EL FILO DE LA NAVAJA (Edmund Goulding, 1946): En busca de Sentido.

El filo de la Navaja (The Razor's Edge, 1946), es una excelente película dirigida por Edmund Goulding, protagonizada por Tyrone Power, Gene Tierney, John Payne y Anne Baxter. Hay un remake posterior de 1984, del mismo título, dirigida por John Birum y protagonizada por Bill Murray, Theresa Russell, Denholm Elliott y Catherine Hicks. Basada en la novela del escritor Somerset Maugham, para este comentario he elegido la versión de 1946, una fiel adaptación a la obra y, desde mi punto de vista, mejor realizada y dirigida.  El Filo de la Navaja es una interesante película - y mejor novela - que nos plantea la historia de Larry Darrell (Tyrone Power), un joven aviador que, tras volver de la primera guerra mundial, entra en una fuerte crisis existencial, sintiéndose dirigido a iniciar una búsqueda de orden espiritual que le lleva a abandonar el mundo de sus amigos ricos americanos, y a Isabel (Gene Tierney), su novia. 

Para empezar indicaremos que el concepto de "filo de la navaja" es una imagen que se relaciona con la dificultad de pasar a un estado superior, la ruptura de niveles para penetrar en otros de naturaleza distinta, en los del mundo suprasensible, en la búsqueda de sentido y de la realidad última. ”¡Levántate y despierta! Ahora que has obtenido tus deseos. ¡Compréndelos! Tan difícil como pasar por el afilado filo de una navaja, así de duro —dice el sabio— es este camino (hacia el Ser) [1], se  nos dice en el Kati Upanisahd.

Larry, tras haber vivido como aviador los horrores de la primera guerra mundial, vuelve como un hombre cambiado, esencialmente confundido y desorientado. La guerra ha constituido para él una experiencia que le lleva a hacerse preguntas acerca de la existencia y el sentido para las cuales no halla respuesta en el que, hasta entonces, había sido su entorno de amistades norteamericanas de clase alta y el tipo de vida que esta le depara. Decidido pide a su comprometida, Isabel, que le de un tiempo para intentar encontrar esas respuestas:

Los muertos impresionan cuando están muertos [...] Creo que no hallaré la paz hasta que me encuentre a mi mismo [...] ¿Quién soy yo para pretender cambiar esto o aquellos? ¿No es mejor seguir tu camino y aceptar las cosas como vengan? A veces pienso en un amigo que tuve, alegre y lleno de vida, y un instante después estaba muerto. He visto morir a muchos hombres, pero este fue distinto. El último día de la guerra, casi en el último momento, pudo salvarse y no lo hizo, me salvó a mi. Y murió y yo sigo aquí. ¿¡Por qué!? ¡Todo es tan absurdo! ¿No puedes evitar preguntarte qué significa tiene la vida? ¿Si tiene algún sentido o es una tremenda equivocación?

¿No puedes evitar preguntarte qué significado tiene la vida?

Nos encontramos ante esos hechos que en la vida hacen que, en ocasiones, algunos individuos, tomen un camino distinto del habitual. Unos hechos que, de repente, nos conflictúan con la vida y la existencia, nos interrogan sobre su sentido, como bien indica Larry. En esas palabras que Larry dice a Isabel, está también la naturaleza de su búsqueda. Efectivamente, cuando dice "creo que no hallaré la paz hasta que me encuentre a mí mismo", define bien esa búsqueda. Ahora bien, es importante preguntarnos sobre qué es eso de encontrarse a sí mismo. Quizá ha sido C. G. Jung el psicólogo que, sometido a las mismas dudas y cuestiones, más investigó y reflexionó sobre qué es "Si-mismo". Desde su punto de vista, podríamos decir que encontrarse a sí mismo implica primero encontrar el camino que lleva al Sí-mismo.

I. DEL YO Y EL SÍ MISMO.

Versión de 1984.

Larry decide partir a París, donde llevará una sencilla vida de estudio gracias a una pensión anual que le permite vivir con moderación y sencillez. Inicia su camino a través de lo que podemos llamar la "vía del conocimiento". Busca sus respuestas en las experiencias del camino que otros ya han recorrido, o sobre aquellos que ya han reflexionado sobre su mismo tipo de inquietudes. Es justamente en París donde se producirá la ruptura definitiva entre él e Isabel. El tipo de vida que Larry le propone está muy lejos de lo que Isabel desea (una vida de lujo y socialmente acomodada). 

En este momento asistimos a las dificultades que implica "el camino del Ser", o como diría Jung "el camino hacia el Sí-mismo"cuando, en la novela, Larry le dice a Isabel:

Te quiero; pero, desgraciadamente, hay veces en que no puede uno hacer lo que considera su deber sin causar dolor a otra persona. [2]

Efectivamente, la búsqueda que se plantea Larry es una búsqueda que para el que la siente adquiere un carácter prioritario en su vida, y que implica una toma de decisiones compleja (a la manera de encrucijadas), difícil y, en ocasiones, difícilmente comprendida por su entorno familiar y social.

Tras su separación Larry prosigue con su búsqueda, una búsqueda que le lleva a trabajar de minero. Allí conoce a un personaje atormentado, un sacerdote renegado polaco llamado Kosti (Fritz Kortner), quien le dice "Hablas como un hombre religioso que no cree en Dios [...] ¿Pensaste alguna vez en ir a Oriente? [...] A la India por ejemplo. Allí conocí a un extraño personaje. Un hombre como no creí que existía. Un santo [...] Lo más notable de él no son sus enseñanzas, es el hombre en sí.  Comentario que actúa como un detonante para que Larry parta a la India a conocer este personaje.

Cuando Larry llega a la India es un hombre que ha entrado en crisis con los valores que su sociedad le ha transmitido (básicamente trabajo acompañado de éxito, fotuna y status social) y parte a la búsqueda de una respuesta que le ofrezca nuevos valores:

Una iniciación de este tipo puede producirse en varios  momentos de nuestra vida [...] y exige una transición a nuevos caminos. Es un momento horrible, pues hemos de abandonar las costumbres probadas y experimentadas para confiarnos a modos de vida desconocidos y nunca vistos. Esto exige sacrificio y coraje.[3]

Su encuentro constituye un momento crítico. Hasta este momento podemos considerar a Larry como un individuo a quien la experiencia de la guerra ha alienado, ha perdido la referencia de sí mismo aunque, no obstante, se trata de una alienación que le lanza a la búsqueda de "algo" que no puede expresar con palabras. De hecho una cierta alienación, como ya había mostrado Sören Kierkegaard, es un estadio necesario para iniciar la búsqueda de ese "algo". Las dudas sobre el camino que ha decido seguir, y la aparente declinación de responsabilidades que ven sus amigos en su actitud, son sabiamente reestructuradas por el Santo Hindú (en la película, todo hay que decirlo, bastante cristianizado): "El simple hecho de que vengas de tan lejos en búsqueda de saber muestra que no te asustan las responsabilidades. El admitir ignorancia ya demuestra valor." Tras explicarle todos los viajes y estudios que ha realizado y, no obstante, la insatisfacción que le embarga, así como la pérdida de confianza respecto a los valores tradicionales, el Santo le responde:

Tu inquietud y confusión no son los únicos, hijo mío. El mundo entero está inquieto y confuso. Siempre será así mientras los hombres basen sus ideales sobre conceptos falsos. No habrá verdadera felicidad hasta que los hombres no aprendan a buscarla en ellos mismos [...] Está escrito que el hombre sabio se alimenta de su luz interior. Proviene de dios y está en su corazón. Así se consigue la calma, la paciencia, la compasión, la abnegación y la paz eterna.

Larry dice en este momento "pero eso no es fácil", a lo que el santo le contesta: "No, el camino de la salvación es difícil de recorrer, difícil como andar sobre el filo de la navaja." 

Difícil de andar como el fila de la navaja.

Vemos aquí, en términos del hombre Santo una formulación que en su día concibió Jung al diferenciar el yo del Sí-mismo. Mientras el primero es la instancia psíquica sede de la consciencia, de la capacidad de percartarse o darse cuenta, el segundo representa la totalidad psíquica (lo consciente y lo inconsciente). De manera parecida a como el Santo indica, Jung dio al Sí-mismo una dimensión trascendente:

… para Jung el sí mismo no es uno mismo. Es más que la propia subjetividad y su esencia se encuentra más allá de lo subjetivo. El sí mismo establece el terreno que mancomuna al sujeto con el mundo, con las estructuras del Ser. El sí mismo, el sujeto y el objeto, el yo y el otro, están unidos en un campo de estructura y energía común. [4]

A esto se refiere el Santo cuando vincula la luz interior del hombre con Dios. La estancia de Larry en la India le permitirá reconectar su yo con el Sí-mismo, con esa parte de uno (la luz interior) que sabe más que el yo y que, a parte de expandir la consciencia haciendo más completa la propia personalidad, también expande la consciencia en relación con el misterio de la existencia (Dios, Tao, Misterio, Sentido, etcétera). En otras palabras, el Sí Mismo es la totalidad,  o también la unidad, pero, y como nos muestran las palabras de Murray Stein, no sólo se trata de la totalidad y unidad psíquica, sino también de la totalidad y la unidad cósmica. 

Ahora bien, la reconexión del yo con el Sí-mismo marca el inicio de un camino, un proceso de aproximación siempre difícil de recorrer. En la India, y de la mano de ese hombre Santo, Larry se retirará momentáneamente del mundo para reconectarse con el Sí-mismo e iniciará el largo camino que esa reconexión implica. Al modo de la imagen del arquetipo del anciano sabio, el Santo hindú lo guiará hacia su interior - hacia su inconsciente - para su profundización.

Larry experimentará esa reconexión en contacto con ese hombre santo, y la experimentará vívidamente cuando el santo le manda a un retiro en las alturas de las montañas, donde el yo en soledad consigo mismo y en contacto con la grandeza de la naturaleza se empequeñece lo suficiente como para abrirse al Sí-mismo. En la novela de Somerset Maugham este momento está descrito tal y como sigue:

... no puedo decirte de manera que la veas la grandiosidad del cuadro que surgió ante mi cuando estalló el esplendor del día. Aquellos riscos, con sus espesísimos bosques, aun prendida la neblina en las copas de los árboles, y el insondable lago a mis pies... El Sol cayó sobre el lago a través de una nube rota y lo hizo brillar como acero bruñido. La belleza del mundo me causó un intenso arrobamiento. Jamás había sentido tal exaltación, tal trascendente alegría [...] Me pareció que una sabiduría sobrehumana me dominaba, hasta que todo lo que antes estaba confuso se me presentaba claro, y cuanto hasta entonces me causó perplejidad resultaba comprensible... [5]

Éste es un buen ejemplo de esa dimensión trascendente del Sí-mismo, de esa luz interior de la que habla el Santo que, a la vez, se extiende más allá de la propia subjetividad. Precisamente ante la duda de Maugham (protagonista también de la novela) sobre si todo esto no fue más que una sensación subjetiva, Larry le responde:

Solamente el aplastante sentido de la realidad. Después de todo, fue una sensación de la misma naturaleza [...] Es imposible negar el hecho en sí; lo único difícil es explicarlo. Si durante un instante yo me fundí con lo Absoluto, o si fue un súbito emerger desde mi subsconciencia de cierta afinidad con el espíritu universal, en todos nosotros latente, yo no lo sabría decir. [6]

Esta última frase destacada en negrita habla de la "emergencia" desde el inconsciente de esta luz interior que hay que encontrar y que, a su vez, nos conecta con una luz universal y que, como dice, Murray Stein "El sí mismo, el sujeto y el objeto, el yo y el otro, están unidos en un campo de estructura y energía común."

A partir de este momento, Larry ya no se presenta como un hombre alienado, sino como un hombre que ha encontrado un camino. Y eso es importante, ya que aquello que llamamos búsqueda no es más que un camino que andar, un camino en el que progresivamente vamos encontrando nuestro sentido.

Somerset Maugham.

Larry, además, y para decirlo en palabras de Kierkegaard se abre al infinito, o lo que es lo mismo, se abre a la totalidad que incluye adentrarse en el mundo del inconsciente, y de lo que Jung dijo:

El inconsciente siempre trata de producir una situación imposible para forzar al individuo a que exteriorice lo mejor de sí mismo. Si uno no lo intenta nunca, no se completa, no se realiza. Se requiere una situación imposible, donde uno tenga que renunciar a su propia voluntad y a su propio conocimiento, y no hacer nada más que confiar en el poder impersonal del crecimiento y del desarrollo. [7]

Hacia el final de la novela, en el bellísimo capítulo sexto, Larry le dice a Maugham, hablando sobre los obstáculos que la vida le ha presentado: "Me han sido utilísimos. Sin ellos no hubiera podido hacer todo lo que he hecho". Una frase parecida que dijo Jung hacia el final de su vida y que se halla en su biografía.

II. SOBRE LA NATURALEZA DEL SÍ MISMO.

Como decía, el contacto con el Sí-mismo marca el inicio del camino. Una dimensión importante del Sí-mismo junguiano es que une la totalidad de la psique, de la personalidad, a la totalidad del cosmos desde una perspectiva no antropocéntrica. La conexión con el Sí-mismo, desde la consciencia y de su progresiva ampliación, nos revincula con la fuerza del instante y el carácter de la impermanencia, con la fuerza de la creación al lado de la fuerza de la destrucción, con la eternidad del presente y la finitud en el tiempo. Por eso Larry continua su camino volviendo a su mundo y su complejidad como una manera de seguir dejándose guiar por esa naturaleza paradójica del Sí-mismo, guía hacia una comprensión que no nos hace especiales pero si partícipes de la existencia y de una fuerza creadora que está más allá de conceptos humanos como el bien, el mal, el amor o la bondad. Nos hace un llamado a "sincronizarnos" con esa fuerza y a no pretender ir más allá de ella, como si en esa humilde aceptación del lugar que ocupamos en el cosmos y del flujo quele guía residiera la paz y la calma, lejos de las clásicas visiones antropocéntricas (ahí reside la naturaleza del concepto oriental de maya, el velo de las ilusiones). No hay respuestas en el Sí-mismo que vayan a satisfacer nuestro narcisismo. Una vez más hago referencia directa a la novela de Maugham cuando en ella Larry nos dice, hablando de su maestro:

Enseñaba que Dios no puede abstraerse de crear y que el mundo es la manifestación de su naturaleza [...] las satisfacciones de este mundo son transitorias y que únicamente el Infinito da dicha perdurable. Pero una duración sempiterna no hace mejor lo bueno ni lo blanco más blanco. Aunque la rosa haya perdido al mediodía la belleza del alba, la belleza que entonces tenía no deja de ser verdadera. No hay nada permanente en el mundo, y somos necios cuando pedimos que algo perdure, pero no cabe duda que aún seríamos más necios de no solazarnos con lo que tenemos mientras dure. Si el cambio es consustancial a la existencia, parece sensato hacer de él una premisa de nuestras existencia. [8]

El desarrollo posterior de la película confirma un interesante aspecto que el Santo le comenta a Larry:

Nosotros los hindúes creemos que a Dios se llega por tres caminos: uno es el camino de la fe y la oración, otro el de las buenas obras inspiradas por el amor a Dios y un tercero que a través del conocimiento conduce a la sabiduría. Tú has elegido el camino de la sabiduría, pero al final descubrirás que los tres no son sino uno. 

Que Larry está en el camino en las que estas tres cosas son una se ve en sus actos, en su amor por Sophie, la amiga de juventud que pierde su esposo e hijo en un accidente, lanzándose a una vida promiscua a la droga y el alcohol. En su compasión por Isabel, quien celosa de su amor por Sophie, es incitadora de la recaída en el alcohol de esta y de su muerte, en su compromiso con el camino que inició cuando se conectó con la presencia del Sí-mismo. A una pregunta de una Isabel que no comprende qué intenta Larry hacer con su vida, sobre qué espera encontrar, Maugham le responde: "Larry ha encontrado lo que muchos buscamos y muy pocos conseguimos. Creo que quien le haya conocido no puede substraerse a su bondad y nobleza  [...] La bondad, al fin y al cabo, es la fuerza más poderosa del mundo".

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[1] Kata Upanishad. Biblioteca digital de la UCE, 1-3, 24
[2] Maugham, Somerset. El filo de la navaja. Debolsillo contemporánea, pág. 340.
[3] Sallie Nichols. Jung y el Tarot. Un viaje arquetípico. Ed. Kairós, pág. 305
[4] Stein, Murray. El Mapa del alma según Jung. Ediciones Luciérnaga, pág. 202.
[5] Ver nota 2, pág. 340.
[6] Ídem anterior, pág. 341
[7] Ver nota 3, págs. 311 y 312
[8] Ver nota 2, pág. 343

WHIPLASH (Damien Chazelle, 2014): SOBRE LA RELACIÓN DEL YO, EL SUPERYÓ Y EL IDEAL DEL YO.

Whiplash - Latigazo - (Damien Chazelle, 2014) fue una de las películas revelación del año. Su temática se construye esencialmente en la relación entre Andrew Neymann, un prometedor y ambicioso joven batería (interpretado por Miles Teller) y su profesor Terence Fletcher (un laureado J. K. Simmons), de peculiares y tiránicos métodos para extraer el máximo potencial de su alumno.

Llama la atención que toda la película se basa esencialmente en esa relación, siendo muy desdibujados el resto de personajes que, como la figura de su padre, la de su novia, o la de los otros baterías, tienen simplemente la función de enmarcar un poco al personaje de Andrew. Más allá de las motivaciones del director para hacer este planteamiento argumental, el centramiento de éste en los dos personajes nos permite reflexionar ampliamente sobre la relación entre tres instancias o estructuras psíquicas que estos dos personajes representan y la relación que estas mantienen: el yo, el superyo y el ideal del yo. Para poder entender mejor esta relación vamos a definir en primer lugar que significan estas tres instancias.

1. UNA INTRODUCCIÓN TEÓRICA: YO, SUPERYÓ E IDEAL DEL YO.

- Acerca del yo.

Más allá de las múltiples definiciones desde la que se podría abordar la definición del yo, hay tres aspectos de esa instancia que quisiera destacar esencialmente:

La primera, y la más obvia, es considerar al yo como el centro de la consciencia, es decir, aquella instancia por la que nos damos cuenta tanto de nosotros mismos como de nuestro entorno. Obviamente, y como ya sabemos, hay otras instancias y mecanismos que están implicados en ese darse cuenta, con lo cual el hecho de que el yo sea el centro de consciencia no significa que esta consciencia o el darse cuenta esté afinado, antes todo lo contrario, el yo , en distintos grados, presenta una consciencia y un darse cuenta perturbado.

La segunda que tenemos que considerar es que el yo, en principio, tiene una función mediadora entre las otras dos instancias que ejercen presión sobre él: el ello, de contenido esencialmente inconsciente,  y que se caracteriza por expresiones pusionales mientras que, por otro lado, tenemos el superyó, a la que podemos considerar una instancia moral que enjuicia la actividad yoica (trataremos más a fondo de ella próximamente). Podríamos decir que el yo intenta conciliar las demandas de satisfacción de placer que llegan del ello con las demandas de realidad, apoyadas en la prohibición y el castigo del superyó.

La tercera que quiero destacar es que el yo es también una función de identificación. Es decir, que se estructura a través de identificaciones externas, como ocurrirá en la infancia, como internas y externas como ocurrirá posteriormente.

- Acerca del superyó.

El superyó es una instancia psíquica de caracter moral que enjuicia, como ya dijimos, la actividad del yo. Es necesario destacar algunas características de esa intancia que la hacen sumamente dificultuosa de manejar para el yo.

En primer lugar, podemos definir el superyó como una instancia que esencialmente ordena, y que dentro de las ordenes que emite podemos destacar las que prohiben y las que exigen. Hay que destacar que las ordenes que el superyó maneja son conocidas como introyecciones, es decir, ordenes de extrema rigidez y con escasa discriminación de lo que implican.

En segundo lugar, destacamos que la fuerza del superyó y las ordenes que maneja estriba en que le son imputables dos aspectos con los que las ordenes se relacionan, y que le confieren una gran capacidad de intimidación sobre el yo: el sentimiento de culpa y la necesidad de castigo. 

En tercer lugar, el superyó es de naturaleza pulsional, es decir, que su demanda nunca se satisface, siempre exige más. Esto hace, como indicó Lacan, que el superyó está del lado del goce y, en consecuencia, que se trate de una instancia sin límite que es, de hecho, lo que la convierte en peligrosa, por eso en ocasiones leeremos u oiremos que el superyó, dependiendo de sus carcaterísticas de crueldad y ferocidad, va acompañado de adjetivos como sádico u obsceno.

- Acerca del ideal del yo y su relación son el superyó.

El ideal del yo es un concepto estrechamente ligado al superyó. Veamos la siguiente definición de esta instancia:

instancia de la personalidad que resulta de la convergencia del narcisismo (idealización del yo) y de las identificaciones con los padres, con sus substitutos y con los ideales colectivos. Como instancia diferenciada, el ideal del yo constituye un modelo al que el sujeto intenta adecuarse. [1]

Pondremos especial atención a la frase "el ideal del yo constituye un modelo al que el sujeto intenta adecuarse", puesto que esto nos indica que ese ideal es algo que tiene que devenir, algo que no está realizado y hacia lo que el yo debe converger: El ideal del yo sostiene frente al yo un destino que debe realizar, tenga o no la posibilidad de hacerlo [2] 

Y es en este aspecto donde el ideal del yo y el superyó se relacionan, puesto que este último es el guardian del primero, deviene en el velador de que el yo se esfuerze por devenir ese ideal más allá de cual pueda ser su deseo. El ideal del yo deviene en un "tú debes ser". Por otro lado, y dado que el superyó y su naturaleza pulsional están del lado del goce y no del deseo, el propio ideal deviene un inalcanzable (recordemos que la demanda del superyó no se puede satisfacer), o dicho de otra menera, por más que se acerque el yo al ideal del yo siempre estará cuestionado por el superyó, y recordemos, en ese sentido, que el goce tiene que ver con eso que nunca se alcanza y la relación entre sufrimiento y placer que de ello se deriva.

II. LA RELACIÓN ENTRE ANDREW Y TERENCE: Superyó sádico vs Yo masoquista.

A partir de esas breves introducciones a las instancias del yo, superyó e ideal del yo, ya podemos establecer la relación que observamos entre el joven batería Andrew Neymann y su profesor "Terence  Fletcher. Efectivamente, vemos en Andrew ese elemento absolutista - que se refleja en esa relación cerrada entre sus dos protagonistas en la que se basa la película - en el que deviene ser "un gran batería", su ideal del yo, o como se dice en una escena, hablando de Charlie Parker:

Andrew: Creo que ser el mejor músico del siglo XX es la idea del éxito de cualquiera.
Padre: Bueno, morir arruinado y alcohólico a los 34 no es exactamente mi ideal de éxito...
Andrew: Prefiero morir arruinado y alcohólico a los 34 y que hablen de mí en una cena, que vivir rico y sobrio a los 90 y que nadie recuerde quién fui. 

Observamos aquí perfectamente que el ideal del yo es una imagen que se corresponde con el narcisismo primario, el narcisismo originario del yo, así como que ya se intuye, en su relación con el superyó, la presencia de la pulsión de muerte.

Y es aquí donde aparece Terence (un narcisista maligno) como su profesor-superyó de caracter sádico cuya ferocidad se hace evidente en distintas escenas. En todo caso, un aspecto que me parece importante destacar es que cuanto mayor es la voluntad de identificación del yo con su ideal del yo, la ferocidad del superyó es mayor en su empeño o ante sus deslices o errores puntuales. Ese es el caso de Andrew. En una pequeña escena al inicio de la película, cuando están con su padre en el cine, se da el siguiente diálogo:

Padre: ¿Cómo estas?
Andrew: Bien... No sé, hoy me ha visto tocar - refiriéndose a Terence -
Padre: ¿Y...?
Andrew: - mueve la mano en expresión de "a medias" -
Padre: Bueno... Sigues teniendo un montón de opciones.
Andrew: ¿A qué te refieres? ¿Otras opciones?
Padre: Así es la vida. Cuando tienes mi edad tienes perspectivas...
Andrew: No quiero perspectivas...

Es justamente ese "no quiero perspectivas" lo que nos da una aproximación del nivel de identificación del yo de Andrew con su ideal del yo.

También podemos observar una imagen de su ideal del yo representada en el batería Buddy Rich, reconocido como uno de los músicos más prestigiosos de la batería jazzística.

El Batería de jazz Buddy Rich.

En la relación de Andrew con Terence observamos la relación que un superyó sádico ejerce sobre el yo, siendo requerido de éste una cierta tendencia al masoquismo, entendido éste en el sentido de  la necesidad de castigo y de padecimiento. Empezamos a observar esta tendencia masoquista en Andrew desde el primer momento, cuando Andrew, entre gritos, humillaciones y sillas que vuelan por los aires es abofeteado por Terence, lo cual nos recuerda una frase de Freud al respecto:

No interesa quien lo inflija, si la persona amada o una indiferente o si es causado por poderes o circunstancias impersonales; el verdadero masoquista ofrece su mejilla toda vez que se le presenta la oportunidad de recibir una bofetada. [3]

Quizá Andrew sea ese tipo de masoquista que Freud llamó "masoquista ideal" (para diferenciarlo del masoquista moral).

Observamos también unas palabras de Terence que quizá tengan un cierto trasfondo en la problemática de Andrew, cuando tras sonsacarle sobre  la situación de sus padres le dice a pleno grito: "Eres un blandengue maricón chupapollas cuya madre dejó a papi cuando se dió cuenta que no era Pablo Neruda, y que ahora llora y babea encima de mi batería como una nenaza de 9 años". Las pequeñas escenas con el padre sirven para reflexionar sobre la problemática de Andrew en la medida que parece derivarse de su relación. Efectivamente, en qué medida sus visiones contrapuestas podría actuar como dos creencias o introyecciones contradictorias: por un lado ser un gran batería, ideal del yo que ocupa el lugar de deseo de la madre, aquel por el que el padre fue rechazado; y por otro lado no superar "el fracasado" de su padre, lo cual crearía un doble sentimiento de culpa: por un lado tener que ser el mejor batería, no ser un fracasado como su padre; por otro, el sentimiento de culpa por intentar superarle.

Después de ser abofeteado, observamos a un triste Andrew sólo en su habitación mirando de reojo la solapa de un libro titulado "The drum way" (El camino de la batería) del mismo Buddy Rich, tristeza que corresponde con la decepción que sufre el yo al sentirse lo lejos que se encuentra de su ideal del yo. También observamos el sufrimiento que se infringe en su ensayo, cuando observamos sus dedos ensangrentados (repercusión somática del castigo).

Observamos otra caracteristica del superyó que tiene lugar a través de la comparación, manifestado en la película como la feroz competitividad a la que somete a los tres baterías que forman parte de la banda de Terrence: "si quieres el puesto gánatelo" - le dice Terrence a Andrew -. Como consecuencia de ello Andrew decide dejar su relación con Nicole (Melissa Benoist), la chica con la que había empezado a salir. Y así, después de un largo discurso le dice: "porque quiero ser grande [...] Quiero ser uno de los grandes". 

Vemos como la obsesión creciente de Andrew le lleva a él mismo a identificarse con Terrence - con su superyó - y como él mismo se aplica el maltrato y los castigos (vemos sus manos ensangrentadas, los insultos y los golpes con los que se lesiona). Quizá el momento álgido de toda esta monstruosidad es cuando Andrew llega tarde al concierto del día del concurso de Dunellen... toda su desesperación por tocar acaba en un accidente de coche y acaba sentándose en la batería ensangrentado incapaz de poder tocar... El final de la situación acaba con Fletcher diciéndole: "Estás acabado." 

- Superyó, yo y pulsión de muerte.

Aunque no es este el lugar para desarrollar este tema, sí quisiera indicar que hay una escena que es significativa para comprender el peligroso extremo en el que el yo y el superyó entran de pleno en la pulsión de muerte. En esa escena en cuestión, Terence cuenta que un alumno suyo, un trompetista llamado Sean Caysi, ha muerto en un accidente de automóvil, lo cual parece afectarle vivamente. Posteriormente, cuando tras el desastre de Dunellen Andrew parece abandonar definitivamente la batería, una abogada, a través de su padre, le hace saber que le necesita para poder denunciar a Terence. Es entonces cuando se entera de que Sean Caysi se suicidó a causa de fuertes transtornos de ansiedad y depresión que empezaron cuando fue alumno de Terence. Éste es el extremo al que me refería. Sean Caysi, a diferencia de Andrew, parecería ser una personalidad melancólica que no  pudó rebelarse contra su superyó, dejando arrasarse por la dimensión de esa entidad que va más allá del bien, o dicho de otra manera, que exige un bien que está más allá del principio del placer, es decir, aquello que ya indiqué acerca de que el superyó esta del lado del goce.

III. RECUPERANDO EL DESEO. EL ACCESO A LA SUBJETIVIDAD PROPIA.

Es muy interesante el final de la película... Después del "Estás acabado", Andrew parece abandonar su deseo de tocar la batería (deseo de ser batería, no la imposición de ser uno de los grandes). Tras denunciar a Terence, lo que a éste le cuesta su plaza de profesor, lleva una vida anodina hasta que un día Terence vuelve a contactar con él. En ese encuentro hay un diálogo que me parece interesante:

Terence: ... quería que mis alumnos se esforzaran más allá de las expextativas. Creo que es extrictamente necesario, si no estaríamos privando al mundo del próximos Neil Armstrong, del próximo Charlie Parker [...] No hay dos palabras que sean más dañinas en nuestro idioma que "buen trabajo"
Andrew: Pero hay un límite. Y si tal vez se va demasiado lejos y se disuade al próximo Charlie Parker de convertirse en Charlie Parker

Andrew parece posicionarse de manera distinta (le mira fijamente, sin miedo), su discurso parece haber cambiado, de la misma manera que, tras ofrecerle Terence participar en su banda como batería, vuelve a llamar a su ex-novia para invitarla al concierto, si bien ella le hace notar que ya tiene novio. Son pequeñas señales de emergencia de su subjetividad, una subjetividad que alcanzará su punto álgido cuando ante la venganza de Terence, quien conocedor de que fue él quien le denunció, le ha tendido una trampa para ridiculizarle ante el público y el jurado - si metéis la pata podéis dedicaros a otra cosa, porque estos pavos jamás olvidan - al dejarle sin partitura para interpretar la primera pieza musical. Tras abandonar el plató le espera su padre con quien se abraza... y este es un momento importante, porque Andrew decide volver, pero volver como un Andrew distinto. Ya no vuelve para ocupar el lugar del deseo de la madre ( desear el deseo del otro) que lo abandonó echándole en manos del superyó y la construcción  del ideal del yo (no seas un fracasado como tu padre), ni quizá, como otra alternativa, ceder su deseo por el fracaso paterno, para no superarle. Vuelve porque ahora apoya su propio deseo de ser batería y disfrutar tocando...

Desde este momento, en una fantástica escena final, se intercambia los ritmos de su relación. "No es mi tempo" dice Terence a Andrew para luego mortificarlo. Desde este momento Andrew impone la batería y el tema de interpretación con "Caravan". Cuando parece que la interpretación ha acabado, Andrew prosigue con un sólo de batería ante la consternación de Terence, a quien cuando este se acerca le dice: "Te daré la entrada", en lo que es una inversión total de la relación. En este momento Terence cede, y Andrew logra atravesar su obsesión y miedo al fracaso para llegar a la afirmación de su propia subjetividad y creatividad. De la Ley moral a la intuición creadora. Para acabar, una curiosa imagen en la que vemos como las luces iluminan a Andrew, mientras la imagen de Terence, que queda a su derecha, se vuelve menos definida oculta en la penumbra...

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[1] Laplancha & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Paidós Ed.
[2] Ídem anterior.
[3] Freud, Sigmund. El problema económico del masoquismo (1924) OC 3. Biblioteca Nueva

HARRY, UN AMIGO QUE TE QUIERE BIEN (Dominik Moll, 2000): Relación psicodinámica entre los arquetipos de la Persona y la Sombra

Harry, un amigo que te quiere bien (Harry, un amis qui vous veut du bien, 2000) es la segunda película dirigida por Dominik Moll y constituyó un notable éxito que se reflejó en nominaciones y premios de algunos de los más importantes festivales de Europa: Nominada a la Palma de Oro a la mejor película en el festival de Cannes, premiada con 4 César, nominada al premio BAFTA a la mejor película en habla no inglesa y premio del Cine Europeo al mejor actor (Sergi López). Interpretada en el papel de Harry por un soberbio Sergi López y muy bien acompañado por Laurent Lucas (en el papel de Michel) y Mathilde Seigner (Claire, pareja de Michel), así como por Sophie Guillemin (Prune, la novia de Harry), la película nos plantea en clave de comedia negra un tema que, desde una perspectiva psicológica, me parece interesante.

Aunque en este blog ya hemos tocado en diferentes ocasiones el tema la Sombra, o el arquetipo de la sombra formulado por Jung como opuesto al arquetipo de la persona, esta película nos permite reflexionarlo desde una perspectiva distinta.  A diferencia de películas como el clásico del "Dr. Jeckyll y Mr. Hide" y otros derivados que el cine nos ha ido ofreciendo a lo largo del tiempo, y en la que el personaje de la sombra se revela contra el personaje de la máscara, la aproximación psicológica de esta película nos ofrece una curiosa reflexión: ¿Qué ocurriría si nuestra Sombra se encarnara y se pusiera a "trabajar" a nuestro favor?

I. SOBRE LOS PERSONAJES DE MICHEL Y HARRY.

Basta una breve mirada sobre ambos personajes para ver la relación especular que mantienen en el sentido de Harry como la antimagen de Michel. En términos junguianos podemos ver a Michel como el individuo que anda identificado con el arquetipo de la persona, mientras que Harry es su doble,  es decir, una encarnación de su personalidad alienada. Y es en este sentido que Harry sería una manifestación del arquetipo de la sombra.

MICHEL Y HARRY

Recordemos que para Jung, el arquetipo de la persona (etimológicamente persona se remonta a máscara) es un recorte de la personalidad en la que el individuo que creemos ser no es más que "un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva" [1], es decir, un personaje construido a partir de las demandas del entorno, una imagen forjada a partir de ese entorno que nos obliga a enfatizar ciertos aspectos de la personalidad en detrimento de otros. Esos aspectos reprimidos, o desvirtuados a través de distintos mecanismos de defensa, no quedan simplemente almacenados como un depósito de partes de la personalidad desechados. La aportación de Jung, y en especial a través del trabajo con los sueños, fue que estas partes reprimidas están en nuestra psique organizadas como una subpersonalidad a la que él llamo "la Sombra" y que, por decirlo de cierta forma, actúa desde la oscuridad o, como dice Murray Stein:

Al adaptarse al mundo y lidiar con él, el yo inadvertidamente hace uso de la sombra para realizar aquellas operaciones deshonrosas e imposibles de llevar a cabo sin caer en un conflicto moral. Sin el conocimiento del yo, estas actividades protectoras y autoindulgentes son llevadas a cabo en la oscuridad. La sombra opera de manera similar al servicio de espionaje de una nación: sin conocimiento efectivo del Jefe de estado, el cual puede negar entonces toda culpabilidad [2]

Y esto es lo que va ocurrir entre Michel y Harry. Aunque la película nos sitúa a Harry (Harold Ballesteros) en la época de la adolescencia, cuando ambos acudían al Instituto Bartholet, hay suficientes detalles que le muestran como esa dimensión de la sombra de Michel:

Harry como dopplegänger

En primer lugar está el hecho de que Michel no lo reconozca, ni tan siquiera cuando Harry le da detalles, mientras, y curiosamente, si le reconoce inmediatamente su propio padre. La sombra, al ser una parte negada de sí mismo, es siempre negada como algo de nosotros mismos, como algo que "no somos", siendo por ello que es fácilmente proyectada sobre el mundo exterior.

En segundo lugar está la relación especular que ya hemos citado, y en la que Harry es el doble sombrío de Michel (el dopplegänger, doble fantasmagórico o gemelo malvado). Al contenido y complaciente Michel le corresponde el desproporcionado y egocéntrico Harry. Al buenazo de Michel le corresponde el amoral de Harry (el trickster o pícaro). Al sacrificado y paciente Michel se le opone el lujurioso e impulsivo Harry.

En tercer lugar observaremos en varias escenas como Harry reacciona emocionalmente y de manera complementaria e inmediata, esencialmente desde el disgusto y la rabia, cuando Michel encaja situaciones que le desvalorizan o en las que acata la voluntad o el deseo de los otros a su costa. Michel es un hombre complaciente y que se somete a las demandas de los demás (fundamentalmente en la película eso se manifiesta a través de sus padres y también de Claire). En una de las escenas de la película Harry le dice:

Haces mal intentado contemplar a todo el mundo [...] No crees que hay momentos en los que se debe elegir [...] te veo actuar, intentas satisfacer a todos. Haces malabares con tu familia. Velas por unos y otros. Eso no conduce a nada [...] No crees que pasada cierta edad es importante decir a tus padres que ya no tienen nada que hacer en tu vida.

La familia de Michel

Dentro de esa complementariedad que muestra Harry como Sombra de Michel escucharemos también el peligro que la ignorancia de la sombra nos ofrece: la identificación con ella. En esa misma escena, Harry nos muestra ese peligro en el diálogo que ambos mantienen después de sus palabras acerca de su complacencia. Tras decirle que sus padres no tienen nada que hacer con su vida, el diálogo continúa:

Michel: Me parece un poco radical... Eso dependerá de los padres, los míos no son tan insoportables. Tocan las palabras razonablemente, no tengo nada que reprocharles.
Harry: Siempre hay algo que reprochar a los padres.
Michel: Seguramente, pero hay que mantener un sentido de la proporción.
Harry: Al contrario, hay que exagerar. La plenitud sólo se alcanza con la desproporción.

Ese aspecto desproporcionado se nos muestra en Harry como su lado más amoral, y en el que para conseguir lo que se quiere todo vale. No hay reglas ni leyes que le frenen.

No obstante, que los padres se entrometen en la vida de Michel sin tenerle en cuenta se nos muestra claramente en como le montan un cuarto de baño sin consultar la opinión de él mismo o de Claire. Simplemente se lo encuentran montado.

Es por todo ello que, desde el encuentro de Michel con Harry en los servicios de una autopista, éste ya no se separará de él. Y con él es como empezará a desandar el camino de una vida que no ha escogido.

II. EL INICIO DEL PROPIO CAMINO: EL VACÍO DE MICHEL.

Tras conocerse en la autopista, Harry se incluye en la vida Michel quien se dirige con su familia a una casa de campo que están rehabilitando. Pronto observamos que la vida de Michel parece carecer de pasión y de sentido - aunque él parece ignorarlo -. Como metáfora de este vacío que le habita tenemos una especie de gran pozo que hay detrás de la casa. Claire le pide repetidamente que lo tape... pero aunque lo intenta parece incapaz de realizar esta tarea. Una casa que debe reconstruirse y un viejo pozo parecen ser una buena metáfora de la vida de Michel. Como el pozo, la reconstrucción de la casa también avanza lentamente, y no deja de ser significativo que la única habitación reconstruida y "perfecta" sea el cuarto de baño que le han montado los padres de Michel. Una excelente representación de la psique de nuestro protagonista. Veamos:

La habitación de baño de color rosa, con todo bien puesto, bien ordenado, pulcro y limpio  representa de manera adecuada "la persona" de Michel: buen chico, atento, preocupado y complaciente.

La casa es una casa abandonada a la que hay que reconstruir, como el yo de Michel, un yo que es esencialmente máscara y que esencialmente está descompuesto. Esto es algo que se nota en el tono inercial del protagonista, en la falta de ilusión y pasión en su vida.

El pozo es el vacío de Michel, el vacío de una vida en la que, como le dice Harry, ha elegido poco y ha asumido mucho. La desproporción que pregona Harry es consecuencia del exceso de moderación de Michel. El pozo es también el agujero del que las fuerzas inconscientes surgirán, tanto para ser integradas como para ser manejadas, y a las que tanto Harry como Prune pertenecen.

También es interesante el regalo que Harry le hace a Michel al poco de empezar la película: un  4x4 amplio con todas las comodidades y con aire acondicionado. La película empieza con la familia de Michel agobiada en su viejo coche. Lo niños patalean y lloran, y Claire y Michel están desbordados y todos se consumen en el calor sofocante que hace. Una buena metáfora del paso de la vida agobiada y estrecha que lleva a algo más cómodo, fresco y amplio. Es muy interesante un comentario que el padre de Michel le hace a su hijo: "La mayoría de los que compran un 4x4 no lo hace para usarlo como un todo terreno, sino por saber que algún día podrán usarlo. De hecho lo que les interesa es el potencial de libertad. ¡Gracioso eh!". De nuevo una buena metáfora de hasta cuándo se puede aplazar andar por los propios caminos y dejar los trillados y no elegidos. Los rostros que en esta escena muestran Michel y Harry lo dicen todo.

El 4x4 todo terreno que Harry le regala a Michel.

III. LA PASIÓN PERDIDA: LA ESCRITURA.

Pronto Harry va a despertar en Michel su pasión adormecida: la escritura. Para ello recurre a una poesía que éste escribió de joven en la revista del instituto Bartholet. Michel se sorprende de que la recuerde de memoria, de la misma manera que Claire se sorprende de que Michel escribiera poesía: El gran puñal de piel de noche. También le recuerda una novela que empezó a escribir: Los monos voladores. Harry le manifiesta la admiración que siente por sus escritos de juventud. Observamos en la escena la progresiva turbación de Michel.

Posteriormente Michel tiene que ir a buscar a sus padres para que vean a las nietas... En el primer encuentro ya observamos varias cosas. En primer lugar la tendencia sobreprotectora de los padres, en segundo lugar la tirantez que se presiente entre la madre y Claire:

Madre: ¿Claire no quería que fuéramos?
Michel: No mamá. Es porque Cristina tiene otitis.
Padre: ¿Por qué piensas eso de Claire?
Madre: ¿Tu qué crees? Si no estuvieras siempre sobándola.

Más tarde, mientras el padre le hace una limpieza bucal a Michel - es odontólogo - se le escapa la siguiente expresión en relación a Claire y su esposa: "No me extraña que no quisiera con esa maldita bruja", dice refiriéndose a su madre.

Y en tercer lugar también observamos la relación tensa entre padre y madre, donde esta última trata despreciativamente al primero (No hagas el payaso, eres muy gracioso), mientras el padre aguanta quejosamente. De hecho este le responde: "No intento hacerte reír, de eso hace mucho tiempo que he perdido la esperanza. Ya ves cómo me atormenta", - dice dirigiéndose a Michel -, a lo que la madre dice: "No metas a Michel en esto. Él sabe de que va". La tensión está en toda la escena, y es una de las primeras en las que vemos aflorar, en su expresión, el disgusto de Harry que manifiesta yéndose y manifestándole a Prune, mientras conduce impulsivamente, las siguientes palabras: "¡Les has visto! ¡Y dice que no tiene nada que reprocharles! ¡Le tocan las pelotas razonablemente!" 

Los padres de Michel.

Aquí es donde Harry, como la sombra de Michel, va a hacer el trabajo sucio (recordemos el comentario de Murray Stein en la nota 2): los va a matar provocando un accidente en una carretera de montaña.

II. REENCONTRÁNDOSE CON LA PASIÓN.

Tras la muerte de sus padres hay dos momentos clave que van a afectar a Michel. La primera es un sueño en el que Michel se halla en la consulta odontológica de su padre. Las puertas están abiertas, y desde el fondo de las más alejada llega un mono volador que se acerca hacia él hasta que lo tiene frente a él. El mono empieza a gritar desesperadamente hasta que parece perder el equilibrio y caer...  Michel despierta angustiado. Es evidente el significado. La muerte de los padres parece movilizar a Michel quien, en el fondo, mantiene una actitud muy parecida a la de su padre: complacer y aguantar resignadamente. Por eso la escena transcurre en su consulta. El mono que llega es el representante de su pasión y de su identidad. El potencial creador abandonado y la posibilidad de dejar el camino mostrado por el modelo familiar. De hecho, y tras el sueño, Michel empieza a mirar las antiguas revistas del instituto donde había empezado a publicar "Los monos voladores".

La segunda ocurra prácticamente un poco después del sueño, cuando al ir a su habitación Michel encuentra a Harry ojeando las revistas. Se  produce entonces el siguiente diálogo:

Harry: Deberías acabar los monos. Te haría bien. Sobretodo ahora, es el momento. Hay que seguir adelante. Yo después de morir mi padre me pasé una semana follando. Me sobraba energía positiva. Hay mucha gente a la que la muerte de sus padres les da miedo. ¿Sabes por qué? Porque ya está, se dicen, soy el próximo de la lista. Eso les acerca a su propia muerte. A mi no me pasó, me sentí mejor, mucho mejor. ¿Tú me entiendes?
Michel: ¿Insinúas que he tenido suerte?
Harry: Si, hay que aprovecharlo como si fuera un campo libre. Es una ocasión de oro. Si quieres te pagaré por escribir...
Michel: ¿Crees que ahora no tengo otras preocupaciones?
Harry: No deberías...
Michel: No entiendo nada de lo que me dices...

Evidentemente nos hallamos ante la desproporción de la Sombra que junto a los recursos necesarios para reaccionar en nuestra vida oculta también los elementos pulsionales y la presión agresiva que también va con ella. Evidentemente, y desde un sentido metafórico, hemos de entender esta situación como algo que, en verdad, se da en nuestras vidas: aquello que sentimos como traicionar a los padres. Traición necesaria (etimológicamente traicionar viene del latín traditere que significa traspasar) para pasar de una vida supuesta a llevar una vida elegida. En ese sentido, y matizando la acción de Harry, me parecen importantes las siguientes palabras del analista junguiano Aldo Carotenuto:

"Traicionar" de manera constructiva el dictado familiar no significa, naturalmente, una mera oposición a los valores de la educación y la moral [...] Si queremos hablar de "traición positiva", nos referiremos, por el contrario, a la valentía de someter a crítica y a conciencia no solo los valores en los que hemos sido educados, sino también la coherencia con que los padres nos lo han transmitido y la correspondencia que encontramos en el interior de nosotros mismos. Traición positiva a la familia significa esforzarse para fundamentar nuestra conducta de vida sobre aquello que consideramos justo y oportuno" [3].

Efectivamente, y aunque Michel no comprende, algo está ocurriendo dentro de él. Así le vemos, de repente, intentando continuar "Los monos voladores" sentado en el lavabo que le han construido los padres. Metáfora en la que  se nos representa que desde la identificación con los valores familiares empieza a surgir su identidad, su propio criterio. El yo de Michel empieza a surgir para buscar su identidad desde los valores familiares que aprendió y que tan bien representa ese lavabo.

III. HACIA EL CAMINO PROPIO.

Mientras Michel empieza a sentir su impulso por volver a escribir, Harry prosigue implacable "allanándole" el camino. Así también mata a Eric (Michel Fau), hermano de Michel que pretende burlarse del poema que escribió en el instituto. Volvemos a asistir a la misma reacción emocional de Harry cuando éste escucha la burla del hermano y que le lleva a eliminarlo de la misma manera que lo hizo con los padres.

Mientras, Michel va reaccionando de manera a extraña a los ojos de Claire, y algo de él parece reaccionar distinto - distinto de su padre -, cuando mientras escribe en el lavabo Claire entra y después de un breve diálogo se levanta y la saca de manera impulsiva del lavabo. Cuando ella le dice si está loco, Michel le dice: ¡Joder, como quieres que llegue a algo si no paras de gritarme! - en lo que muy probablemente es una proyección materna -. Cuando luego se disculpa podemos observar la tensión y extrañeza con la que vive lo que siente:

Michel: Claire, quiero disculparme. Lo siento, no sé que me pasa.
Claire: ¿Tanto te importan tus monos voladores?
Michel: Es absurdo, no sé porque se me ha metido esta idea en la cabeza. Es una tontería.
Claire: No tienes porque renunciar a escribir, no es tan mala idea.
Michel: Si, es una idea absurda.

Pero la idea le persigue... Una noche, tras tener un extraño episodio con Harry y Prune, una vez más en el baño, la besa apasionadamente. Es decir, Michel se deja llevar por su deseo, lo que, en cierta manera, le permite conectar con su propia pasión y fuerza. Una nueva metáfora refuerza esta escena, cuando tras abrir el frigorífico y ver unos huevos conecta por fin con su inspiración y escribe de un tirón muchas páginas de una novela que se llamará así: "Los huevos". Una nueva metáfora (tener huevos) de sobras conocida en lo que hace referencia al valor, la fuerza y la energía.

El personaje de Prune representa el ánima sexual que juega un papel decisivo en el sentido de permitir abandonar los deseos de los padres y conectarse con los propios y así poder seguir con la propia vida.

IV. LA INTEGRACIÓN DE LA SOMBRA: EN CAMINO.

La parte final de la película nos muestra la desproporción de Harry cuando tras matar a Prune en casa de Michel, proponiéndose él mismo y su decisión como ejemplo, quiere matar a la familia de Michel para que éste pueda dedicarse por entero a su pasión, a la escritura. Sin embargo,  es Michel quien mata a Harry para defender a su familia, y cuya lectura metafórica implica que también es necesario enfrentarse y manejar los impulsos destructivos de la Sombra. Para que Michel pueda dedicarse a escribir no sólo no es necesario que no exista su familia, esa forma parte también de su vida y de su felicidad y ambas pueden integrarse perfectamente. Es Claire quien le dice en un momento dado: "He estado leyendo lo que has escrito, Los huevos. Es fantástico, deberías continuar". Pasión y amor pueden convivir, se necesitan. Una pasión condenada a la soledad, o un amor que sacrifica el propio deseo se transforma en una una vida fracturada en la que finalmente la pasión es obsesión y el amor dependencia. Es el yo consciente quien poco a poco logra la integración de lo necesario a la vez que se manejan las tendencias e impulsos destructivos y complejos que habitan nuestra psique. El yo de Michel es ahora más fuerte, más seguro y comprometido con él mismo y con los seres a los que ama y también más fuerte para enfrentarse a los contenidos de su propia psique.

Michel, tras matar a Harry lo entierra en el pozo, dónde antes le había ayudado a colocar el cadáver de Prune, y en una sola noche tapa por fin el agujero que tanto tiempo le había costado. A la mañana siguiente Michel es un hombre feliz. El final de la película nos los muestra en su 4 x 4 todo terreno mirando a su mujer mientras descansa comodamente como sus hijos detrás - a diferencia de la agobiante escena del principio -, y mira también la novela ya acabada que Claire sostiene en sus manos. A diferencia del principio hay ahora más amplitud, más frescor, más convencimiento... Michel ya está en camino, su camino.

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[1] Jung, C. G. La persona como recorte de la psique colectiva. OC7, Ed. Trotta, par. 245
[2] Stein, Murray. El mapa del alma según Jung. Edt. Luciérnaga, pág. 146
[3] Carotenuto, Aldo. Amar traicionar. Paidós junguiana, pág. 92

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PI, FE EN EL CAOS (Darren Aronofsky, 1998): EL SUEÑO DEL ABSOLUTO , EL SUEÑO DEL GOCE.

Opera prima de Darren Aronofsky, la película Pi, fe en el caos (1998) es un ejercicio que nos permite reflexionar sobre distintas dimensiones de la relación del ser humano con el absoluto. La reflexión nos permite hacerlo tanto desde un punto de vista psicológico (es obvio el aspecto obsesivo y paranoico de su protagonista), como desde un punto de vista más existencial en lo que podemos definir como la necesidad de entender el absoluto desde la razón y el intelecto frente a la posibilidad que nos ofrece su aproximación a través de la intuición, la contemplación y la belleza. Rodada en un blanco y negro extremo, y con la música electrónica  de Clint Mansell, e incluyendo obras del mismo de grupos como Massive Attack, Spacetime Continuum, Autechre y otros, la película tiene un marcado acento surrealista y onírico. El protagonista de la película es Max Cohen (Sean Gullete), un matemático que cree que toda la naturaleza está representada por los números (tal y como ya propuso en la antigua Grecia Pitágoras y sus discípulos de la Escuela Pitagórica), y que pretende, con la ayuda de su ordenador Euclides, deducir un modelo de comportamiento de la bolsa. Así en los inicios de la película Max dice lo siguiente:

Reitero mis sospechas:

1. Las matémáticas son el lenguaje de la naturaleza.
2. Todo lo que nos rodea se puede representar y entender mediante números.
3. Si se hace un gráfico con los números de un sistema se forman modelos. Estos modelos están por todas partes en la Naturaleza, Pruebas: el ciclo de las epidemias, el aumento y la disminución del número de caribús. El ciclo de las manchas solares, las crecidas del Nilo... ¿Y la bolsa? Una infinidad de números que representa la economía global. Millones de manos trabajando, millones de mentes, una inmensa red llena de vida. Un organismo, un organismo natural.

Mi hipótesis, la bolsa forma también un modelo. Lo tengo delante, escondido entre los números, siempre lo ha estado.

Esta declaración de intenciones de Max ya nos pone sobre la pista que entronca sobre lo que en filosofía, y más concretamente en Metafísica, es llamado "lo Absoluto", es decir, aquello que sólo es ante sí mismo y que no depende de nada y que, no obstante, es el fundamento o la causa primera de todo. Cuando Max dice "Todo lo que nos rodea se puede representar y entender mediante números" hace de estos últimos "lo absoluto", tal y como Pitágoras ya había hecho en la antiguedad al formular que "todo es número". Este va a ser un tema implícito en la película.

No obstante, y dadas sus características, voy a dar un enfoque a la reflexión sobre esta película como si de un sueño se tratara y que, desde distintos puntos de vista, nos llevará a ver los elementos de la película como proyecciones psíquicas de Max.

I. EL ABSOLUTO: Demasiada luz nos ciega.

Max Cohen (Sean Gullete)

Tan sólo iniciarse la película Max nos cuenta un episodio de la infancia en la que desafiando la prohibición de su madre miró al sol fijamente cuando tenía seis años. La lesión fue grave - dice que los médicos no sabían si quedaría ciego -, pero finalmente se recuperó, si bien nos precisa entonces que: "¡Estaba aterrorizado! Sólo en la oscuridad. Poco a poco la luz se filtró entre las vendas y pude ver, pero algo había cambiado en mí". Esta es una bonita metáfora que nos presagia lo que le suele ocurrir a aquel ser humano que quiere demostrar "el absoluto" y se obstina en ello, o cuya fascinación por encontrarlo le llevan a una búsqueda sin fín al querer descubrirlo y desentrañarlo de la realidad. Algún ejemplo hemos tenido en este blog de este tipo de personajes, como por ejemplo el Dr. Eddie Jessup de "Viaje al fondo de la mente" - Atered Sates". Tampoco deja de ser significativa la vinculación entre el hecho descrito y la cita de su madre en ella. Lo digo por algo que sucederá hacia el final de la película.


II. DE LA REPRESIÓN Y EL MUNDO INTERNO DE MAX.

¿Cómo se nos presenta a Max? Solitario, enfermo - le vemos tomando unas pastillas - y encerrado, sufriendo de fuertes migrañas que le atormentan profundamente. Cerraduras y pestillos defienden su casa. Le vemos vigilante mirando a través de la mirilla que no haya nadie en la escalera. Al salir le aborda una niña asiática quien juega con él dada su gran capacidad mental para el cálculo numérico. Luego, mientras pasea, narra su visión de la Naturaleza como números, y tras reflexionar en ese sentido sobre la bolsa le vemos ya sentado frente a su ordenador, de nombre Euclides.

- El yo obsesivo de Max.

En los sueños tendemos a ver la casa como una proyección del propio soñante. Tomado desde esta perspectiva, ¿qué nos dice la casa de Max y la actitud que muestra en ella? Nos hallamos esencialmente en La casa como refugio hacia un mundo externo cuyo paso lo barra no sólo la puerta sino varias cerraduras y pestillos y que, por lo tanto, ya nos hablan de una actitud desconfiada y paranoica correspondiente a una percepción amenazante del mundo, que no es más que una proyección de una percepción amenazante de su propio mundo interno y, en ese sentido, la casa también es una proyección del propio mundo interno de Max. Esta es, esencialmente, el ordenador Euclides y, en consecuencia, nos hablan de un ser humano centrado esencialmente en el mundo del intelecto y la razón, un gran cerebro entendido como un gran procesador y almacenador de datos, si bien carente de las dimensiones emocionales e instintivas propias del ser humano.

Max y el ordenador Euclides

Observamos en el aislamiento de Max en su casa uno de los preceptos fundamentales del obsesivo: el tabú del contacto. Sólo en ese aislamiento logra el obsesivo no contagiarse de los afectos y de los impulsos reprimidos. Es lo que se constata en la película en las escenas en que Max coincide con Devi, una guapa vecina de origen hindú.

- La represión del deseo.

En una escena siguiente, que se corresponde con una alucinación, podemos observar la más que probable relación de sus migrañas con la represión que, en gestalt, recibe el también acertado nombre de desensibilización. Efectivamente, y tras medicarse por su fuerte migraña, Max empieza a ver como la puerta empieza a temblar, y como las cerraduras y pestillos varios también lo hacen, como si una fuerte presión exterior quisiera hacer ceder a la puerta. Finalmente esta revienta y penetra un fuerte resplandor. De la misma manera que teme ser invadido por el mundo externo, Max teme también ser invadido por su propio mundo interno reprimido, en especial el mundo del deseo y del instinto. Es algo que observaremos en distintos momentos de la película cuando Max, sumido en sus reflexiones o ante Euclides oye de fondo la voz jadeante de una mujer haciendo el amor. De la misma manera que le vemos rechazar continuamente a  Devi (Samia Shoaib), su bella vecina quien da muestras de que le gusta y que se preocupa habitualmente por él. La dicotomía entre la razón y la vida se da en varias ocasiones. Una vez más, en una escena, vemos a Max sumido en sus reflexiones sobre la razón aúrea y la serie de Fibonacci (que está presente en muchas formas de la Naturaleza) mientras una bella Devi le llama para ofrecerle algo de comida. La observa tras la mirilla y finalmente no le abre la puerta.

Devi obervada tras la mirilla

Una bonita imagen de como un obsesivo observa el deseo y como se posiciona ante él negándolo. En ese sentido Devi puede ser también vista como una proyección de su propio deseo reprimido: el deseo llamando a la puerta. Como dice el psicoanalista Philippe Julien en su decálogo acerca del obsesivo. por un lado tenemos:

Tu deseo es, en verdad, desvalorizar, anular, destruir el deseo del Otro. En efecto, es el tuyo o el suyo. [1]

y por otro:

Tu propio deseo lo pondrás en juego mañana, pasado mañana, más adelante. Tienes tiempo, hazte el muerto. Así sabrás hacer esperar al Otro mucho tiempo, puesto que sólo hay deseo en lo imposible. [2]

Esto último explica, como veremos, la focalización de Max en la búqueda del absoluto, puesto que, como dice Julien: "solo hay deseo en lo imposible".

- La función del self y su función proyectiva.

Tampoco deja de ser significativo que sea un insecto el causante del fallo de Euclides (bug=bicho) que genera un misterioso número de 216 dígitos que pronto se van a convertir en el misterio que parece dar cuenta del orden del mundo, un número que parece encerrar el secreto del orden el caos. El "bug" es un buena  metáfora de que la vida no se deja encajar en un modelo, y algo que un ex-profesor y amigo de Max, el profesor Sol Robeson (Mark Margolis), le dice: "En la vida hay algo más que matemáticas. Me pasé cuarenta años buscando el modelo de pi y no encontré nada" - "Encontraste algo" - les responde Max - Sol ríe y le dice: "Si... algo, pero no el modelo". Sol es un reflejo de lo que le aguarda a Max de continuar con su obsesión y, en cierta medida, podríamos verlo como una proyección de su propio self en lo que sería una función prospectiva del sueño, es decir, un pronóstico de lo que le puede ocurrir al mismo tiempo que le sugiere la actitud a desarrollar: "En la vida hay algo más que matemáticas". En una de sus encuentros Sol le recuerda que su obsesión fue lo que le llevo a sufrir un infarto. En otro de ellos, y ante la creciente obsesión de Max, éste sigue advirtiéndole que la vida es más que números y que la puerta que cree haber abierto lo único que le acerca es al abismo, a la muerte. Él mismo, y tras su última conversación con Max, encontrará la muerte por un nuevo infarto tras intentar retornar a resolver el problema.

Sol Robeson: esa puerta a lo único que te acerca es al abismo.

- La Sombra de la codicia.

Dos personajes más aparecen interesados por el trabajo de Max: Marcy Dawson (Pamela Hart), una ejecutiva de una empresa de inversiones que, a cambio de proporcionarle un chip de última generación para su ordenador, está interesada en que Max pueda darles datos sobre la bolsa, y luego está Lenny Meyer (Ben Shenkman), un fundamentalista judío de la secta hasídica que ve en Max la posibilidad de que les proporcione el verdadero nombre de dios a través de estos 216 dígitos y llegar así al paraíso perdido. Ambos, Marcy y Lenny, aun representando mundos tan alejados como el materialismo del mundo de las finanzas y el espiritualismo cabalístico se ven unidos, no obstante, en una misma pasión: la codicia. En los diccionarios vemos habitualmente las dos descripciones:

1. Deseo vehemente de poseer muchas cosas, especialmente riquezas o bienes.

1. Deseo vehemente de poseer o lograr una cosa inmaterial, en especial algo bueno.

Veo en Marcy y Lenny la manifestación de la sombra de Max como la codicia entendida como codicia de absoluto o, como manifestará más tarde codicia de Dios y que le lleva a esa paradoja espiritual (a la que me gusta llamar espiritualidad narcisista) que también observamos en Lenny y en sus compañeros de la secta hasídica y que Lacan indica acerca del obsesivo cuando dice:

"Si me resulta difícil sostenerme y progresar en lo que pienso, no es tanto porque lo que pienso sea culpable, sino porque me resulta absolutamente necesario que piense en mí y nunca en el vecino, en otro" [3]

- El superyó obsesivo y la obstinación.

Esa codicia del absoluto, que como veremos será finalmente codicia de Dios, confiere una característica a Max propia del obsesivo: la terquedad, la obstinación. Y esta la podemos entender en función del superyó del obsesivo. Como bien sabemos el superyó del obsesivo es un superyó de características sádicas y esencialmente crueles, cuando no obscenas. Esta terquedad u obstinación es una de las respuestas que el obsesivo opone a su superyó. La obstinación se define como el mantenimiento de la propia posición (sean ideas, actos, intenciones...) con una firmeza excesiva en detrimento de otro u otros. Otto Fenichel (1945) la define como un tipo pasivo de agresividad cuando no hay la posibilidad de desarrollar otro tipo de actitudes, y así nos dice:

Esto ocurre por primera vez en la vida de un niño cuando este está en condiciones de desafiar el empeño de los mayores mediante la constricción de sus esfínteres. Más tarde todavía, "el poder del impotente" puede no ser de carácter real, sino mágico, y luego la superioridad mágica puede ser reemplazada por una especie de superioridad "moral". La aparición del factor moral en esta situación nos muestra que el superyó desempeña un papel decisivo en el desarrollo ulterior de la terquedad. Los mismos recursos utilizados por el niño para resistir las fuerzas de sus educadores puede utilizarlos más tarde en la lucha contra su propio superyó. Lo que habitualmente se llama terquedad en la conducta de las personas adultas, es un intento de usar otras personas como instrumentos en la lucha contra el superyó. Provocando la injusticia de los demás, el terco se esfuerza por lograr un sentimiento de superioridad moral, que necesita para acrecentar su autoestima, a objeto de contrarrestar la presión del superyó. [4]

Vamos a tener una justa representación de este conflicto yo-superyó cuando Max es llevado por Leny al rabí Cohen (Stephen Pearlman) (no es quizá casualidad que lleven el mismo apellido) quien le pide que les entregue la llave del secreto de los 216 dígitos que representan el nombre de Dios y que les dará acceso a entrar en el Sancta Santorum, la residencia terrestre de Dios y así volver al paraíso perdido, a la que solo accederán aquellos que sean puros. Tras explicarle la historia Max llega a la conclusión de que ha visto a Dios y el diálogo sigue así:

Max: Eso es lo que pasó. Vi a Dios.
Rabí: ¡No, tu no eres puro, y no puedes ver a Dios si no eres puro!
Max: Yo lo vi todo...
Rabí: ¡Tu no viste nada, sólo una luz, y muy poco más! ¡Con esa llave podemos abrir la puerta, podemos mostrarle que somos puros!
Max: ¡Tú no eres puro! ¿Por qué tú? ¡La encontré yo!
Rabí: ¿Quien te crees que eres? ¡Tú eres insignificante para nuestro Dios! Solamente nos traes algo que nos pertenece.
Max: Esto está dentro de mí, está en mi interior y me está cambiando.
Rabí: ¡Esto te está matando porque no estas preparado para recibirlo!
[...]
Max: ¡Yo lo tengo! ¡Yo lo tengo y lo entiendo! ¡Veré a Dios! ¡Rabí, soy el elegido!

El rabí Cohen (Stephen Pearlman)

Aquí tenemos los juicios de insignificancia, impureza (tan típicos del obsesivo), inadecuación contra los que tercamente Max se rebela poniéndose en una posición de superioridad moral a partir de la revelación que se la hace a él de los 216 dígitos: "¡Yo lo tengo! ¡Yo lo tengo y lo entiendo! ¡Veré a Dios! ¡Veré a Dios rabí, soy el elegido".

De la misma manera la superioridad moral la demuestra ante Marcy Dawson cuando afirma que sus investigaciones sobre el modelo de la bolsa nada tienen que ver con interés por el dinero. A él lo que le interesa es el desvelamiento del modelo, siempre hallar el absoluto.

III. SOBRE EL GOCE Y LA PULSIÓN DE MUERTE.

                                                                                       El sentido del sentido es el goce (J. A. Miller)

Max se siente un elegido. Este momento de la película es importante puesto que nos relaciona la posición de Max, convencido de estar en posesión de una puerta que le lleva a Dios, con la posición de Sol, quien le indica que la puerta que ha abierto es una puerta al abismo, una puerta a la muerte. Dos conceptos psicoanalíticos vinculan ambas posiciones: el goce y la pulsión de muerte.

De manera muy parecida a lo que vimos en nuestro comentario a la película "Hacia rutas salvajes (Sean Penn, 2007) - pulsa aquí para acceder entrada -, Max desvía sus impulsos reprimidos hacia Dios porque recordemos que el obsesivo niega su deseo porque debido a una falla en la metáfora de la función paterna, éste queda preso de lo materno, le pertenece. Si cediera a él se abandonaría al exceso de goce que lo habita, y solo el mecanismo de desplazamiento de ese impulso incestuoso a la relación con Dios logra evitar el conflicto que le supone la relación de dicho goce con el superyó y sus interdicciones. El sentirse elegido es lo que le permite sobreponerse al peso del superyó a través del mecanismo de la desviación. El precio de esta desviación es, como ya hemos visto, el aislamiento y la soledad entendidos como negación del otro y su búsqueda del absoluto suple el deseo.

El final de la película es ejemplar en ese sentido. Ante uno de sus nuevos ataques de migraña, Max, en esta ocasión, renuncia a tomar las pastillas habituales. En dos ocasiones anteriores había tenido alucinaciones en las que Max observaba su propio cerebro dañado. En una de ellas veíamos algunas hormigas moviéndose sobre su superficie, como los bugs (bichos) que causan que los ordenadores se averien. Max destruye entonces su ordenador Euclides mientras grita los números de la serie de los 216 dígitos para finalmente abrir una ventana y dejar que la luz entre (recordar la escena de cuando miró al sol transgrediendo la prohibición materna)... La escena nos muestra entonces a Max en un espacio de una blancura resplandeciente (una vez más el parecido con una escena de "De la vida de las marionestas" - Ingmar Bergman, 1980 -  es sorprendente - pulsa aquí para acceder a la entrada -).

Allí el sigue recitando números pero lo que aparece es una voz femenina que le dice: "No Max no, no me dejes Max... Oh Dios mío Max" - mientras, una mano femenina se extiende sobre otra hasta cogerla fuertemente -. Luego tras un grito de Max diciendo "no" aparece abrazado fuertemente a una mujer... Finalmente vemos a Max nuevamente en su habitación con un Euclides destruido.

Parece que finalmente la experiencia cambia a Max... Parece comprender una de las características del goce. Que éste no es satisfacción, que se trata de una pulsión, un empuje hacia una ausencia que de perseverar en ella solo lleva a la muerte, a la locura, a la disgregación del ser. En fin, es la relación del goce con la pulsión de muerte de la que su profesor Sol le advierte.

Vemos luego a Max quemando la serie de 12 dígitos y, posteriormente, en una dura imagen disponiéndose a taladrar su cerebro en un lugar en el que tiene una cicatriz. En la escena final vemos a un Max relajado contemplando sencillamente las hojas de los árboles, ya sin necesidad de buscar modelos, de reducir el mundo a los números ni a las matemáticas. La pequeña niña asiática que vive en su escalera le pregunta cuanto da una compleja multiplicación... Max sonrie y mueve la cabeza y dice no se... Max ya no necesita del orden que de fe del mundo, ni de los números ni de las matemáticas para explicarlo, Max ya no tiene porque seguir como un muerto postergando su deseo en pos de un goce absoluto... Max ya no necesita saber, ahora puede sencillamente vivir.

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[1] Julien, Philippe. Psicosis, perversión, neurosis. La lectura de Jacques Lacan. Amorrortu Editores, pág. 143
[2] Ídem anterior, pág. 143
[3] Ídem anterior, pág. 143
[4] Fenichel, Otto. Teoría psicoanalítica de la neurosis. Paidós psicología profunda, pág. 319