EL COMPROMISO (The arrangement, Elia Kazan, 1969): Una crisis de identidad.

Va a casa
como siempre,
no se ha dado cuenta que el tiempo le ha desnudado
del disfraz,
comienza a ser carne viva
y le herirán las sombras

- Francesc Garriga Barata - (*)


El Compromiso (The Arrangement, 1969), es una controvertida película de Elia Kazan que cuenta tanto con grandes admiradores - entre los que me cuento -, como detractores. Inspirada en la novela del mismo título escrita por el director, cuenta con indudables elementos biográficos, igualmente que otra de sus grandes obras: "América, América" (1964). A pesar de su fracaso comercial y de una crítica agria que se centra en un argumento complejo y aparentemente caótico, pocos dudan, no obstante, sobre las brillantes interpretaciones con las que cuenta: Kirk Douglas como Eddie Anderson, un brillante publicista de éxito que entra en una crisis profunda con su vida; Deborah Kerr, como Florence Anderson, su esposa, en la que sería su última actuación; una sensual Faye Dunaway, de una belleza perturbadora, como Gwen, su amante; y Richard Boone, como Sam Arnes, su padre. 

El inicio de la película ya es muy sugerente al respecto. En una especie de "se abre el telón", las primeras imágenes que la película nos presenta, tras sonar una música de un radio-despertador, es la pareja formada por Eddie y Florence levantándose en camas separadas. Llama la atención la simetría con la que dicha escena es filmada, no sólo en cuanto a la distribución de la habitación, sino que también en los movimientos y acciones de los protagonistas. Tras un breve encuentro de los dos en el eje especular, en el que se produce un beso frío, la simetría vuelva a realizarse cuando vemos que cada uno se ducha en su baño particular. Imagen simbólica que ya nos advierte de la extrañeza que se oculta tras el aparente orden. La frialdad de toda la escena continua en el desayuno, hasta que Eddie se marcha con su descapotable. La utilización de la simetría, que generalmente suele dar la sensación de orden y complementariedad, da en esta ocasión una fuerte sensación de extrañeza, haciéndonos ya notar la distancia y frialdad existente en el trato entre ambos miembros de la pareja.

Florence y Eddie.

Este orden aparente que se desprende de la simetría se ve roto por la distancia que también se hace evidente en la pareja, donde todo sucede como si estuviera programado, robotizado. Sin embargo, este orden pronto se verá alterado cuando Eddie, en una conocida escena se intenta suicidar lanzando su descapotable bajo las ruedas de un camión.

I. EL SILENCIO DE EDDIE.

Tras el aparatoso accidente de Eddie, éste entra en un silencio que nos permite introducir al personaje tanto a partir de escenas casi oníricas, como de flashbacks. En primer lugar nos encontramos con la presencia de una bella mujer que parece tenerle absorto y que se nos revelará como su amante. Se trata de Gwen, una misteriosa y atractiva mujer que conocerá en el trabajo. Por otro lado, Eddie se nos presenta como un publicista y un vendedor de éxito. La primera vez que habla para salir de su silencio es, no obstante, para decir al presidente de su agencia que no piensa volver al trabajo. Poco a poco también se revela, por boca de Florence, la relación que mantienen más de forma que de fondo con Eddie, así como el conocimiento de la existencia de Gwen. Finalmente, y tras una pesadilla, Eddie habla a Florence de Gwen.

Eddie tras el accidente: el silencio.

Una vez más, y como ya hemos visto en otros comentarios de éste blog, la mujer de la que el hombre se enamora pasa a ser una proyección de su ánima y, como ocurre en los sueños, esta le revela y le arrastra hacia su verdad más interna, le arrastra a salir de la falsedad constitutiva de su yo y del mundo ortopédico que se ha construido. Así Gwen, en la fiesta de la empresa en la que van a empezar su relación, le dice: "A estas alturas ya no sabes lo que es verdad y es mentira, sólo sabes lo que se venderá [...] Tú no sabes lo que piensas de nada [...] Tú... lo que hubieras podido ser... ¿Qué te pasa? ¿Te da pena pensar en lo que hubieras podido ser? 

Esta sensación que tan bien capta Gwen, se ve más tarde confirmada en una escena de Eddie con Florence, en la que rememorando uno de sus primeros encuentros cuando se conocieron, un joven Eddie le dice: "Yo sólo he querido una cosa en mi vida Florence, ser escritor". A lo que Florence le responde: "Tu puedes ser lo que quieras, lo que te propongas." 

¿Qué te pasa? ¿Te da pena pensar en lo que hubieras podido ser?

La relación entre Eddie y Gwen se complica cuando habiéndole prometido el primero que dejaría a Florence, finalmente no se atreve: "La verdad es que os necesito a las dos" - le dice -. Esta declaración de Eddie ya representa el conflicto interno que vive este tipo de hombre, y que se corresponde habitualmente a la escisión típica que tienen entre la "mujer-madre" y la "mujer-sexual". Entre aquella que le ofrece estabilidad y comodidad, y aquella que le ofrece inconformismo y pasión. Esto lleva a que ambos se separen de mala manera dando así, pasado un tiempo, inicio a la crisis de Eddie: "Creí que era sólo en la oficina, pero eres igual en todas partes. Nunca cambiarás, eres un embustero, como la mayoría. Te mientes a ti mismo. Eso me está matando y te está matando a tí." - le dice Gwen en una especie de alucinación que Eddie sufre al contárle su historia a Florence -.

Florence, Eddie y Gwen.

II. LA FAMILIA DE EDDIE.

Aquello que podemos considerar como la segunda parte de la película empieza con la comunicación del ingreso del padre de Eddie en el hospital a causa de una pulmonía. Con ella vamos a  entrar en la dimensión de la familia de origen de Eddie, que coincidirá con su vuelta con el padre a la casa parental, donde Eddie va a recordar algunas escenas familiares críticas. De estas escenas observamos el gran parecido entre la estructura familiar de una película que ya comentamos aquí, Shine, el esplendor de un genio (Scott Hicks, 1996) - pulsa aquí para acceder a la entrada -, y la familia de Eddie, es decir: padre tiránico y madre sumisa. Destaca el tipo concreto de relación padre-hijo, siendo perfectamente aplicable para Eddie el concepto de "centauro", definido por el psicoanalista Luís Kancyper, como aquel hijo cuya cabeza es del padre y el cuerpo del hijo, un cuerpo que ejecuta meramente lo que la cabeza le dicta. Aunque es una cita que ya hice en el comentario de Shine, me parece importante volver a citarla por la importancia que tiene para comprender este tipo de relación padre-hijo:

El padre se ofrece como objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto de veneración. Entonces se crea un pacto, una alianza Dios-hijo.

Esta relación vincular "padre Dios - hijo Venerador Esperante" instrumenta un engaño, consciente o no, y subvierte una situación para obtener fines distintos.

Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo.

Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita... [1]

Llama también la atención el cambio de nombres que se establece, una especie de renuncia a sus orígenes griegos, para adoptar los del nuevo país. Eddie no es tal, es Evangelos.

El encuentro entre padre e hijo en el hospital ya nos muestra, palabra por palabra, como el padre es el objeto de idolatría y el hijo es colocado como objeto venerante: "A él le debo todo lo que soy" - le dice Eddie a una enfermera -

Padre e hijo.

Por otro lado, e igual que en Shine, la madre es una mujer sumisa que intenta proteger a su hijo, pero evitando siempre la confrontación con el padre y soportando su violencia. Vamos a analizar una sugerente escena - a la que el Eddie en crisis asiste como observador - en donde está todo dicho, y que ocurre más adelante, cuando Eddie se queda sólo en la casa parental- hasta entonces acompañado por Gwen y su hijo nacido recientemente y de padre indeterminado - con el objetivo de "encontrarse", y en la que queda explícita la violencia paterna, la sumisión materna y la desesperación de Eddie. Veamos:

Sam: ¡¡Tomna!! ¿De qué es esta factura? ¿Qué es esto... estudios? ¡¡Tomna!! Vas a meter estudios en la cabeza de este pobre idiota. Toda mi vida he trabajado, me he esforzado por el futuro de este hijo. Y ahora, cuando le necesito le enseñas que abandone a su padre.

Sobran las palabras para no escuchar en estas ellas como resuenan las de Luis Kancyper: "Bajo la apariencia de dar al hijo, su objetivo es inverso: sacar del hijo. Es un dar que resta, inmoviliza, posee y empobrece al hijo; es un dar que quita..."

Violencia, sumisión y desesperación.

Pero hay un detalle, desde mi gusto filmado con brillantez, cuando tras abofetear violentamente Sam a la madre y mandarla al suelo por decirle:  "Sam, su vida es suya, él no quiere un negocio de alfombras, quiere algo diferente", el joven Eddie, lleno de rabia, intenta reaccionar, pero entonces la madre, como siempre, le pide que se calle, que no actúe. Queda entonces la imagen congelada (ver más abajo) y entonces el Eddie en crisis dice:

¡Mamá...! ¿Qué clase de lección era esta para dársela a un niño? No le culpo a papá sino a tí. Debiste enseñarme a hablar por mí mismo. Eso no mamá... eso no - dice refiriéndose a la onomatopeya clásica utilizada para indicar que hay que callar (Shhhhhh...!) -

Eso no mamá... Eso no.

La escena sugiere que, finalmente, y en términos psicológicos, la figura paterna se instaurará como un yo ideal tiránico gestionado por un superyó obsceno. La crisis de Eddie corresponde al cuestionamiento de una vida que se ha erigido (introyección) en función de los valores y expectativas paternos y de la sumisión ante ellos, de  su no cuestionamiento tal y como la madre le "enseña". Eddie entra en crisis porque no sabe si existe un Eddie, o como el centauro de Kancyper, es sólo un cuerpo que actúa dirigido por la cabeza de su padre introyectado, o en otras palabras, por un padre tragado. Por eso, en busca de encontrarse, como suele ocurrir en estos casos, la crisis parece bordear la locura.

III. LA CONFRONTACIÓN CON LA MÁSCARA.

Tras esta escena que hemos relatado, hace su entrada en la casa el descapotable conducido por el Eddie publicista y hombre de éxito, iniciándose así la confrontación entre él y su máscara, que se ajusta al yo ideal deseado por el padre y que, básicamente, se resume en: dinero, dinero y más dinero, y poder. El Eddie exitoso baja del coche y le dice lo que siempre le ha dicho su padre: "¿Es que te has vuelto loco...? ¿Qué es esto? ¿Culpa de tu padre o de tu madre? ¿Te ha dado por Freud? Tú eres tú. Eddie Anderson, el hombre indispensable.  Entonces tenías poder. ¿Recuerdas lo bueno que era? Poder... si hombre si, poder. Mira, sin trabajo ni dinero en el bolsillo no eres nadie."

En una imagen genial vemos al Eddie exitoso en la cama entrajado, repeinado, con su bigote bien recortado junto al Eddie en búsqueda de sí mismo totalmente desnudo... Una buena imagen simbólica que nos recuerda algunas palabras de Kierkegaard que parecen ajustarse a la crisis de Eddie. Dice el filósofo:

La persona de cabeza clara es la que se libera de esas "ideas" fantasmagóricas y mira de frente a la vida, y se hace cargo de que todo en ellas es problemático, y se siente perdida. Como esto es la pura verdad - a saber, que vivir es sentirse perdido, el que lo acepta ya ha empezado a encontrarse, y ha comenzado a descubrir su auténtica realidad, ya está en lo firme. Instintivamente. Lo mismo que un náufrago, buscará algo a lo que agarrarse, y esa mirada trágica, perentoria, ansolutamente veraz, porque se trata de salvarse,le hará ordenar el caos de su vida. Estas son las únicas ideas verdaderas: las ideas de los náufragos. Lo demás es retórica, postura, íntima farsa. El que no se siente perdido se pierde de forma inexorable; es decir, no se encuentra jamás, no topa nunca con la propia realidad. [2]

Palabras que parecen dichas para Eddie y su crisis existencial. Palabras que también aparecen mucho en el concepto de individuación propuesto por Jung, la idea de que para encontrarse primero hay que perderse, o el desconcierto y la confusión descritos en la gestalt como las conocidos estratos del substrato fóbico y la capa de muerte, tal y como se describen cuando se contempla el proceso como un ir pelando una cebolla y sus capas. El camino al que Eddie se abre para encontrarse es el camino de su perdición, perdición en el buen sentido de la palabra, perdición de la retórica, de la postura, de la íntima farsa, abrirse al abismo de ser. Eso es lo que representa tan genialmente la imagen de los dos Eddies en la cama... la retórica o la sencillez y la humildad; la postura o la sinceridad: la farsa o la autenticidad. Disfraz o desnudez.

Las únicas ideas verdaderas: las ideas de los náufragos.

III. EL DESENMASCARAMIENTO DE LA REALIDAD.

El abogado de la familia (interpretado por Hume Cronin), quién en realidad esta enamorado de Florence, interviene para que Eddie vuelva con ella, y tras cantarle todas las cualidades de Florence "Estas casado con la mujer perfecta. No hay un sólo hombre que no te envidie. Cuantas mujeres, pregunto yo, hubieran soportado lo que ha soportado [...] Su instinto le dice que su matrimonio aun puede salvarse [...] Florence es una mujer extraordinaria a quien está torturando un egoísmo enloquecido", y para reforzar la cosa, la trae a su hija y, así, finalmente, accede a volver a ver a Florence... Más allá de todo el entramado económico que pretende dejar que Eddie sólo pueda volver a disfrutar de sus propiedades y del dinero cuando su mujer considere que ha vuelto a su "sano juicio", el tema más importante se desarrollará en la escena en la que Eddie y Florence hablan a solas, en ella se desvelarán ciertas realidades. En varias ocasiones, durante la película, y de distintas maneras, Florence le repite a Eddie, que puede hacerle feliz si la ayuda, que está dispuesta a hacer lo que sea para volver a ser felices...  o que soportará lo que él quiera... Y aquí viene el momento crítico, veamos el siguiente diálogo.

Florence: Ahora dime, Eddie, ¿qué quieres que hagamos? ¿Qué te hace falta para que vuelvas a ser feliz? TE PROMETO CON TODA MI ALMA QUE NO HARÉ MÁS QUE ESO.

Eddie: Florence... lo único que yo deseo es no hacer absolutamente nada.

Florence: Oh... bien... ¿y qué vas a hacer? - se hace patente su incomodidad y la dificultad para entender el "nada" de Eddie -

Eddie: Sólo ser...

Florence: Pero... ¿Qué vas a ser?

Eddie: Nada... ser.

Florence: ¿Ser qué? No ser nada - la contrariedad crece -

Eddie: Si... si.

Florence: Eddie, tienes un talento poco corriente.

Eddie: Nada... Sólo ser yo mismo. ¿Lo encuentras tonto?

Florence: No, no, que va...

Eddie: Quiero conocer gente, andar, sentarme, ser... tal vez pensar.

Pero... ¿Qué vas a ser?

Y aquí es donde la realidad va emergiendo... La incomodidad que muestra Florence tomará toda su dimensión cuando Eddie llega al quid de la cuestión y le propone a Florence un cambio radical de vida que pasa por: 

Eddie: "Quiero que vendas nuestra casa y también la casa de campo, los coches, los cuadros, la estatua búlgara del jardín, los libros, los discos, el refrigerador... todo, soy el jefe de la familia y ordeno venderlo"

Florence: ¡Por dios Eddie, seamos sensatos! ¿A dónde iríamos a parar?

Eddie: ¿Para qué tanto? Tomaremos un apartamento y partiremos de cero.

Florence: Eddie te has matado a trabajar y te mereces una vida mejor que la que estás proyectando.

Eddie: Pero no estoy cómodo. Varias veces he querido matarme - le confiesa -.

Y Florence, que no comprende nada de lo que le ocurre a Eddie, acaba diciéndole: "Eddie, se un hombre como es debido".

Eddie, se un hombre como es debido.

Y aquí surge también la realidad de Florence, que podemos resumir en "te ayudaré y haré lo que quieras siempre y cuando mantengamos nuestro status social", es decir, que la farsa continue. El amor aparentemente incondicional de Florence forma parte de la retórica, la postura y la farsa que ambos han vivido como pareja. Cuando estalla en ira al contemplar la realidad de Florence le dice de una manera muy sentida: "los minutos, los minutos, los minutos... los minutos de mi vida... ¡quieres que te los vuelva a vender! [...] ¡¡Lo juro por dios... Nunca más, nunca más volveré a trabajar en algo que desprecio!!"  EL COMPROMISO CON FLORENCE QUEDA ROTO.

IV. HACIA UNA NUEVA VIDA COMO EDDIE.

Tras esa situación, que acaba con una fuerte tensión por los temas económicos por los que se pretende incapacitarle, vuelve a la casa paterna y la quema con todos sus contenidos (una manera simbólica de cortar la cabeza del centauro y de renunciar al yo-ideal para dejar lugar a su ser): EL COMPROMISO CON EL PADRE QUEDA ROTO. Posteriormente se dirige a la casa de Gwen, a quien dice:

Mientras estaba allí, contemplando las llamas, me sentía como hacía muchísimo que no me sentía. Si Gwen, lo habías conseguido, por eso he venido aquí, para darte las gracias.

El fin del centauro.

Pero inmediatamente, con la llegada Charlie, un joven que ama a Gwen, le dispara dos tiros por celos que le hieren... Tras todos estos asuntos, Eddie aceptará encerrarse en un centro psiquiátrico, a petición de los intereses de Florence y su abogado. Ese voluntario encierro parece como una manera de abstraerse de un mundo que ya siente que no es el suyo, uno diría que se da casi un tiempo para, como le dijo a Florence "no hacer nada, solo ser." EL COMPROMISO CON UN MUNDO NO ELEGIDO QUEDA ROTO. Mientras el queda ingresado, vemos partir a Florence y al abogado tomados del brazo. Es entonces cuando Gwen hará todo lo posible para verle y sacarle de allí. Justo cuando le visita con su hijo, la inmimente muerte de su padre le sacará de allí,  y tras su muerte le dice a Gwen: "Cuando me miró no era mi padre, sino un hombre asustado que quería lo mismo que yo, otra oportunidad, otra oportunidad." 

Y tras contarle eso le dice a Gwen que la quiere...  Su amor por Gwen es su nueva oportunidad, su nueva revinculación como Eddie con el mundo, UN COMPROMISO QUE POR FIN PUEDE TOMAR CON ÉL MISMO, como un Eddie con cabeza de Eddie. Su amor por Gwen es quizá la primera elección que Eddie hace como Eddie. La pelicula acaba en el cementerio, con el entierro del padre, viendo a Eddie junto a Gwen, mientras Florence está al lado del abogado. Eddie, mientras el ataud es sumergido en  el fondo de la tierra dirige una última mirada a su padre y sonríe

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(*) Del original en catalán:

va cap a casa

d'esma

no s'adona que el temps l'ha despullat

de la disfressa,

comença a ser carn viva

i el feriran les ombres.

[1] Kancyper, Luis. Jorge Luis Borges o el laberinto de Narciso. Paidós. Ideas y perspectivas. En especial págs. 33.

[2] Kierkegaard, Soren, citado por Ernst Becker. La negación de la muerte. Kairós, págs. 143 y 144

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PELICULAS RELACIONADAS.

SHINE, EL ESPLENDOR DE UN GENIO: Sobre la simbiosis padre-hijo.

(Scott Hicks, 1996)

EL DÍA QUE NIETZSCHE LLORÓ: Sobre la crisis de la mediana edad.

(Pinkas Perry, 2007)

ANOMALISA (Richard Kauffman, 2015): Persona y alienación.

Anomalisa (2015) es un pelicula de animación top motion dirigida por Richard Kaufmann y Duke Johnson. Sus protagonistas son unos muñequitos construidos mediante una impresora 3D a los que dieron voz David Thewlis (a Michael Stone), Jennifer Jason Leigh (Lisa Hesselman) y Tom Noonan (a todos los demás personajes). El hecho de ser una película de animación con la que se aborda una temática dramática que aborda una crisis existencial de madurez, y que pone de relieve elementos como qué tipo de vida vivimos, que hemos elegido en relación a ella, o la compleja pregunta de quiénes somos, le da un tono onírico, de ensueño que la convierte en una película en cierto modo hiperrealista.  La historia está basada en la comedia dramática del mismo nombre, también escrita por Kaufmann (con el  pseudónimo de Francis Fregoli - el nombre del hotel en la película), y que tiene como protagonistas a Michael Stone, un gurú experto en "Servicio al Cliente", cuyo viaje a Cincinatti para promocionar un libro suyo en una convención que se celebra en un hotel le va a enfrentar a su realidad vital.

La historia empieza en el vuelo, donde le vemos, después de tomarse un antidepresivo, leyendo una carta de un antiguo amor de hace once años, de nombre Bella - que vive en Cincinatti -, a la que parece que abandonó de una manera brusca: "¡que te jodan! ¡lo digo en serio! ¿¡Te vas sin más, después de lo que me dijiste!? ¿¡De lo que tenemos, después de tus putas promesas!? ¡Me follas y después te largas!" Tras aterrizar se dirige al hotel que acoge la convención y donde tiene la habitación obsrvando en él ese aire depresivo y melancólico.

Michael Stone.

I. EL HOTEL. ENCUENTRO CON EL PASADO Y "LA PERSONA".

La acción transcurrirá en el hotel "The Fregoli", y me parece importante, en este sentido, reflexionar un poco sobre lo que podríamos llamar la simbología del hotel, un lugar que nos hospeda circunstancialmente, un lugar de paso que, momentáneamente, nos acoge cuando nos apartamos de nuestro hogar y lugar de vida cotidiano. En ese sentido, el hotel, al alejarnos de esa cotidianeidad, nos enfrenta, en ocasiones, a nosotros mismos y, desde su distancia, nos lleva a reflexionar sobre esa cotidianeidad en la que vivimos. 

Observamos en sus expresiones y en su lenguaje corporal el pesar que parece acompañar a Michael. Primero en una conversación telefónica con su mujer y su hijo, en la que ya da la impresión de que se trata de alguien que experimenta su realidad cotidiana con insatisfacción. Su soledad también se presiente cuando desde su habitación le vemos observar, a través de la ventana, y quizá a modo de espejo, a alguien que se halla en otro edificio y que delante de un ordenador empieza a masturbarse. Llama pronto la atención en la película la general uniformidad del tono de las voces, practicamente iguales en hombres que en mujeres, lo cual ya nos da una pista de como percibe Michael su entorno. Uniformidad... con la cual suelen ir de la mano la rutina y la mediocridad. En esas circunstancias Michael vuelve a recordar a Bella: "Que coño te he hecho Michael. Es un puto misterio como el puto origen del universo. Dices que quieres pasar el resto de tu vida conmigo y luego resulta..." Y como consecuencia, decide llamarla y encontrarse con ella en el bar del hotel.

La escena del encuentro con Bella nos sirve para familiarizarnos con la problemática de Michael que él mismo define como que quizá "tenga algún problema psicológico"... y añade "llevo huyendo mucho tiempo". No tarda en aparecer la mediocridad en la que parece inmersa su vida cuando le hace unas preguntas extrañas a Bella: "Oye, tú notaste algún cambio, o sea, ¿crees que tú cambiaste? [...] ¿Cambiaste cuando estábamos juntos? ¿Te cambié yo? ¿Cambiaste tú? ¿Hubo algo que cambió, pasó alguna cosa?", así como su narcisismo al plantearle subir a su habitación como consecuencia de que: "Me siento tremendamente solo. Como estuvimos juntos creí que me ayudarías a averiguar..." Bella se enoja y le planta en la mesa. Mientras anda un tanto borracho por la calle vuelve a surgir la imagen de Bella y asistimos a las últimas palabras de la carta: "y luego sales por la puerta casi sin despedirte. Que te vaya de puta madre Mike. Besos, Bella".

Encuentro con Bella.

- Sobre la alienación.

De ese encuentro podemos observar que la "problemática psicológica" de Michael responde a algo que él mismo registra, la de "llevar huyendo mucho tiempo". Una huida que no es más que huída de sí mismo, una huída que, como veremos, le ha llevado a una cierta alienación, es decir, al extrañamiento de sí mismo. En la alienación suelen darse factores psicológicos, así como también sociológicos, es decir, a la imposición, más o menos sutil, de criterios tanto de orden familiar como de orden social que afectan al modo de vida de tal manera que el individuo se aviene a cumplir una expectativa de lo que personal o socialmente se considera adecuado, renunciando así a la escucha de sus propias expectativas vitales. Cuando Michael habla con Bella por teléfono le manifiesta que "me aburro, me aburro mucho". Podríamos decir que Michael está entrando en un intermedio entre depresión y crisis existencial en la que se suele contactar con esta extrañeza que causa el sentimiento de aridez, desmotivación y aburrimiento por llevar una vida que uno siente que no ha elegido, que ha adoptado sin pararse a sentir si era lo que quería, si respondía a las propias inquietudes, aspiraciones y deseos.

Vemos también en esta escena un clásico ejemplo del mecanismo de la proyección que Michael realiza sobre Bella cuando le pregunta si notó algún cambio, si algo había cambiado en ella. En realidad son preguntas que le atañen a él mismo, y que reapropiadas le llevarían a preguntarse: ¿He notado algún cambio? ¿He cambiado? ¿Cambié cuando estábamos juntos? ¿Me cambiaste tú?... La respuesta es sencilla: es difícil cambiar cuando se lleva tanto tiempo huyendo de uno mismo. Estas preguntas conllevan una cuestión que Guillermo Borja planteó en su libro "La locura lo cura", cuando dice:

Permítamonos un tiempo para reflexionar sobre nosotros mismos, a solas. Perdamos por un instante la distracción externa, percibamos con sinceridad qué es nuestra vida [...] vea simplemente lo que hoy tiene en sus manos. ¿Si hoy muriese estaría satisfecho?

Esta breve reflexión usualmente la minimizamos. No porque le tengamos miedo a la muerte, sino por el miedo a aceptar nuestra frutración vigente. No es fácil ver con claridad que esto lo hemos repetido toda la vida: huir. [1]

En términos junguianos podríamos decir que Michael sufre de un acartronamiento de su "persona" por un exceso de identificación con el ideal del yo que exige el modelo social:

Debemos aprender adaptarnos a las exigencias culturales y colectivas de acuerdo con nuestro papel en la sociedad -nuestra ocupación o profesión y nuestra posición social - y a la vez continuar siendo nosotros mismos. Debemos desarrollar una adecuada máscara de persona y un ego. Si esta diferenciación fracasa, se forma un pseudoego; el modelo de personalidad se basa en la imitación estereotipada o en una mera representación obediente del papel que colectivamente se nos ha asignado en la vida. El pseudoego es un precipitado estereotipado de normas colectivas. [2]

Michael es un hombre que sufre de un profundo sentimiento de vacío, sufre de no-ser. Hay un momento en la película en la que le sucede como una pequeña revelación, cuando frente al espejo empieza su rostro a moverse sin control, sus mandibulas y su boca moviéndose espasmódicamente... Al acercarse la mano a la cara parece que esta se le vaya a desencajar, pero justamente en éste momento oye una voz distinta, una voz que se aparta del constante tono monocorde con el que Michael oye a los distintos personajes que se cruzan en su historia.

II. EL HOTEL. ENCUENTRO CON EL PRESENTE Y LA LLAMADA DEL ÁNIMA.

Efectivamente, como un llamado, Michael, al oir esa voz, se viste agitado y sale al pasillo del hotel a la búsqueda ella. Tras llamar a varias puertas encuentra finalmente a Lisa, una joven admiradora de su obra que ha venido a Cincinatti junto a su amiga. Michael está admirado por su voz y las invita a tomar algo en el bar. Lisa es una joven insegura y tímida que oculta con su melena una cicatriz en su rostro, de una autoestima maltrecha. Sin embargo, Michael, cautivado por su sensibilidad y ternura, también por su sencillez y espontaneidad, la invita a su habitación, donde hay un momento entrañable cuando ella le canta "Girls just want to have fun" de Cindy Lauper. Finalmente intiman y mantienen relaciones sexuales. Dice Michael luego: No quiero perderte como perdí a los demás.

En términos psicológicos podríamos ver en la aparición de la voz diferenciada y femenina, cuando Michael se mira en el espejo, como la llamada del ánima - el arquetipo junguiano - que tomará presencia en su proyección sobre Lisa. Ella se reconoce en la palabra "anomalía", es decir, aquello que se halla, por su inadecuación, fuera de lo supuestamente "normal". Si bien en este caso habría que entenderla como a-normatización, es decir, una llamada para salir de ese exceso de normalidad adaptativa a las expectativas, tanto familiares como sociales que Fritz Perls denominó "normatización". En ese sentido Michael es el perfecto individuo normatizado, de ahí su falta de sentido y su aburrimiento. Lisa actuará sobre Michael como un revulsivo, asumiendo una de las funciones características del ánima, en la que esta se erige como un indicador del camino a seguir para comprender lo que le ocurre a nuestra psique, en este caso, a la psique de nuestro protagonista, a quien le podemos atribuir las siguientes palabras de Jung:

... se impone admitir que la actitud racional de la consciencia del presente, a pesar de sus innegables éxitos es, en muchos aspectos humanos, impropia, infantil, la que lo hace inadaptada y contraria a la vida. La vida queda seca y paralizada". [3]

Así es como está Michael: inadaptado y contrario a la vida, seco y paralizado. El encuentro con Lisa - desde nuestra visión como ánima -, constituye una oportunidad para que Michael entienda lo que le sucede. Recordemos que ya le dijo a Bella "creí que me ayudarías a averiguar... [lo que me sucede]" 

III. INTERMEDIO CRÍTICO: EL SUEÑO.

Esa misma noche, mientras ambos duermen en la cama de la habitación de Michael, éste va a tener un sueño. Vamos a ir con él por partes, ya que es el núcleo de la película. Empieza así:

Michael es despertado por el timbre del teléfono en su habitación del hotel. Se trata del gerente del hotel quien le reclama para tratar un tema delicado y para el que tiene que bajar a su despacho. Siguiendo sus indicaciones (bajar en ascensor hasta la última planta) llega hasta su despacho tras preguntar a una mujer que está, junto a otras, trabajando en una sala.

En los sueños los descensos suelen ir relacionados con la entrada en el mundo del inconsciente y, por lo tanto, con el encuentro con sus contenidos. La planta baja, relacionada con los sotanos y también con los desvanes, encierran esos contenidos reprimidos que el yo resiste a darles presencia en su consciencia. Es importante destacar que en ese primer encuentro, y junto al gerente, nos encontramos con una sala donde todo son mujeres trabajando obedientemente en sus despachos (el elemento femenino). El sueño continua de la siguiente manera:

Al entrar en el despacho del gerente se encuentra en una sala muy grande, este le indica que para acercarse coja un carrito eléctrico. Michael tiene que sortear un socavón que hay camino del despacho del gerente. Una vez frente a él éste le comunica que por la noche ha tenido compañía, y añade "los gerentes somos muy discretos con los escarceos de nuestros clientes". De repente el gerente le dice: "te quiero [...] te quiero y sé lo que te conviene. Si quieres tener una aventura lo entiendo, pero que sea conmigo... Tenla con quien quieras, menos con Lisa." 

El encuentro con el gerente ya pone de relieve la objeción que se pone a que Michael se relacione con alguien - Lisa - que "le llama" a ser "sanamente anómalo", a desuniformizarse. La frase del gerente "sé lo que te conviene" es una frase que a veces nos llega de distinta manera, ya de los entornos familiares, pero que también está implícita en las expectativas que una sociedad nos transmite en referencia a aquello que espera de nosotros como individuos.

El Gerente.

Y sigue el sueño: Michael arranca el carro eléctrico, pero consternado se desboca por el socavón y sale corriendo, y mientras huye el gerente dice: "No, espera, somos todo tuyos, somos uno para tí. Vuelve". 

Esta frase del gerente, mientras Michael huye, y teniendo en cuenta que este personaje del sueño es una proyección de él, se tendría que contemplar, desde su reapropiación, es decir, desde aquello que dice la frase que también es propio. Desde una perspectiva narcisista, la frase reapropiada se puede entender de dos maneras posibles, por un lado la que diría: "Sóis todo míos, sóis uno para mí", o también la inversa, que diría: "Soy de todos vosotros, soy uno para todos". En todo caso haría referencia a dos formas de uniformidad en la que, en un caso, uno ve a los demás en función de sí mismo, mientras que en el otro uno se pierde en función de los demás como manera de agradar y de ser aceptado. En Michael da la sensación que la primera es la forma imperante. Sorprende que cuando va hacia lo que desea - Lisa, como antes con Bella - diga tan rápido frases como "no quiero perderte" o  "quiero estar contigo, necesito estar contigo", para luego acabar huyendo. No deja de ser significativo, en este sentido, el título del libro de "servicio al cliente" que Michael presenta en la convención, "How May I help you help them (¿Cómo puedo ayudarte a ayudarlos?) que, y desde la perspectiva del sueño, podría también transformarse en "How may you help me to help me (Cómo puedes ayudarme a ayudarme)". Sigue el sueño entonces con:

Al salir del despacho, y ya en la sala donde hay varias mujeres trabajando, el gerente le dice si le gusta alguna de ellas. Mientras huye, una de ellas le dice que si quiere podemos follar... O a mi, le dice otra, añadiendo que menos con Lisa. "¡A Lisa no!" añade otra mujer enojada mientras él huye.

Aquí tenemos definida una parte de la problemática de Michael, y que podríamos resumir en "folla pero no te impliques emocionalmente". Es muy probable que nuestro protagonista pertenezca al tipo de hombre enrredado en un fuerte complejo materno. Una vez más podemos aplicar a Michael unas palabras de Jung:

La libido que domina la conciencia del hijo, ávido de progreso, exige la separación de la madre; más a ello se opone el anhelo del hijo por la madre bajo la forma de una resistencia psíquica que, según la experiencia, se expresa en la neurosis en toda suerte de angustias, es decir, miedo a la vida. Cuando menos se adapta el hombre a la realidad, tanto mayor se torna en ansiedad, que entonces se le interpone por doquier en su camino, creándole cada vez más obstáculos. [4]

Las huídas, como la que protagonizó con Bella, o como con la que acabará protagonizando con Lisa, permite a Michael seguir siendo fiel a ese "anhelo materno". De la misma manera que mantiene una relación de insatisfacción con su mujer y su hijo, puesto que ellos no son más que una parte de la imagen acartronada de su ideal del yo social (mientras corre por el pasillo del hotel se desprende su mandibula del rostro como imagen de la personalidad fragmentada  que és).

Folla conmigo, pero con Lisa no.

Sigue el sueño: Huye desesperado hasta llegar a la habitación donde Lisa está con su amiga y se la lleva con él, mientras la amiga dice: "A donde vas Michael. No puedes escapar". Finalmente entra en su habitación y le dice a Lisa: "Tenía que salvarte, corrías peligro [...] No quieren que estemos juntos y te matarán si es necesario. El gerente me lo ha confesado, son la misma persona, me quieren, todos son la misma persona, menos tu y yo, no existe nadie en el mundo salvo tú..."

Es decir, el "todos son la misma persona" no es más que la proyección del mundo interno de Michael sobre el mundo externo. Una proyección que implica una percepción del deseo del otro (en el sueño manifestado como "te queremos") como un deseo invasor que aplasta el ser de Michael. Sin embargo, Lisa - igual que en su momento lo debió ser Bella - es también una proyección de una imagen, otra bien distinta, la imagen de su propia alma. Es muy bello el diálogo que se establece entre ellos en esta fase del sueño, pues parece el diálogo entre el yo que, de repente, descubre su alma o su ser, un alma o ser del que se ha estado tanto tiempo separado:

Michael: ¡No existe nadie en el mundo salvo tú!
Lisa: ¿De verdad? eso es muy bonito... Voy a llorar.
Michael: Mira, tenemos que estar juntos. Siempre tenemos que protegernos y cuidarnos.
Lisa: ¡Dios mío! ¡Dios mío...! ¿estas seguro?
Michael: Si, si... (visiblemente emocionado), por fin te he encontrado.
Lisa: Llevaba tanto tiempo esperando esto

El sueño acaba con los golpes en la puerta del gerente, y de muchas más otras voces, llamándole: ¡¡Michael!!".

El sueño de Michael reúne las dos actitudes que en el conviven de manera conflictiva y sin resolución salvo la huida. Por un lado, tenemos aquella que, como decía Jung,  "está avido de progreso" (realizar el propio deseo), y que el yo del sueño interpreta; pero, por otro lado, también tenemos aquella que retiene y evita salir a la vida (obligando a cumplir con el deseo del otro, con la expectativa externa), representada por todos los otros personajes del sueño, excepto por Lisa, el alma o el ser de Michael que vive abandonada en su mundo interno como consecuencia de sus miedos neuróticos.

IV. DE LA PROYECCIÓN POSITIVA A LA NEGATIVA: LA HISTORIA CONTINUA.

El sueño de Michael sería el intento para que éste se de cuenta de ese mundo interno, de lo que representan personajes como el gerente o las mujeres del sueño, así como lo que representó en su momento Bella. Como he escrito en un texto inédito:

Finalmente, sólo la desidentificación (o desposesión) y la reapropiación de la proyección del ánima la transforma en aquello que podemos considerar como su valor más positivo: en una guía que nos dirige y acompaña (como Beatriz a Dante en el Paraíso) hacia las profundidades de nuestro mundo inconsciente. Actúa como una función mediadora que guía al yo entre la consciencia y el inconsciente colectivo. Es por ello que von Franz (1999) nos indica que para que esta función se desarrolle se requiere en primer lugar una actitud del hombre en la que “toma en serio sus sentimientos, estados de ánimo y expectativas inconscientes” [5]

Tras despertar del sueño, y no pudiendo reapropiarse de sus contenidos, se va a cumplir el pronóstico del sueño: "No quieren que estemos juntos y te matarán si es necesario" - dice el yo del sueño, es decir, reapropiado, que es lo que representan el resto de personajes del sueño, se transforma en "no quiero que estemos juntos, y te mataré si es necesario", es decir, te abandonaré y seguiré huyendo como siempre he hecho. Vamos a ir viendo así como Lisa es desinvestida de la proyección positiva del ánima y sufre de su contrapartida: la proyección negativa, el deseo devorador del otro. Asistimos, mientras desayunan juntos, a como se impone la proyección de ver en ella ese deseo que pretende imponerse - aunque en realidad no sea así -. De repente empiezan a molestarle cosas que hace Lisa, el ruído del tenedor al chocar en los diente de su boca, las observaciones que le hace sobre como decirle a su familia que les deja para irse con ella, a lo que Michael le observa que "estás un pelín mandona", hablar con la comida en la boca... Y es así cuando junto la voz de Lisa , Michael empieza a escuchar también la voz con la que oye a todos sus personajes... En este momento Lisa ya va pasando a ser "la misma persona" como todas las personas que rodean a Michael.

Cara a cara con la máscara.

V. LAS VOCES EN CONFLICTO.

Michael dejará - huirá una vez más - a Lisa tras la presentación de su libro, una presentación en la que parecerá un loco al mostrarse las dos voces que le habitan como conflicto: la de su persona y la de su ser. Dice en un momento, en una de esas alternancias:

... cada uno de sus clientes tuvo una niñez, cuerpos distintos, sufrimientos distintos. ¿Qué es lo que define al hombre? ¿Qué es sufrir? ¿Qué significa estar vivo? No lo sé... ¿Qué es sufrir? No lo sé. ¿Qué es estar vivo? ¡No lo sé!

Preguntas, obviamente, dirigidas a él mismo, pues no tiene, efectivamente, ni idea de que responder a ellas. Y así, poco a poco, va surgiendo su verdadero sufrimiento al que hay que leer siempre en clave proyectiva. Así parece decir de Lisa:

He perdido a mi amor. Ella es un barco a la deriva que se va alejando de mi y ya no me queda nadie, no me queda nadie. No me queda nadie.

En este texto la realidad implicaría sustituir una parte de él, y que tendría que decir: "Yo soy un barco a la deriva que se va alejando de ella". Y sigue un poco más tarde diciendo:

Quiero llorar y no puedo. Es el Prozac doctor Horowitz. Es el Prozac... Se me pone cara de llorar como pueden ver pero no lo consigo, necesito lágrimas [...] Necesito llorar para desahogarme y acabar con esto.

Aquí toca su sufrimiento, un sufrimiento que nada puede curar como no sea querer verlo y escucharlo, estar junto a él, comprenderlo y darle lugar. Se le puede engañar: "Prozac, doctor Horowitz. Es el Prozac". Calmar, incluso engañar, pero no curar. El sufrimiento del no-ser, del ser pura imagen, de vivir siempre huyendo de sí mismo, no se cura con medicación, necesita la visión y el valor de abordar esa realidad propia. El valor, como en el sueño, de enfrentarse a ese ser dañado y olvidado, sometido y sesgado, que aguarda a ser visto y reconocido. Sólo esa mirada y escucha, ese reconocimiento, son el camino para que ese sufrimiento, poco a poco, se transforme en  capacidad y deseo de realización sobre la propia vida.

Y así siguen intercalándose panfletos de empresa junto a alegatos contra la manipulación social, el dolor y la tristeza con el siempre rían:

Nuestro tiempo es limitado y se nos olvida. Todos morimos y ya está, como si no hubiésemos existido. ¡Así que deben sonreir! - dice mostrando una perfecta máscara acartronada -.

¡Así que deben sonreir!

El final de la película nos muestra a Michael volviendo a su casa - el destino de su huida -, donde todo parece seguir igual... Pero él ya no está bien. Sólo frente al pequeño autómata japonés que compró en el sex-shop después de ver a Bella, es la única voz que ya siente distinta... Ya no conoce a nadia como nada sabe de sí mismo, de su gran vacío existencial. Probablemente ni con el Prozac podrá seguir engañándose. O asume el conflicto o, posiblemente, le aguarda una profunda depresión o una gran crisis. Como contrapartida las últimas imágenes nos dejan con las palabras de Lisa, Anomalisa:

Querido Michael, siento que te fueras. Lo entiendo, bueno, no lo entiendo, pero lo acepto. Me alegro mucho de haberte conocido. Nunca había querido a nadie así, creo. Igual nos volvemos a ver en mejores circunstancias. Besos, Lisa, Anomalisa.

Posdata. He buscado anomalisa en un diccionario de japonés. Resulta que significa DIOSA DEL CIELO. No es que yo me vea así, pero es curioso.

ANOMALISA... DIOSA DEL CIELO.

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[1] Borja, Guillermo. La locura lo cura. Ed. La llave, pág. 135
[2] Whitmont, Edward C. La persona. La máscara que usamos en el juego de vivir. En Espejos del yo. Imágenes arquetípicas que dan forma a nuestra vida. Christine Downing Compiladora. Editorial Kairós, pág. 24
[3] Jung, C. G. Psicología y alquimia. OC 12. Ed. Trotta, par. 74.
[4] Jung, C. G. Símbolos de transformación.Editorial Paidós, pág. 304
[5] Cardona, Jaume. Caminos de consciencia. La cita de Von Franz, Marie Louise corresponde a su libro Archetypal Dimensions of the Psyche. Shambala Editions (1999)

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ENTRADAS RELACIONADAS.


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FRESAS SALVAJES (Ingmar Bergman, 1957): El mensaje de los sueños.

LAS HORAS (Stephen Daldry, 2002): Sobre la depresión y la crisis existencial.

OTRA MUJER (Woody Allen, 1988): Un sueño y la crisis de mediana edad.

EL DÍA QUE NIETZSCHE LLORÓ (Pinchas Perry, 2007): Sobre la crisis de mediana edad y el dolor de la soledad.

LAS HORAS (PARTE I): UNA REFLEXIÓN SOBRE LA DEPRESIÓN Y LA CRISIS EXISTENCIAL

Con La película Las horas (2002) nos encontramos con cine en estado puro: una dirección de Stephen Daldry (Billy Elliot, The reader) en estado de gracia; un guion excelente de David Hare; la actuación de tres artistas mayúsculas: Nicole Kidman (Virginia Woolf), Julianne Moore (Laura Brown) y Meryl Streep (Clarissa Vaughan) apoyadas por secundarios de lujo como Ed Harris (Richard Brown) o Stephen Dillane (Leonard Woolf); y finalmente una banda sonora espléndida que capta la esencia del tema de la película compuesta por Philip Glass.

Las horas toma como punto de referencia la obra de Virginia Woolf “La señora Daloway”. Este libro es el nexo de unión de tres historias que ocurren en tres momentos distintos en el tiempo: la historia de Virginia Woolf con su enfermedad psíquica, el trastorno bipolar; la historia de Laura Brown, una ama de casa que vive desolada y sin sentido de la Norteamérica de después de la segunda guerra mundial, y posiblemente aquejada de un trastorno severo de depresión mayor; y finalmente de Clarissa Vaughan, una mujer situada en nuestros tiempos y que vive refugiada en la enfermedad de Richard Brown – su amor platónico de juventud -, un poeta y escritor víctima del SIDA a quien se esfuerza por cuidar.

La película constituye una profunda reflexión sobre la depresión, la crisis existencial y el sentido de la propia vida, el amor, la muerte y la libertad. Empezaremos por las historias de cada uno de sus personajes.

1. LOS PERSONAJES.

1.1. VIRGINIA WOOLF Y LEONARD WOOLF.

Se nos presenta a la escritora inglesa confinada en Richmond, un pueblo de los exteriores de Londres a causa de su enfermedad viviendo con su abnegado y amante esposo Leonard quien cuida de ella. La película empieza precisamente con su suicidio y con una parte del texto de la carta que dejo a Leonard, un texto ahora universalmente conocido que dice:

Virginia Woolf

Siento que voy a enloquecer de nuevo. Creo que no podemos pasar otra vez por una de esas épocas terribles. Y no puedo recuperarme esta vez. Comienzo a oír voces, y no puedo concentrarme. Así que hago lo que me parece lo mejor que puedo hacer. Tú me has dado la máxima felicidad posible. Has sido en todos los sentidos todo lo que cualquiera podría ser. Creo que dos personas no pueden ser más felices hasta que vino esta terrible enfermedad. No puedo luchar más. Sé que estoy arruinando tu vida, que sin mí tú podrás trabajar. Lo harás, lo sé. Ya ves que no puedo ni siquiera escribir esto adecuadamente. No puedo leer. Lo que quiero decir es que debo toda la felicidad de mi vida a ti. Has sido totalmente paciente conmigo e increíblemente bueno. Quiero decirlo —todo el mundo lo sabe. Si alguien podía haberme salvado habrías sido tú. Todo lo he perdido excepto la certeza de tu bondad. No puedo seguir arruinando tu vida durante más tiempo. No creo que dos personas pudieran ser más felices que lo que hemos sido tú y yo.

La enfermedad que aquejaba a Virginia era lo que actualmente se diagnostica como Trastorno bipolar, el antiguamente llamado ciclo maníaco-depresivo. Ella también representa el elemento reflexivo que se esconde detrás de todas las vivencias de los protagonistas de la película y que implica una difícil reflexión sobre los actos humanos cuando están implícitos la vida, la muerte, el amor y la libertad. Virginia se siente una muerta en vida que, involuntariamente, arrastra a Leonard en su infierno. Un momento crítico y precioso de la película es cuando Virginia quiere tomar el tren para marcharse de Richmond y volver a Londres. Justo entonces llega su esposo a la estación… El diálogo que se establece no tiene pérdida pues nos muestra ambos sufrimientos unidos por el amor y el miedo a la muerte: el del cuidado y el del cuidador. La necesidad de libertad de Virginia, y la de Leonard para que ella mantenga su equilibrio y su salud. Veamos algunos momentos de este diálogo:

Leonard: ¡Tú tienes una obligación con tu cordura!
Virginia: ¡Soy atendida por médicos! ¡A todas horas soy atendida por médicos que me informan de mis propios intereses!
Leonard: ¡Porque ellos los conocen!
Virginia: ¡¡Eso no es cierto!! ¡No conocen ni un ápice de lo que me interesa…!
Leonard: Virginia… Yo puedo entender que… que […] que es difícil para una mujer de tu talento aceptar que no es la más adecuada para juzgar su estado […] ¡Tienes un historial! ¡Un historial de confinamiento por tus continuos ataques, desmayos, las voces que oyes…! Te trajimos aquí para salvarte del irrevocable daño que pretendías hacerte… ¡Has intentado suicidarte dos veces! Vivo a diario con esa amenaza… Monté la imprenta… Montamos la imprenta no sólo per el hecho en sí, no estrictamente por eso, si no para que tuvieras a mano una fuente de ocupación y rehabilitación…
Virginia: ¿Cómo el punto de cruz? – responde irónicamente –
Leonard: ¡¡Todo se hizo por ti, se hizo para que mejoraras!! ¡¡Se hizo por amor!! Si no te conociera diría que esto es ingratitud…
Virginia: ¿Soy una ingrata? ¡Me estás llamando ingrata… A mi me han robado mi vida. Vivo en un pueblo que no deseo y vivo una vida que no deseo llevar […] Si pensara con claridad Leonard podría decirte que estoy luchando sola y envuelta en la oscuridad y que sólo yo conozco, solo yo comprendo mi propio estado… Y tu vives, dices que vives con la amenaza de mi extinción. Leonard, yo también vivo con ella. Ejerzo mi derecho, el derecho de todo ser humano, elijo no el asfixiante anestésico de los suburbios sino la violenta sacudida de la capital, esa es mi elección. A la paciente más humilde, a la más modesta le permiten dar su opinión en el modo de seguir su tratamiento. Así define su humanidad. Desearía por ti ser feliz en esta tranquilidad… pero si debe elegir entre Richmond y la muerte elijo la muerte.
Leonard: Muy bien… pues Londres. Volveremos a Londres.

Virginia no puede evitar contemplar el sufrimiento con el que Leonard dice esta última frase... La dureza de la situación se refleja en estas últimas imágenes en silencio de Virginia y Leonard, cuando se hace patente que se haga lo que se haga implica el sufrimiento del otro.

Nicole Kidman como Virginia Woolf

El silencio de Virginia revela su comprensión final: la dificultad de la libertad reside en situaciones como ésta, cuando libertad y amor no se encuentran por el sufrimiento que media entre ellos. Cuando la libertad es el sufrimiento del amor, o el amor es el sufrimiento de la libertad. Al final, la solución que halla Virginia es el suicidio, ya no como elección sobre la anestésica Richmond, sino como liberación de su propia muerte en vida y también de la de Leonard. La decisión de Virginia alrededor de esta situación es, desde su punto de vista, de una claridad impecable. Dice en otro momento a Leonard al hablar de la necesidad de que alguien debe morir en su obra La señora Daloway: Alguien tiene que morir para que los demás valoremos la vida. Establece un contraste.

Stephen Dillane como Leonard Woolf

Efectivamente, como iremos viendo con cada uno de los personajes la vida se reafirma ante la muerte: Leonard ante la de Virginia, Laura ante la amenaza de cáncer de una amiga suya y Clarissa ante la muerta de Richard Brown.

1.2. LAURA BROWN.

Laura es una ama de casa que ha perdido el sentido de su vida. Presa de una crisis existencial profunda, posiblemente aquejada de un trastorno depresivo mayor, siente su vida absolutamente vacía a pesar de tener un buen marido, un hijo y de estar esperando a otro. Presa de su mundo árido y perdido Laura tiene dificultades para expresar afecto, algo que su hijo, que luego la película nos revela como el poeta enfermo de sida Richard Brown – el protegido de Clarissa -, sigue constantemente a su madre, como si intuyera que esta pudiera desaparecer en cualquier momento. Laura es otra  muerta en vida confinada en su familia como lo era Virginia en Richmond. La película nos narra su abandonado intento de suicidio y como luego, tras la muerte de su hijo Richard, se revela que finalmente abandonó a su familia. El diálogo que establece con Clarissa es otra secuencia sin pérdida:

Tenía mis dos hijos. Les abandoné… Es lo peor que puede hacer una madre […] Hay momentos en que estás perdida y crees que lo mejor es suicidarte… Una vez fui a un hotel. Esa misma noche tracé un plan. Planeé dejar mi familia cuando naciera mi segundo hijo. Y eso hice. Me levanté una mañana, hice el desayuno, fui a la parada del autobús y subí a él. Había dejado una nota. Conseguí un empleo en una biblioteca en Canadá. Quizá sería maravilloso decir que te arrepientes, sería fácil. ¿Pero tendría sentido? ¿Acaso puedes arrepentirte cuando no hay alternativa? No pude soportarlo y ya está. Nadie va a perdonarme. Era la muerte, yo elegí la vida.

Julianne Moore como Laura Brown

3. CLARISSA VAUGHAN Y RICHARD BROWN.

La historia de Clarissa transcurre en 1991 y ella representa en la película la auténtica señora Daloway…  De hecho su día empieza como el de la protagonista del libro de Virginia Woolf, teniendo que organizar una fiesta para celebrar la entrega de un premio de poesía para Richard… Clarissa, como la señora Daloway, vive un mundo banal, un mundo en el que parece que vive más para Richard que para ella misma y en el que parece esforzarse para que tenga sentido y sea feliz para todos… excepto para ella misma.

Meryl Streep como Clarisa Vaughan

En un primer encuentro con Richard – quién la llama señora Dalloway – éste le dice algo muy significativo acerca de la fiesta que organiza para él: ¡Ah señora Dalloway… siempre organizando fiestas para disimular el vacío! Y un poco más adelante la conversación toma el siguiente giro:

Richard: ¿Te enfadarías si…?
Clarissa: ¿Si me enfadaría si no aparecieras en la fiesta?
Richard: ¿Te enfadarías si me muriera?
Clarissa: ¿Si murieras?
Richard: ¿Para quién es esa fiesta?
Clarissa: ¿Cómo para quién es… qué quieres hacer, qué estas insinuando?
Richard: No insinuo nada… Lo digo… Creo que sólo sigo vivo para satisfacerte.
Clarissa: Bueno… Eso es lo que hacemos todos. Lo hace todo el mundo… seguir vivos por los demás.
[…]
Richard: ¿Cuántos años hace que vienes ayudarme? ¿¡Qué pasa con tu vida!? ¿Qué pasa con Sally – la hija de Clarissa -? ¿Qué harás cuando me muera? Tendrás que pensar en ti misma. ¿Cómo reaccionarás?

Ed Harris como Richard Brown

Efectivamente Richard pone de relieve la realidad de Clarissa. Ella le necesita para dar sentido a una vida que transcurre vacía y sin sentido… Es algo que posteriormente se manifiesta definitivamente en un diálogo con su hija:

Clarissa: ... Voy a montar una fiesta... ¡Lo único que quiero es montarle esta fiesta! [...] Esta mañana me ha  vuelto a hacerlo... Me ha mirada de esa manera [...] Como diciéndome tu vida es trivial. Tú no eres tan trivial. Sólo haces cosas cotidianas, horarios y fiestas... y minucias. Eso me dice, me lo dice con esa mirada.
Sally: Eso sólo importa si crees que es verdad... (silencio de Clarissa) ¿¡Qué!? ¿Lo crees? Dímelo.
Clarissa: Cuando estoy con él... si, me siento viva. Y cuando no estoy con él... si, todo me parece un poco absurdo.

Clarissa se nos presenta como una personalidad confluente que vive a través del otro, que a través del otro participa de algo que no encuentra en ella misma, de un algo que no es más que el vacío experimentado como falta de sentido... El vacío estéril del que habla la gestalt, el vacío del que no logra emerger la propia fertilidad. En un momento de ese diálogo con su hija Clarissa dice: Aun recuerdo aquella mañana... Me desperté al amanecer, se abría ante mí un mundo de posibilidades... ¿Conoces esa sensación? Y recuerdo que me quedé pensando: Así que esto es el comienzo de la felicidad, donde empieza, y siempre habrá más. Nunca se me ocurrió que no era el comienzo, que era la felicidad. Un punto importante de reflexión, puesto que la felicidad son momentos y mucho con ella depende de cómo vivimos o aprovechamos estos momentos. Su hija antes la había respondido al respecto que eso es porque fuiste joven. Ese es un gran tema, el gran tema al que el ser humano se enfrenta con el paso del tiempo... La juventud nos ofrece un potencial de posibilidades, luego el paso del tiempo nos ofrece aquello que hemos hecho con ese potencial y las respuestas que hallamos no son siempre fáciles y satisfactorias. Frente a ese mundo de posibilidades se enfrenta el mundo de las decisiones, decisiones que poco a poco irán configurando un camino... hasta un momento en que el propio camino nos interroga acerca de su sentido y de cómo este da testimonio de nuestra propia vida. Este suele ser un momento complejo.

Como la señora Daloway de Virginia Woolf, la vida de Clarissa pasa entre las minucias y formalidades de una sociedad perdida en la imagen y los estereotipos, en los roles sociales, conceptos, todos ellos, en los que tanto énfasis ponemos en la gestalt como fuente de enfermedad psíquica e insatisfacción, finalmente el vacío de ser.

Ahora podemos ver como la serie de las tres historias de Virginia, Laura y Clarissa nos permiten reflexionar sobre las fronteras de la depresión y de su relación con las crisis existenciales.

2. LAS HORAS, LA DEPRESIÓN Y LA CRISIS EXISTENCIAL.

Hay como una reflexión implícita entre las tres mujeres y la depresión que puede establecerse como la frontera que hay entre la crisis existencial y la depresión (de Clarissa a Laura), y la depresión y las depresiones estructurales (de Laura a Virginia).

2.1. CLARISSA Y LA NEUROSIS: La pre-depresión o la crisis existencial.

Clarissa nos muestra el tipo de persona que puede desarrollar una depresión a menos que antes no tome consciencia de qué le ocurre a su vida, o lo que es lo mismo, el atreverse a preguntarse qué vida es la que se está llevando. El atreverse a preguntar si realmente estoy realizando, en la medida de lo posible, la vida que deseo o no hago más que llevar una vida en el fondo impuesta por las presiones sociales: se nos enseña muy bien a hacer los que “debemos” hacer. Como decía Lacan acerca de los regímenes políticos, sean del bando que sean todos marcan deberes, ninguno dice: ¡deseen! Clarissa vive para los otros y a través de los otros, no a través de sí misma. Recordemos: Eso es lo que hacemos todos. Lo hace todo el mundo… seguir vivos por los demás. Richard la descubre cuando le dice aquello de “organizando fiestas para así disimular el vacío”. Se observa en ella, hasta el momento en que se desmonta, la negación como mecanismo de defensa de evitación del dolor. A partir del diálogo con Richard, luego con Paul (el ex de Richard) y su hija, y finalmente tras escuchar a Laura, la madre de Richard, parece que Clarissa se da cuenta de la mentira en la que vive y a través de la que su propia vida se pierde. Es significativa esa escena en la que tras escuchar la historia de Laura y retirarse a su habitación besa apasionadamente a su compañera Anne como la primera manifestación en todo el film de su deseo...

Clarissa representa el estado de pre-depresión al que suelen en muchas ocasiones llevar nuestras neurosis que no son más que cárceles del ser, cárceles del ser que tienen el origen de su construcción ya en nuestra infancia (como con la depresión y el abandono posterior de Laura con el que probablemente se empezó a configurar la cárcel de Richard). Clarissa representa así la entrada en ese estado pre-depresivo que no es más que el desmoronamiento de las defensas neuróticas manifestándose como crisis existenciales, el malestar por la falta de contenido de la propia vida, ese estado que ya Jung definió como las crisis de la madurez o de la mitad de la vida, esas crisis que llevan a algunos a preguntarse qué estoy haciendo con la propia vida, con el tiempo que se nos ha dado. Generalmente son una encrucijada entre los cambios o la depresión, es decir, si uno  no se atreve a realizar algunos cambios respecto a su vida y a la actitud que mantiene hacia ella el riesgo es la enfermedad psíquica, la caída en la depresión. Al final de la película, y como cierre, Virginia dice unas palabras dirigidas a Leonard  que parecen hacer una exacta referencia al problema de actitud que aquí comentamos ahora y que también parece incluir una mayor comprensión de la vida humana en sí misma:

Querido Leonard mirar la vida a la cara... Siempre hay que mirarla a la cara y conocerla por lo que es. Así podrás conocerla, quererla por lo que es. Y luego guardarla dentro. Leonard guardaré los años que compartimos, guardaré esos años siempre, y el amor siempre, y las  horas...

Siempre que releo estas palabras me emocionan porque siento que mirar la vida a la cara es el mayor acto de vulnerabilidad que puede hacer un ser humano. Mirar la cara de la vida y de su increíble misterio desde la consciencia de ese ser que somos  para conocerla y quererla por lo que es, no por lo que nos gustaría que fuese o por las fantasías que nos hacemos acerca de lo que es, ambas siempre al servicio de nuestro narcisismo. Mirar la vida por lo que es, conocerla y quererla por lo que es, es tomar consciencia de su fragilidad, de su finitud en lo particular y su infinitud en lo genealógico, de su fuerza como fenómeno y de la fragilidad y provisionalidad de sus creaturas. Mirar la vida a la cara creo que es como mirar a Dios, una experiencia numinosa que nos coloca por delante nuestra pequeñez y nuestra vulnerabilidad ante la grandiosidad del misterio y la majestad de la existencia y la creación. Mirar  la vida a la cara es mirar lo que hay en ella de insondable como quererla es querer lo que hay en ella de inaprensible e incomprensible y guardar aquello que ella nos ha permitido vivir y que tan bellamente expresa Virginia: guardaré los años que compartimos, guardaré esos años siempre, y el amor siempre, y las  horas...

Antes esas palabras de Virginia, su mirar a la cara a la vida recuerdo dos momentos importantes. Uno la spalabras de Jung en su libro autobiográfico escrito con Aniella Jaffé:

Cuando se dice que soy sabio o un “erudito” yo no puedo aceptarlo. Una vez alguien llenó un sombrero con agua de un torrente. ¿Qué significa esto? Yo no soy este torrente, pero yo no hago nada. ¿Qué significa esto? Los demás hombres están junto a este torrente, pero piensan las más de las veces que ellos mismos lo hicieron. Yo no hago nada. No pienso nunca que soy quien ha de velar para que las cerezas tengan rabo. Estoy ahí maravillándome de lo que la naturaleza es capaz.

Existe una antigua hermosa leyenda de un rabí ante el que acudió un discípulo y le preguntó: “Antiguamente hubo hombres que vieron a Dios; ¿por qué hoy no los hay?” El rabí respondió: “Porque hoy nadie puede humillarse tanto”. Hay que humillarse algo para sacar agua del torrente.[1]

Jung esculpiendo piedra en Bollingen

Esa visión puede complementarse con los versos de Walt Whitman:

Me siento a contemplar todos los dolores del mundo, y toda la
       Opresión y vergüenza,
oigo los sollozos compulsivos, secretos, de los jóvenes en
       Conflicto con ellos mismos, arrepentidos de sus actos,

veo en el arroyo a la madre ultrajada por sus hijos, que muere

       Abandonada, extenuada, desesperada,
veo la mujer ultrajada por su marido, veo al infame seductor
       de las jóvenes,

observo el encono de los celos y del amor desdeñado que intenta

      ocultarse, veo estos espectáculos sobre la tierra,
veo los efectos de las batallas, de la peste, de la tiranía, veo
      a los mártires y a los prisioneros,

observo el hombre del mar y a los marineros echando suertes

      para ver cual morirá para salvar la vida de los otros,
observo las humillaciones y degradaciones impuestas por los
     orgullosos a los obreros, a los pobres, a los negros;

todas estas cosas, todas las vilezas y agonías sin fin me siento

     a contemplar,
a ver, a oír, y permanezco mudo.

¡Oh mi yo! ¡Oh vida!, de sus preguntas que vuelven,

del desfile interminable de los desleales, de las ciudades llenas
      de necios,
de mí mismo, que me reprocho siempre (pues, ¿quién es más
      necio que yo, ni más desleal?)
de los ojos que en vano ansían la luz, de los objetos despreciables,
      de la lucha siempre renovada,
de los malos resultados de todo, de las multitudes afanosas y
        sórdidas que me rodean,
e los años vacíos e inútiles de los demás,
la pregunta, ¡Oh mi yo!, la pregunta triste que vuelve – qué
       de bueno hay en medio de todas estas cosas, oh, mi yo, oh
       vida?

Que estás aquí – que existen la vida y la identidad,

Que prosigue el poderoso drama, y que puedo contribuir con un
       verso.[2]

Walt Whitman escribiendo sus poemas

Y que se conjugan en las siguientes palabras de Jung:

El mundo en el que nacemos es rudo y cruel y al mismo tiempo de belleza divina. Es cuestión de temperamento creer qué es lo que predomina: el absurdo o el sentido. Si el absurdo predomina se desvanecería en gran medida el sentido de la vida en rápida evolución. Pero tal no es – o me parece ser – el caso. Probablemente, como en todas las cuestiones metafísicas, ambas cosas son ciertas: la vida es sentido y absurdo o tiene sentido y carece de él. Tengo la angustiosa esperanza de que el sentido prevalecerá y ganará la batalla.[3]

Veamos por lo tanto que para el ser humano vida y sentido se dan la mano... ese parece ser ese elemento insondable que oculta el rostro de la vida: ¿tiene sentido? Jung y Whitman parecen darnos una pista sobre ello: la respuesta está en nosotros, en cada uno de nosotros. La respuesta parece vincularse a qué sentido la daremos nosotros a nuestra propia vida. Clarissa representa la pérdida de sentido, del propio sentido, precisamente porque ha perdido la capacidad de mirar a la vida de frente... por eso corre el riesgo de enfermar, por eso se halla en ese estado pre-depresivo que caracteriza las crisis existenciales, una interrogación sobre que sentido le está dando ella a su propia vida.

Es importante, no obstante, destacar que tanto Virginia como Robert se suicidan y en ambos está la visión de que con su muerte se produce una liberación (el poeta debe morir, el visionario dice Virginia)... Dice Virginia en su carta de despedida a Leonard: No puedo luchar más. Sé que estoy arruinando tu vida, que sin mí tú podrás trabajar. Lo harás, lo sé. Y le dice Richard a Clarissa: Creo que sólo sigo vivo para satisfacerte. Ambas decisiones se enmarcan dentro de esa frase de Virginia a Leonard hablando del desenlace del libro de La señora Daloway: Alguien tiene que morir para que los demás valoremos la vida. Establece un contraste.

Más allá de esta consideración en la segunda parte que le dedicaremos a esta película abordaremos la relación que en ella se plantea entre libertad, amor, vida y muerte.

2.2. LAURA Y LA DEPRESIÓN.

Laura es la persona que al no poder tomar decisiones (más allá del momento histórico y de la dificultad de la mujer en aquellos días de los años 50 correspondientes a la posguerra) cae plenamente en una depresión severa (un trastorno depresivo mayor)  que se observa en distintos aspectos de su comportamiento y que, desde un punto de vista gestáltico, se caracteriza por un estado general de desenergetización... una desenergetización vital en toda la regla que se manifiesta como tristeza, sentimientos de vacío y sinsentido, irritabilidad, desesperanza, sentimientos de culpabilidad, melancolía y aridez afectiva... y que en muchas ocasiones viene acompañado de su consecuencia más grave como son los pensamientos de suicidio y los intentos (un 66% de los casos piensa en ello y un 15% lo intenta). Recordemos que en un momento de la película Laura se prepara en un motel para suicidarse. Más allá de los tratamientos bioquímicos con antidepresivos y ansiolíticos que, en su justa medida, ayuda a su tratamiento, una depresión, como opinan muchos psicoterapeutas de distintas orientaciones no deja de ser una oportunidad. ¿Una oportunidad de qué? Adecuadamente tratada y bien seguida y aceptada, una depresión es una oportunidad para el cambio. De hecho en el fondo de  una depresión de estas características está la necesidad de cambio. Ver la depresión como una consecuencia de una vida sin sentido o, peor aun, basada en falsos sentidos, nos da la oportunidad de contemplarla como una reacción psíquica consecuencia de llevar una vida, o de aparentar una imagen - La señora Daloway -que no tiene tanto que ver con nosotros. Cabe ver en la depresión una forma reactiva de la psique por la que un individuo se ve lanzado a cuestionarse su vida, puesto que la vida que hasta ahora ha llevado es la que le ha abocado a la depresión. El analista junguiano Thomas Moore nos da una adecuada visión de las depresiones existenciales, no estructurales, cuando dice:

Debido a su doloroso vacío, suele ser tentador buscar una forma de salir de la depresión. Pero penetrar en el estado de ánimo y los pensamientos que la caracteriza puede ser profundamente satisfactorio. A veces se describe la depresión como un estado en el que no hay ideas… nada a lo cual aferrarse. Pero tal vez tengamos que ampliar nuestra visión y advertir que el sentimiento de vacío, la pérdida de los puntos de referencia familiares y de las estructuras vitales y la desaparición del entusiasmo son elementos que, aunque parezcan negativos, pueden ser apropiados, y que es posible usarlos para aportar una nueva imaginación a la vida. [4]

Ortega y Gasset [5] transmite con más intensidad la vulnerabilidad implícita en ese “mirar de frente a la vida”. En el estremecedor relato de Laura a Clarisa, de quien es su  justo opuesto, se observa el náufrago que halló finalmente el lugar donde agarrarse y que la llevó a ordenar su vida aunque ello implicara decisiones dolorosas, muy dolorosas: ¿Acaso puedes arrepentirte cuando no hay alternativa? No pude soportarlo y ya está. Nadie va a perdonarme. Era la muerte, yo elegí la vida.

Hay un momento especialmente delicado y tierno cuando Laura asiste al entierro de Richard y tras su diálogo con Clarissa, ya en la habitación que se ha dispuesto para ella, que es la habitación de Sally, recibe la visita de ésta y tras unas breves palabras donde Laura se disculpa por quitarle momentáneamente su lugar, Sally se dirige a ella y la abraza ante su evidente sorpresa...

El abrazo de Sally a Laura

Cuando tanto impera el juicio banal, simple, barato e ignorante el abrazo de Sally deviene una bocanada de aire fresco, oxígeno para una atmósfera densa, una mirada más profunda y sensible que contempla la historia de una vida no desde la simpleza superficial de los hechos, sino de los significados y motivaciones que se ocultan tras estos... Cuando hoy asistimos a políticos que gestionan cuestiones humanas como burócratas encartronados en sus miopías morales, cuando no con un cierto ribete sádico inquisitorial como es el caso de nuestro ministro de justicia Alberto Ruiz Gallardón, el abrazo de Sally, la más joven, nos llega como una profunda enseñanza, un abrazo que de manera intuitiva parece comprender la dificultad, el dolor y el sufrimiento que se hallan tras ciertas decisiones que marcan una vida, un abrazo mucho más espiritual que toda esta serie de hipocresías religioso-político-sociales que tanto vociferan en nuestra sociedad atreviéndose a cuestionar la libertad individual única que hay implícitas en ciertas decisiones sobre la propia vida.

2.21. LA DEPRESIÓN: ENTRE LA NORMATIZACIÓN Y LA NORMALIZACIÓN.

El tratamiento de una depresión no estructural nos abre a una de las dicotomías que ya en su día Fritz Perls puso de relieve en general dentro de todos los marcos que envuelven al ser humano. ¿De qué se trata este asunto? El tratamiento de la depresión nos lo plantea: ¿se trata de curar cuanto antes al enfermo en el sentido de normatizarlo, de devolverlo a la sociedad de la misma manera por la que entró en la depresión, o se trata de normalizarlo, de que el individuo desarrolle una cura basada en un cambio de actitud que le ponga más de acorde con su propia vida? No hace falta reflexionar mucho para comprender que nuestro estilo de sociedad desea seres normatizados que no se planteen grandes cosas sobre la propia vida, sobre sus deseos y la actitud con la que quieren afrontarla... Nuestro estilo de sociedad nos ánima a no mirar de frente a la vida, a no querer conocerla ni quererla, porque quién lo hace ya no puede sostener la falsedad y la  hipocresía sobre la que se sustenta nuestro estilo de sociedad. Quizá por ello no nos debe extrañar que nuestra sociedad es la sociedad angustiada y depresiva por excelencia (ahí están las estadísticas para mostrarlo). Como dice Thomas Moore:

En una sociedad que se defiende contra el sentimiento trágico de la vida, se presenta la depresión como un enemigo, como una enfermedad irredimible; y sin embargo, en una sociedad como ésta, consagrada a la luz, la depresión adquiere, en compensación, una fuerza excepcional. [6]

No es de extrañar que en los últimos tiempos hayan surgido algunos libros como el de Erik G. Wilson titulado Contra la felicidad. En defensa de la melancolía y en el que se nos ofrecen reflexiones interesantes alrededor de la depresión y la melancolía:

Al ser víctimas de la tristeza, inevitable como el respirar, debemos aceptar un hecho que el mundo odia: estamos incompletos y siempre lo estaremos, no somos sino fragmentos de un todo inasible. Nuestra naturaleza inacabada – nunca somos realidades puras, sino vagas posibilidades – vive en lucha constante, en un combate con lo que es permanentemente desconocido. Pero esa extensión en el abismo es también nuestra salvación. No ser sino un fragmento es esforzarse siempre por algo que está más allá de uno mismo, por algo trascendente, por una posibilidad inexplorada, por una avenida desconocida. Ese esforzarse es siempre un acto de libertad, optar por un camino en lugar de otro. Aunque es una labor ardua, requiere prestar atención constante a nuestros interiores misteriosos y cambiantes, y también es extática, un sondeo casi infinito de los enigmas del Ser. [7]

O el excelente libro sobre Melancolía del filósofo Laszlo Földeny, del que nos ocuparemos en la parte II dedicada a esta película, y que refuerzan las palabras de Thomas Moore cuando dice:

podemos ver la melancolía más bien como una manera válida de ser que como un problema que es necesario arrancar de raíz. La madurez destaca los aromas y sabores de una personalidad. El individuo emerge con el tiempo, tal como crece y madura la fruta. En la visión del Renacimiento, la depresión, la maduración y la individualidad van juntas: la tristeza de envejecer forma parte del proceso de convertirse en individuo. Los pensamientos melancólicos van tallando un espacio interior donde la sabiduría puede instalar su residencia. [8]


Pero eso sólo es posible si el tratamiento y el seguimiento de la depresión es el adecuado, teniendo en cuenta el dolor y el sufrimiento que el proceso comporta. Y lo adecuado, una buena combinación del tratamiento bioquímico y del psicológico, es el tratamiento dirigido a "normalizar" y  no a "re-normatizar" al paciente. La comprensión más profunda de este proceso lo abordaremos más definitivamente en la próxima entrada en la que relacionaremos la depresión y la melancolía con la libertad, el amor, la vida y la muerte.


3. VIRGINIA Y LA DEPRESIÓN PSICÓTICA.

El caso de Virginia Woolf, posiblemente aquejada de un trastorno bipolar I, nos enfrenta con una temática de otro orden al encontrarnos con eso que denominamos depresión estructural, es decir, esa frontera existente entre lo neurótico y lo psicótico. Tanto Virginia como Richard manifiestan en distintos momentos de la película que oyen voces, un síntoma presente en las psicosís y en ocasiones en los episodios maníacos del trastorno bipolar. El caso de Virginia y Leonard, como en cierta  medida el de Clarissa y Richard (no sólo aquejado de depresión sino de SIDA) nos enfrenta al problema de la relación del enfermo con la enfermedad psíquica crónica que le aqueja y a la relación del enfermo psíquico crónico con sus seres queridos y con la sociedad que le rodea. Y más cuando el tipo de relación que la enfermedad psíquica a la que aquí nos referimos tiene que ver con aquello que tradicionalmente ha sido identificado con el fenómeno de la locura.

Quizá el fenómeno que nos tiene que hacer reflexionar al respecto, cosa que choca una vez más con nuestra sociedad occidental, tiene que ver en como integrar a esa persona y no en como marginarla, aunque a veces sea una marginación disimulada en ropajes de seda. El alegato de Virginia “Ejerzo mi derecho, el derecho de todo ser humano, elijo no el asfixiante anestésico de los suburbios sino la violenta sacudida de la capital, esa es mi elección. A la paciente más humilde, a la más modesta le permiten dar su opinión en el modo de seguir su tratamiento. Así define su humanidad” es un alegato complejo en tanto en cuanto implica a los seres que les acompañan... Es esa mirada de Victoria a Leonard cuando éste accede a volver a Londres a la vez que también muestra su desesperación. Ese momento claro en el que se hace presente que la decisión de uno implica el sufrimiento del otro. Hoy por hoy no tengo clara cual es la respuesta a esta complejidad... aunque sospecho que algo de la solución pasa por complementar los distintos tratamientos con el desarrollo del elemento creativo, formas de expresión artística del complejo mundo simbólico del psicótico, algo que, en su monento, Jung vio con precisa claridad y que tiene su máxima expresión en su conocido Libro rojo.

El libro rojo de Jung: imagen de Filemón

Si bien no tuvieron nunca el seguimiento adecuado, artistas de los que, por ejemplo como en Virginia, se sospecha la bipolaridad, hallaron sus mejores momentos cuando canalizaron su energía en la expresión artística: Van Gogh o Jackson Pollock son dos ejemplos.

Jackson Pollock en plena creación

Los poemas del último Hölderlin irían también por ese camino. Así también William Blake, Von Kleist, Camille Claudel, Robert Schumann, Mark Rothko, Antoni Artaud, etc. Hay algo en la visión de la locura que se empareja con la visión del genio, el problema es la contención y los límites, por ello el control y el tratamiento es imprescindible para que lo creativo no derive en sí mismo en destructivo. Hablaremos más de ello en el siguiente artículo que dedicaremos a esta película. Este aspecto de lo creativo como soporte terapéutico tiene también sentido para la depresión no estructural.

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[1] Jung, C. G. Recuerdos, sueños y pensamientos. Editorial Seix Barral,  pág. 359
[2] Whitman, Walt. Hojas de hierba
[3] Ver nota 1, pág.
[4] Moore, Thomas. El cuidado del alma. Todo el capítulo 6. Ediciones Urano
[5] El texto completo de Ortega y Gasset en la Rebelión de las masas dice:  La persona de cabeza clara es la que se libera de esas “ideas” fantasmagóricas y mira de frente a la vida, y se hace cargo de que todo en ellas es problemático, y se siente perdida. Como esto es la pura verdad – a saber, que vivir es sentirse perdido -, el que lo acepta ya ha empezado a encontrarse, ya ha comenzado a descubrir su auténtica realidad, ya está en lo firme. Instintivamente. Lo mismo que un náufrago, buscará algo a que agarrarse, y esa mirada trágica, perentoria, absolutamente veraz, porque se trata de salvarse, le hará ordenar el caos de su vida. Estas son las únicas ideas verdaderas: las ideas de lo náufragos. Lo demás es retórica, postura, íntima farsa. El que no se siente de verdad perdido se pierde de forma inexorable; es decir, no se encuentra jamás, no topa nunca con la propia realidad.
[6] ïdem nota anterior
[7] Wilson, Erik G. Contra la felicidad. En defensa de la melancolía. Editorial Taurus, pág. 177
[8] Ver nota 4.

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ALGUNAS PELÍCULAS DE INTERÉS: CREATIVIDAD Y DEPRESIÓN.



EL LOCO DEL PELO ROJO (1956)

Director: Vincente Minnelli
Actores: Kirk Douglas, Anthony Quinn, James Donald

Película basada sobre la vida y obra de Van Gogh. Kirk Dougles - practicamente un doble de Van Gogh . interpreta convincentemente el mundo inestable por el que transitó la vida y la obra de este genio de la pintura.

POLLOCK (2000).

Director: Ed harris
Actores: Ed Harris, Marcia Gay Harden, Val Kilmer

Película basada en la vida y obra de Jackson Pollock que cuenta con dos grandes interpretaciones de Ed Harris (Pollock) y de la que fue su pareja Lee Krasner, interpretada por Marcia Gay Harden.

LA PASIÓN DE CAMILLE CLAUDEL (1988).

Director: Bruno Nuytten
Actores: Isabelle Adjani, Gérard Depardieu

Pelicula basada en la tormentosa relación de Camille Claudel y Rodin, así como en su obra y posterior enfermedad de Camille.

SHINE, EL RESPLANDOR DE UN GENIO (1996).

Director: Scott Hicks
Actores: Geoffrey Rush, Armin Mueller-Stahl, Lynn Redgrave

Película basada en la vida, enfermedad y recuperación - dentro de los márgenes de su enfermedad - del pianista David Helfgott (Geoffrey Rush). Muy impactantes las imágenes acerca de la relación en su infancia con su padre (extraordinario Armin Mueller-Sthal)

LLÁMAME PETER (2004).

Director: Stephen Hopkins
Actores: Geoffrey Rush, Charlize Theron, Emily Watson


Película basada en la vida del actor Peter Sellers (Geoffrey Rush) que pone énfais en su difícil relación con su madre y la mujer en general.