HARRY, UN AMIGO QUE TE QUIERE BIEN (Dominik Moll, 2000): Relación psicodinámica entre los arquetipos de la Persona y la Sombra

Harry, un amigo que te quiere bien (Harry, un amis qui vous veut du bien, 2000) es la segunda película dirigida por Dominik Moll y constituyó un notable éxito que se reflejó en nominaciones y premios de algunos de los más importantes festivales de Europa: Nominada a la Palma de Oro a la mejor película en el festival de Cannes, premiada con 4 César, nominada al premio BAFTA a la mejor película en habla no inglesa y premio del Cine Europeo al mejor actor (Sergi López). Interpretada en el papel de Harry por un soberbio Sergi López y muy bien acompañado por Laurent Lucas (en el papel de Michel) y Mathilde Seigner (Claire, pareja de Michel), así como por Sophie Guillemin (Prune, la novia de Harry), la película nos plantea en clave de comedia negra un tema que, desde una perspectiva psicológica, me parece interesante.

Aunque en este blog ya hemos tocado en diferentes ocasiones el tema la Sombra, o el arquetipo de la sombra formulado por Jung como opuesto al arquetipo de la persona, esta película nos permite reflexionarlo desde una perspectiva distinta.  A diferencia de películas como el clásico del "Dr. Jeckyll y Mr. Hide" y otros derivados que el cine nos ha ido ofreciendo a lo largo del tiempo, y en la que el personaje de la sombra se revela contra el personaje de la máscara, la aproximación psicológica de esta película nos ofrece una curiosa reflexión: ¿Qué ocurriría si nuestra Sombra se encarnara y se pusiera a "trabajar" a nuestro favor?

I. SOBRE LOS PERSONAJES DE MICHEL Y HARRY.

Basta una breve mirada sobre ambos personajes para ver la relación especular que mantienen en el sentido de Harry como la antimagen de Michel. En términos junguianos podemos ver a Michel como el individuo que anda identificado con el arquetipo de la persona, mientras que Harry es su doble,  es decir, una encarnación de su personalidad alienada. Y es en este sentido que Harry sería una manifestación del arquetipo de la sombra.

MICHEL Y HARRY

Recordemos que para Jung, el arquetipo de la persona (etimológicamente persona se remonta a máscara) es un recorte de la personalidad en la que el individuo que creemos ser no es más que "un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva" [1], es decir, un personaje construido a partir de las demandas del entorno, una imagen forjada a partir de ese entorno que nos obliga a enfatizar ciertos aspectos de la personalidad en detrimento de otros. Esos aspectos reprimidos, o desvirtuados a través de distintos mecanismos de defensa, no quedan simplemente almacenados como un depósito de partes de la personalidad desechados. La aportación de Jung, y en especial a través del trabajo con los sueños, fue que estas partes reprimidas están en nuestra psique organizadas como una subpersonalidad a la que él llamo "la Sombra" y que, por decirlo de cierta forma, actúa desde la oscuridad o, como dice Murray Stein:

Al adaptarse al mundo y lidiar con él, el yo inadvertidamente hace uso de la sombra para realizar aquellas operaciones deshonrosas e imposibles de llevar a cabo sin caer en un conflicto moral. Sin el conocimiento del yo, estas actividades protectoras y autoindulgentes son llevadas a cabo en la oscuridad. La sombra opera de manera similar al servicio de espionaje de una nación: sin conocimiento efectivo del Jefe de estado, el cual puede negar entonces toda culpabilidad [2]

Y esto es lo que va ocurrir entre Michel y Harry. Aunque la película nos sitúa a Harry (Harold Ballesteros) en la época de la adolescencia, cuando ambos acudían al Instituto Bartholet, hay suficientes detalles que le muestran como esa dimensión de la sombra de Michel:

Harry como dopplegänger

En primer lugar está el hecho de que Michel no lo reconozca, ni tan siquiera cuando Harry le da detalles, mientras, y curiosamente, si le reconoce inmediatamente su propio padre. La sombra, al ser una parte negada de sí mismo, es siempre negada como algo de nosotros mismos, como algo que "no somos", siendo por ello que es fácilmente proyectada sobre el mundo exterior.

En segundo lugar está la relación especular que ya hemos citado, y en la que Harry es el doble sombrío de Michel (el dopplegänger, doble fantasmagórico o gemelo malvado). Al contenido y complaciente Michel le corresponde el desproporcionado y egocéntrico Harry. Al buenazo de Michel le corresponde el amoral de Harry (el trickster o pícaro). Al sacrificado y paciente Michel se le opone el lujurioso e impulsivo Harry.

En tercer lugar observaremos en varias escenas como Harry reacciona emocionalmente y de manera complementaria e inmediata, esencialmente desde el disgusto y la rabia, cuando Michel encaja situaciones que le desvalorizan o en las que acata la voluntad o el deseo de los otros a su costa. Michel es un hombre complaciente y que se somete a las demandas de los demás (fundamentalmente en la película eso se manifiesta a través de sus padres y también de Claire). En una de las escenas de la película Harry le dice:

Haces mal intentado contemplar a todo el mundo [...] No crees que hay momentos en los que se debe elegir [...] te veo actuar, intentas satisfacer a todos. Haces malabares con tu familia. Velas por unos y otros. Eso no conduce a nada [...] No crees que pasada cierta edad es importante decir a tus padres que ya no tienen nada que hacer en tu vida.

La familia de Michel

Dentro de esa complementariedad que muestra Harry como Sombra de Michel escucharemos también el peligro que la ignorancia de la sombra nos ofrece: la identificación con ella. En esa misma escena, Harry nos muestra ese peligro en el diálogo que ambos mantienen después de sus palabras acerca de su complacencia. Tras decirle que sus padres no tienen nada que hacer con su vida, el diálogo continúa:

Michel: Me parece un poco radical... Eso dependerá de los padres, los míos no son tan insoportables. Tocan las palabras razonablemente, no tengo nada que reprocharles.
Harry: Siempre hay algo que reprochar a los padres.
Michel: Seguramente, pero hay que mantener un sentido de la proporción.
Harry: Al contrario, hay que exagerar. La plenitud sólo se alcanza con la desproporción.

Ese aspecto desproporcionado se nos muestra en Harry como su lado más amoral, y en el que para conseguir lo que se quiere todo vale. No hay reglas ni leyes que le frenen.

No obstante, que los padres se entrometen en la vida de Michel sin tenerle en cuenta se nos muestra claramente en como le montan un cuarto de baño sin consultar la opinión de él mismo o de Claire. Simplemente se lo encuentran montado.

Es por todo ello que, desde el encuentro de Michel con Harry en los servicios de una autopista, éste ya no se separará de él. Y con él es como empezará a desandar el camino de una vida que no ha escogido.

II. EL INICIO DEL PROPIO CAMINO: EL VACÍO DE MICHEL.

Tras conocerse en la autopista, Harry se incluye en la vida Michel quien se dirige con su familia a una casa de campo que están rehabilitando. Pronto observamos que la vida de Michel parece carecer de pasión y de sentido - aunque él parece ignorarlo -. Como metáfora de este vacío que le habita tenemos una especie de gran pozo que hay detrás de la casa. Claire le pide repetidamente que lo tape... pero aunque lo intenta parece incapaz de realizar esta tarea. Una casa que debe reconstruirse y un viejo pozo parecen ser una buena metáfora de la vida de Michel. Como el pozo, la reconstrucción de la casa también avanza lentamente, y no deja de ser significativo que la única habitación reconstruida y "perfecta" sea el cuarto de baño que le han montado los padres de Michel. Una excelente representación de la psique de nuestro protagonista. Veamos:

La habitación de baño de color rosa, con todo bien puesto, bien ordenado, pulcro y limpio  representa de manera adecuada "la persona" de Michel: buen chico, atento, preocupado y complaciente.

La casa es una casa abandonada a la que hay que reconstruir, como el yo de Michel, un yo que es esencialmente máscara y que esencialmente está descompuesto. Esto es algo que se nota en el tono inercial del protagonista, en la falta de ilusión y pasión en su vida.

El pozo es el vacío de Michel, el vacío de una vida en la que, como le dice Harry, ha elegido poco y ha asumido mucho. La desproporción que pregona Harry es consecuencia del exceso de moderación de Michel. El pozo es también el agujero del que las fuerzas inconscientes surgirán, tanto para ser integradas como para ser manejadas, y a las que tanto Harry como Prune pertenecen.

También es interesante el regalo que Harry le hace a Michel al poco de empezar la película: un  4x4 amplio con todas las comodidades y con aire acondicionado. La película empieza con la familia de Michel agobiada en su viejo coche. Lo niños patalean y lloran, y Claire y Michel están desbordados y todos se consumen en el calor sofocante que hace. Una buena metáfora del paso de la vida agobiada y estrecha que lleva a algo más cómodo, fresco y amplio. Es muy interesante un comentario que el padre de Michel le hace a su hijo: "La mayoría de los que compran un 4x4 no lo hace para usarlo como un todo terreno, sino por saber que algún día podrán usarlo. De hecho lo que les interesa es el potencial de libertad. ¡Gracioso eh!". De nuevo una buena metáfora de hasta cuándo se puede aplazar andar por los propios caminos y dejar los trillados y no elegidos. Los rostros que en esta escena muestran Michel y Harry lo dicen todo.

El 4x4 todo terreno que Harry le regala a Michel.

III. LA PASIÓN PERDIDA: LA ESCRITURA.

Pronto Harry va a despertar en Michel su pasión adormecida: la escritura. Para ello recurre a una poesía que éste escribió de joven en la revista del instituto Bartholet. Michel se sorprende de que la recuerde de memoria, de la misma manera que Claire se sorprende de que Michel escribiera poesía: El gran puñal de piel de noche. También le recuerda una novela que empezó a escribir: Los monos voladores. Harry le manifiesta la admiración que siente por sus escritos de juventud. Observamos en la escena la progresiva turbación de Michel.

Posteriormente Michel tiene que ir a buscar a sus padres para que vean a las nietas... En el primer encuentro ya observamos varias cosas. En primer lugar la tendencia sobreprotectora de los padres, en segundo lugar la tirantez que se presiente entre la madre y Claire:

Madre: ¿Claire no quería que fuéramos?
Michel: No mamá. Es porque Cristina tiene otitis.
Padre: ¿Por qué piensas eso de Claire?
Madre: ¿Tu qué crees? Si no estuvieras siempre sobándola.

Más tarde, mientras el padre le hace una limpieza bucal a Michel - es odontólogo - se le escapa la siguiente expresión en relación a Claire y su esposa: "No me extraña que no quisiera con esa maldita bruja", dice refiriéndose a su madre.

Y en tercer lugar también observamos la relación tensa entre padre y madre, donde esta última trata despreciativamente al primero (No hagas el payaso, eres muy gracioso), mientras el padre aguanta quejosamente. De hecho este le responde: "No intento hacerte reír, de eso hace mucho tiempo que he perdido la esperanza. Ya ves cómo me atormenta", - dice dirigiéndose a Michel -, a lo que la madre dice: "No metas a Michel en esto. Él sabe de que va". La tensión está en toda la escena, y es una de las primeras en las que vemos aflorar, en su expresión, el disgusto de Harry que manifiesta yéndose y manifestándole a Prune, mientras conduce impulsivamente, las siguientes palabras: "¡Les has visto! ¡Y dice que no tiene nada que reprocharles! ¡Le tocan las pelotas razonablemente!" 

Los padres de Michel.

Aquí es donde Harry, como la sombra de Michel, va a hacer el trabajo sucio (recordemos el comentario de Murray Stein en la nota 2): los va a matar provocando un accidente en una carretera de montaña.

II. REENCONTRÁNDOSE CON LA PASIÓN.

Tras la muerte de sus padres hay dos momentos clave que van a afectar a Michel. La primera es un sueño en el que Michel se halla en la consulta odontológica de su padre. Las puertas están abiertas, y desde el fondo de las más alejada llega un mono volador que se acerca hacia él hasta que lo tiene frente a él. El mono empieza a gritar desesperadamente hasta que parece perder el equilibrio y caer...  Michel despierta angustiado. Es evidente el significado. La muerte de los padres parece movilizar a Michel quien, en el fondo, mantiene una actitud muy parecida a la de su padre: complacer y aguantar resignadamente. Por eso la escena transcurre en su consulta. El mono que llega es el representante de su pasión y de su identidad. El potencial creador abandonado y la posibilidad de dejar el camino mostrado por el modelo familiar. De hecho, y tras el sueño, Michel empieza a mirar las antiguas revistas del instituto donde había empezado a publicar "Los monos voladores".

La segunda ocurra prácticamente un poco después del sueño, cuando al ir a su habitación Michel encuentra a Harry ojeando las revistas. Se  produce entonces el siguiente diálogo:

Harry: Deberías acabar los monos. Te haría bien. Sobretodo ahora, es el momento. Hay que seguir adelante. Yo después de morir mi padre me pasé una semana follando. Me sobraba energía positiva. Hay mucha gente a la que la muerte de sus padres les da miedo. ¿Sabes por qué? Porque ya está, se dicen, soy el próximo de la lista. Eso les acerca a su propia muerte. A mi no me pasó, me sentí mejor, mucho mejor. ¿Tú me entiendes?
Michel: ¿Insinúas que he tenido suerte?
Harry: Si, hay que aprovecharlo como si fuera un campo libre. Es una ocasión de oro. Si quieres te pagaré por escribir...
Michel: ¿Crees que ahora no tengo otras preocupaciones?
Harry: No deberías...
Michel: No entiendo nada de lo que me dices...

Evidentemente nos hallamos ante la desproporción de la Sombra que junto a los recursos necesarios para reaccionar en nuestra vida oculta también los elementos pulsionales y la presión agresiva que también va con ella. Evidentemente, y desde un sentido metafórico, hemos de entender esta situación como algo que, en verdad, se da en nuestras vidas: aquello que sentimos como traicionar a los padres. Traición necesaria (etimológicamente traicionar viene del latín traditere que significa traspasar) para pasar de una vida supuesta a llevar una vida elegida. En ese sentido, y matizando la acción de Harry, me parecen importantes las siguientes palabras del analista junguiano Aldo Carotenuto:

"Traicionar" de manera constructiva el dictado familiar no significa, naturalmente, una mera oposición a los valores de la educación y la moral [...] Si queremos hablar de "traición positiva", nos referiremos, por el contrario, a la valentía de someter a crítica y a conciencia no solo los valores en los que hemos sido educados, sino también la coherencia con que los padres nos lo han transmitido y la correspondencia que encontramos en el interior de nosotros mismos. Traición positiva a la familia significa esforzarse para fundamentar nuestra conducta de vida sobre aquello que consideramos justo y oportuno" [3].

Efectivamente, y aunque Michel no comprende, algo está ocurriendo dentro de él. Así le vemos, de repente, intentando continuar "Los monos voladores" sentado en el lavabo que le han construido los padres. Metáfora en la que  se nos representa que desde la identificación con los valores familiares empieza a surgir su identidad, su propio criterio. El yo de Michel empieza a surgir para buscar su identidad desde los valores familiares que aprendió y que tan bien representa ese lavabo.

III. HACIA EL CAMINO PROPIO.

Mientras Michel empieza a sentir su impulso por volver a escribir, Harry prosigue implacable "allanándole" el camino. Así también mata a Eric (Michel Fau), hermano de Michel que pretende burlarse del poema que escribió en el instituto. Volvemos a asistir a la misma reacción emocional de Harry cuando éste escucha la burla del hermano y que le lleva a eliminarlo de la misma manera que lo hizo con los padres.

Mientras, Michel va reaccionando de manera a extraña a los ojos de Claire, y algo de él parece reaccionar distinto - distinto de su padre -, cuando mientras escribe en el lavabo Claire entra y después de un breve diálogo se levanta y la saca de manera impulsiva del lavabo. Cuando ella le dice si está loco, Michel le dice: ¡Joder, como quieres que llegue a algo si no paras de gritarme! - en lo que muy probablemente es una proyección materna -. Cuando luego se disculpa podemos observar la tensión y extrañeza con la que vive lo que siente:

Michel: Claire, quiero disculparme. Lo siento, no sé que me pasa.
Claire: ¿Tanto te importan tus monos voladores?
Michel: Es absurdo, no sé porque se me ha metido esta idea en la cabeza. Es una tontería.
Claire: No tienes porque renunciar a escribir, no es tan mala idea.
Michel: Si, es una idea absurda.

Pero la idea le persigue... Una noche, tras tener un extraño episodio con Harry y Prune, una vez más en el baño, la besa apasionadamente. Es decir, Michel se deja llevar por su deseo, lo que, en cierta manera, le permite conectar con su propia pasión y fuerza. Una nueva metáfora refuerza esta escena, cuando tras abrir el frigorífico y ver unos huevos conecta por fin con su inspiración y escribe de un tirón muchas páginas de una novela que se llamará así: "Los huevos". Una nueva metáfora (tener huevos) de sobras conocida en lo que hace referencia al valor, la fuerza y la energía.

El personaje de Prune representa el ánima sexual que juega un papel decisivo en el sentido de permitir abandonar los deseos de los padres y conectarse con los propios y así poder seguir con la propia vida.

IV. LA INTEGRACIÓN DE LA SOMBRA: EN CAMINO.

La parte final de la película nos muestra la desproporción de Harry cuando tras matar a Prune en casa de Michel, proponiéndose él mismo y su decisión como ejemplo, quiere matar a la familia de Michel para que éste pueda dedicarse por entero a su pasión, a la escritura. Sin embargo,  es Michel quien mata a Harry para defender a su familia, y cuya lectura metafórica implica que también es necesario enfrentarse y manejar los impulsos destructivos de la Sombra. Para que Michel pueda dedicarse a escribir no sólo no es necesario que no exista su familia, esa forma parte también de su vida y de su felicidad y ambas pueden integrarse perfectamente. Es Claire quien le dice en un momento dado: "He estado leyendo lo que has escrito, Los huevos. Es fantástico, deberías continuar". Pasión y amor pueden convivir, se necesitan. Una pasión condenada a la soledad, o un amor que sacrifica el propio deseo se transforma en una una vida fracturada en la que finalmente la pasión es obsesión y el amor dependencia. Es el yo consciente quien poco a poco logra la integración de lo necesario a la vez que se manejan las tendencias e impulsos destructivos y complejos que habitan nuestra psique. El yo de Michel es ahora más fuerte, más seguro y comprometido con él mismo y con los seres a los que ama y también más fuerte para enfrentarse a los contenidos de su propia psique.

Michel, tras matar a Harry lo entierra en el pozo, dónde antes le había ayudado a colocar el cadáver de Prune, y en una sola noche tapa por fin el agujero que tanto tiempo le había costado. A la mañana siguiente Michel es un hombre feliz. El final de la película nos los muestra en su 4 x 4 todo terreno mirando a su mujer mientras descansa comodamente como sus hijos detrás - a diferencia de la agobiante escena del principio -, y mira también la novela ya acabada que Claire sostiene en sus manos. A diferencia del principio hay ahora más amplitud, más frescor, más convencimiento... Michel ya está en camino, su camino.

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[1] Jung, C. G. La persona como recorte de la psique colectiva. OC7, Ed. Trotta, par. 245
[2] Stein, Murray. El mapa del alma según Jung. Edt. Luciérnaga, pág. 146
[3] Carotenuto, Aldo. Amar traicionar. Paidós junguiana, pág. 92

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HIJOS DE LOS HOMBRES (Alfonso Cuaron, 2006): Viaje a la esperanza.

Dedicado a los refugiados e inmigrantes, que saliendo de un infierno camino del paraíso que debía acogerles, éste lo hizo ofreciéndoles otro infierno.

Hijos de los hombres (Children of men, Alfonso Cuaron, 2006) es una película basada en el libro de la novelista P. D. James, e interpretada por un excelente Clive Owen (interpretando a Theo Faron) acompañado de Julianne Moore (Julian Taylor), Michael Caine (Jasper Palmer), Chevietel Ejioffor (Luke) y Claire-Hope Ashitey (en el papel de Kee, una de las protagonistas de la excelente "Disparando a perros" - Michael Caton-Jones, 2005 -, basada en el drama del genocidio de Ruanda). Contemplada con la distancia de los diez años que nos separan de su estreno deviene en una película terriblemente actual. Ambientada en un futuro próximo (el año 2027), en un mundo pre-apocalíptico, al borde de su derrumbe, el argumento nos sitúa en un mundo donde las mujeres han perdido su fertilidad y en una Inglaterra que tras cerrar fronteras se dedica a deportar a los inmigrantes en unas imágenes que Cuaron filma de manera impactante y que parecen anticipar de manera profética el drama actual que viven los inmigrados en Europa. En un momento en que los discursos de los populismos ultranacionalistas estan reincidiendo en su culpabilización con más fuerza si cabe, y con el ejemplo de Donald Trump a la cabeza como presidente de USA, Hijos de los hombres nos ofrece una reflexión que me parece fundamental en el momento que ahora nos toca vivir y que nos recuerdan, con los hechos que a los que estamos hoy en día asistiendo sobre los campos en los que se hacinan los inmigrantes y sobre el trato que se les depara, unas palabras de Giorgio Agamben que me parecen importantes de citar cuando hablando de los campos de concentración nos dice:

"... si la esencia del campo de concentración consiste en materialización del estado de excepción y en la consiguiente creación de un espacio en el que la nuda vida y la norma entran en un umbral de indistinción, tendremos que admitir entonces que nos encontramos en presencia de un campo cada vez que se crea una estructura de ese tenor, independientemente de la entidad de los crímenes que allí se cometan y cualesquiera que sean su denominación o sus peculiaridades topográficas [...] un lugar aparentemente anodino delimita en realidad un espacio en que el orden jurídico normal qiueda suspendido de hecho y donde el que se cometan o no atrocidades no es algo que dependa del dertecho sino solo del civismo y del sentido ético de la policía que actúa provisionalmente como soberana" [1]

¿Qué son la imagenes que se nos brindan en esta película sino una viva representación de estas palabras de Agamben?

En un mundo en el que se es capaz de todas estas inhumanidades, Hijos de los hombres viene a plantearnos el "fin de la esperanza" como el fin de la procreación y, por lo tanto, de la continuidad de nuestra especie. ¿Pues qué son los hijos sino esperanza? O, por lo menos, deberían serlo. Esperanza de ofrecerles un mundo mejor, más justo, más humano, más respetuoso y enseñarles a que ellos puedan hacerlo aun mejor. Como dice Jung al hablar del arquetipo del niño, uno de sus motivos fundamentales es su caracter de futuro y, por tanto, de "mañana", de desarrollos futuros, es decir, de esperanza. Sin embargo, el mundo de Hijos de los hombres es un mundo sin esperanza, como lo manifiesta Theo a su amigo Jasper: "... aunque hayan descubierto la cura para la infertilidad, ¡no tiene importancia! Demasiado tarde. El mundo se ha ido a la mierda. ¿Sabes qué? Era demasiado tarde antes de que esto de la infertilidad ocurriera".

Cuando se van observando las escalofriantes imágenes de fondo de la película, uno no deja de oír las palabras de personajes como Marine Le Pen, Norbert Hofert, Geert Wilders, o a Donald Trump hablando de elevar muros, detener y deportar millones de mexicanos, y quien sabe qué más con otros inmigrantes, o como dice en un momento de la película Jasper Palmer, el hippie, excaricaturista político y ahora traficante de marihuana y cuya mujer, periodista, fue torturada por las fuerzas políticas para quedar practicamente en estado vegetativo: "Pobres fugis, después de escapar a las peores atrocidades y llegar por fin a Inglaterra, nuestro gobierno los caza como a cucarachas". ¿No es acaso esto lo mismo que están viviendo ahora miles y miles de inmigrantes que quieren llegar a Europa desde los infiernos de los que huyen en sus propios países para verse sumergidos finalmente en otro infierno? ¿No es la amenaza futura que pende sobre ellos?

Sin embargo, estos personajes son el extremo de la situación de inhumanidad. Pero por debajo de este extremo todos los gobiernos europeos son cómplices de esta inhumanidad. Unas más activas, como las vallas construidas por Hungria o Bulgaria, otros por pasiva, es decir, por su desentendimiento - ese es el caso de España -, por su indiferencia ante tal drama.

Y es en este contexto que Theo Faron va a verse implicado en una especie de "Viaje del héroe", a pesar de su imagen de antihéroe, en el que intentará llevar a Kee, una inmigrante embarazada - una inmigrante es la portadora de esperanza -, a "Proyecto humano", un grupo de personas y científicos que alejados y ocultos de los poderes políticos parecen estar tratando de solucionar el problema de la fertilidad.

I. EL INICIO DEL VIAJE.

Theo es un individuo que desde que perdió a su hijo Dylan en una epidemia de una gripe especialmente virulenta, parece vivir simplemente por inercia. Sin esperanza se halla convencido de que la especie humana está condenada y que pueda ser diferente de lo que es. Theo representa la desesperanza del mundo y, como en todo inicio del viaje del héroe, un hecho insospechado va a venir a perturbar su mundo vacío, tan sólo aligerado por el consumo del alcohol que pronto le observamos. Como dice Joseph Campbell acerca de esos errores o sucesos inesperados "son el resultado de deseos y conflictos reprimidos. Son ondulaciones en la superficie de la vida producidas por fuentes insospechadas. Y estas pueden ser muy profundas, tan profundas como el alma misma. El error puede significar un destino que se abre". [2] Y un secuestro va a ser determinante en la historia de Theo, un secuestro realizado por los "Peces", una organización pro defensa de los inmigrantes catalogada de terrorrista y en la que milita Julian, la ex-mujer de Theo y madre de Dylan. Julian le pide que interceda para obtener papeles de tránsito para una chica. Al principio Theo parece no acceder a su demanda, si bien más tarde, y por el incentivo del dinero, se aviene a visitar un primo suyo que tiene acceso al gobierno para obtenerlos. Los obtendrá pero a costa de tener que acompañarla él en su camino.

Sin embargo, un incidente lo complicará todo. En él Julian muere y Luke, otro miembre de Peces, mata a dos policías. Esto cambia los planes que se habían previsto. Se refugian en un lugar controlado por Peces, y es allí donde Kee, la muchacha inmigrante a la que tiene que sacar fuera de los controles, le muestra porque es tan importante: está embarazada.

Kee es la esperanza. A partir de este momento se configuran dos elementos fundamentales en el "viaje del héroe". Por un lado los llamados guardianes del umbral, es decir, los protagonistas que impiden que el héroe cruze los límites y las figuras ayudadoras, es decir, aquellas que ayudan a mantener la determinación de seguir y cruzar estos límites. Entre las primeras contaremos con la persecución a la que serán sometidas por los propios miembros de Peces, con Luke a la cabeza, quienes quieren utilizar el bebé como bandera: "Ese bebé es la bandera que puede unirnos a todos" - dice uno de ellos -. Por otro lado está el gobierno, quien probablemente no aceptaría que el primer hijo en dieciocho años provenga de una inmigrante. En este sentido, la persecución como inmigrante será otra de las dificultades que deberán sortear. En el lado de las figuras ayudadoras estarán Jasper, quien se sacrificará para ocultar su huída, siendo asesinado por Luke, así como es quien también le proporciona la manera de salir de los controles a través de un contacto que implica introducirse en el campo de refugiados de Bexhill. Otra figura ayudadora será una pez que se queda con Theo y Kee para ayudarles al darse cuenta de la utilización que quieren hacer de ella sus colegas, una comadrona llamada Miriam (Pam Ferris), y quien en un momento dado también dará su vida para salvar a Kee de ser capturada por los soldados ingleses en el campamento de refugiados donde asistimos a una escena espantosa. Véamosla:

En el Campo de refugiados de Bexhill

En esta fase asistimos a la progresiva transformación de Theo, quien, más alla del incentivo económico inicial, establece un fuerte compromiso con Kee y su hija (será una niña), priorizando, por encima de todo, el derecho a que su futuro bebé no este perturbado por ninguna utilización del tipo que sea. El descubrimiento del embarazo de Kee funciona como un despertar de Theo, algo por lo que vale la pena luchar: la dignidad de una vida. Theo sale de su inercia para implicarse en la protección de esa dimensión sagrada que representa una mujer embarazada. También es de destacar que Theo se hace depositario del mensaje que Julian dejó a Kee de que sólo confiara en él.

II. EL CAMPO DE REFUGIADOS DE BEXHILL: EL CRUCE DEL UMBRAL.

El Campo de refugiados de Bexhill constituirá uno de esos espacios donde, tal y como nos indica Campbell, el héroe deberá pasar sus pruebas. Se trata de un lugar que es un paisaje de pesadilla que, desde otra perspectiva, tan bien nos ilustraron las palabras de Agamben. Recordemos: "un lugar aparentemente anodino delimita en realidad un espacio en que el orden jurídico normal qiueda suspendido de hecho y donde el que se cometan o no atrocidades no es algo que dependa del dertecho sino solo del civismo y del sentido ético de la policía que actúa provisionalmente como soberana". Es justo al entrar en el campo, como se puede observar en el video anterior, cuando Miriam es capturada como supuesta refugiada de una manera brutal y violenta. Más tarde sufrirán los encuentros con personajes como Syd (Peter Mullan), un soldado - el contacto de Jasper - que en principio parece ayudarles, pero que luego intentará "venderles" al mejor postor. También deberán enfrentarse a Luke y los peces que les persiguen para quedarse con el bebé. Contarán con la ayuda de Marichka (Oana Pellea), una gitana quien además de darles cobijo - en el que Kee parirá su bebé ayudada por Theo -, les ayudará a salir del campo guiándoles a una alcantarilla por la que, y a través de un bote, abandonarán el campo en el que ha estallado el conflicto entre inmigrantes y peces y el ejército británico. Contarán también con el apoyo del propio bebé - su nacimiento en el campo es significativo - en una de las escenas más emotivas de la película, cuando tras recuperar a Kee y el bebé debe abandonar un edificio que está siendo atacado por el ejército. La aparición del bebé hace que el enfrentamiento cese momentáneamente ante la sorpresa que afecta a todos, refugiados y militares, y que les permitirá huir. Este momento nos recuerda un elemento que Joseph Campbell destaca del encuentro con lo traumático (el monstruo de las tinieblas, el propio Campo de Bexhill y su locura), y que es la sospecha de que hay un elemento bondadoso que acompaña al héroe en su singladura.

Toda esta bella escena pone de relieve la fuerza de la inocencia, el caracter sagrado de una vida naciente, su fragilidad a la vez que su significación como esperanza, la posibilidad de futuro. En ese sentido no pasa desapercibido la relación de Theo-Kee-niña con la sagrada familia del cristianismo, en el que la llegada de Jesucristo es relacionado con la buena nueva, con la llegada del Mesías. Aunque Kee no es una virgen especula con ello al bromear con Theo. No obstante, no sabe quien es su padre, y será Theo quien se encargará de velar por su seguridad. Recordemos que en el relato bíblico es José quien es alertado por un ángel de la amenaza que acecha con Herodes y a quien se le encomienda que ponga a salvo a María y su hijo.

III. EL PROYECTO HOMBRE: LA ESPERANZA DE UN MAÑANA.

Cuando por fin logran salir del campo a través de la alcantarilla, Theo dirige el bote a una boya roja donde debe recogerles el barco de Proyecto humano. Es entonces cuando vemos que Theo está herido (Luke le hiere cuando rescata a Kee y su hija). Quizá dándose cuenta de que se acerca su fin, le dice a Kee: "No la sueltes Kee, pase lo que pase, digan lo que digan, no la sueltes". Vemos luego como con una gran ternura le explica como calmar el llanto de la bebé... Kee le dice que la llamará Dylan - el nombre del hijo de Theo que murió - en una bonita metáfora de la esperanza que se perdió para nuestro héroe con su muerte, y de la esperanza recobrada a través de su camino con Kee y el nacimiento de su hija. Es entonces, cuando Theo muere, que llega el barco de proyecto humano con el nombre de "mañana".

No la sueltes Kee, pase lo que pase, digan lo que digan, no la sueltes.

Theo acaba como acaban muchos héroes de las mitologías. Dice Jung en este sentido: "Esa paradoja pertenece a la esencia del héroe y se extiende como un hilo rojo a través de todo su destino vital. El héroe puede hacer frente al mayor peligro y, sin embargo, sucumbe, al fin y a la postre, víctima de lo insignificante [...] La hazaña principal del héroe es el triunfo sobre el monstruo de las tinieblas" [2]. Jung añade que es la victoria final de la consciencia sobre lo inconsciente. En la película podemos darle dos significados, ambos igualmente válidos. Por un lado, el triunfo de la inocencia de una vida naciente sobre la manipulación de la que pretende ser objeto y ante la cual no hay la más mínima empatía ni comprensión, tan sólo utilización. Por el otro, el despertar de la vida en el propio Theo sumergida en su indiferencia hacia sí mismo y su vida y hacia el ser humano y la vida en general. Antes de conocer a Kee y a su bebé Theo es el clásico muerto-viviente que consumido por el dolor de la muerte de su hijo ve bien "el fin de la esperanza" como un derivado de la pulsión de muerte. De hecho su muerte es la que, a través de Kee y su bebé, genera nueva vida, nueva esperanza. Su muerte es en si la esperanza que abre camino a Kee y a Dylan, que abre la posibilidad de futuro, que la vida continue con la posibilidad de aprender de los errores del pasado.

Gran película de Alfonso Cuaron.

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[1] Agamben, Giorgio. Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. Ed. Pre-Textos, pags. 221 y 222
[2] Jung, C. G. Acerca del arquetipo del niño en OC Vol 9/1. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Ed. Trotta, par. 283

DOCE HOMBRES SIN PIEDAD (Twelve angry men, Sidney Lumet, 1957): Sobre la configuración de los juicios.

Doce hombres sin piedad (Sidney Lumet, 1957) es una de las grandes obras maestras del cine basada en una obra escrita para la televisión de Reginald Rose. Interpretada magistralmente por todos los actores - con la excepción de Henry Fonda mayoritariamente procedentes del mundo televisivo -, la película es un drama de carácter judicial basada en la deliberación de un  jurado compuesto por doce hombres sobre un caso de asesinato de un padre por parte de su hijo de dieciocho años. Por sus características es una película que permite reflexiones de distintas características: el tema del liderazgo, la dinámica de grupos, el ejercicio de la dialéctica,  la configuración de los juicios y el efecto sobre ellos de los pre-juicios y las motivaciones personales, reflexiones desde la ética y la moral... Desde el enfoque psicológico que caracteriza a este blog vamos a contemplar su temática desde como el ser humano configura sus juicios partiendo en muchas ocasiones de pre-juicios o de una superficialidad y adaptación a ellos en lo que se observa como falta de reflexión. Eso es lo que observamos en la votación inicial, cuando al convocarla el jurado número 1 (Martin Balsam), el presidente del jurado, once de los doce jurados levantan la mano con el veredicto de culpabilidad. Tan sólo el jurado número 8 (Henry Fonda) , simbólicamente vestido de blanco, levanta la mano para defender la inocencia del acusado, ante la sorpresa del resto para los cuales el veredicto de culpabilidad es incuestionable ante las aparentes pruebas suministradas.

La primera votación: 11 vs 1

1. PRIMERA VOTACIÓN: ESTRUCTURA DEL JURADO.

Desde la perspectiva psicológica, la primera votación y los hechos que la van a  caracterizar, nos permite diferenciar a los doce jurados en cinco posiciones bien determinadas:

1) La posición de los jurados 3 (un gran Lee J. Cobb) y 10 (Ed Begley), dominados por la ira y una visión predeterminada por sus pre-juicios y que les caracterizarán por su incapacidad para aceptar la reflexión y el diálogo, puesto que su toma de decisión se sitúa más allá de las pruebas o los hechos por unos juicios "a priori". Veamos como ejemplo las palabras del jurado 10 cuando dice del acusado: "Conozco muy bien a los de su calaña. No puede creer ni una palabra de lo que dicen. Usted lo sabe, todos ellos son unos embusteros".

2) La posición del jurado 7 (Jack Warden) es la posición del individuo narcisista de características egoístas y hedonistas, a quien sólo le importa su propio interés. Lo importante es el partido de béisbol que le aguarda y como veremos en la película su cambio de veredicto de culpable a inocente no está motivado por ningún tipo de convencimiento sino por su interés por acabar cuanto antes.

3) Las posiciones de los jurados 1 (Martin Balsam), 2 (John Fiedler), 5 (Jack Klugman), 6 (Edward Bins), 9 (Joseph Swenney), 11 (George Voskovec) y 12 (Robert Webber) es la posición de los individuos a quienes les cuesta imponer reflexión a la apariencia de los hechos y a las actitudes de jurados como los de la posición 1, invasivos y radicales, así, como veremos seguidamente, a la seriedad y convencimiento de un jurado como el 4 (E. G. Marshall). Suelen ser adaptativos a menos que alguien no ponga en marcha la posibilidad de reflexión a la que poco a poco se van añadiendo ante las evidencias que esta empieza a ofrecer, tal y como desencadenará nuestro jurado numero 8 (Henry Fonda)

4) Es la posición del jurado 4 (E. G. Marshall), un hombre frío y calculador que apoya su decisión sobre una visión razonada sobre los hechos que se han mostrado en el juicio. No es un hombre de prejuicios, como vemos en los jurados 3 y 10, sino que tiende a apoyarse en su propio razonamiento para apoyar su decisión. En este sentido es un tanto parecido al jurado número 8 que en esa primera votación considera al acusado como inocente, si bien hay entre ellos diferencias claras.

5) La posición del jurado 8 (Henry Fonda) se diferencia, en relación a la reflexión y el razonamiento del jurado número 4, en la empatía, que es su marca específica. Efectivamente, a su capacidad de reflexión y razonamiento, añade una fuerte empatía que irá demostrando a lo largo del diálogo que se establecerá. No en vano, y ante la sorpresa, cuando no enfado en algunos de los jurados, este jurado manifiesta lo siguiente cuando se le pregunta por la naturaleza de su voto: "Había once votos de culpable. No resulta fácil levantar la mano y enviar un chico a la muerte sin hablarlo antes [...] Está en juego la vida de alguien. No podemos precipitarnos, y si nos equivocamos [...] ese chico ha recibido solo patadas. Ha nacido en una chabola. Perdió a su madre a los nueve años y vive en un orfanato mientras su padre cumple condena por falsificar moneda. No es un feliz comienzo. Es arisco y rebelde porque es lo único que ha conocido. Alguien le ha estado propinando golpes un día si y otro también. Hace dieciocho años que ha sido desdichado y creo que le debemos unas pocas palabras". Y, evidentemente hay otra diferencia, no sólo es una cuestión de empatía, sino que es este jurado quien, a través de sus reflexiones y razonamientos nos introduce al concepto de "duda razonable", es decir, que, jurídicamente, no se trata tanto de si el acusado es inocente como de si los hechos demuestran feacientemente que es culpable y, ante la duda de estos hechos, se  favorece al acusado, es decir, y como tantas veces hemos oído: se es inocente hasta que no se demuestra la culpabilidad. De hecho esto es lo que manifiesta el jurado 8. No sabe si es inocente, pero tiene dudas acerca de las pruebas que se han presentado, no cree que estas demuestren tan estrictamente su culpabilidad.

Henry Fonda en el papel del jurado número 8.

Veamos que si nos referimos a conceptos psíquicos podríamos observar en los jurados de la posición 1 la posición característica del Superyó, es decir, la rígida acusación que partiendo de generalidades y concepciones absolutistas e indiscriminadas determina la culpabilidad sin aceptar matices ni diálogo. En la posición 2 tenemos la posición más propia del ello donde la cuestión es la propia satisfacción que está por encima de cualquier consideración ética. En la posición 3 nos encontramos con aquellos que sin capacidad de discriminación, o sin planteársela, adoptan una posición de identificación con las tesis superyoicas. La posición 4 se trata del individuo que razona los hechos desde una decisión ya tomada, posición a la que podemos entender como aquella que dota de soporte racional al superyó. Finalmente, la posición 5 es la del individuo que tomando criterio propio "duda razonablemente" de la decisión en sí misma y entra de lleno en una reflexión que además es siempre acompañada por esa actitud empática que se refleja en todo momento en su gran capacidad de desapego a las reacciones emocionales que hacia él mantienen los otros jurados, a la vez que mantiene con su actitud de calma y confianza el respeto hacia ellos y sus circunstancias.

2. SEGUNDA VOTACIÓN: DESIDENTIFICACIÓN Y APOYO.

Pronto se observa que desde la intervención del jurado 8 (sus reflexiones empáticas del inicio, o la relativización de lo que se da por evidente junto a la famosa escena de la navaja automática) hay un cierto cambio en la actitud del jurado 9, el más anciano. Con una buena percepción de la situación el jurado 8, ante una situación en la que se halla sólo ante los otro 11 plantea una segunda votación de la que se excluye y en la que asume que si los once restantes votan culpable el asumirá el voto, pero que si no es así pide más tiempo para evaluar la acusación. Desde nuestra lectura psicológica podríamos ver su intención como empezar a lograr la desidentificación de los jurados de la posición 3 a partir de la "duda razonable", y en los que una vez introducida es posible producir cambio al llevarles a la reflexión. Como de se diría en psicoterapia, este es el grupo que puede aceptar el diálogo y flexibilizar sus juicios al estar dispuestos al ejercicio de la reflexión si alguien les conduce a ello.

El jurado 9 apoya al jurado 8

Tras la votación, efectivamente, es el jurado 9 quien vota "no culpable", y que interpelado de no muy buenas maneras por, como no, los jurados de la posición 1 (superyoicos) y el de la posición 2 (elloico) les responde: "Este hombre se ha enfrentado a todos nosotros. No ha dicho que el muchacho sea inocente sino que no está seguro. Como no es fácil soportar la presión del resto intentó conseguir apoyo. Le he dado el mío. Probablemente el chico es culpable, sin embargo, quiero oír más". Es decir, hemos pasado de lo evidente a lo probable. Curiosamente este es uno de los primeros pasos que hay que asumir en la confrontación con el superyó, por un lado el de la desidentificación, y por otro el de la "duda razonable" producto de la reflexion ante la severidad y rigidez de sus juicios. Se evidencia en esta fase que este soporte al jurado 8 desata los primeros conatos de ira en los jurados 3 y 10, a diferencia del jurado 4 que defiende su decisión racionalmente con el repaso de los hechos y quien, además, indica que la reacción del jurado 3 es desde la excitación y que no se tenga en cuenta.

El trabajo de desidentificación se ve muy claramente en un diálogo que el jurado 8 establece con el jurado 6 (posición 3). Veamos:

Jurado 6: ¿Cree sinceramente que es inocente?
Jurado 8: No lo sé, aunque es posible.
Jurado 6: Francamente amigo. Creo que en su vida ha estado tan equivocado. No pierda más el tiempo, déjelo.
Jurado 8: Suponga que es usted el procesado.
Jurado 6: Bueno... No soy dado a suponer. Yo obedezco. Mi jefe es el que supone, no obstante, voy a intentarlo.

"No soy dado a suponer. Yo obedezco. Mi jefe es el que supone". Este es el individuo que identificado no cuestiona las reglas ni los juicios. El jurado 8 siempre flexibiliza lo absoluto (No lo sé, aunque es posible) y procura ponerse del otro lado, en este caso de lado del acusado (Suponga que es usted el acusado). Es por la conjunción de ambas actitudes que irá logrando que los jurados de la posición 3, claves en en la evolución del veredicto vayan, uno por uno, cambiando su voto a lo largo de la película, como pronto ocurre con el jurado número 5, él mismo proveniente del mundo de los suburbios.

Poco a poco los razonamientos del jurado 8 van haciendo mella en los jurados de la posición 3 quienes serán ellos mismos los que empiecen a reflexionar por ellos mismos. Así pronto vemos al jurado número 11 ejercer el mismo estilo de razonamiento que el 8 llevando con sus reflexiones a establecer la "duda razonable" sobre las supuestas motivaciones del muchacho para volver al lugar del asesinato a recuperar la navaja con la que mató a su padre. Esto desata las iras de los jurados de la posición 1 y 2. Especialmente virulenta es la reacción del jurado número 10.

El jurado 10 se enfrenta al 11.

Llegamos así a la tercera votación que añadirá al jurado 11 al 10, 5 y 8 apoyando el veredicto de inocencia o "no culpabilidad", lo que desatará las iras de los jurados 3 y 7. Un poco más tarde, y ante el peso de los razonamientos de los jurados 8 y 11, se añadirán en una cuarta votación los jurados 2 y 6 en el veredicto de "no culpable", con lo cual prácticamente 5 de los 7 jurados del grupo 3 han cambiado el veredicto y el resultado ya presenta un empate a 6.

Paralelamente a la evolución de los resultados vamos observando una cada vez mayor contestación de estos jurados a la actitud agresiva de los jurados de la posición 1, con lo que constatamos una de las actitudes que se fortalecen en el yo desidentificado y dispuesto a establecer la duda razonable frente al superyó castigador: la reafirmación del propio criterio. En el caso del jurado 8 este punto le permite llevar al jurado 3 a su propia contradicción. Partiendo de uno de los testimonios que afirma haber oído al acusado gritar a su padre que le va a matar, el jurado 8 afirma que esta amenaza se puede proferir en situaciones en las que uno lo dice pero no pensando en hacerlo. En un momento dado se da la siguiente situación:

Jurado 8: ¿Es usted su verdugo?
Jurado 3: ¡Uno de ellos!
Jurado 8: ¿Sería capaz de conectar la corriente?
Jurado 3: ¡Por este chico puede estar seguro!
Jurado 8: Me da lástima. ¿Qué se siente cuando se desea conectar el interruptor? Desde que entró en esta habitación se comporta como si fuera el vengador del pueblo. ¡Quiere verle morir por algo personal, no por lo que digan los hechos! ¡Es un sádico!
Jurado 3: ¡¡Le mataré!! ¡¡Le mataré!!
Jurado 8: ¿No dirá en serio que va a matarme?

Con lo cual queda demostrada su tesis. Por otro lado, el jurado 8 ya nos indica que detrás de las reacciones del jurado 3 hay algo personal y que, en consecuencia, se está proyectando sobre el acusado.

Jurado número 3 al 8: ¡¡Te mataré!!

3. SOBRE LOS PREJUICIOS Y EL VOTO SIN ÉTICA.

A partir de ese momento asistiremos a la demolición de los jurados de la posición 1 y 2. En primer lugar nos encontramos con la actitud del jurado 7, quien simplemente centrado en su interés por asistir a un partido de béisbol cambia de voto simplemente por este motivo y desequilibrar el voto - ahora 7 a 5 a favor de la no-culpabilidad -. Decisión absolutamente carente de toda ética desata el enfado del jurado 11 quien le dice: "¿¡Qué clase de hombre es usted!? Se sienta aquí y vota culpable como la mayoría de nosotros porque tiene unas entradas para ir a ver el béisbol en el bolsillo, y ahora cambia de voto solo porque esta harto de tanta palabrería. ¿Qué le da derecho a usted para jugar así con la vida de un ser humano?" Momentos después añade: "Es que no tiene agallas para hacer lo que cree justo". Y el tema es que no es un asunto de agallas, es un asunto de consciencia ética de la que éste individuo carece. Personaje de una naturaleza primaria no puede ver más allá de sus intereses a lo que todo queda sometido.

El segundo jurado en caer es el jurado número 10, personaje desagradable, egoísta ("mientras estoy aquí tengo tres garajes parados") y cargado de prejuicios, sin capacidad para el respeto y despreciativo. La escena crítica es cuando ante la evolución que toma la votación (en una quinta votación el resultado queda 9 a 3, es decir se añaden los dos jurados de tipo 3 que faltaban, el 1 y el 12) estalla en ira y nos muestra así su consciencia embotada, entenebrecida por los prejuicios que anulan cualquier tipo de reflexión o capacidad crítica: "¡No comprendo su actitud señores! ¡Cómo pueden tener en cuenta estos detalles! ¡¡No significan nada!! ¡Han visto este chico igual que yo! [...] ¡Ya saben como miente esta gentuza! ¡Es algo innato! [...] ¡Ni siquiera necesitan una razón de peso para matar a alguien! ¡Son borrachos! ¡Todos ellos beben como unos cosacos! ¡Ellos son así por naturaleza! ¡Todos son violentos! [...] ¡La mayoría no tiene sentimientos! [...] ¡No tiene remedio, ni uno solo merece la pena!" Mientras habla uno a uno los jurados se levantan de la mesa y le dan la espalda hasta quedarse solo. El jurado número 4 sentencia al final: "Siéntese y no vuelva a abrir la boca".

El aislamiento del jurado 10 ante sus compañeros.

El jurado número 3 se desvelará así mismo al final de la película mostrándonos que tras su obcecada decisión se halla la proyección de su propia frustración con su hijo, quien hace ya dos años que no le habla. Se identifica con la historia del padre muerto por su hijo del acusado. Mirando una foto donde aparecen felizmente él con su hijo manifiesta: "Maldigo a todos los hijos por los que das la vida" y desesperado rompe la foto y se desmorona lleno de dolor. El fundamento de la negativa de éste jurado en aceptar el voto de "no-culpabilidad" nada tiene que ver con la razón sino con el resentimiento, verdad que al emerger con tanta claridad le hunde definitivamente.

En esta escena se da un diálogo que pone en evidencia la debilidad de la posición de jurados como el 3 y el 10 cuando se ven confrontados por los argumentos razonados que sostienen la duda razonable:

Jurado 8: Esta sólo.
Jurado 3: ¡Me tiene sin cuidado estar solo! ¡Estoy en mi derecho!
Jurado 8: En su derecho...
Jurado 3: ¡Qué miran...!
Jurado 8: Exponga sus argumentos.
Jurado 3: ¡Ya lo hice antes!
Jurado 8: No nos convencen. Deberá razonarlos. Tiene todo el tiempo que quiera.

Y aquí se acaba toda capacidad de argumentación del jurado 3. Le queda sólo su ira resentida por el abandono de su hijo proyectándola sobre el acusado.

Foto del jurado 3 con su hijo.

4. LA RAZÓN Y LOS ARGUMENTOS: JURADO 4 VS. JURADO 8.

Es interesante la posición del jurado número 4, un hombre que como el jurado número 8 intenta razonar y defender sus argumentos. Libre de prejuicios o de personalismos se apoya en lo que su razón le dicta hasta que la fuerza de los argumentos se impone y, entonces, sin dudar, cambia su voto. Esa objetividad que le caracteriza durante todo el veredicto, y que como hemos dicho está libre de prejuicios o de personalismos, se demuestra cuando el jurado 10, en su ataque lleno de odio e ira contra la gente de los suburbios, le dice cuando éste pregunta si no ha hablado claro: "Demasiado. Siéntese y no vuelva a abrir la boca". Es un individuo abierto al diálogo y a escuchar los argumentos. abierto a razonar. ¿Cuál es entonces su diferencia con el jurado 8? Sin lugar a dudas la inquietud que este último muestra llevado por la empatía. El no conformarse por lo aparentemente evidente y profundizar en ello. Como cité anteriormente es lo que le lleva a decir: "No resulta fácil levantar la mano y enviar un chico a la muerte sin hablarlo antes [...] Está en juego la vida de alguien. No podemos precipitarnos, y si nos equivocamos [...] ese chico ha recibido solo patadas". 

Es la misma empatía que observaremos en este jurado cuando al finalizar la película es él quien va a recoger al jurado número 3 poniéndole la americana consciente del dolor que ese hombre acarrea en estos momentos.

5. REFLEXIÓN FINAL.

Doce hombres sin piedad es sobre todo una gran película que nos pone en guardia contra la gratuidad de los juicios que aplicamos en nuestra vida corriente y de los que nosotros mismos, a un nivel más interno, también somo víctimas a través de esa entidad psíquica llamada superyó que se erige en gestor de las introyecciones e identificaciones sufridas en nuestra infancia. La duda razonable es esa actitud que nos muestra el jurado 8 al ir más allá de las "evidencias" y descubrir cuantas veces estas se apoyan en una clara falta de reflexión, desinterés, o que teñidas de prejucios o personalismos perturban la posibilidad de ejercer una evaluación de los juicios desde la razón crítica propia de una consciencia ética. Y es de la misma manera que damos por sentado leyes y juicios que son ejercidas por nuestro superyó sin que nuestro yo intente poner en duda sus fundamentos y la tiranía que ejercen sobre nosotros. Como los jurados 3 y 10 nos muestran con sus prejuicios, estas leyes y juicios superyoicos se afirman fuertemente no en sus argumentos sino en su rigidez y severidad apoyándose en amenazas, culpas y castigos.

Estamos sin duda ante una obra maestra del cine.

FREUD, PASIÓN SECRETA (Freud, John Huston, 1962): Los inicios del psicoanálisis.

Comentamos en esta ocasión La pasión secreta de Freud (1962), película dirigida por el mítico John Huston con un guion de Jean Paul Sartre que tuvo que ser readaptado por Charles Kaufman y Wolfgang Reinhardt dado que su extensión lo hacía inviable para la gran pantalla. El desacuerdo con el resultado final llevó al filósofo francés a no querer aparecer en los créditos de la película. No obstante estos problemas, el guion fue premiado con un Oscar de la academia. Cuenta en el papel de Freud con el gran Montgomery Clift quien, dados sus problemas con las drogas y comportamientos autodestructivos, fue demandado por la Universal por sus frecuentes ausencias en los rodajes. No obstante, el éxito de la película y la gran interpretación de Monty logró que los problemas se solucionaran a satisfacción de ambas partes. Junto a Montgomery Clift, y en los papeles principales, intervienen Larry Parks como Joseph Breuer y  Susannah York en el de Cecily Koertner, la paciente tratada inicialmente por Breuer y después por Freud, una paciente ficticia sobre la que el argumento va construyendo los logros de Freud, si bien no se puede obviar un cierto paralelismo con Bertha Pappemheim, el famoso caso llamado de Anna O que trató Joseph Breuer. A ellos les acompañan, entre otros, Susan Kohner como Martha Freud, su esposa, Fernand Ledoux como el Dr. Jean-Martin Charcot y Eric Portman como el Dr. Theodore Meynert.

I. LOS INICIOS: La histeria, Theodore Meynert , Jean-Martin Charcot y lo inconsciente.

La histeria (hoy en día llamado trastorno de conversión) suscitó en su momento un conflicto que vemos escenificado en la película en las posiciones que defienden Theodore Meynert en Viena y Jean-Martin Charcot en París, y que como bien plantea este último en la escena de la película en la que presenta a sus alumnos dos casos de histeria, y que corresponde al año 1885 en el que Freud se traslada al Hôpital de la Salpêtrière para aprender con él, y donde dice:

La histeria viola el principio médico de que los síntomas físicos deben tener un origen orgánico y el principio psicológico de que la mente no es capaz de pensar en varias ideas a la vez.

Meynert era un claro partidario de la relación de los fenómenos psicológicos con un sustrato orgánico y despachaba la histeria como simulación, pero las demostraciones de Charcot mediante la utilización de la hipnosis pusieron de relieve que en la histeria justamente ocurría lo contrario, es decir, que con sus experimentos utilizando la hipnosis Charcot demostraba que los síntomas físicos en la histeria no se correspondían con ningún sustrato orgánico, mientras que, por otro lado, mostraba que también se podían generar síntomas psíquicos a partir de pensamientos introducidos inconscientemente en el paciente y, de paso, también mostraba la existencia de la histeria masculina, hasta entonces siempre asociada con la mujer. De todo ello Freud concluye:

lo importante es que esas ideas siguen siendo un misterio para el paciente. Es decir, son inconscientes. Hoy en día se habla mucho sobre el inconsciente. Hasta ahora solo ha sido una abstracción filosófica, pero el profesor Charcot nos ha permitido palparlo. Ahora debemos aceptar el hecho de que puede existir pensamiento a un nivel no consciente. ¿Son esas ideas inconscientes el producto de una mente trastocada, o están relacionadas con el trauma por una cadena lógica cuyos eslabones están aun por descubrir?

Quedaba así fundada la existencia del inconsciente.

La fundación del inconsciente.

- El camino hacia el complejo de Edipo (1).

Hay un suceso en estos inicios de la película que ya nos marca el camino que va a llevar a Freud al desarrollo del complejo de Edipo y que vemos en el momento de la despedida familiar de Freud, en la estación de tren, y en la que  su padre le da un reloj que ya venía del suyo: "Sigmund, este reloj perteneció a mi padre ... y ahora que ha llegado el momento de separarte de tus seres queridos te lo regalo a tí. ¡Es un símbolo!" Sólo subir al tren, Freud hace un extraño movimiento y el reloj cae al suelo con violencia averiándose. El joven Sigmund muestra un cierto aire de extrañeza por el suceso.

2. LA COLABORACIÓN CON JOSEPH BREUER (1): La represión.

La presentación de Freud de sus experiencias con Charcot, a parte de recibir el rechazo de Meynert y la mayoría del "Olimpo" médico de Viena, suscita la admiración y el interés de Joseph Breuer quien le comenta el éxito que ha tenido mediante la utilización de la hipnosis en el tratamiento de una joven histérica, Cecily, con la que ha logrado la desaparición de distintos síntomas. Sin embargo, le cuenta una diferencia fundamental con Charcot en su utilización de la hipnosis. Breuer la utiliza para remontarse a ciertos recuerdos con los que parecen relacionarse los síntomas físicos, y demuestra que al acceder a ellos y liberarlos el síntoma desaparece. Estamos ante el fundamento del llamado "método catártico" al que, momentáneamente, se añadiría Freud en su práctica. Al mismo tiempo, y relacionado con esto, aparece el fundamento del mecanismo de la represión tan bien definido por Breuer en un diálogo con Freud:

Breuer: El trauma  [...] hace que el recuerdo del incidente se borre de la consciencia.
Freud: ¿Cómo pueden los recuerdos provocar síntomas?
Breuer: Porque están rodeados de emociones que no encuentran su desahogo natural a través del estado consciente. Si te abrumas por el dolor derramas lágrimas, por la ira pegas un puñetazo, por el miedo huyes. La emoción que se ha desarrollado se descarga por medio de una acción física. ¿Pero qué ocurre si la emoción es reprimida, contenida? El fuego no sale, está bloqueado, arde sin llama y llena de humo la habitación, los pasillos, toda la casa y, finalmente, se cuela por la ventana de la despensa. Un síntoma insano sólo es energía emocional que sale por donde no debe. Freud... ¿qué opina?
Freud: Opino que se ha abierto una puerta. Ha hecho un descubrimiento tan importante como el de Pasteur. Él aisló el germen, usted el recuerdo patógeno.

Es decir, perfilando mejor el "método catártico", éste se basaría en que con la liberación de los recuerdos reprimidos se liberan también los afectos o emociones que, relacionados con ellos, también se hallan reprimidos y que, como tales, se convierten en afectos o emociones patógenos. Y es en la liberación de ellos que se fundamentaría la cura.

Joseph Breuer con Sigmund Freud.

- El camino hacia el complejo de Edipo (II), la resistencia y los sueños.

Freud entra de lleno en la práctica del método catártico. Poco a poco, a través de sus trabajos sobre distintos pacientes, va acercándose a la reflexión sobre el mecanismo de la represión:  "... todo recuerdo de ellos fue borrado de la consciencia. ¿Puede haber un mecanismo físico que defienda la mente de los recuerdos intolerables [...]? ¿Un mecanismo de represión que destierre estos recuerdos hacia el inconsciente y cierre la puerta con llave?" Un incidente interesante se va a producir con su trabajo con Karl, un joven (Robert McCallum) que atacó a su padre con un cuchillo. Tras la hipnosis, el trabajo con sus recuerdos le lleva a desvelar que tras este ataque se oculta el deseo del joven por su madre. Esta escena afecta vivamente a Freud quien, muy azorado, saca a su paciente de la hipnosis indicándole que no recuerde nada y saliendo luego de la habitación claramente consternado. Tras este incidente Freud tiene un sueño en el que Karl le arrastra mediante una cuerda que les une hacia el interior de una gruta. En su interior observa la imagen de su madre bajo el aspecto de una sacerdotisa. Tapándose medio rostro con la cara observa como el joven abraza, besa y acaricia a su madre con deseo apasionado. Luego, bajo las risas del Dr. Meynert, Freud arrastra al joven para separarlo de su madre... La imagen cambia luego y vemos que es Karl quien arrastra a Freud para sacarlo de la gruta, y que es él quien ofrece resistencia y se niega a salir de ella. Finalmente le tira una roca que alcanza al joven y este se precipita en el abismo de la montaña, pero unidos por la cuerda Freud es también arrastrado a ese abismo despertándose fuertemente angustiado y gritando "madre".

La madre de Freud como sacerdotisa con el joven Karl.

Interesante representación que nos enseña como la experiencia vivida por el joven ha afectado al propio Freud. Obviamente podemos ver en la Gruta una representación del inconsciente, o incluso un útero, y a Karl como una proyección del propio Freud que le muestra su propio deseo materno - no en vano la imagen de la mujer es la de su propia madre -. La tensión de Freud apartando al joven de su madre contrasta con la inversión subsiguiente en la que es el joven quien le arrastra a él, en una clara representación de que el joven arrastrado le representa a él mismo, y que el deseo de Karl por su madre no es más que la representación de su propio deseo. Podemos también suponer que la imagen de Karl cuando le arrastra para sacarle de la gruta es una proyección de la prohibición paterna de esa relación mostrando también la agresividad hacia el padre producto de su rol de prohibición de la relación incestuosa madre-hijo.

El Dr. Meynert representa la resistencia, es decir, la defensa de la consciencia hacia desvelar esos contenidos propios que se vuelven tan difíciles de asimilar por el miedo, el dolor y la culpa con la que van asociados, y que llevan a Freud a abandonar momentáneamente el trabajo con sus pacientes y volver al mundo de la fisiología. Recordemos que Meynert le había dicho al mostrarle una caja que oculta escorpiones venenosos: "... cree que la luz mata los malos espíritus. Yo pienso que los revive [...] El mundo vivirá con ellos [...] Eso es Freud, deje a la noche lo que le pertenece". Y eso es lo que Freud hace momentáneamente: tras entrever sus propios contenidos inconscientes trata de encerrar sus propios "escorpiones", de devolverlos a la oscuridad evitando el contacto con ellos. Esa evitación - entre otros mecanismos - es lo que se conoce como resistencia, es decir la incidencia de los mecanismos psíquicos de defensa para evitar el acceso de estos recuerdos o contenidos inconscientes a la consciencia. Eso es lo que representa la imagen de Freud en el sueño con el rostro medio tapado con la mano, con un ojo que mira y otro que no quiere ver. La reacción de Freud ante la emergencia de esos contenidos es al mirar  no querer ver.

III. LA COLABORACIÓN CON JOSEPH BREUER: la sexualidad.

En este punto la película recurre a un punto oscuro de la historia para explicar el retorno de Freud a la psicología. Recibe una citación del Dr. Meynert antes de morir y éste la confiesa que él mismo es un histérico y, ante su sorpresa, le pide que retome sus investigaciones después de confesar dramáticamente que: "Mi vida ha sido una farsa. He desaprovechado mi talento ocultándome la verdad a mí mismo. He reprimido mi auténtico yo. El resultado: me muero en un estado de orgullo e ignorancia. No sé quién soy. No he vivido yo mi vida, sino otro, la creación de mi vanidad. Rompa el silencio. Haga lo que se ha propuesto. Traiciónenos. Necesitamos un traidor en el corazón de la oscuridad". Este hecho citado en la biografía de Ernest Jones fue explicado por el propio Freud como una confesión que le hizo Meynert. Sin embargo, posteriores investigaciones (Ellenberger, 1968) ponen en duda que Meynert le hiciera estas confidencias. Tras este hecho narrado en la película, así como descubrir el suicidio del joven Karl en un manicomio tras haberle abandonado como paciente, Freud decide retornar a sus trabajos sobra la histeria y, por primera vez, y ante un escéptico Breuer, propone, ante la experiencia de Kark y la suya propia que en el origen de los síntomas ligados a la histeria se halla un conflicto de índole sexual. 

Freud con Cecyl

Más tarde, cuando acompaña a Breuer para visitar a Cecily, una enferma con múltiples síntomas histéricos, entre ellos la ceguera, le pedirá que la deje hipnotizar demostrando que incluso un recuerdo  puede llegar enmascarado en estado hipnótico, y que tras él se oculta, en el fondo, una temática de orden sexual (de la misma manera, y como veremos más adelante, que verá ese enmascaramiento en los sueños). Tras forzar Freud su revisión, demuestra que los doctores que aparecían en el recuerdo de Cecily eran policías, que las enfermeras de un hospital eran prostitutas de un burdel y que su padre no había muerto en la cama de un hospital sino en una cama del burdel víctima de la lujuría y con su rostro manchado de carmesí de una prostituta que se refleja en un espejo. Cuando Cecily es despertada de su hipnosis sus ojos ya ven, si bien al recordar sus contenidos maldice a Freud por haber evocado el recuerdo tal y como había sucedido. A pesar de su absoluta mejoría Cecily recae de nuevo pudiendo observar que ello se debe al enamoramiento que experimenta por el Dr. Breuer a la partida de éste a Venecia con su mujer.

  Breuer con Cecyl.                                                                                   

- El camino hacia el complejo de Edipo (III). Los sueños

Sucede entonces la muerte del padre de Freud. En la comitiva que le acompaña en el entierro éste sufrirá un desmayo después de que su afectada madre le coja del brazo. La escena continua luego despertando agitado de un sueño y diciéndole a Breuer unas palabras que aparecen en él: "Los ojos se cerrarán". Es aquí que Freud ya nos describe su visión de cómo los sueños tienen un significado para el soñante: "los sueño tienen un significado... para el que sueña, para sí mismo, sobre sí mismo. Pero hablan en clave. ¿Podría ser que los sueños fueran ideas que escapan disfrazadas de la represión?" Luego sigue y da detalles de su sueño: "Todos estaban llorando. Todos menos yo. Estaba en mangas de camisa en el entierro de mi padre. Todos en la comitiva andaban con los ojos cerrados, los míos abiertos, muy abiertos. Por eso no se me permitía entrar por la puerta. Un cartel muestra unas palabras: "los ojos se cerrarán". Freud se hace preguntas junto a Breuer: "¿Por qué no lloraba? Yo lo quería... o no, según el sueño no". Y sigue reflexionando que por tener los ojos abiertos no se le deja cruzar la puerta asociando luego las palabras de "los ojos se cerrarán" con las bíblicas de "Los hijos cerrarán los ojos a los pecados del padre" (Ezequiel, 18-20). Se da cuenta que ha violado la ley y se pregunta a qué pecado del padre no podría cerrar los ojos. Luego le pide a Breuer que le acompañe al cementerio. Al acercarse a la puerta siente que vuelve a desfallecer. Al apartarse de ella retorna a la normalidad. Diagnostica que se trata de un síntoma histérico. De vuelta, Freud intenta recordar pero no halla recuerdos por los que odiara a su padre y le pregunta a Breuer: "¿Es posible que una neurosis empiece en la infancia?" Esta pregunta hecha por tierra su teoría sexual de la neurosis pero le abre a lo que será su propuesta más escandalosa en aquellos tiempos: la neurosis como resultado de un conflicto en la sexualidad infantil, lo que también le encaminará a proponer su teoría sobre el complejo de Edipo.

IV. FREUD Y EL TRABAJO CON CECYL. Actos fallidos, la asociación libre y la transferencia.

Al enamorarse Cecily del doctor Breuer (hecho real en al caso Berta Pappemheim, que tuvo un falso embarazo - como Cecily en la película - que llevo a Mathilde, la mujer de Breuer, a amenazarle con el suicidio si no dejaba el caso) este decide abandonar el caso pidiéndole a Freud que sea él quien continúe con su cura, pues la joven, como síntoma histérico, se halla paralítica. Ante la imposibilidad de hipnotizarla, debido a que Cecily ve la hipnosis como un acto de fidelidad a Breuer (¿Qué pensaría el doctor Breuer si supiera que me ha hipnotizado"? - le dice -), Freud empezará a desarrollar el método de la cura por la palabra. Y así empieza a detectar la importancia de los lapsus o actos fallidos que, recordemos, es entendido como un acto que pone de manifiesto una expresión diferente o incluso contraria a la que muestra la intención consciente del sujeto o, dicho en freudiano, el acto fallido constituye una "formación de compromiso entre la intención consciente del sujeto y lo reprimido" [|]. Veamos:

Cecily: ... mi padre creía que se debía disfrutar. Me llevaba a todas partes, siempre juntos. Y cuando mi madre sufrió el accidente... (interrupción)
Freud: ¿Qué accidente?
Cecily: Iba sola conduciendo una carreta y volcó. Estuvo debatiéndose entre la vida y la muerte.
Freud: ¿Qué edad tenías?
Cecily: Trece... Fue la época más feliz de mi vida... (expresión de asombro y contrariedad). No pretendía decir esto. Claro que la echaba de menos, muchísimo...

O también:

Freud: Has dicho que fue la época más feliz de tu vida. Pero tu madre volvió.
Cecily: - expresión entristecida - Y todo cambió. Lazos en el pelo y acostarse a las nueve en punto. Mi madre es alemana, hija de un soldado. Mi padre y ella venían de mundos muy distintos. Ni siquiera profesaban la misma profesión. Ella quería criarme como una prostituta... (sorpresa) como protestante. Se me ha trabado la lengua.

Ella quería criarme como una prostituta [...] Se me ha trabado la lengua.

Obviamente no pasa desapercibido para Freud la relación entre prostituta y protestante en relación su madre, así como la felicidad de Cecyl frente a la pena por el accidente.

Es también trabajando con la joven, quien ahora también se ha enamorado de Freud - lo que le hace pensar que también sus sentimientos son síntomas -, lo que le hará sospechar de la existencia de lo que después llamará transferencia: "Antes que yo fue Breuer, fue el primero... Puede que ambos seamos reflejos de la imagen de otra persona. Un amor de una persona que, por alguna razón reprimió". O como se define posteriormente dentro del psicoanálisis: "Proceso en virtud del cual los deseos inconscientes se actualizan sobre ciertos objetos, dentro de un determinado tipo de relación establecida con ellos y, de un modo especial, dentro de la relación analítica. Se trata de una repetición de prototipos infantiles, vivida con un marcado sentimiento de actualidad". [2]

Posteriormente veremos en Freud, tras una sesión con la joven, los primeros esbozos del camino hacia la asociación libre: "Tú y yo hemos encontrado el camino hacia el inconsciente sin hipnosis. Aparentes coincidencias y errores de pronunciación nos han guiado... Tu sueño, con su lenguaje simbólico te ha dicho la verdad sobre tus sentimientos sobre el doctor". Después llegará el primer esbozo del diván y de la asociación libre. Negándose a utilizar la hipnosis - Cecily ahora ya le dejaría utilizarla - Freud se sienta detrás de la joven y empieza:

Freud:Piensa en la Calle de la Torre Roja. Dí lo que te venga a la mente.
Cecily: No puedo verle...
Freud: Lo sé. No te guardes nada por trivial que pueda ser.
Cecily: Tráfico, tiendas, gente, ¿A dónde conduce esto?
Freud: A nada si censuras tus pensamientos. Sáltate la censura. ¡Ahora mismo, en qué piensas!
Cecily: Cartas de Tarot. ¿Cuando tira cartas lo hace con su esposa?
Freud: No, en casa de un colega.
Cecily: Pero le dice a su mujer que juega en casa... Todos son iguales. He pensado... No es importante... Papá me prometió ir a la ópera. Estaba emocionada. Papá llegó y dijo que lo había olvidado, que se iba a jugar al tarot con sus amigos. Empecé a llorar y me fui. 

El "proto-diván" y el camino de la asociación libre.

Freud sigue llevándola a asociar y así llega a recordar algo que sucedió tras el disgusto anterior: salió sola de noche siguiendo a su padre y ve como en la calle de La torre roja, una calle donde hay prostitutas, recoge a una de ellas. "Papá ha preferido su compañía a la mía. No pude afrontarlo y me desmayé, lo mismo que ocurrió en Nápoles. ¡¡El me mintió!! Mamá estaba en el hospital y él iba por ahí cortejando mujerzuelas. ¡Le odio! ¡¡Le odio, odio a los hombres!!" Al llegar aquí Freud piensa haber llegado al recuerdo básico y le pide que se levante, que ya podrá andar. Pero no es así, y el fantasma del error de su teoría sexual de la neurosis retorna: "Todo señalaba a su experiencia en la Calle de la Torre  Roja como causa de su neurosis. Pero sólo podía señalar un trauma anterior. ¿Anterior, antes de la adolescencia? De nuevo la angustiosa contradicción que señaló Breuer. ¿Cómo puede convertirse el instinto sexual en objeto de represión antes de despertar?"

- una nota sobre la contratransferencia.

He aplazado hasta ahora este tema esperando a poder mostrar primero el de la transferencia. Desde su experiencia con Karl, y como aparece en distintos momentos en su trabajo con Cecily, Freud presenta reacciones propias de lo que se llama contratransferencia, es decir, y en palabras de Freud del "influjo que el paciente ejerce sobre su sentir inconsciente" [1]. Sin entrar en detalle en la complejidad de la posterior evolución de éste concepto en el psicoanálisis, esto es lo que se observa en Freud desde su experiencia con Karl: como la vivencia de las experiencias de sus pacientes "remueven" su propio inconsciente. En un momento dado le dice a Breuer acerca de su trabajo con Cecily, y sobre un contenido de su propio inconsciente que empezó a moverse con su reacción ante el joven Karl: "siento que se mueve en mi interior como una serpiente".

V. LA SEXUALIDAD INFANTIL. DESVELANDO EL COMPLEJO DE EDIPO.

Cecily, no eres culpable. O si lo eres, tu culpa la comparten todos los seres humanos. Los inocentes nacen en un mundo dónde no pueden evitar perder la inocencia. Todo niño está condenado a ser un pecador.

La película nos va acercando hacia el desvelamiento del complejo de edipo haciendo converger la historia de Cecily con la del propio Freud. Un sueño va a esclarecer a éste la suya: Sigmund vuelve a entrar en la misma gruta a la que Karl le arrastró, pero ahora lo hace un niño vestido de árabe (su madre le llamaba mi pequeño árabe). Cuando llegan ante la madre-sacerdotisa, el pequeño se abalanza sobre ella como queriendo fundirse con su cuerpo, como si estuviera haciendo el amor con ella. Freud asiste azorado de nuevo ante esta imagen. Su madre alarga la mano y Freud coge de su brazo una serpiente que está enroscada. Una imagen gigantesca de su padre, vestido con uniforme - símbolo de la ley -, le grita: "¡Sujétala, enclenque, háblame, soy tu padre!". 

¡Sujétala, enclenque, háblame, soy tu padre!

A partir de aquí Freud va construyendo lo que posteriormente devendrá con el nombre de Complejo de Edipo: El niño desea a su madre pero el padre, como ley, prohibe esta relación y genera a  su vez un fuerte odio por él, lo que provoca su deseo de muerte. El "sujétala, enclenque" del padre es "repríme tu deseo" y, efectivamente, el niño o la nila aprenderán a reprimirlos:

"Inversión... si... si... Afirmó que su padre la había seducido. Falso, no era él quien deseaba a su hija. Era ella quien lo quería, y no era un recuerdo lo que tenía reprimido, era una fantasía [...] El inconsciente es oscuro. Me dije en la oscuridad que mi padre me había arrebatado a mi madre porque no soportaba que me hubiera abandonado por él [...] Cecily amaba a su padre, yo a mi madre, ella odiaba a su madre, yo a mi padre. La verdad ha salido a la superficie y se basará en una sola premisa; debe haber sexualidad en la infancia, incluso en la infancia".

Al final, el pecador no era el padre sino el hijo (el hijo cierra los ojos a sus propios pecados), si bien, y como dice luego Freud, en realidad esto es una historia de pecado o culpa o simplemente que el "mundo" es así, es decir, que el desarrollo de la psique infantil comporta este proceso. Llegamos así a la que fue la hipótesis más conflictiva y escandalosa para la época, la sexualidad infantil y la teoría de la seducción, que le costaría finalmente la separación con Joseph Breuer quien no podía aceptar semejante hipótesis, negándose a incluirla en el libro que ambos publicaron juntos: Estudios sobre la histeria (1895). La película acaba escenificando este final con el escándalo que provoca la conferencia de Freud sobre este tema (Etiología de la histeria, dada en la Sociedad de Psiquiatria y neurologia de Viena en 1896), y a Breuer obligado a reconocer que no comparte sus nuevas propuestas. Y ya para finalizar, un extracto de una conversación entre ambos antes de la conferencia:

Breuer: Freud, Sigmund. Tu padre me pidió que cuidara de ti, que ocupara su lugar en tu vida. Me has aceptado. Te he querido como a un hijo.
Freud: Si, y yo a ti.
Breuer: Como tu padre espiritual te prohibo que leas ese ensayo.
Freud: Llega un momento en que uno debe dejar a un lado a su padre y seguir solo.

Separación ésta que luego le tocará vivir a él mismo con algunos de sus más próximos discípulos: con Carl Gustav Jung especialmente y con Sandor Ferenczi. Estarán también Alfred Adler u Otto Rank.

Cinco años después de Estudios sobre la histeria, Freud publicaba, con la entrada del nuevo siglo, la que quizá sea su obra más importante: La interpretación de los sueños (1900), que impulsaría definitivamente el psicoanálisis.

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[1] Freud, Sigmund. Las perspectivas futuras de la terapia psicoanalítica. OC I. Biblioteca Nueva.
[2] Laplanche & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Editorial Paidós.
[3] Ídem anterior.