psicosis histérica de carácter traumático, lo que probablemente implicaría profundizar, para comprender la convivencia entre el retorno de lo reprimido y el retorno en lo real de un concepto que sobrepasa los límites de este blog, pero que introduciremos de una manera básica, y es un tipo de forclusión propuesta por el psicoanalista lacaniano Juan David Nasio al que llamó "forclusión local" y que, en principio daría cuenta de que ambos retornos, el de lo reprimido y el de lo real, pudieran darse. Dice este psicoanalista:

No puedo aceptar que pretendamos, como se pretende a veces, dar cuenta de la psicosis sólo por el mecanismo de la forclusión. Sin negar su importancia, probablemente es muy importante en cuanto al desencadenamiento de la psicosis, es parcial como respuesta, es muy modesto y no nos contenta como explicación. [5]

Como alternativa propone el concepto de "forclusión local" que se basaría en que considera que la psique consta de distintas estructuraciones o realidades psíquicas coexistentes a las que llama "realidades psíquicas locales":

¿Qué quiero decir con eso? Quiero decir que la realidad psíquica en la relación con mi hijo no va a ser la misma realidad psíquica en relación con mi madre, y no va a ser la misma realidad psíquica que en relación con mi analista, y no va a ser la misma realidad psíquica con el padre muerto, y no va a ser la misma si yo cometo un pasaje al acto, y no es la misma si yo alucino. En fin, nuestra vida psíquica está compuesta de diferentes realidades psíquicas coexistentes, en la que una puede dominar en un cierto momento y dejar que otra domine en otro. [6]

El planteamiento de Nasio es entonces que hay una forclusión que se halla inserta dentro de una realidad local que coexiste con otras realidades, donde lo que impera es la represión. Desde este punto de vista, quizá el encuentro con el deseo del hombre constituye esta forclusión local para Carol, mientras que los asesinatos podrían corresponder a la liberación del odio latente en ella hacia el hombre por la más que probable experiencia traumática de un abuso infantil (de ahí la foto).

Michael recogiendo a Carol

Soy consciente de que este es un punto que cabría desarrollar más ampliamente, pero una película no es lo idóneo precisamente por las incongruencias que incluye por su dimensión de espectáculo. En todo caso Repulsión es una gran película del género de terror que cuenta con una gran interpretación de Catherine Deneuve y que, en todo caso, si cuenta con suficientes elementos psicológicos que nos permiten reflexionar sobre todos estos elementos.

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[1] http://postpsiquiatria.blogspot.com.es/2012/02/los-fenomenos-elementales.html
[2] Fink, Bruce. Introducción clínica al psicoanálisis lacaniano. Gedisa Editorial, pág. 108
[3] Julien, Philippe. Psicosis, neurosis y perversión. Amorrortu Editores, pág. 47

[4] http://postpsiquiatria.blogspot.com.es/2012/02/los-fenomenos-elementales.html

[5] Entrevista a Juan David Nasio. Realizada en la APdeBA el 16 de agosto de 1996
[6] Ídem anterior.

SHINE, EL RESPLANDOR DE UN GENIO (Scott Hicks, 1996). Sobre la simbiosis Padre-hijo.

Shine, el resplandor de un genio (1996), es una película australiana dirigida por Scott Hicks. Interpretada por un magnífico Geoffrey Rush, premiado con el Oscar al mejor actor (a parte de muchos otros como el Globo de Oro y el BAFTA), nos narra la historia de David Helfgott, un niño prodigio del piano quien marcado por la extremadamente insana relación con su padre (un también excelente Armin Mueller-Sthal) le llevó a la manifestación de una psicosis que le apartó de la interpretación musical durante muchos años. La historia también nos relata la fuerza del amor de Gillian (Lyn Redgrave), la que será su compañera, y que le recuperará para que pueda volver a los escenarios. Sobre el tipo de trastorno sufrido por David hay, como siempre, varias opiniones que van desde el trastorno de personalidad esquizotípico al trastorno esquizoafectivo pasando por la esquizofrenia hebefrénica o desorganizada. Mi opinión es que, sin lugar a muchas dudas, el trastorno de David es de naturaleza psicótica más allá de la etiqueta concreta que le podamos adjuntar. No obstante, y desde el prisma psicodinámico, el caso de David nos ofrece un punto de reflexión sumamente interesante ya que se trata de un caso de psicosis que está ligado de manera muy clara a la figura paterna. Soy deudor de la comprensión de esta relación padre-hijo simbiótica al trabajo del psicoanalista Luis Kancyper, quien ya ha aparecido en varias ocasiones en este blog, y que en su análisis de la obra de Jorge Luis Borges [1], y en relación a lo que el denomina el laberinto narcisista padre-hijo, introduce el concepto de la "simbiosis padre-hijo" que nos será de mucha utilidad para comprender el origen de la dimensión psicótica de David.

I: RELACIÓN FAMILIAR: LA SIMBIOSIS PADRE-HIJO.

Interpretando "La polonesa" de Chopin

Observemos el inicio de la película. Un hombre bajo la lluvia llama a un bar. Está cerrado pero una joven camarera le abre. Pronto nos damos cuenta que estamos ante un personaje que psíquicamente no está bien, no ya por su discurso o sus extrañas reacciones sino también por el nivel de angustia que manifiesta. Entre su discurso inconexo oímos frases del tipo: "¿Quién soy yo? ¿Quién soy yo? No lo sé ni yo mismo"; "Si haces algo mal puedes ser castigado para el resto de tu vida. Es una lucha eterna"; "Hay que sobrevivir, hay que sobrevivir"; "Lo importante es que yo no tengo alma... papá, papá decía que el alma no existe"; "Soy ridículo y zafio decía papá". La película cambia entonces y se dirige hacia la infancia del protagonista. Vemos un niño (interpretado por Alex Rafalowicz) que avanza tenso y tímido entre el público, hacia el escenario, repitiendo "voy a ganar, voy a ganar, voy a ganar". Va a tocar el piano, la polonesa de Chopin (como dice su padre, ya que la tensión de David no le permite hablar). Vemos el rostro de escepticismo de Ben Rosen (Nicholas Bell), el profesor de música que forma parte del jurado, ante la complejidad de la pieza que se pretende interpretar. David empieza a tocar. El rostro del profesor cambia su expresión al escuchar el increíble talento con la que aquel niño la interpreta. El piano se mueve y se desplaza sobre sus ruedas dificultando la ejecución de David quien, no obstante, sigue tocando poniéndose de pie. En ese momento surge el padre airado diciendo que el piano se mueve, pero el director le dice que su hijo es genial. La expresión del padre cambia y orgulloso manifiesta: es mi hijo, mi hijo.

Este ES MI HIJO, como vamos a ver, no es una simple muestra de orgullo o satisfacción, sino que es una pura expresión de la posesión que Peter ejerce sobre David. Pronto la película nos muestra un hombre que ejerce un presión brutal sobre su hijo que va más allá de la rigidez y el autoritarismo. Veámoslo mientras juegan una partida de ajedrez, cuando le dice:

Peter: Vas perdiendo, perdiendo, perdiendo. ¡David, tienes que ganar siempre! ¡Ganar siempre! - recordemos el "voy a ganar, voy a ganar, voy a ganar" - Cuando era... cuando era un chaval de tu edad me compré un precioso violín. Había ahorrado mucho para comprarlo y ¿sabes qué paso?
David: Si, que él lo aplasto - dice indicando el cuadro del padre de Peter -.
Peter: ¡Si, lo aplastó! ¡David, tú tienes mucha suerte! Mi padre nunca me dejó oír música.
David: Lo sé.
Peter: ¡Tú tienes mucha suerte! Repítelo.
David: Yo tengo mucha suerte...
Peter: Mucha... Suerte.

¡David, tienes que ganar siempre!

También vamos viendo que toda la familia (la madre de David y sus dos hermanas) vive bajo su tiranía. La madre de David se nos muestra como una mujer sumisa y atemorizada que parece no tener ningún rol en relación a su hijo y que acepta sin más el rol tiránico de Peter. La madre no se establece como el necesario contraste del padre, todo lo contrario, parece ser su auxiliar - aunque sea desde el miedo - a la hora de validar sus excesos y exabruptos. Cuando el profersor Rosen esta intentando convencerla de que intente interceder ante Peter para que le dejen ir a estudiar a Estados Unidos, Rachel, la madre, dice: "Es su padre quien debe decidirlo [...] Es un niño señor Rosen, aun moja la cama". Ningún contraste, ningún peso. Es aquí donde observamos la acción de Peter que Luis Kancyper define como "la técnica de robo del rol de la madre y el rol del hijo". Veremos progresivamente, en el desarrollo de esa primera parte de la película, como el padre ha anulado el vínculo madre-hijo, lo que nos hace suponer que no permitió la necesaria triangulación edípica y, por ello, tampoco es un padre que realize la función paterna al ser él quien se apropia del hijo como objeto de su posesión. Como dice Kancyper:

Esta alianza narcisista cierra el acceso del hijo hacia la búsqueda de la madre como objeto total. Es una relación dual padre-hijo que obtura el movimiento hacia la triangulación.

Por ende, este padre no cumple con sus funciones parentales de dar acceso hacia la realidad, sino que, activamente, mantiene la simbiosis padre-hijo. Esta simbiosis cabalga básicamente sobre el mecanismo de la renegación, renegación de la primera simbiosis biológica y afectiva entre la madre y el hijo. [2]

Recordemos que la renegación es un mecanismo de defensa que reemplaza una realidad por otra, que no es cualquiera sino la recíproca. Se niega una mientras se afirma su opuesta. Es por ello que, en el caso de David Helfgott, la forclusión (rechazo de la función paterna o del significante del Nombre del Padre y determinante en el desencadenamiento de las psicosis) es ejecutada por el propio padre.

La llegada del profesor Ben Rosen interesándose por David y proponiéndole a Peter darle clases es despachada sin ningún miramiento. Veamos algunos momentos del diálogo entre ellos dos:

Ben: Le hemos concedido un premio especial por su valor
[...]
Peter: ¿Premio por perder?
[...]
Ben: Estoy seguro que David ganaría muchos concursos con una instrucción adecuada.
Peter: Le he enseñado yo.
Ben: Si, es obvio que lo ha hecho muy bien.
Peter: Ya. Yo aprendí solo. Nada de profesores de música.

Esta escena se repetirá posteriormente, y con más violencia hacia David, cuando ya más  mayor (interpretado por Noah Taylor), y tras ganar varias concursos (Peter cede finalmente a que aprenda con Rosen) recibe una invitación para seguir estudiando en Estados Unidos. Peter reacciona brutalmente arrancándole la carta a David: "¡David no irá a ninguna parte! ¿¡Qué estáis mirando todos!? ¡David no irá a América! ¡¡No consentiré que nadie destruya esta familia!! (quema la carta) ¡Yo sé lo que te conviene porque yo soy tu padre! ¡¡SOY TU PADRE y esta es tu familia!! ¿Qué observamos en un padre de estas características?

¡Yo se lo que te conviene porque soy tu padre!

Dice Kancyper:

El padre se ofrece como objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto de veneración. Entonces se crea un pacto, una alianza Dios-hijo.

Esta relación vincular "padre Dios - hijo Venerador Esperante" instrumenta un engaño, consciente o no, y subvierte una situación para obtener fines distintos.

Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo.

Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita... [3]

David es arrebatado por su padre para realizar y vivir a través de él lo que no pudo realizar ni vivir en su propia vida. Eso es lo que saca del hijo.  Éste es considerado como una extensión suya, un centauro cuya cabeza ocupa Peter y cuyo cuerpo es el de David. Éste cuerpo ejecuta meramente lo que la cabeza le dicta. David queda encerrado en el pasado de su padre para reparar su frustración a costa de no tener ni vida propia ni identidad, ese es su empobrecimiento. Pero todo esto disimulado en el que todo es por su bien, por que Peter sabe lo que le conviene porque es su padre. La manipulación es obvia. En otra escena observamos esta proyección paterna sobre el hijo cuando Peter encuentra al pequeño David intentando tocar unas notas del tercer concierto para piano y orquesta de Rachmaninoff (uno de los más complejos y que más esfuerzo requiere del pianista). David le pregunta si se lo enseñará. Aquí Peter topará con sus límites "didácticos", siendo ese el motivo por el que le permitirá tomar clases con el profesor Ben Rosen. Al final de esta escena le abraza y le dice:

Peter: "Sabes... un día la interpretarás y yo estaré muy orgulloso, muy orgulloso, si... ¿Y la próxima vez que vamos a hacer?" 
David: "¿Vamos a Ganar?
Peter: Ganaremos, si...

Ganaremos, si...

Ese plural que utiliza ya lo dice todo. En él se nos muestra con claridad la simbiosis o confluencia Padre-hijo. La intrusión paterna se hace presente en todo momento y la presentimos en la fuerza de las introyecciones o creencias que David recibe y sufre de su padre: hay que ganar siempre, tienes suerte, la introyección del cumplimiento del deseo paterno como una expectativa que no se puede defraudar y a la que, tras quemarle la carta de invitación en los Estados Unidos e impedir a Ben Rosen que le de más clases, se nos mostrará con su rostro más terrible:

Hijo, nadie te querrá como yo.

David, hijo mío, es terrible odiar a un padre. La vida es cruel, pero la música, la música siempre, siempre será tu amiga, todo lo demás te defraudará. Todo te defrauda créeme, todo [...] No me odies. La vida es cruel, pero hay que... hay que sobrevivir, hay que sobrevivir, dilo - David lo repite -. Hijo, nadie te querrá como yo. No puedes fiarte de nadie, pero yo siempre estaré ahí. Ven, dame un abrazo - David le abraza -. Siempre estaré contigo, siempre - siempre papá repite David, siempre-.

¡Y tanto que lo llevará siempre! El padre intruso que es Peter se perpetúa como un superyo obsceno sobre el que se construye un yo ideal tiránico y asfixiante que, prácticamente, no deja ningún espacio psíquico al yo de David, no hay espacio para construir identidad ni individualidad. Y, en este sentido, podemos adjudicar a David, palabra por palabra, las siguientes palabras de Kancyper:

... lleno de una alteridad ominosa y vacío de una mismidad por carecer de una espacialidad psíquica discriminada. El proceso de intrusión explica el "lleno en exceso" de un objeto que no se ausenta jamás. El sujeto queda preso de los deseos de redención del otro. Éste representa un objeto excesivamente presente que habita en el yo ideal del sujeto, apropiándose de sus cualidades. Así el redentor deviene en un encumbrado héroe que liberará, mediante el propio sacrificio, las heridas no cicatrizadas concernientes a las historias parentales. [4]

Como ejemplo de ello vaya que gran parte del esfuerzo de David será interpretar el citado concierto de Rachmaninoff tal y como su padre le demanda. David vive presa de las frustraciones, vergüenzas, desengaños y culpas que no le pertenecen. Vive secuestrado en el mundo paterno que apropiándose de él pretende reparar, redimir todas esas sombras del pasado.

II. SOBRE LA REBELIÓN DE DAVID Y LA VENGANZA DE PETER.

Señora Prichard: "Nadie puede impedírtelo".

Llegamos así hacia el final de esta primera parte de la película. Igual que la presencia excesiva del padre como poder tiránico es compensada por Ben Rosen, el vacío materno lo será por la señora Katherine Sussanah Prichard (Googie Withers), una escritora australiana que fue la fundadora del partido comunista de Australia, que fascinada por la manera de interpretar de David le pedirá que vaya a tocar para ella. Es a ella a quien le mostrará la beca que, en esta ocasión, recibe para ir a estudiar al Royal College of Music de Londres. Desesperado le dice que su padre no se lo permitirá, pero ella le dice que "no puede impedírtelo". Es probablemente por la presencia de Ben Rosen primero y de Sussanah Prichard después que David acopia el suficiente valor para enfrentarse a su padre. Dice Kancyper al respecto de estos momentos de ruptura:

Pero ¿qué sucede cuando la realidad material rompe el sistema especular del niño-hijo-eterno perpetuado en un padre-Dios? Es decir, cuando el propio hijo obtiene, en el transcurso del tiempo, logros de crecimiento que son incluso socialmente valorados y que lo conducen a su individuación y reconocimiento como sujeto?

Aparece una ruptura de la alianza, que se manifiesta en momentos confusionales de extrema y violenta agudeza. Pues implica la destrucción de una instalación narcisista que desencadena las fantasías anteriromente descritas. [5]

¡¡Yo soy tu padre!! ¡Soy el que lo ha hecho todo
 por ti

Las fantasías a las que Kancyper se refiere son las propias de la angustia de separación y de castración (o de fragmentación como precisa). Y, en relación a esto, lo que vamos a ver en la película es justamente lo que nos describe como "momentos confusionales de extrema y violenta agudeza". David se enfrenta a su padre y le dice: "Yo quiero ir y tú no me lo vas a impedir". La reacción de Peter es brutal. Le grita y le pega diciéndole: "¡¡Yo soy tu padre!! ¡Soy el que lo ha hecho todo por tí! ¡¡Todo!! ¡Insensible y zafio chiquillo!! [...] David se sigue reafirmando: "Ya soy mayor para decidir por mí mismo". Peter continúa: "¡Piensa que se va a ir a Londres! [...] ¿Y qué crees que va a pasarte ahí en Londres?" David se retira a su habitación pero Peter sigue presionándole con toda la maldad: "¡David! ¡David! Si te vas nunca podrás regresar a esta casa. Ya no tendrás familia. Las chicas perderán a su hermano. ¿Es eso lo que quieres, deseas? ¿Deseas destruir la familia?". David persiste en su decisión a lo que Peter sigue y sigue implacable: ¡¡David, David, si me quieres olvidaras todo eso y no atravesarás esa puerta. David... si te vas serás castigado para el resto de tu vida. Mi pequeño, no me obligues a hacerlo". David finalmente se va ante la desesperación y la ira de su padre, quien en las imágenes siguientes le vemos quemando todos los recortes de los periódicos que guardaba de David.

Sin lugar a dudas, Peter es un personaje que podemos identificar como un narcisista patológico. Reúne muchas de sus características: falta de empatía, envidia, desdén por la pareja, negación, manipulación, arrogancia e intolerancia a la críticas, distorsión de la realidad, etc. Su efecto sobre David ha sido, es y será demoledor como la película nos lo mostrara en una ocasión más.

Las chicas perderán a su hermano. ¿Es eso lo que 

quieres, deseas? ¿Deseas destruir la familia?

Efectivamente, esta sucede cuando David retorna de Londres, tras su primera crisis, a Australia y llama a su padre y le dice que ha vuelto. Peter, fiel al castigo eterno que ha prometido, le cuelga el teléfono y le niega la vuelta al hogar. Eso le convirtió en un exiliado de familia que queda sólo en su patria. El resultado fue una disgregación absoluta de su personalidad que le llevo al ingreso en un asilo psiquiátrico iniciando un largo período de doce años perdido en las brumas psíquicas.

III. LA CRISIS PSICÓTICA.

Si de algo adolece la película de Hicks es la poca claridad y la confusión de las imágenes con las que aborda precisamente este período oscuro que llevó al desarrollo de la psicosis a David y a su posterior ingreso en un asilo psiquiátrico en Australia a costa de que renunciara a tocar el piano. Incluso hay un exceso de dramatización en la película cuando nos muestra una brillante interpretación del tercer concierto para piano y orquesta de Rachmaninoff en el Royay College of music, cuando en realidad la interpretación fue bastante lamentable porque David ya no estaba bien como él mismo ya percibía:

Sabía que el cuarto año sería un desastre, ¿pero qué podía hacer? Tenía que obedecer las órdenes del college porque habían invertido todo ese dinero en mi, e insistía en que me quedara. Querían que actuara en el Albert Hall. Así que me enfrentaba a ese dilema. Estaba atrapado, en una trampa de acero. Pero no debería haber puesto el pie dentro. Debería haber  seguido lo que me dictaba mi propia intuitive [6]

David Helfgott

Podemos aplicar a Peter aquellas palabras que Jung dijo de la madre posesiva: "un eros inconsciente se presenta siempre como poder, por lo que este tipo, a pesar de su exhibición de sacrificio [...], es incapaz de llevar a cabo ningún verdadero sacrificio, antes bien, con una en ocasiones despiadada voluntad de poder, hace prevalecer [su deseo] hasta destruir la personalidad y la vida personal de los hijos". [7] (en el original [su deseo] es "instinto maternal"). Sin embargo, en la infancia y adolescencia de David hubo figuras como el profesor Ben Rosen o la escritora Katherine Sussanah Prichard que se constituyeron como figuras compensadoras que dieron amor, respeto y reconocimiento a David (de la voluntad de poder a la voluntad de amor). Fueron figuras que le apoyaron para que continuara sus estudios fuera de Australia. Y aun cuando lo logró, su psique ya estaba muy afectada, y una vez sólo y lejos de casa, en Londres y en la institución universitaria, era cuestión de tiempo que la crisis se fueran instituyendo. Poco a poco el derrumbre se acercaba y llegó con el cuarto año de su residencia en Londres.

¿Cuál fue el desencadenante de la psicosis en David? Todo parece indicar que fue lo que el psicoanalista Jean Claude Maleval define como "perplejidad angustiada", una dificultad para responder de aquello que le ocurre (una progresiva invasión del goce) también acrecentada por la dificultad de comunicarlo. Probablemente en David esto se daba como él mismo expresa: "¿Quién soy yo? ¿Quién soy yo? No lo sé ni yo mismo". Esta es la pregunta que no encuentra respuesta en David y, como nos mostró Lacan, esa pregunta sin respuesta es el desencadenante de la psicosis, probablemente una esquizofrenia hebefrénica. Dice Maleval acerca de esta perplejidad angustiada que es:

permanecer en un estado central altamente inestable en cuyo seno se comprueba que la perplejidad se asocia con perturbaciones del lenguaje, de la relación y la emotividad. [8]

IV. DEL AMOR AL PODER AL PODER DEL AMOR.

David Helfgott y Geoffrey Rush

De la misma manera que cuando niño y adolescente, y tras su larga enfermedad y retiro forzado del piano durante doce años, son ahora otras las figuras que le dispensarán cuidado y amor y que le ayudarán a recuperarse ayudándole a retomar a un elemento determinante: su amor por la música. En especial Sylvia (Sonia Todd), la camarera del local donde empezará a tocar el piano y, sobretodo, Gillian (Lynn Redgrave), la que será su pareja. Con Gillian va a suceder algo que nos permite comprobar el poder del amor. De la misma manera que Peter introyectó a David desde la voluntad de poder, Gillian le introyectó desde la voluntad del amor, desde la voluntad de ayudarle y sanarle. Y ¿qué significa esto? Me parece muy interesante el el análisis que hace el psicoanalista Jorge Bafico (ver nota 8) cuando indica que Gillian lo que logró es dar a David una articulación de su historia, por decirlo de una manera: poner orden en el caos:

Lo interpreta, le devuelve una historia, no la de David sino la que ella escucha de él. Lo construye, fabrica un personaje que de alguna manera él introyecta, es en esto que la cuestión del mito adquiere fuerza, como en el orden de una construcción que permita otra verdad.

David se presenta hasta esta encuentro, como un sujeto donde sus identificaciones imaginarias no asientan una unidad, por no tener de un rasgo singular que fije su identidad más allá de las imágenes.

Es a partir de este encuentro y de lo que esta relación consigue, que se pueda cimentar una especie de yo ortopédico.[9]

Gillian y David Helfgott

Es a partir de esta construcción que David empezará a dar sentido a su  vida y a acepar su locura de una manera distinta, o como dice Bafico: el delirio de David toma sentido en el discurso de su esposa. Y esta ordenación provocará un cambio notable en la vida de David que le permitirá no sólo llevar una vida más plena sino el retorno a los escenarios para tocar el piano. Como consecuencia de esta reestructuración del delirio, David también recompondrá la figura de su padre tiránico como un padre, al decir de Jorge Bafico, "que lo sabe todo y que controla en armonía". Así Gillian nos relata en el libro Shine las siguientes palabras de David después de haber interpretado ya varios conciertos:

Sabes querida, padre está orgulloso. Yo sabía que estaba entre el público, y dice que estaba escuchando y que se alegra por mí y se siente orgulloso de mí [...] Ves, de alguna manera, padre sabe todo lo que pasa. Sabe como estoy y está satisfecho. De alguna forma, de una forma sutil, casi misteriosa, en espíritu, de forma residual, él estaba en el concierto. [10]

Esta parte del cambio de David merecería una entrada a parte, pero el tema que me interesaba presentar aquí era fundamentalmente el de la simbiosis padre-hijo. Para este punto os recomiento leer el artículo de Jorge Bafico cuya entrada encontraréis en las notas al pie.

David Helfgott interpretando "El vuelo del morcardón" 

en la ceremonia de los Oscar.

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[1] Kancyper, Luis. Jorge Luis Borges o el laberinto de Narciso. Paidós. Ideas y perspectivas. En especial págs. 32 a 40.
[2] Ídem anterior, pág. 33
[3] Ídem anterior, pág. 33
[4] Kancyper, Luis. Resentimiento terminable e interminable. Psicoanálisis y literatura. Lumen tercer milenio. pág. 88
[5] Ver nota 1, pág. 35
[6] Helgott, Gillian y Tanskaya, A. Shine. Ediciones B, pág. 229
[7] Jung, C. G. Los arquetipos y el inconsciente colectivo. OC 9/1. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre. Ed. Trotta, par. 167
[8] cita Grivois, H. por Bafico, Jorge. Muy buen artículo en internet sobre David Helgott:  "El pianista" (Pulsa el título para acceder)

[9] Ver nota anterior.
[10] Ver nota 6, pág. 357

CISNE NEGRO (BLACK SWAN, DARREN ARANOFSKY, 2010): ANÁLISIS Y REFLEXIÓN SOBRE LA PSICOSIS.

Desde que en 1960 Hitchcock perturbara las salas de cine con la obra maestra de Psicosis y la terrorífica historia de Norman Bates (interpretado por un soberbio Anthony Perkins), el cine ha visitado en numerosas ocasiones el mundo de la psicosis. El 2010 nos trajo dos películas interesantes sobre el tema: Shutter Island (Martin Scorsese) y la película a la que vamos a recurrir aquí para explorar este complejo trastorno psíquico, Cisne negro, dirigida por Darren Aronofsky e interpretada por Natalie Portman, Vincent Cassel y Mila Kunis entre otros. 

Darren Aronofsky ya ha abordado en otras películas la complejidad psíquica. Recordemos la inestimable Pi: el orden del caos (1998)  - obsesión y paranoia -, o en Requiem por un sueño (2000) - en relación al mundo de la adicción a la droga -. En Cisne negro Aronofsky nos adentra en el mundo de la psicosis a través del mundo de la danza clásica y de uno de sus ballets más conocidos y sobresalientes: El lago de los cisnes, de Tchaikovsky. Cisne negro nos cuenta la historia de Nina Sayers (gran actuación de Natalie Portman), bailarina de la compañía de ballet de New York, a quien su director Thomas Leroy (Vincent Cassel) le ofrece la posibilidad de ser la primera bailarina interpretando el duo Odette / Odile del Lago de los Cisnes, en la que la misma bailarina interpreta el papel del Cisne blanco y el del Cisne Negro. Para seguir algunos momentos del comentario ofrecemos en la nota 1 un breve resumen de la estructura dramática del Lago de los cisnes.

I. SOBRE LA PERSONALIDAD DE NINA. Psicosis y forclusión.

Natalie Portman como Nina Sayers

El inicio de la película ya nos muestra en sus primeras imágenes el mundo de Nina Sayers. Tras despertar de un sueño en el que interpreta la transformación de la reina Odette en cisne a manos del mago Rothbart, vemos a Nina despertando en una habitación más propia de una niña que de una mujer, rodeada de peluches y de muebles como de una pequeña princesa. Luego vemos aparecer a un personaje importante, Erica Sayers (la siempre magnífica Barbara Hershey), su madre, en su juventud también bailarina, y que a través del avance de la película se nos muestra como una madre sumamente controladora y posesiva con su hija. De una forma muy parecida al Norman Bates de psicosis, la madre gozante alcanza un status de superyó obsceno vetándole todo acceso al mundo de su propio deseo. Es significativo, en este sentido, cuando Nina, que se está masturbando en la cama - por indicación de Thomas - se da cuenta de repente que su madre esta dormida en una silla, interrumpiéndose avergonzada ante su presencia. Observamos también en Nina ciertos comportamientos propios de la retroflexión en las lesiones que se inflinge rascándose con las uñas la espalda, así como también transtornos de alimentación. Excepto la danza y a su madre, Nina no parece tener mucho más en su vida. Como le indica Thomas en un momento en el que Nina le pide que le de el papel:

Escucha Nina. te aseguro que no me preocupa tu técnica, deberías saberlo [...] La verdad es que cuando te miro sólo veo el Cisne blanco, eres preciosa, temerosa, frágil. El reparto ideal. Pero el Cisne negro, es muy difícil bailar los dos [...] En cuatro años, cada vez que bailas, te he visto obsesionada en que cada paso y movimiento sean correctos, pero nunca te he visto soltarte. ¡Jamás! ¿Tanta disciplina para qué? [...] Nina le responde que ella sólo quiere ser perfecta, a lo que Thomas le responde: La perfección no es sólo cuestión de control. Es también saber soltarse, sorprenderte para así sorprender al público, trascender y eso pocos lo llevan dentro...

Técnica pero falta de pasión, apolínea pero falta de Dionisos. Disciplinada pero falta de espontaneidad... Sin embargo, finalmente logra el papel y la historia empieza a construirse a partir de este momento.

Observamos también en esas escenas iniciales los primeros síntomas que nos llevan a la sospecha de que algo ocurre con la frágil Nina, se trata del primer encuentro con el doble negro... o, siguiendo la trama de la película: el cisne blanco se cruza con el negro, la frágil Nina con su doble, no tanto como sombra reprimida, sino como imagen especular de aquello sobre lo que no tiene modelo al que referenciarse (ver más adelante  "La pérdida del espejo en el que reflejarse").

El primer encuentro con el doble inasumible.

- Psicosis y forclusión. Sobre la función paterna.

Una primera indicación de la psicosis de Nina la hallamos en esa presencia excesiva de la madre y en la total ausencia de la figura paterna, sobre la que no hay la más mínima referencia. Más allá del presente en el cual se desarrolla la película, cuando se ve a Nina y, en especial con la relación que mantiene con Erica, se diría que nunca hubo padre, de la misma manera que cuando se ve a Erica se diría que nunca hubo un hombre. Un concepto que Lacan destacó en relación con la psicosis fue la forclusión, concepto por el que se entiende el rechazo radical de un elemento particular del orden simbólico, en este caso, de la función paterna, o el Nombre del Padre como Lacan prefería utilizar. Para tener claro de que hablamos acerca de la función paterna es importante diferenciarla de algo que tenga que ver con el padre como ser humano concreto, con su personalidad y estilo peculiares dentro del rol que ejerce en la familia. La función paterna tiene que ver con el rol que cumple dentro de la estructura simbólica que ocupa en la familia y que se define en los siguientes términos:

La función paterna en una familia nuclear generalmente interviene entre la madre y el niño, impidiendo que el niño quede completamente atrapado por la madre, y que la madre  se devore al niño. Lacan no afirma que todas las madres tienen una tendencia a atrapar o devorar a sus hijos (aunque algunas lo hacen); más bien sostiene que los niños "perciben" el deseo de su madre como peligroso o amenazador. Esta "percepción" refleja, en algunos casos, el deseo del niño de serlo todo para la madre (lo que en última instancia, aniquilaría la posibilidad de que se constituya como un ser separado de su madre) y, en otros casos, la reacción a una tendencia real de la madre de obtener con su  hijo una especie de satisfacción que no ha logrado obtener en otro lado. [2]

Es indudable que esta última opción es la que se perfila sin lugar a dudas en la relación que Erica mantiene con Nina. Varias escenas de la película así nos lo muestran invadiendo constantemente su intimidad o controlándola sin ningún límite. Es especialmente impactante la escena  en la que se percibe ese deseo materno posesivo en la que le quita el vestido a una Nina incómoda hasta que se da cuenta de que se ha vuelto a rascar la espalda arrastrándola desnuda hasta el lavabo para cortarle violentamente las uñas. Las imágenes correspondientes a esta escena nos muestran claramente a Nina, como hija, presa del goce materno de Erica, su madre.

Nina, como hija, presa del goce materno de Erica, su madre. 

Esa es la función paterna: proteger al niño del deseo de la madre, lo que significa tanto del suyo como niño, como el de la madre propiamente, o el de ambos. Como ya hemos dicho, se trata de una función simbólica independiente de la personalidad concreta del padre. En lacaniano diríamos que esta función debe ser inscrita en el lenguaje, y eso es lo que hace que la función paterna sea independiente del mayor grado de presencia o ausencia del padre concreto. En esta función paterna más importante que la presencia o la ausencia es la apelación al nombre (por eso Lacan llamó a la función paterna Nombre del padre) sobretodo por parte de la madre y en la cual:

vemos el funcionamiento del padre como parte del discurso, es decir, como un elemento del discurso de la madre. La función paterna está aquí referida al sustantivo "padre" en la medida que la madre se refiere a él como una autoridad que está más allá de ella misma. [3]

Si esta validación de la autoridad paterna no se ve apelada por la madre ("No le contaremos esto a papá", "No le hagas caso, ya lo solucionamos tu y yo", "Déjale decir y ya lo arreglaremos nosotros", etc. etc.) tanto da que un padre pueda ser muy presente, pero la función paterna que se establece como Ley que prohibe el deseo materno no es realizada.

Hay una imagen, al principio de la película, que habla de la madre por sí misma acerca del tipo de mujer que se trata. Cuando al llegar a casa Nina abre la puerta de la habitación de su madre nos muestra toda una pared con fotos y autoretratos pintados de ella misma y de su hija.

La habitación materna

Todo nos hace pensar que en el caso de Nina la función paterna ha estado forcluida, obviada dentro de la estructura simbólica necesaria para el desarrollo del niño y que ella ha quedado sujeta al deseo materno, lo cuál nos lleva a tener que reflexionar sobre la posible estructura psicótica de su caracter. Ejemplos de este tipo de madre los hallamos en la película Psicosis de Hitchcock o en La pianista de Haneke. También, aunque en esta ocasión lo tenemos en relación a la figura paterna, vemos un caso parecido en Shine, el esplendor de un genio de Scott Hicks.

II. REFLEXIONES SOBRA LA ESTRUCTURA PSICÓTICA DE NINA.

Es obvio que Cisne Negro es ante todo una película en la que su director se propone contar una historia de fuerte impacto emocional e intriga y no crear un personaje ajustado a un cuadro clínico concreto, si bien la patología es un elemento importante en Nina. Quizá por ello ha dado lugar a distintos posicionamientos en relación al tipo de patología que sufre. Voy a mostrar los elementos que creo que colocan a Nina dentro de una estructura psicótica siguiendo las evoluciones que sufre el personaje durante la película y su sintomatología.

- La pérdida del espejo en el que reflejarse.

Nina entra en crisis desde el momento en que puede acceder a ser la primera bailarina de la compañía. Desde este momento su personalidad irá sufriendo una disgregación progresiva, un mayor estado de confusión y desestructuración resultado de la suma de diferentes factores que iremos viendo a lo largo de la película. Uno de los efectos de quedar sujeto al deseo de la madre es que el individuo no puede desarrollarse como un ser independiente, lo que significa que al fallar la función paterna no se van a dar los procesos de castración y la represión primaria del deseo materno que, no obstante, permiten la inscripción del individuo en lo simbólico, es decir,  en la estructura familiar y, posteriormente, en el orden social necesarios para dar un sujeto independiente. Cuando este proceso no se da por la forclusión de la función paterna, el individuo necesita de un espejo en el que reflejarse, o dicho de otra manera, un modelo al que imitar, por lo queda inscrito en el plano de lo imaginario:

lo imaginario continua predominando en la psicosis, y lo simbólico, en el grado en que es asimilado, queda "imaginarizado": es asimilado no como orden radicalmente diferente que reestructura el primero, sino simplemente por imitación de otras personas. [4]

Hay un comportamiento que sorprende en Nina cuando antes de la prueba de selección asiste a la reacción de ira de la primera bailarina "destronada", Beth Macintyre (Wynona Ryder) en su camerino. Una vez esta sale furiosa de él, ella entre y coge su pintalabios, como posteriormente se nos muestra que ha cogido otros objetos de cosmética y estética de Beth. Es curiosa esa reacción de tomar los objetos de la primera bailarina para ella... ¿No es acaso eso una reacción especular en el que ella se refleja, una clara imitación de la primera bailarina? Cuando Nina le pide el papel a Thomas se pinta los labios con el mismo pintalabios. Sin embargo, y como posteriormente Thomas le requerirá, no hay modelo a seguir para que surja la propia pasión, la fuerza y el convencimiento seductor y sensual necesarios para interpretar a Odile, el cisne negro que acompaña a Rothbart en la fiesta en la que el principe Sigfrido debe elegir esposa. La técnica se puede imitar, se puede referenciar pero para la pasión o la emoción no hay modelo, y justamente esa falta de modelo es lo que desestabilizará progresivamente a Nina.

Nina reflejándose en el espejo de Beth

- Predominio de las relaciones imaginarias.

Otro elemento importante en el comportamiento de Nina lo determina la manera en la que surge Lily (Mila Kunis) en su mundo... justamente interrumpiendo la interpretación del cisne negro en su prueba frente a Thomas. Pronto se irá configurando una relación ambigua entre la rivalidad y la atracción con ella, puesto que justamente Lily es su opuesto: dionisíaca, sensual, seductora, espontánea y alegre. El desarrollo que sufre la relación de Nina con Lily en la película se ajusta bastante a un elemento característico de los individuos con estructura psicótica: las relaciones imaginarias. Todos sabemos que el individuo neurótico, más allá de los conflictos con sus iguales suele manifestar un tipo de conflicto que no tarda en referenciarse a las relaciones con los padres, las figuras de autoridad, su propia autoestima, la necesidad de reconocimiento, la imagen social, el éxito profesional. No obstante, se observa en el psicótico un posicionamiento distinto:

El psicótico, en cambio, presenta las cosas de otro modo: el conflicto parece referirse a los otros de su propia edad - rivales, competidores o amantes -  Estos no están tratando de ganarse la figura de autoridad, más bien uno de ellos está tratando de usurpar el lugar del psicótico. [5]

Es a partir de ese fundamento que Nina estructura una relación de tipo paranoico con Lily a quien desde el principio, desde el primer momento ya ve como alguien que quiere arrebatarle el lugar, al mismo tiempo que, y paradojicamente, le atrae como modelo - por ejemplo, en la noche de fiesta en la que sale con ella -. Hay una escena en ese sentido muy clara. Nina, después de un ensayo individual, entra en la sala donde ensayan sus compañeras. En ese momento ve a Lily bailando desenfadada y seductora, alegre, y se queda mirándola porque obviamente observa en ella ese soltarse que tanto le cuesta. Thomas, que lo ve, se acerca a ella y le dice: "Mira como se mueve. Es imprecisa pero sin esfuerzo... No está fingiendo". En la cara de Nina, observándola una vez más, ya se aprecia que le ha dado el status de rival, de aquella competidora que quiere arrebatarle su lugar. Es así como, poco a poco, Nina va desarrollando, en relación a Lily, el delirio paranoico que progresivamente irá manifestándose con más intensidad hasta el final de la película:

El fenómeno familiar de persecución cae claramente dentro de la categoría de las relaciones imaginarias, y es el rasgo predominante de la paranoia. Como dice Lacan, "... en tanto [el paciente] no adquirió, o bien perdió a ese Otro [simbólico, el lenguaje, con su estructura subyacente], se encuentra con un otro puramente imaginario. [...] Este otro lo niega, lo mata literalmente. [6]

Lily. "Mira como se mueve. Es imprecisa, sin esfuerzo... No está fingiendo" 

Justamente, el clímax de su paranoia se alcanza cuando se entera de que Lily ha sido nombrada por Thomas como bailarina substituta. Justo en esa escena se manifiesta lo que aquí estamos proponiendo. Veamos:

Nina: ¡Thomas! ¡Thomas! No puede ser ella. ¡Ella no!

[...]

Thomas: ¿Qué te ocurre?

Nina: ¡Lily! ¡Ella va a ser mi substituta!

Thomas: Bueno... Siempre tiene que haber una. Lily es la mejor...

Nina: No, pero ella quiere mi papel.

Thomas: Todas las bailarinas del mundo quieren tu papel.

Nina: No, esto es diferente. Sé que va a por mí. Intenta ocupar mi lugar.

Thomas: ¡Nadie va a por ti!

Nina: ¡No, por favor creéme...! - Mientras estalla en llanto -

De alguna manera el ejemplo de Beth, la primera bailarina a la que Thomas desplaza por ella, se le presenta como un futuro terrorífico. De hecho en una de sus alucinaciones ve a Thomas haciendo el amor con Lily, aunque luego, puesto que se trata de una alucinación, continua viendo que es su doble negro quien es la que la mira riendo soberbia y gozante... También en ese momento Thomas cambia a una representación del mago Rothbart quien también la mira en una clara proyección alucinada de todo aquello que teme Nina... Ser esa mujer desafiante, soberbia y gozante a la vez que ser una futura Beth. En otra proyección, confusa ante esta alucinación que sufre, corre a devolverle los cosméticos y artículos de belleza que le había substraído de su camerino y le dice:

Lo siento mucho... ¡Te entiendo tanto! Ahora se lo que se siente.. Ella intenta ocupar mi lugar. ¿Qué voy hacer? [...] Sólo intentaba ser tan perfecta como tú (el espejo en el que reflejarse)

El doble negro de Nina con Thomas.

- Las alucinaciones y el delirio persecutorio.

Mientras avanza la película Nina va sufriendo cada vez más alucinaciones: alucinaciones visuales y cenestésicas, delirios persecutorios, signos de despersonalización frente al espejo... y el delirio persecutorio que establece con Lily (el delirio es la estructura - la explicación alucinada - que le permite al psicótico dar sentido a la perplejidad y angustia que le plantea aquello que observa en la realidad). Desde su acceso a primera bailarina Nina es llamada a aquello que no puede dar y que le es exigido por Thomas (de una manera claramente psicopática) en relación al cisne negro: interpretar ese papel tan deseado la lleva a tener que confrontarse con su sexualidad, su femeneidad y su costado más seductor y sensual del que no se puede apropiar. En su caso acceder a ser mujer implica romper con el lugar de "pequeña princesa· y “dulce niña” al que su madre la tiene condenada. Es por ello que, como se da comunmente en estos casos, aquello que se teme negativo para sí mismo es proyectado fuera a través del delirio paranoico sobre Lily, las alucinaciones sobre su doble o las lesiones a través de las cuales parece querer surgir su "doble negro". Una vez más, su doble aparece, como antes su madre, mientras se está masturbando en la bañera, una vez más cuando se entrega a su placer esa imagen debe ser proyectada fuera como el doble perverso puesto que esta sensualidad y este placer le está vedado.

Nina como Cisne blanco presa de Rothbart

- Sobre la alucinación final.

La alucinación del final de la película reúne la matáfora de la imposibilidad de Nina... Cuando Nina viene de interpretar el Cisne blanco, y después de haberse caido, encuentra en su camerino a Lily maquillándose para la interpretación del cisne negro retándola: "Un mal comienzo, Eh. Debe haber sido humillante [...] Estoy preocupada por el siguiente acto. No estoy segura de que puedas hacerlo. ¿Qué te parece si yo bailo el cisne negro por tí?". Y mientras le dice esta última frase, la imagen de Lily se transforma en la de su propio doble. Se enzarzan en una pelea y la Nina "blanca" acaba clavándole un trozo de cristal a la Nina "negra" que justo entonces vuelve a transformarse en Lily... Y es en este momento cuando ella alucina su propia transformación en cisne negro y realiza una magnifica interpretación que se llena de un fuerte empoderamiento de su sensualidad y femineidad seductora...

Nina como Cisne negro.

Al volver al camerino asiste sorpendida a que Lily en realidad no ha muerto, sino que viene a visitarla para felicitarla efusivamente por su genial interpretación. Sólo entoces se da cuenta que cuando mató a 'Nina "cisne negro"-Lily', en realidad fue ella quién se clavó el cristal a sí misma... La emergencia del cisne negro en Nina sólo es posible si muere "el cisne blanco" - como ocurre realmente en la obra -, la "dulce niña", la pequeña princesa, y esa es la condición para que esta transición se de, que ella muera puesto que en ella esta la imposibilidad. Acaba el ballet con el éxito clamoroso de Nina (antes morir dice: "Lo he sentido... Perfecto... Ha sido perfecto) y con su muerte.

La alucinación de Nina: El Cisne negro alado

- Sobre la invasión del goce.

Durante la transformación de Nina en el "Cisne negro", asistimos a otra característica de la psique psicótica: la invasión del goce (entendido éste como un exceso de placer mortífero). Tal y como ocurre en esta fase del delirio, el sostenimiento de Nina en lo imaginario (en los espejos en los que reflejarse) es ya muy vacilante y, a diferencia de la estructura neurótica donde la libido se retira a ciertas zonas del cuerpo (las zonas erógenas), en el psicótico, cuyo sostenimiento en lo imaginario colapsa, el cuerpo se ve de repente invadido de goce y el sujeto lo experimenta como una gran voluptuosidad. El cuerpo es entonces cuerpo del goce:

El cuerpo, que en su mayor parte ha quedado vaciado de goce, de repente se ve anegado, invadido por él. Vuelve con una venganza, podría decirse, pues el psicótico muy bien puede experimentarlo como un ataque, una invasión, una entrada forzada. [7]

La invasión del goce.

Es en esa fase, poseída todo su cuerpo de ese goce que interpreta pletórica al Cisne Negro y que cuando al finalizar su actuación como tal se lanza hacia Thomas y lo besa apasionadamente ante su sorpresa... Es esa invasión de goce que torna como una venganza sobre la "dulce niña" y su cuerpo vacío de goce la que le permite actuar el cisne negro, pero como toda venganza es la que también acaba con su vida y como vamos a ver la que le finalmente le da sentido.

- el odio a la madre.

Previo a la invasión del goce, pero relacionado con ello,  la película desarrolla el clásico tema de la psicosis del "odio a la madre". La rebelión se da cuando, contra el deseo de su madre, sale de fiesta noctura con Lily y después, a la vuelta, traba la puerta con un madero (símbolo de la metáfora paterna que nunca se registró, que veta el acceso del deseo materno) a la vez que le dice a su madre: "¡No entres aquí! ¡Eso se llama intimidad! ¡Ya no tengo doce años!" (en una escena anterior ya había tirado todos sus peluches a la basura). Más tarde, la noche previa al estreno, la hecha de la habitación y le aplasta la mano al cerrar la puerta violentamente sobre ella que persiste en entrar. Y el momento clave en ese registro viene cuando su madre, la mañana siguiente, el mismo día del estreno, llama diciendo que no se encuentra bien tras una serie de alucinaciones que toman su cuerpo y que la llevan a desvanecerse tras darse un golpe en la cabeza. Cuando Nina, disgustada, intenta salir de la habitación para ir al teatro se produce la siguiente conversación:

Nina: ¡Tengo que ir! ¡Sueltame!

Erica: Te quedarás aquí hasta que te encuentres mejor [...] Ese papel te está destrozando

Nina forcejea con su madre para arrebatarle la llave de la habitación...

Erica: ¡Nina! ¿Qué ha sido de mi dulce niña?

Nina: ¡Puta chiflada! ¡Ya no está!

Erica: ¡Nina! ¡Nina! ¡No...! ¡No estas bien...! ¡No vas a poder!

Nina: ¡Soy la reina cisne! ¡Tú nunca llegaste a nada!

Esa es la determinación de aquella que no va a permitir que nadie la arroje de su lugar...

III. UNA REFLEXIÓN FINAL.

De hecho la muerte de Nina, como la muerte del cisne y del príncipe Sigfried en ese fascinante ballet del Lago de los cisnes, es la resolución del problema que le plantea el futuro... Nina realiza una gran interpretación, una interpretación perfecta ("la he sentido... perfecto... ha sido perfecto") que quedará para la posteridad puesto que será la única que realizó. Con su muerte evita su futuro e inevitable desplazamiento (como el de Beth) y como en el final del Lago de los Cisnes, en el que el amor de Odette y Sigfried se realiza a través de su muerte y tras la muerte, Nina también perdurará con su actuación con la suya y tras la suya. Una muerte que con su última mirada a su madre antes de la muerte del cisne también la libera de su goce opresivo.

Nina: La muerte del cisne

Existen casos reales que han seguido destinos similares de graves crisis tras alcanzar el objetivo perseguido. En la película - y el libro - Shine, el esplendor de un genio, el pianista David Helfgott sufre una grave crisis psicótica tras interpretar brillantemente el tercer concierto para piano y orquesta de Rachmaninoff, uno de los conciertos más complicados y que exige de un gran esfuerzo para un  pianista. De la misma manera el mítico y gran jugador de ajedrez y ex-campeón mundial Bobby Fischer desapareció misteriosamente de la competición y practicamente del mundo tras ganar en 1972  dicho campeonato a Boris Spassky en el que fue llamado el match del siglo, finalizando así con treinta años de dominio soviético del tablero de ajedrez. Tras breves y fugaces apariciones siempre volvió a su vida retirada y excéntrica, apareciendo en ocasiones en un estado de dejadez y abandono preocupantes, y siempre andaba peleado con unos y con otros. Parece que anduvo aquejado severamente de algún transtorno paranoide, mientras algunos hablan directamente de esquizofrenia paranoide.
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[1] El lago de los cines tiene un argumento estructurado en cuatro actos:

Acto I
En uno de los jardines de su castillo, el príncipe Sigfrido celebra, junto con sus amigos de la corte y extranjeros, su vigésimo primer cumpleaños. De repente, la Reina madre de Sigfrido y sus Damas de Honor, llegan a la fiesta para recordarle a su hijo que la siguiente noche deberá, durante la celebración oficial de su fiesta de cumpleaños, en la que ha preparado un baile en la corte, escoger una esposa. A la fiesta estarán invitadas jóvenes muchachas, entre las más hermosas de la comarca, y el príncipe deberá elegir a una de ellas como futura esposa. Esto causa una gran melancolía en Sigfrido. El Bufón intenta restaurar el espíritu de la feliz ocasión y anima al príncipe formando una partida de caza con sus amigos.

Acto II
En el bosque cerca del lago comienzan a salir de las aguas unos cisnes que se van convirtiendo en hermosas jóvenes. Sigfrido llega al lago y apunta con su ballesta hacia las jóvenes-cisnes cuando aparece la joven reina, Odette. Ella le cuenta que fue transformada en cisne junto con sus compañeras por el malvado mago Rothbart, que vuelven a su forma humana solamente en la noche y que el hechizo solo puede romperlo quien le jure amor eterno. Los jóvenes se enamoran rápidamente. Cuando Sigfrido va a jurarle amor eterno a Odette aparece Rothbart, quien hace que las jóvenes vuelvan a convertirse en cisnes, para evitar que el príncipe rompa el hechizo. Odette se aleja convertida en cisne.

Acto III
Se celebra la fiesta en el castillo donde Sigfrido deberá elegir esposa. Entra la reina madre junto a Sigfrido y el maestro de ceremonias da comienzo al festejo. Se presentan las jóvenes casaderas y la reina le pide a Sigfrido que elija esposa. Él piensa en Odette, se niega a escoger esposa y su madre se enfada con él. En ese momento el maestro de ceremonias anuncia la llegada de un noble desconocido y su hija. Es el barón Rothbart que llega a la fiesta con su hija Odile. El príncipe, hechizado por el mago, cree ver a Odette en Odile. Él la escoge como su esposa, la reina madre acepta y Sigfrido le jura a Odile amor eterno. Rothbart se descubre y muestra a Odette a lo lejos. Sigfrido se da cuenta de su terrible error y corre desesperado hacia el lago.

Acto IV
A las orillas del lago las jóvenes-cisnes esperan tristemente la llegada de Odette. Ella llega llorando desesperada, contándole a sus amigas los tristes acontecimientos de la fiesta en el castillo. Aparece Sigfrido y le implora su perdón. Reaparece Rothbart reclamando el regreso de los cisnes. Sigfrido y Odette luchan contra él, pero todo es en vano, pues el maleficio no puede ser deshecho. Los dos enamorados se suicidan lanzándose al lago. Rothbart muere a consecuencia de ese sacrificio de amor y los otros cisnes son liberados del maleficio.Se ve aparecer sobre el lago los espíritus de Odette y Sigfrido ya juntos para siempre.

[2] Fink, Bruce. Introducción clínica al psicoanálisis lacaniano. Gedisa Editorial, pág. 108
[3] Ídem anterior, pág. 109
[4] Ídem anterior, pág. 119
[5] Ídem anterior, pág. 127
[6] Ídem anterior, pág. 127
[7] Ídem anterior, pág. 128

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OTRAS PELÍCULAS DE INTERÉS.

PSICOSIS (PSYCHO, 1960)
Director: Alfred Hitchcock

Actores: Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin, Janet Leight.

Una joven secretaria, tras cometer un robo en su empresa, huye de la ciudad y, después de conducir durante horas, decide descansar en un pequeño motel de carretera regentado por un tímido joven llamado Norman. Todo parece normal y tranquilo tanto en el apartado motel como en la casa de al lado en la que viven Norman y su madre, pero las cosas no son lo que parecen.

VESTIDA PARA MATAR (DRESSED TO KILL, 1980)

Director: Brian de Palma
Actores: Michael Caine, Angie Dickinson, Nancy Allen

Kate Miller (Angie Dickinson), una mujer con problemas, acude a la consulta del psiquiatra Robert Elliott (Michael Caine) para recibir consejo profesional. Después tiene un fortuito y emocionante encuentro en un taxi con un desconocido, con quien ya había coincidido en otro lugar. 

INSEPARABLES (DEAD RINGERS, 1988)
Director: David Cronenberg
Actores: Jeremy Irons, Genevieve Bujold, Stephen Lack


Historia de dos gemelos idénticos, el encantador Elliot y el introvertido Beverly. Son las caras opuestas de una misma personalidad: comparten las mismas costumbres, el mismo apartamento y la misma mujer. Pero, cuando entra en sus vidas una mujer especial, el vínculo que une a los gemelos, se ve, por primera vez, amenazado. Y esta amenaza se traduce en el descenso a un abismo de perversión, drogas y locura. 

LA PASIÓN DE CAMILLE CLAUDEL (CAMILLE CLAUDEL, 1988)
Director: Bruno Nuytten
Actores: Gerard Depardieu, Isabelle Adjani, Madeleine Robinson

Camille (Isabelle Adjani), la hermana del escritor Paul Claudel, sintió desde niña una gran pasión por el arte y en especial por la escultura a la que dedicó gran parte de su vida. El escultor Auguste Rodin (Gérard Depardieu) fue su maestro, y ella se convirtió en su musa. Entre ambos surgió una tormentosa relación amorosa plagada de crisis y rupturas. La escultora tuvo también una vida personal muy agitada: era una mujer demasiado libre e independiente que no se adaptaba a las costumbres y convencionalismos de su época. Al final de su vida, vivió como una mendiga y acabó siendo internada en un psiquiátrico por sus problemas mentales.

SHINE, EL ESPLENDOR DE UN GENIO

Director: Scott Hicks

Actores: Geoffrey Rush, Noah Taylor, Armin Mueller-Sthal, LynnRedgrave

Basada en la vida de David Helfgott, un niño prodigio, Shine examina su tortuosa vida, desde su infancia dominada por su estricto padre, hasta llegar a sus crisis nerviosas cuando es adulto. Cuando es aceptado en una prestigiosa escuela de música en Londres, la Royal College of Music, David se siente capaz de huir de su padre y arriesgarlo todo por su única pasión, la música. Pero el rechazo de su padre y las presiones de su trabajo, acaban sumiéndole en una enfermedad mental. 

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SPIDER (2002)
Director: David Cronenberg
Actores: Ralph Fiennes, Miranda Richardson, Gabriel Byrne, Lynn Redgrave

Ambientada en el East End londinense durante los años sesenta. Spider, un hombre de mente frágil e inestable, después de ser dado de alta en un psiquiátrico, es ingresado en un asilo. Allí su mente va reproduciendo una parte fundamental de su infancia.

UNA MENTE MARAVILLOSA (A BEAUTIFUL MIND, 2002)
Director: Ron Howard
Actores: Rusell Crowe, Jennifer Connely, Ed Harrys, Paul Betanny.


Cuenta la vida de John Forbes Nash, ganador del Premio Nobel de Economía en el año 1994. La dirección del filme y la redacción del guion estuvo a cargo de Ron Howard y Akiva Goldsman, respectivamente. Entre el reparto de la cinta se encontraba Russell Crowe —como el personaje principal— y, Ed Harris, Jennifer Connelly, Paul Bettany y Christopher Plummer en los roles secundarios. La historia comienza en los primeros años de vida de un joven prodigio de las matemáticas llamado John Nash, quien comienza a desarrollar esquizofrenia paranoide y a sufrir delirios, mientras ve penosamente como esto afecta su condición física y sus relaciones familiares y amistosas.

SHUTTER ISLAND (2010)
Director: Martin Scorsese
Actores: Leonardo di Caprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Michele Williams

En el verano de 1954, los agentes judiciales Teddy Daniels (DiCaprio) y Chuck Aule (Ruffalo) son destinados a una remota isla del puerto de Boston para investigar la desaparición de una peligrosa asesina (Mortimer) que estaba recluida en el hospital psiquiátrico Ashecliffe, un centro penitenciario para criminales perturbados dirigido por el siniestro doctor John Cawley (Kingsley). Pronto descubrirán que el centro guarda muchos secretos y que la isla esconde algo más peligroso que los pacientes.