EL NUEVO MUNDO (The New World, Terrence Malick, 2005): La Alteridad y El fin de la inocencia.

El nuevo mundo (The New World, 2005) es el cuarto largometraje de Terrence Malick. Rodada siete años después de "La delgada línea roja" - con la que mantiene una cierta relación -, y después de su larga desaparición durante veinte años del que fue su segundo largometraje, "Días del cielo". Basada en la historia de Pocahontas (que significa Traviesa - aunque su nombre era Matoaka -) y el capitán John Smith, pero con un tratamiento muy distinto al que podría esperarse en una historia de este tipo, y del que en realidad fue, está interpretada por Colin Farrel (John Smith), Q'Orianka Kilcher, el que fue gran descubrimiento para el papel de Matoaka - nombre que utilizaré puesto Malick no la menciona nunca como Pocahontas -, y el de Christian Bale protagonizando al que fue marido de Mataoka, John Rolfe. Como decía, el tratamiento que Malick da a la película, como era de esperar, es de otro orden, centrándose más en lo que fue el encuentro, en el año 1607, de culturas tan distintas como la de los colonos ingleses con los indios Powhatan, una etnia que se extendía desde lo que actualmente es Washington, D. C. hasta Carolina del Norte.

La película nos plantea una reflexión, siempre desde esa dimensión poética que Malick le da a sus películas, de dos elementos esenciales: la alteridad (o la otredad) y, consecuencia de ésta, lo que podríamos llamar el fin de la inocencia.

I. SOBRE LA ALTERIDAD (O LA OTREDAD).

Me ha parecido importante, para el comentario de esta película, recurrir al concepto de "alteridad" (del latín Alter = Otro) u "otredad". Alteridad hace referencia, en una primera aproximación, a la relación del yo con un tú, o también a la relación de un yo con un ello, lo que implica una relación con el otro que también implica un "nosotros". Alteridad, que también se relaciona con alternar, considera que en esta relación yo-tú o yo-ello, el yo tiene la capacidad de ponerse en el lugar del otro y, por lo tanto, la capacidad de tener en cuenta el punto de vista del otro. Sin embargo, y como bien indica Javier Ruiz de la Presa (2007):

Todo desemboca en última instancia en un nosotros siempre complejo y acaso doloroso, que hace honor a la fragilidad de las relaciones humanas dentro y fuera de la vida pública. La alteridad implica tensión, desgarramiento, desencuentros y, por mucho que se sazone, son menos abundantes sus contrarios. [1]

Y, obviamente, también es necesario contemplar la Alteridad en un sentido más amplio, es decir, más allá del yo, siendo importante incluir los aspectos psicológicos, sociológicos y antropológicos.

Dicho esto, encontramos en la primera parte de El Nuevo mundo de Malick un caso que ilustra este concepto de alteridad en diferentes niveles que abordaré por el orden siguiente:

- La relación de los Powhatan con la Naturaleza.
- El encuentro entre John Smith y Matoaka y la cultura Powhatan.
- El encuentro entre dos culturas distintas: los colonos y los indios Powhatan.

- La relación de los Powhatan con la Naturaleza: la participación mística.

Q'Orianka Kilcher como Matoaka.

"Ven espíritu. Ayúdanos a cantar la historia de nuestra tierra. Tú eres nuestra madre, nosotros tu maizal. Nos alzamos tras brotar de tu alma."

Así se inicia la película, con la voz en off de Mataoka, ubicándonos de manera inmediata en la relación del indio con la Naturaleza. Una relación de respeto y agradecimiento hacia ella, y un reconocimiento de que ellos son su "maizal", de que son hijos,  brotes de su alma.

Siempre me ha parecido muy bella, a raíz de los textos que he podido leer, la relación que la nación india norteamericana ha mantenido con la Naturaleza, una relación que se aleja totalmente del estilo de relación que las sociedades occidentales han desarrollado con ella, una relación progresivamente cada vez más fundamentada en el dominio, la explotación y el utilitarismo y que, conforme nuestra cultura se ha ido desarrollando, se ha vuelto cada vez más y más agresiva con ella, a la vez que, implicando nuestro progresivo alejamiento de ella, se ha tornado cada vez más alienante para el individuo al favorecer los comportamientos más narcisistas. La belleza de estas enseñanzas dirigidas al amor y respeto por la Naturaleza las podemos observar en las siguientes palabras narradas por el indio sioux santi Charles A. Eastman (Ohiyesa) en el libro dedicado a la mujer india "Serás como la Madre Tierra":

El indio era un hombre religioso desde el vientre de su madre. A partir del momento en que éste reconocía el hecho de la concepción y hasta el final del segundo año de vida, que era la duración habitual de la lactancia, la influencia espiritual de la madre era, según nuestra creencia, de la mayor importancia. Su actitud y sus meditaciones secretas han de ser tales que infunden en el alma receptiva del niño nacido el amor al "Gran Misterio" y un sentimiento de hermandad con toda la creación. [1]

y más tarde dice, y después del nacimiento del niño y mientras va creciendo:

La madre continúa su enseñanza espiritual, primero silenciosamente - un mero señalar la naturaleza con el dedo -; después en canciones susurradas, como la de los pájaros, por la mañana y por la noche. Para ella y para el niño los pájaros son verdaderas personas, que viven muy cerca del "Gran Misterio"; los árboles murmurantes expresan Su presencia; las aguas que cantan Sus alabanzas. [3]

No es de extrañar que amantes de la Naturaleza como Thoreau, o como le ocurre al capitán John Smith de esta película, sintieran una gran atracción por los indios y por el vínculo que estos mantenían con la Naturaleza, así como por su sencillo estilo de vida. Acompañado por esa música tan cercana a la inocencia como es el adagio del segundo movimiento del concierto numero 23 para piano y orquesta de Mozart, dice el capitán Smith de ellos:

Son apacibles, afectuosos, fieles. Carecen de malicia y picardía. No poseen palabras que denoten la mentira, el engaño, la envidia, la calumnia, ni siquiera el perdón. No tienen celos ni sentido de la propiedad. Lo que creía un sueño era real...

Lo que creía un sueño era real.

La comunión con la naturaleza era una característica de la nación india tal y como han recogido mitólogos como Joseph Campbell, o como observamos a través del gran testimonio fotográfico y etnográfico de Edward Sheriff Curtis, caracterizando lo que el sociólogo y antropólogo francés Lucien Lévy-Bruhl denominó "participación mística", o pensamiento pre-lógico, es decir:

La mentalidad primitiva piensa y siente a la vez todos los seres y objetos como homogéneos, es decir, participando de una misma esencia o de un conjunto de cualidades. Lo que más le interesa [...] es desgajar en los objetos que atraen o retienen su atención, la presencia, el grado de intensidad y [...] las disposiciones benévolas u hostiles de esta esencia... [4]

Por lo tanto, la relación de alteridad que mantienen con la Naturaleza es la "participación mística". Esto hace que para ellos la tierra, de hecho el Universo, sea una entidad dotada de alma, una presencia que ellos sienten en distintas manifestaciones y que los indios norteamericanos identificaron como "el Gran Misterio", el Gitchee Manitou (Gran Espíritu) de los algónquinos (o confederación algónquina) de los que los Powhatan formaban parte.

Para ellos, la tierra no es simplemente polvo [...] sino un ser vivo, una madre. Los animales y plantas, y todas las personas que habitan en su seno, son sus hijos y, como ella, son también considerados sagrados. [5]

Y éste es uno de los vínculos que el hombre occidental, mediante el desarrollo de la ilustración científica y de un sistema cada vez más basado en un capitalismo desaforado, no sólo no ha logrado re-vehicular, sino que lo ha substituido por una relación de dominación y explotación. Dice Jung que "desde tiempos inmemoriales siempre estuvo dotada la naturaleza de alma. Ahora, por primera vez, vivimos una naturaleza desanimada y desmoralizada" [6]

pero... ¿qué ocuparán en el futuro?

Desde el punto de vista psicológico, el desarraigo de la naturaleza, la substitución de la participación mística por las relaciones de dominación y explotación, y el progresivo desarrollo del individualismo y la competitividad (aspectos destacados por la sociedad capitalista) ha favorecido también un fuerte desarrollo del narcisismo: el formar parte de, el sentimiento de pertenencia ha sido substituido por "el es mío" o "el me pertenece". Es algo que uno de los jefes Powhatan intuye cuando le dice a Jefe Powhatan o Wahunsonacock (el padre de Matoaka): "Debemos echarlos ahora que son pocos" (sugiere uno de los jefes) "Solamente quieren una parte de la ciénaga" - responde un hijo de Jefe Powhatan - pero ¿qué ocuparán en el futuro? - sugiere el mismo jefe -".  Abordaremos en mayor profundidad esto en el tercer punto.

- El encuentro entre John Smith y Mataoka y la cultura Powhatan: la sicigia anima / animus.

El encuentro entre Matoaka y John Smith nos muestra un tipo de alteridad distinta. John Smith  se nos presenta como alguien que está en búsqueda de un modo de vida distinto:

¿Quién eres tú, a quién apenas puedo oír, y que no dejas de alentarme? [...]

Debemos empezar otra vez. Un nuevo comienzo. Aquí las bendiciones de la tierra están al alcance de todos. Nadie tiene porque vivir en la pobreza. Hay una buena tierra para todos, sin un precio que no sea el propio esfuerzo. Crearemos una auténtica mancomunidad con el trabajo y la independencia como las máximas virtudes. No habrá terratenientes que nos martiricen con costosos arriendos, o arrebatándonos el fruto de nuestro trabajo.

Las palabras del capitán permiten observar a un individuo que, como ya he dicho antes, está en búsqueda y que reconoce en el Nuevo Mundo y los Powhatan y, sobretodo, a través de su enamoramiento de Matoaka, un nuevo paraíso en el que, y como dice, "empezar otra vez", tener "un nuevo comienzo". Una posición que como veremos contrastará absolutamente con sus compañeros de viaje.

John Smith nos recuerda un planteamiento de la alteridad que, de cierta manera, cabe atribuirle a Kant, y según el cual el encuentro con lo nuevo "tiene la capacidad de alterar completamente lo que ya existía, incluyendo cualquier sentido de conciencia subjetiva, identidad y creencias" [7] Se trata de aquella situación en la que el otro nos mueve lo que es para nosotros mismos. Éste es un tema importante y que, desde la psicología junguiana, tiene una lectura muy interesante desde la proyección sobre el otro de la sicigia que constituyen los arquetipos del anima y del animus.

Efectivamente, observamos los efectos de esta proyección en las reflexiones en off que ambos hacen sobre el otro y el significado que tiene cada uno para el otro. Observamos este deslumbramiento mútuo, en las palabras  de John Smith sobre la belleza de la joven india: "lo era hasta tal punto que el mismo sol, aunque la viera a menudo, se sorprendía cuando se mostraba en su presencia [...]. En cuanto a Matoaka, su voz en off dice: "Me asusta lo que siento. Un dios, eso es él para mí. ¿Qué es la vida sino estar cerca de ti? Todo pienso dártelo a ti, y tú a mi. Te seré fiel, sincera, ya no somos dos. Uno, uno... Soy yo, soy yo". 

Desde un punto de vista junguiano diríamos que su enamoramiento es un enamoramiento arquetípico, es decir, John se enamora del ánima que proyecta en Matoaka, y ésta del animus que proyecta en John (el otro nos mueve lo que es de nosotros mismos). Ella manifiesta el ideal de este tipo de relación, que se vive extremadamente en el enamoramiento, y que es el ideal de fusión. Y por extensión, la relación de John con Matoaka no sólo se queda en ella sino que se extiende hacia el "paraíso Powhatan", en lo que es también el ideal de fusión: "Solamente existe esto. Todo lo demás es irreal". - dice el capitán -

Ya no somos dos. Uno, uno... Soy yo, soy yo.

En los trabajos de Jung y de otros analistas junguianos (M. Stein, M. Von Franz, J. Hillman, R. Johnson, Erich Neumann, Verena Kast, Emma Jung, etc.) se nos muestra que en el hombre, la proyección del ánima sobre la mujer hace que la vea como un ideal de mujer: como objeto sexual y objeto espiritual. "El objeto sexual al que quiere poseer y con el que quiere fusionarse, y el objeto espiritual al que quiere adorar y reverenciar". [8] Por otro lado, en la mujer, la proyección del animus sobre el hombre le hace ver en él alguien "fascinante y poderoso. Ella se siente atraída hacia él como una polilla a una llama. Él le da la sensación de estar completa y de estar a salvo... lo sobrevalora y establece expectativas de perfección divina" [9]. John y Matoaka establecen una relación sagrada que tiene en el Nuevo Mundo su espacio mítico. Para un caso como el de John se trata de un retorno a una inocencia perdida de la que sus compañeros de viaje serán la muestra, mientras que para Mataoka es el despertar del amor.

En realidad, y visto en un sentido psicológico, éste otro que nos mueve aquello que es de nosotros mismos es la necesidad de integrar la polaridad de lo masculino (en la mujer) y lo femenino (en el hombre) que nos muestra características que nuestra personalidad externa no tiene integradas. Recordemos que dicha polaridad masculino y femenino no debe confundirse con la biología masculina y femenina.

En este caso la alteridad externa nos relaciona también con una alteridad interna. El enamoramiento es así una oportunidad de reconocer en el otro lo mío y, partiendo de este reconocimiento, y por reapropiación de su proyección, de reconocer también al otro en lo que es y no en lo que imagino.

A través de la relación con Matoaka y, por extensión, con el Nuevo Mundo, y como un retorno a la inocencia (la participación mística), el retorno a la Naturaleza, John Smith establece un contraste entre la vida de la que viene con la vida con la que se encuentra, y así nos dice, cuando ya vuelto al fuerte de los colonos, y recibe la visita de la joven india: "Cuando estoy contigo siento cosas que olvido cuando estoy lejos. Dime amor mío, ¿quieres que vuelva a tu lado y vivamos juntos? [...] Mi verdadera luz [...] Mi América. Ese fuerte no es el mundo. El río conduce hasta allí. Y también lleva más lejos. Hacia lo profundo de esta tierra virgen. Empieza de nuevo. Cambia esta vida falsa por otra verdadera. Renuncia al apellido Smith".

- El encuentro entre dos culturas distintas: los colonos y los indios Powhatan.

La confrontación de la cultura Powhatan con los colonos adolece finalmente de lo que fue el espíritu de la conquista del continente americano: su dominación y sometimiento, es decir, que la relación de alteridad que se estableció fue una relación caracterizada por la explotación, el expolio y, en muchos casos, el genocidio. Vemos esa actitud en los colonos con los que John Smith llega a la costa americana de Virginia. Al inicio de la película, el jefe de la expedición, el Capitán Newport (Cristopher Plummer), responde a uno de sus hombres: No hemos venido a saquear a los indios. Estamos aquí para establecer una colonia. Newport, como Smith, anhelan una nueva sociedad. En otro momento oímos a Newport lanzar el siguiente discurso:

Mirad más allá de esas puertas. El edén sigue rodeándonos. Hemos escapado del viejo mundo y su cautiverio. Emprendamos un nuevo comienzo y demos un renovado ejemplo a la humanidad. Somos los pioneros del mundo. La avanzada enviada a tierras vírgenes para abrir una nueva senda...

Buenas palabras... aparentemente. Pero junto a la bondad que parece residir en ellas, aparece ya la voluntad de posesión que caracteriza al hombre occidental cuando dice: "Dios nos ha otorgado una nueva tierra prometida, una gran herencia". ¿Otorgado? ¿Herencia? Aquí se manifiesta de nuevo esa característica posesiva del viejo mundo que, como consecuencia, ha reducido a los legítimos habitantes del continente americano a lo que hoy en día son. Mientras el discurso de Newport continua, las imágenes de Malick nos ofrecen la decacendia del poblado de los colonos, los troncos de árboles talados, el muro que separa el fuerte de la naturaleza.

Este discurso, en su base idealista, y que como veremos, seducirá a John Smith a embarcarse de nuevo y a abandonar a Matoaka, pone de relieve la inconsistencia de un nuevo mundo que, en realidad, quiere construirse con la premisas fundamentales del viejo mundo: otorgado y herencia. En la base del discurso de Newport está el miedo del jefe Powhatan que dice: pero ¿y luego que ocuparán?

Y eso es lo que pronto se nos demostrará en la película. La convivencia entre los colonos degenera, sus luchas de poder les fragmenta y finalmente la avaricia y la codicia les lleva a la búsqueda de la riqueza fácil: la búsqueda del oro. Dice John Smith al volver al fuerte, y tras este período pasado con los Powhatan y Matoaka: Fue un sueño, y ahora he despertado.

Como dice Thoreau, quien admiraba profundamente a los indios:

Para mi el encanto del indio reside en que se alza, libre y sin ataduras, en la naturaleza - es su habitante, no su invitado - y la lleva sobre sí con facilidad y gracia. Pero el hombre civilizado tiene las costumbres de la casa. Su casa es una prisión en la que se siente oprimido y confinado, en lugar de cobijado y protegido. Camina como si estuviera sosteniendo el tejado. Pone los brazos como si los muros fueran a caérsele encima y aplastarlo y sus pies recerdan el sotano que tiene debajo. Sus músculos jamás se relajan. [10]

II. LA PÉRDIDA DE LA INOCENCIA.

Mataoka camino de Rebecca.

Todo el impacto que causa en John Smith el contacto con Matoaka y los Powhatan y el Nuevo Mundo, lo sufrirá la joven india al tener que verse relacionada con el mundo del fuerte. Tras trasladarse al fuerte, Smith recibirá en dos ocasiones la visita de Mataoka, y en las dos se negará a volver con ella aunque, finalmente, y por una serie de vicisitudes, será ella quien acabará viviendo con John en el mundo del fuerte, que es donde se centra la segunda parte de la película. Y este es un cambio importante, porque el mundo del fuerte lo es todo menos el paraíso. Es el mundo del que John Smith viene. Y, finalmente, es el mundo al que éste finalmente pertenece aunque reniegue de él. Para partir hacia nuevas tierras miente y hace que un amigo, al cabo de dos meses, le diga que ha muerto.

En el abandono de Matoaka por John Smith parece que la integración de la joven india en el mundo del fuerte la desenviste de aquello que representaba para el capitán en el paraíso Powhatan. Matoaka, para él, forma parte ahora del viejo mundo, y ya no es aquella india que le conectaba con la inocencia y el paraíso Powhatan. Con su vestido y sus zapatos con tacones, Matoaka queda reinvestida de una significación muy distinta de la joven que John descubrió en los bosques vírgenes.

A su vez, con la partida de su amor, Matoaka pierde lo único que la unía en ese lugar... y con su falsa muerte, en realidad su abandono, la lleva prácticamente a la depresión. A partir de ese momento es una sombra de sí misma. Es el fin de la inocencia: "Te has llevado mi vida. Has matado el dios que había en mi." Recordemos sus palabras: ya no somos dos. Uno, uno... Soy yo, soy yo". Con su partida, y su posterior falsa muerte, Matoaka queda rota, y al no ser uno con él, su yo es un yo roto.

Malick hace coincidir la caída en la depresión de Matoaka con los ataques a los poblados Powhatan y a su destrucción por parte de los colonos. Como el abandono de John Smith es el fin de la inocencia para Matoaka, la avaricia y el afán de dominación lo es también del Paraíso.

Sólo la aparición de John Rolfe (Christian Bale) sacará a Matoaka de su abismo y con el tendrá un hijo. En el final de la película asistimos a la "transformación" que va de la joven india Matoaka a Rebecca (su nombre tras el bautismo), que tendrá su culminación en su viaje a Inglaterra (tenía veinte años cuando lo realiza junto a John Rolfe), y en la que aquella libertad y espontaneidad de la joven india ya está afectada por el acartronamiento del "viejo mundo" en el que es incluida. No dejan de ser curiosas dos imágenes de este viaje en las cuales podemos ver el contraste entre el "Nuevo mundo" y el "Viejo mundo". Entre lo natural y lo artificial. La primera es ver enfundada a Matoaka en un clásico vestido de "dama", cuando es recibida por los reyes de Inglaterra, en contraste con la libertad que mostraba la joven india en su entorno natural:

Y la segunda es ver uno de los dos indios Powhatan que la acompañan en este viaje mirando los ordenados jardines de la Corte con sus árboles recortados con precisión: la artificialidad versus la explosión de la vida salvaje.

Al final de la película se da un encuentro entre John y Matoaka-Rebecca con ese interesante diálogo:

Matoaka: ¿Encontraste tus indias John?
John: - su rostro denota que no -
Matoaka: Las encontrarás.
John: Creo que pasé de largo. Creía que era un sueño lo que vivimos en el bosque. Es la única verdad.

Matoaka murió a los veintiún años de unas extrañas fiebres en Gravesend (Condado de Kent), en cuyo cementerio se erige una estatua en su memoria... La película acaba mostrándonos el espíritu de Matoaka vestida como una "dama", y actuando como cuando era libre en sus bosques de Virginia...  Vuelve a su espíritu indio, Matoaka retorna al Gran Misterio... vuelve a la gran madre...

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[1] Ruiz de la Presa, Javier. Alteridad. Un recorrido filosófico. ITESO (México), págs. 9 y 10.
[2] Varios Autores. Serás como la Madre Tierra. La mujer india. Juan J. Olañeta Editor, pág. 32
[3] Ídem anterior, pág. 34
[4] Lévy-Bruhl, Lucien. La mentalidad primitiva. Ediciones Península, pág.14
[5] Campbell, Joseph. Las extensiones interiores del espacio exterior. Atalanta, pág. 42
[6] Jung, C. G. Después de la catástrofe (1945). Civilización en transición. OC-10, Ed. Trotta, par. 431
[7] Kul-Want, Cristopher & Piero. Filosofía continental. Una guía ilustrada. Ed. Tecnos, pág. 43
[8] Woodward, M. W. & Saybrock, M. S. An exploration of Anima and Animus in Jungian Theory. Saybrook Graduate School, San Francisco.
[9] Ídem anterior.
[10] Thoreau, H. D. Todo lo bueno es libre y salvaje. Errata Natural, pág.

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OTRAS PELÍCULAS DEL DIRECTOR COMENTADAS
(Pulsa el título para acceder a la entrada)

EL ÁRBOL DE LA VIDA (The tree of life, 2011): Del misterio del ser y la existencia.

HIJOS DE LOS HOMBRES (Alfonso Cuaron, 2006): Viaje a la esperanza.

Dedicado a los refugiados e inmigrantes, que saliendo de un infierno camino del paraíso que debía acogerles, éste lo hizo ofreciéndoles otro infierno.

Hijos de los hombres (Children of men, Alfonso Cuaron, 2006) es una película basada en el libro de la novelista P. D. James, e interpretada por un excelente Clive Owen (interpretando a Theo Faron) acompañado de Julianne Moore (Julian Taylor), Michael Caine (Jasper Palmer), Chevietel Ejioffor (Luke) y Claire-Hope Ashitey (en el papel de Kee, una de las protagonistas de la excelente "Disparando a perros" - Michael Caton-Jones, 2005 -, basada en el drama del genocidio de Ruanda). Contemplada con la distancia de los diez años que nos separan de su estreno deviene en una película terriblemente actual. Ambientada en un futuro próximo (el año 2027), en un mundo pre-apocalíptico, al borde de su derrumbe, el argumento nos sitúa en un mundo donde las mujeres han perdido su fertilidad y en una Inglaterra que tras cerrar fronteras se dedica a deportar a los inmigrantes en unas imágenes que Cuaron filma de manera impactante y que parecen anticipar de manera profética el drama actual que viven los inmigrados en Europa. En un momento en que los discursos de los populismos ultranacionalistas estan reincidiendo en su culpabilización con más fuerza si cabe, y con el ejemplo de Donald Trump a la cabeza como presidente de USA, Hijos de los hombres nos ofrece una reflexión que me parece fundamental en el momento que ahora nos toca vivir y que nos recuerdan, con los hechos que a los que estamos hoy en día asistiendo sobre los campos en los que se hacinan los inmigrantes y sobre el trato que se les depara, unas palabras de Giorgio Agamben que me parecen importantes de citar cuando hablando de los campos de concentración nos dice:

"... si la esencia del campo de concentración consiste en materialización del estado de excepción y en la consiguiente creación de un espacio en el que la nuda vida y la norma entran en un umbral de indistinción, tendremos que admitir entonces que nos encontramos en presencia de un campo cada vez que se crea una estructura de ese tenor, independientemente de la entidad de los crímenes que allí se cometan y cualesquiera que sean su denominación o sus peculiaridades topográficas [...] un lugar aparentemente anodino delimita en realidad un espacio en que el orden jurídico normal qiueda suspendido de hecho y donde el que se cometan o no atrocidades no es algo que dependa del dertecho sino solo del civismo y del sentido ético de la policía que actúa provisionalmente como soberana" [1]

¿Qué son la imagenes que se nos brindan en esta película sino una viva representación de estas palabras de Agamben?

En un mundo en el que se es capaz de todas estas inhumanidades, Hijos de los hombres viene a plantearnos el "fin de la esperanza" como el fin de la procreación y, por lo tanto, de la continuidad de nuestra especie. ¿Pues qué son los hijos sino esperanza? O, por lo menos, deberían serlo. Esperanza de ofrecerles un mundo mejor, más justo, más humano, más respetuoso y enseñarles a que ellos puedan hacerlo aun mejor. Como dice Jung al hablar del arquetipo del niño, uno de sus motivos fundamentales es su caracter de futuro y, por tanto, de "mañana", de desarrollos futuros, es decir, de esperanza. Sin embargo, el mundo de Hijos de los hombres es un mundo sin esperanza, como lo manifiesta Theo a su amigo Jasper: "... aunque hayan descubierto la cura para la infertilidad, ¡no tiene importancia! Demasiado tarde. El mundo se ha ido a la mierda. ¿Sabes qué? Era demasiado tarde antes de que esto de la infertilidad ocurriera".

Cuando se van observando las escalofriantes imágenes de fondo de la película, uno no deja de oír las palabras de personajes como Marine Le Pen, Norbert Hofert, Geert Wilders, o a Donald Trump hablando de elevar muros, detener y deportar millones de mexicanos, y quien sabe qué más con otros inmigrantes, o como dice en un momento de la película Jasper Palmer, el hippie, excaricaturista político y ahora traficante de marihuana y cuya mujer, periodista, fue torturada por las fuerzas políticas para quedar practicamente en estado vegetativo: "Pobres fugis, después de escapar a las peores atrocidades y llegar por fin a Inglaterra, nuestro gobierno los caza como a cucarachas". ¿No es acaso esto lo mismo que están viviendo ahora miles y miles de inmigrantes que quieren llegar a Europa desde los infiernos de los que huyen en sus propios países para verse sumergidos finalmente en otro infierno? ¿No es la amenaza futura que pende sobre ellos?

Sin embargo, estos personajes son el extremo de la situación de inhumanidad. Pero por debajo de este extremo todos los gobiernos europeos son cómplices de esta inhumanidad. Unas más activas, como las vallas construidas por Hungria o Bulgaria, otros por pasiva, es decir, por su desentendimiento - ese es el caso de España -, por su indiferencia ante tal drama.

Y es en este contexto que Theo Faron va a verse implicado en una especie de "Viaje del héroe", a pesar de su imagen de antihéroe, en el que intentará llevar a Kee, una inmigrante embarazada - una inmigrante es la portadora de esperanza -, a "Proyecto humano", un grupo de personas y científicos que alejados y ocultos de los poderes políticos parecen estar tratando de solucionar el problema de la fertilidad.

I. EL INICIO DEL VIAJE.

Theo es un individuo que desde que perdió a su hijo Dylan en una epidemia de una gripe especialmente virulenta, parece vivir simplemente por inercia. Sin esperanza se halla convencido de que la especie humana está condenada y que pueda ser diferente de lo que es. Theo representa la desesperanza del mundo y, como en todo inicio del viaje del héroe, un hecho insospechado va a venir a perturbar su mundo vacío, tan sólo aligerado por el consumo del alcohol que pronto le observamos. Como dice Joseph Campbell acerca de esos errores o sucesos inesperados "son el resultado de deseos y conflictos reprimidos. Son ondulaciones en la superficie de la vida producidas por fuentes insospechadas. Y estas pueden ser muy profundas, tan profundas como el alma misma. El error puede significar un destino que se abre". [2] Y un secuestro va a ser determinante en la historia de Theo, un secuestro realizado por los "Peces", una organización pro defensa de los inmigrantes catalogada de terrorrista y en la que milita Julian, la ex-mujer de Theo y madre de Dylan. Julian le pide que interceda para obtener papeles de tránsito para una chica. Al principio Theo parece no acceder a su demanda, si bien más tarde, y por el incentivo del dinero, se aviene a visitar un primo suyo que tiene acceso al gobierno para obtenerlos. Los obtendrá pero a costa de tener que acompañarla él en su camino.

Sin embargo, un incidente lo complicará todo. En él Julian muere y Luke, otro miembre de Peces, mata a dos policías. Esto cambia los planes que se habían previsto. Se refugian en un lugar controlado por Peces, y es allí donde Kee, la muchacha inmigrante a la que tiene que sacar fuera de los controles, le muestra porque es tan importante: está embarazada.

Kee es la esperanza. A partir de este momento se configuran dos elementos fundamentales en el "viaje del héroe". Por un lado los llamados guardianes del umbral, es decir, los protagonistas que impiden que el héroe cruze los límites y las figuras ayudadoras, es decir, aquellas que ayudan a mantener la determinación de seguir y cruzar estos límites. Entre las primeras contaremos con la persecución a la que serán sometidas por los propios miembros de Peces, con Luke a la cabeza, quienes quieren utilizar el bebé como bandera: "Ese bebé es la bandera que puede unirnos a todos" - dice uno de ellos -. Por otro lado está el gobierno, quien probablemente no aceptaría que el primer hijo en dieciocho años provenga de una inmigrante. En este sentido, la persecución como inmigrante será otra de las dificultades que deberán sortear. En el lado de las figuras ayudadoras estarán Jasper, quien se sacrificará para ocultar su huída, siendo asesinado por Luke, así como es quien también le proporciona la manera de salir de los controles a través de un contacto que implica introducirse en el campo de refugiados de Bexhill. Otra figura ayudadora será una pez que se queda con Theo y Kee para ayudarles al darse cuenta de la utilización que quieren hacer de ella sus colegas, una comadrona llamada Miriam (Pam Ferris), y quien en un momento dado también dará su vida para salvar a Kee de ser capturada por los soldados ingleses en el campamento de refugiados donde asistimos a una escena espantosa. Véamosla:

En el Campo de refugiados de Bexhill

En esta fase asistimos a la progresiva transformación de Theo, quien, más alla del incentivo económico inicial, establece un fuerte compromiso con Kee y su hija (será una niña), priorizando, por encima de todo, el derecho a que su futuro bebé no este perturbado por ninguna utilización del tipo que sea. El descubrimiento del embarazo de Kee funciona como un despertar de Theo, algo por lo que vale la pena luchar: la dignidad de una vida. Theo sale de su inercia para implicarse en la protección de esa dimensión sagrada que representa una mujer embarazada. También es de destacar que Theo se hace depositario del mensaje que Julian dejó a Kee de que sólo confiara en él.

II. EL CAMPO DE REFUGIADOS DE BEXHILL: EL CRUCE DEL UMBRAL.

El Campo de refugiados de Bexhill constituirá uno de esos espacios donde, tal y como nos indica Campbell, el héroe deberá pasar sus pruebas. Se trata de un lugar que es un paisaje de pesadilla que, desde otra perspectiva, tan bien nos ilustraron las palabras de Agamben. Recordemos: "un lugar aparentemente anodino delimita en realidad un espacio en que el orden jurídico normal qiueda suspendido de hecho y donde el que se cometan o no atrocidades no es algo que dependa del dertecho sino solo del civismo y del sentido ético de la policía que actúa provisionalmente como soberana". Es justo al entrar en el campo, como se puede observar en el video anterior, cuando Miriam es capturada como supuesta refugiada de una manera brutal y violenta. Más tarde sufrirán los encuentros con personajes como Syd (Peter Mullan), un soldado - el contacto de Jasper - que en principio parece ayudarles, pero que luego intentará "venderles" al mejor postor. También deberán enfrentarse a Luke y los peces que les persiguen para quedarse con el bebé. Contarán con la ayuda de Marichka (Oana Pellea), una gitana quien además de darles cobijo - en el que Kee parirá su bebé ayudada por Theo -, les ayudará a salir del campo guiándoles a una alcantarilla por la que, y a través de un bote, abandonarán el campo en el que ha estallado el conflicto entre inmigrantes y peces y el ejército británico. Contarán también con el apoyo del propio bebé - su nacimiento en el campo es significativo - en una de las escenas más emotivas de la película, cuando tras recuperar a Kee y el bebé debe abandonar un edificio que está siendo atacado por el ejército. La aparición del bebé hace que el enfrentamiento cese momentáneamente ante la sorpresa que afecta a todos, refugiados y militares, y que les permitirá huir. Este momento nos recuerda un elemento que Joseph Campbell destaca del encuentro con lo traumático (el monstruo de las tinieblas, el propio Campo de Bexhill y su locura), y que es la sospecha de que hay un elemento bondadoso que acompaña al héroe en su singladura.

Toda esta bella escena pone de relieve la fuerza de la inocencia, el caracter sagrado de una vida naciente, su fragilidad a la vez que su significación como esperanza, la posibilidad de futuro. En ese sentido no pasa desapercibido la relación de Theo-Kee-niña con la sagrada familia del cristianismo, en el que la llegada de Jesucristo es relacionado con la buena nueva, con la llegada del Mesías. Aunque Kee no es una virgen especula con ello al bromear con Theo. No obstante, no sabe quien es su padre, y será Theo quien se encargará de velar por su seguridad. Recordemos que en el relato bíblico es José quien es alertado por un ángel de la amenaza que acecha con Herodes y a quien se le encomienda que ponga a salvo a María y su hijo.

III. EL PROYECTO HOMBRE: LA ESPERANZA DE UN MAÑANA.

Cuando por fin logran salir del campo a través de la alcantarilla, Theo dirige el bote a una boya roja donde debe recogerles el barco de Proyecto humano. Es entonces cuando vemos que Theo está herido (Luke le hiere cuando rescata a Kee y su hija). Quizá dándose cuenta de que se acerca su fin, le dice a Kee: "No la sueltes Kee, pase lo que pase, digan lo que digan, no la sueltes". Vemos luego como con una gran ternura le explica como calmar el llanto de la bebé... Kee le dice que la llamará Dylan - el nombre del hijo de Theo que murió - en una bonita metáfora de la esperanza que se perdió para nuestro héroe con su muerte, y de la esperanza recobrada a través de su camino con Kee y el nacimiento de su hija. Es entonces, cuando Theo muere, que llega el barco de proyecto humano con el nombre de "mañana".

No la sueltes Kee, pase lo que pase, digan lo que digan, no la sueltes.

Theo acaba como acaban muchos héroes de las mitologías. Dice Jung en este sentido: "Esa paradoja pertenece a la esencia del héroe y se extiende como un hilo rojo a través de todo su destino vital. El héroe puede hacer frente al mayor peligro y, sin embargo, sucumbe, al fin y a la postre, víctima de lo insignificante [...] La hazaña principal del héroe es el triunfo sobre el monstruo de las tinieblas" [2]. Jung añade que es la victoria final de la consciencia sobre lo inconsciente. En la película podemos darle dos significados, ambos igualmente válidos. Por un lado, el triunfo de la inocencia de una vida naciente sobre la manipulación de la que pretende ser objeto y ante la cual no hay la más mínima empatía ni comprensión, tan sólo utilización. Por el otro, el despertar de la vida en el propio Theo sumergida en su indiferencia hacia sí mismo y su vida y hacia el ser humano y la vida en general. Antes de conocer a Kee y a su bebé Theo es el clásico muerto-viviente que consumido por el dolor de la muerte de su hijo ve bien "el fin de la esperanza" como un derivado de la pulsión de muerte. De hecho su muerte es la que, a través de Kee y su bebé, genera nueva vida, nueva esperanza. Su muerte es en si la esperanza que abre camino a Kee y a Dylan, que abre la posibilidad de futuro, que la vida continue con la posibilidad de aprender de los errores del pasado.

Gran película de Alfonso Cuaron.

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[1] Agamben, Giorgio. Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. Ed. Pre-Textos, pags. 221 y 222
[2] Jung, C. G. Acerca del arquetipo del niño en OC Vol 9/1. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Ed. Trotta, par. 283

STALKER (Andrej Tarkovsky, 1979) - PARTE I -: Sobre la naturaleza del camino y del deseo.

Stalker (1979) es una de las grandes obras maestras de Andrej Tarkovsky,  y otra de esas películas que me marcaron cuando la ví por primera vez (como Solaris, del mismo Tarkosky, 2001 de Kubrick o El séptimo sello de Bergman). Tarkovsky es otro de mis más estimados directores en el que la poesía, la psicología, la filosofía y el misticismo se dan mágicamente la mano para constituir una envolvente obra donde la imagen, el sonido y la palabra nos llevan a los más misteriosos lugares de la psique y de la condición humana, no en vano Tarkovsky se enmarca en la tradición literaria rusa que marca Dostoievski con sus personajes atormentados y en "crisis interior". Basada en la conocida obra de ciencia ficción Picnic extraterrestre, de los hermanos Arkadi y Boris Strugatski, la película se aparta notablemente de la obra, todo y contar con los hermanos Strugatski como guionistas en colaboración con el mismo Tarkovsky. De la misma manera que ya ocurría con Solaris de Stanislav Lem, la ciencia ficción es lo de menos o, en todo caso, una mera excusa, para abrirnos a dimensiones ocultas del alma humana. Dice al respecto Tarkovsky:

En Stalker y en Solaris si algo no me interesaba era la ciencia ficción. Pero, desgraciadamente, en Solaris aun hubo muchos elementos de ciencia ficción, que distraían de lo esencial. Todas aquellas naves espaciales que aparecían en la novela de Stanislav Lem, indudablemente, estaban bien elaboradas y tenían su interés, pero, vistas las cosas desde hoy, opino que la idea fundamental de aquella película se habría expresado con mucha más claridad si hubiéramos prescindido de todo aquello.

La ciencia ficción no era en Stalker más que un punto de partida táctico, útil para ayudarnos a destacar aún más gráficamente el conflicto moral, que era lo esencial para nosotros. Pero en todo lo que le sucede al protagonista en esa película no hay ciencia ficción de ningún tipo. La película se hizo de tal manera que el espectador podía tener la impresión de que todo aquello podía suceder hoy mismo y de que la zona estaba muy próxima. [1]

La base argumental de la película de Tarkovsky gira alrededor de "la zona", en la que los rumores hablan de la caída de un meteorito o de que fue habitada por una civilización extraterrestre que posteriormente se fue. Esta zona se halla ahora cerrada y fuertemente protegida por los militares dado que muchos hombres que entraron en ella jamás volvieron. Dos hombres, llamados el escritor (Anatoly Solonitsin) y el profesor (Nicolay Grinko), se embarcan en un viaje acompañados por un "stalker" (un acechador, una excelente interpretación de Aleksander Kaidanovski), un personaje que en la película de Tarkovsky es un guía de "la zona". En "la zona" hay misteriosos objetos, pero ellos parten a la búsqueda de una habitación que se halla en su centro y que tiene la facultad de realizar los deseos más ocultos del ser humano. Sin embargo, es necesario indicar que aquí el stalker  no es un  mero y simple guía:

Stalker no es simplemente el guía de un tour por la zona, él es también un guía espiritual. El hombre santo-loco que no puede dejar de predicar, y en el que la mayoría de sus monólogos conllevan un claro mensaje religioso. Su punto de vista tiene la forma de la tradición taoísta, pero su mansa filosofía de la no-violencia está infusa con temas visionarios apocalíptico-transfigurativos. [2]

El entorno de la película es efectivamente de tono post-apocalíptico y es utilizado por Tarkovsky, quien era un admirador del libro de la Biblia del Apocalipsis, también llamado libro de la Revelación, para justamente destacar ese elemento. Efectivamente, la zona es lugar de "revelaciones" entendidas como , sugiere la palabra, como manifestaciones de verdades o secretos ocultos de origen divino o sobrenatural. Veremos posteriormente como Tarkovsky utiliza esto para el tema de su película.

Arcadi i Boris Strugatski

Dentro del excelente análisis que hacen Jordi Batlló y Xavier Pérez sobre los grandes temas del cine, Stalker cae dentro del argumento de la búsqueda del tesoro, y al respecto de éste objeto maravilloso destacan:

su carácter dual y contradictorio que lo aproxima de manera ejemplar a la utilización que el cine hace de este tipo de tesoros [...] un objeto que contiene espiritualidad y pureza pero que también genera codicia y trivialidad. [3]

El vellocino de oro, el Santo Grial o el arca de la alianza son ejemplos de este tipo de tesoros. Batlló y Pérez destacan una clásica estructura en este tipo de películas: el encargo, el viaje lleno de vicisitudes, el enfrentamiento con el poseedor del objeto (o como veremos en stalker con el objeto mismo) y finalmente el retorno heroico que, con más o menos variaciones se corresponde con el viaje del héroe de Joseph Campbell que ya describimos en detalle en la entrada dedicada a la película IT. El viaje de retorno. Como veremos, Stalker nos ofrece una profunda reflexión apoyándose con unas interesantes variaciones sobre estos temas. En todo caso parece interesante leer las propias apreciaciones de Tarkovsky al respecto:

Hablar de la ruta, del viaje. Si hablamos del viaje, desde una perspectiva metafórica, es importante destacar que lo importante no es donde uno llega, lo importante es embarcarse en el viaje.

[...] lo importante no es lo que se logra al final del camino sino el entrar en el camino para lograrlo. ¿Por qué no importa donde se llegue? Porque el camino es infinito. Y el viaje no tiene fin. Por eso no tiene mucha importancia lo cerca o lejos que te encuentres del final, porque el viaje no tiene fin. Y si no entras en él, lo más importante es entrar. Y aquí reside el problema. Para mí es mucho más importante que el camino, el momento en el cual se entra en él, entrar en el camino.[4]

Nos encontramos aquí el tema que ya abordamos en 2001: Una odisea en el espacio de Kubrick, o en El séptimo sello de Bergman o más recientemente en Hacia rutas salvajes, de Sean Penn. No es lo importante el tesoro al final del camino, el tesoro es el camino en sí mismo y las experiencias que entrar en  él y su andadura nos depara.

Tarkovsky con el actor Aleksander Kaidanovski durante el rodaje.

Stalker es una película de largo y profundo calado como siempre lo fueron las películas de Tarkovsky, de múltiples temas: la metáfora del camino, sobre la naturaleza del deseo, del tiempo y su relación con la realidad, también de inquietud religiosa y finalmente un misterio. Es por ello que nos requerirá un largo comentario que nos ocupará dos entradas (correspondientes a cada parte de la película), como ya antes ocurrió con la película El proceso de Orson Wells o It de Tommy Lee Wallace, pero creo que una película así las merece.

I. EL LLAMADO O EL ENCARGO: LOS PERSONAJES Y LA ZONA

La película se inicia grabada en color sepia y con una de las características del cine de Tarkosky: la densidad y la profundidad del tiempo. La cámara avanza lentamente hacia una habitación entreabierta y penetra en ella. Luego enfoca una bandeja de comida que de repente empieza a temblar por la llegada de un tren. La cámara se desplaza hacia la izquierda lenta, muy lentamente y vemos primero a una mujer durmiendo, luego a una niña para llegar finalmente a nuestro protagonista, el stalker. Su familia. La cámara hace el camino inverso hacia la bandeja y luego vemos como él se levanta silencioso y procura no despertarles. La mujer no obstante esta despierta y sale acusándole temerosa de que vuelve a salir a la zona, de que vuelve a abandonarlas a ella y a su  hija y que si no tiene suficiente con cinco años de cárcel... Tras una discusión el stalker se zafa de ella y se va dejándola en estado de desesperación. Llega luego a una zona portuaria donde va a recoger a un hombre que le indica que una mujer elegante y con un coche deportivo quiere venir a la zona con ellos... Stalker la despacha con un directo y seco váyase (luego veremos por qué). Luego se dirigen con el hombre a una taberna donde aguarda por ellos otro hombre. Ahí se presentan por su oficio. "El escritor", "El profesor" y él mismo, el stalker.

El profesor, stalker y el escritor.

Es justo en este encuentro cuando "El escritor" plantea el problema esencial en relación a la búsqueda de la maravillosa habitación que realiza los más recónditos deseos:

¿Cómo puedo saber el nombre de lo que quiero? ¿Cómo puedo saber si en verdad no quiero lo que yo quiero? ¿O si realmente no quiero lo que no quiero? Son cosas imperceptibles. Basta con nombrarlas y su sentido desaparece, se desvanece y se disuelve como una medusa al sol. Mi consciencia desea la victoria del vegeterianismo en todo el mundo. Mi inconsciente anhela un pedazo de carne fresca. ¿Y qué quiero yo?

En un interesantísimo documental sobre cine y psicoanálisis "The pervert's guide to the cinema" (Guía de cine para el perverso, ver a pie de entrada información sobre el video) del filósofo Slavoj Zizek plantea el mismo problema:

El problema para nosotros no consiste en si nuestros deseos están o no satisfechos. El problema es: ¿Cómo sabemos qué desear? No hay nada espontáneo, nada natural en el deseo humano. Nuestros deseos son artificiales. Hay que "enseñarnos" a desear.

Como veremos más adelante el stalker sólo acepta guiar a personajes que se hallan desesperados o que son desgraciados - por eso rechaza la mujer elegante y con un coche deportivo que acompaña al escritor en su encuentro inicial -. Y, efectivamente, esto es así. Conforme avanza la película pronto vemos en "el escritor" a un personaje cínico y escéptico que ya no cree en nada y que ha perdido la inspiración, y "al profesor", un científico sin perspectivas, desengañado y dominado por el miedo y resentido. Es interesante que nos focalicemos en los personajes de la película y en "la zona" pues ellos ya nos dicen mucho de la película.

- SOBRE LOS PROTAGONISTAS.

Un elemento a destacar es que los protagonistas no tienen nombre, son identificados por su función: el stalker (acechador), el escritor, el profesor, monita (la hija mutante del stalker que carece de piernas) Puerco espín (el maestro de Stalker) y la mujer del stalker sin nombre ni identificación. Sutil detalle que ya nos sitúa en la identificación de los protagonistas con su "función", es decir, en la identificación de su ser con una representación de sí mismo y que se relaciona con ese aspecto que define al yo como una función de identificación. En términos junguianos podemos decir que cada personaje representa un arquetipo. Stalker sería un representante del arquetipo del self (el guía interior como representante del sí mismo, del ser), el escritor y el profesor representan el arquetipo de la persona (la máscara), monita el arquetipo de la niña divina y dejamos la mujer del Stalker (que no tiene nombre) para más adelante. Profundizemos un poco en cada uno de ellos:

Stalker (Aleksander Kaidanovski)

Stalker (Aleksander Kaidanovski). Como ya dijimos anteriormente Stalker no es ser un guía cualquiera. Primero de todo es una vocación y luego, ya en la zona, es un acechador, y no sólo de la zona sino también de sus viajeros. Su función está entre el guía espiritual y el loco iluminado. Entre el sabio taoísta y el místico cristiano. Mitad maestro mitad bufón. Recuerda a la carta del loco del Tarot (es curioso como en la zona le va siguiendo un perro negro). Su hogar es la zona, es allí donde él se siente libre, sintiendo el otro lado, el mundo convencional, como su cárcel. Dice en un momento de sí mismo:

El stalker no puede entrar en el cuarto. Aun más el stalker no puede entrar en la zona con fines lucrativos [...] No he hecho nada en este mundo y nada puedo hacer. Ni a mi esposa le he podido dar algo. Además no puedo tener amigos. ¡No me quiten lo mío! En si, ya me han arrebatado todo, allí, al otro lado de los alambres de púa. Todo lo mío esta aquí. ¿Me entienden? ¡Aquí! ¡En la zona! Mi felicidad, libertad, dignidad... ¡Todo lo tengo aquí! Pues traigo para acá a otros como yo, desdichados, desesperados... Soy su última esperanza. ¡Y puedo ayudarlos!

Stalker es el guía de la zona y del camino y él, un intermediario entre el mundo convencional y la zona... Una especie de Santo o místico que como hijo de Dios puede acceder a él mediando así entre el cielo y la tierra. Acusado de "simplón" en un momento de la película por el escritor, su simpleza, no obstante, es la sabiduría del hombre que es capaz de mirar como un niño viendo así  las cosas de manera distinta a como vemos los adultos, y así se dirige y se comporta en la zona con el respeto, el asombro, el miedo y el amor a ella debida. El camino requiere atención y prudencia. Dice de él Antonio Mengs en su excelente libro dedicado a esta película:

Mientras aguarda a los otros, antes de reemprender la marcha o adoptar la dirección a seguir, el Stalker a menudo busca recogerse por un instante, y su apartamiento implica una estrecha y directa relación física con la naturaleza. La tierra es a la vez lugar de contemplación, de veneración y profundo descanso: el reposo exige un lecho sustancial donde mantener la sensitividad activa. De manera análoga, caracteriza su andadura un dinamismo de fricción, por así decir, con el aire y la niebla, la piedra y el musgo, el charco y la arena en la que su propia entidad corporal evoluciona con cierta ligereza no exenta de esfuerzo, pero flexible y llena de soltura. [5]

El escritor (Anatoly Solonitsin)

El escritor (Anatoly Solonitsin). El escritor es el personaje más activo con el Stalker. Ya le definimos como cínico y escéptico, descreído y perdida su inspiración. Es rebelde y continuamente provoca al Stalker y mantiene una actitud desafiante hacia la zona. El stalker, a su vez, mantiene con él una acción más focalizada y le frustra (le acecha) constantemente: reacciona agresivamente cuando arranca una planta de la zona, le vacía la botella de vino que lleva, le quita una pistola que porta y le hace trampas en un sorteo para ver quien es el que va entrar en el túnel de hielo llamado el molino de carne por la cantidad de gente que en él murió. El cinismo y la rebeldía que muestra le hace, más tarde, encontrarse con la desesperación de la realidad de su persona como imagen, como máscara:

No tengo conciencia, sólo nervios. Una mala bestia me injuria: me provoca una herida. Otro canalla me elogia: me provoca otra herida. Si les dedicas tu alma y corazón, se los zampan. Si sacas las inmundicias del alma, se las tragan. Ellos son instruidos. Todos tienen hambre sensorial. Por eso se amontonan a tu alrededor: periodistas, redactores, críticos, ciertas mujeres en torrente constante. Todos exigen: ¡Dale, dale! ¡Que diablos de escritor soy yo, si odio escribir! Si para mi eso es un tormento, una ocupación dolorosa y bochornosa, algo así como la extracción de un hemorroide. Antes yo pensaba que algunos se hacían mejores leyendo mis libros. Pero... ¡No le hago falta a nadie! Cuando me muera, no pasarán dos días y ya comenzarán a comerse vivo a otro. ¡Yo pensaba transformarlos y ellos fueron los que me cambiaron! A su imagen y semejanza. Antes el futuro era la continuación del presente, y todos los cambios se traslucían más allá del horizonte. Ahora el futuro se ha mezclado con el presente.

Este texto creo que le define suficientemente y que nos lo muestra en lo más profundo de su desesperación y nos presenta un hombre perdido en su propia máscara.

El profesor (Nicolay Grinko)

El profesor (Nicolay Grinko). Personaje bien distinto al escritor, el profesor es más bien un personaje silencioso y frío, distante, de pocas palabras y con una interacción escasa con el Stalker, al que éste parece ignorar expresamente. Físico de profesión parece el clásico representante del mundo de la ciencia... enfrascado en su lógica y en su racionalismo intelectual da la sensación de estar allí por sus intereses (que al final se aclararán) y asentándose en su propia observación para aprender, negando la posibilidad de aprender de otro. Pretende sostenerse en la solidez de sus conocimientos. Conflictúa verbalmente en distintos momentos con el escritor de quien es su opuesto y, generalmente, provovado por el cinismo de éste. Al igual que el artista se confronta con su imagen en la sala de arena, el profesor lo hará en otra habitación (en la que misteriosamente suena un teléfono o una bombilla de luz genera un resplandor espectacular) donde se mostrará el resentimiento que anida en él contra un compañero de trabajo y aun más cuando se hace extensiva a la motivación política por la que se halla en la zona:

¿Se imagina que pasará cuando todos crean en la existencia de este cuarto? ¿Y cuando todos ellos se precipiten para acá? Eso es cuestión de tiempo. ¡Si no es hoy será mañana! ¡No serán diez, miles! Los emperadores frustrados, los grandes inquisidores, los fuhrer. ¡Y otros supuestos bienhechores del género humano! ¡No es por dinero, ni por inspiración, sino para transformar al mundo! [...] Usted  no es el único stalker del mundo. Ninguno de los stalkeros saben lo que traen para acá y que se llevan las personas que ustedes conducen. ¡Y aumentan los crímenes no motivados! ¿No es ese el resultado de su trabajo? ¿Qué decir de los golpes militares y de las mafias de los gobiernos? ¿No serán esos sus clientes? ¿Y las armas láser junto a las superbacterias, toda esa inmundicia oculta ahora en cajas fuertes?

Y para ello lleva una pequeña bomba atómica para volar la zona...

Monita, Natasha Abramova

Monita (la hija del Stalker, Natasha Abramova). La hija de Stalker es es una mutante que carece de piernas. Sin embargo, Monita se identifica con el arquetipo del niño divino... Ella es una extensión de la zona y por ello representa la posibilidad de ver más allá de la "apariencia de las formas" y la "ambiguedad de las palabras". Por ello tampoco habla. Ella pertenece al mundo de lo pre-consciente. Ella protagonizará el final de la película donde su presencia adquirirá una especial fuerza y dimensión. Dentro de los distintos significados del arquetipo del niño yo quisiera destacar uno que creo fundamental en la película: el niño como esperanza (que tan bellamente recoge la película Hijo de los hombres de Alfonso Cuaron). El niño como posibilidad de futuro y de totalidad. Dice Jung al respecto:

Un aspecto fundamental del motivo del niño es su caracter de futuro. El niño es futuro en potencia. Por eso, la aparición del motivo del niño en la psicología del individuo suele significar una anticipación de desarrollos futuros [...] La vida, no hay que olvidarlo, es un transcurrir, un fluir hacia el futuro, y no una marea en retroceso [...] El niño prepara una futura transformación de la personalidad [...] Es, por eso, un símbolo que une los opuestos, un mediador, un salvador, es decir, un hacedor-de-la-totalidad. [6] 

Mujer de Stalker, Alissa Freindlich

La mujer del Stalker (Alissa Freindlich). La mujer de Stalker es la mujer que sufre su vocación y su frustración (sentirse encarcelado en el mundo normal)... Pero al igual que Monita, al final de la película, esa mujer toma figura y manifiesta el amor y admiración que siente por Stalker también por ser como es, a pesar del sufrimiento que también le depara. Dice al respecto Tarkovsky:

En Stalker lo digo de forma abierta y yendo hasta las últimas consecuencias: al amor humano es ese milagro capaz de oponerse eficazmente a cualquier especulación sobre la falta de esperanza en nuestro mundo. Lo malo es que también nos hemos olvidado de qué es el amor

En Stalker, el escritor reflexiona sobre el aburrimiento de la vida a un mundo sometido a reglas, en el que incluso la casualidad es el resultado de una ley que para nosotras era hasta entonces desconocida.

Quizá por esto es por lo que el escritor está a gusto en la zona, donde se encuentra con algo desconocido, capaz de sorprenderle, de maravillarle. En realidad lo que maravilla es precisamente aquella mujer sencilla, con su fidelidad y sus valores humanos. ¿Es qué realmente todo está sometido a la lógica? ¿Es qué realmente todo se puede disgregar en sus componentes, todo se puede calcular? [7]

La mujer de Stalker representa un elemento del existencialismo de Tarkovsky que él significa con la palabra sacrificio, y que posteriormente ampliará con sus dos últimas películas: Nostalgia y Sacrificio. Sacrificio, entendido más como entrega, como un acto libre y espontáneo.

Puerco Espín (Dikoobras). Puerco Espín es un personaje que se cita si bien no tiene presencia física. Se trata de un stalker que fue el maestro de nuestro stalker protagonista, y cuya historia nos orienta sobre la problemática de la habitación de los deseos que se halla en la zona. Sintiéndose culpable de la muerte de su hermano, Puerco Espín (a quien antes se llamaba simplemente maestro, dice Stalker) se dirigió a la habitación para que su hermano pudiera recobrar la vida. Al volver, el stalker se vió de repente enriquecido... A la semana se ahorcó. Esta es la realidad de la habitación de los deseos: no se cumplen los simples deseos que la persona cree desear, sino aquellos más recónditos e inconscientes.

- LA ZONA.

La zona es sencillamente la zona. Es la vida que el hombre debe atravesar y en la que sucumbe o aguanta. Y que resista depende tan sólo de la conciencia que tenga en su propio valor, de su capacidad de distinguir lo sustancial de lo accidental. [8]

La zona

En la zona aparece el color y se abandona el color sepia. Así se marca claramente un límite y una diferencia. A pesar de que es conocido como a Tarkovsky le enojaba que le preguntaran sobre que simbolizaban los temas que utilizaba en sus películas, en ese sentido me parecen interesantes las apreciaciones de Zizek al respecto cuando equipara la zona como la propia blancura de la pantalla de cine. El lugar donde podemos proyectar nuestras "proyecciones" y así recuperarlas, hacerlas nuestras:

No hay nada específico sobre la zona. Simplemente es un lugar donde un cierto límite es colocado, y aunque las cosas permanezcan como eran, lo percibimos ahora como un lugar distinto, precisamente el lugar sobre el cual podemos proyectar nuestras creencias, nuestros miedos, aspectos de nuestro espacio interior.

Podemos unir este texto de Zizek al anterior de Tarkovsky y precisar aun más qué es la zona: un lugar donde reapropiándonos de nuestras proyecciones podemos distinguir lo sustancial de lo accidental. La zona es el lugar donde la desesperación tiene una oportunidad, la oportunidad de perderse y así encontrar el camino hacia sí mismo.

Pero hay más, aun hay más en la zona. Recordemos a Thoreau en la película recientemente comentada Hacia rutas salvajes acerca de la tranquila desesperación del hombre. Vivimos una sociedad tranquilamente desesperada donde la desesperación se pretende amortiguar con el engaño y la evasión convirtiéndola así en una apacible resignación: el ser que languidece. A diferencia del color "sepia" del inicio de la película, que nos muestra una indeterminada ciudad industrial, sucia, contaminada, la zona se nos muestra en color y con la conjunción de objetos y construcciones humanas abandonados, oxidados y en ruinas entre la vegetación. La zona deriva así en una imagen que representa el pensamiento y el sentimiento de Tarkosvky: la futilidad del materialismo y la necesidad del misterio, la presencia de lo numinoso. Tarkovsky comparte con Jung esa misma sensibilidad, la zona representa también este misterio, este númen que está más allá del reduccionismo materialista:

Es importante que tengamos un secreto y el presentimiento de algo incognoscible. Ello llena la vida de algo impersonal, de un numinoso. Quien no ha experimentado esto, se ha perdido algo importante. El hombre debe percibir que vive en un mundo que en cierto sentido es enigmático. Que en él suceden y pueden experimentarse cosas que permanecen inexplicables y no tan sólo las cosas que acontecen dentro de lo que se espera. Lo inesperado y lo inaudito son propios de éste mundo. Sólo entonces la vida es completa. Para mí la vida fue desde sus comienzos infinitamente grande e incomprensible. [9]

La zona nos devuelve también a lo que Rudolf Otto llamó sentimiento de creatura, es decir, al sentimiento de pequeñez y anonadamiento que se siente ante una potencia superior o que nos embarga ante la grandiosidad del misterio (ver más detalle en la entrada 2001 Una odisea en el especio: mis aproximaciones). En este sentido el stalker es un claro ejemplo de este aspecto que representa la zona cuando nos manifiesta con claridad la cárcel que es para él el "otro lado de los alambres de púa": racionalismos, fundamentalismos, materialismos, espiritualismos vacíos e interesados y todo tipo de ismos que no son más que cárceles a la expansión que todo espíritu humano anhela. Es más allá de esos ismos y lo que nos deparan cuando determinan políticas, ideologías, economía, religión, espiritualidad etc. que el stalker dice que "mi felicidad, libertad, dignidad... ¡Todo lo tengo aquí!"

La zona es un lugar de transformación. Nadie que entra sale igual...

Tarkovsky en el pasisaje de La zona.

II. CAMINO DE LA ZONA: LAS RESISTENCIAS.

Tras conocerse en el bar, nuestros héroes inician su viaje hacia la zona. La salida de la ciudad se nos muestra de manera sencilla como una salida peligrosa... El camino hacia sí mismo es siempre un camino donde las amenazas siempre se hacen presentes. Esas amenazas que pretenden mantenernos en nuestra cárcel-matrix son conocidas, en un sentido psíquico, como las resistencias que se oponen a esa "dudosa" aventura que nos lleva hacia sí mismo. Como es sabido, Freud describió en su artículo Inhibición, síntoma y angustia cinco tipos de resistencia que tienen su origen en las tres instancias psíquicas: el yo, el ello y el superyó. Todas ellas tienen como objetivo "prohibir" el camino hacia la zona, también entendida como aquel lugar en el que reside nuestra verdad. Observamos en el momento en que atraviesan "el alambre de púas" a los militares disparándoles como esa frontera custodiada por la ley,o el guardián del umbral al que se refería Joseph Campbell y que ya observamos al comentar la película IT -Parte II -, aquella figura que pretende que no abandonemos nuestro mundo ordinario, nuestra cárcel-matrix.

Una vez atravesada la alambrada y los controles se inicia el viaje en motorrail hasta llegar a la zona donde la imagen cambia del sepia al color. Y una vez más asistimos en ese intermedio a esa densidad del tiempo que tanto caracteriza a Tarkovsky, en este caso para marcar el cambio de un lugar a otro... los espacios de transición que además se cargan de una sutil tensión emocional donde cada personaje está ensimismado en sus sentimientos y en sus pensamientos, en sus incertidumbres y en sus miedos y que la cámara va siguiendo con magistral lentitud... con el convencimiento de que la conciencia requiere lentitud, atención... apreciación.

Transición: hacia la zona

Cuando finalmente llegan a la zona, Stalker dice: ya estamos en casa.

III. LOS PRIMEROS PASOS EN LA ZONA.

Una vez llegados allí se nos muestran las primeras irregularidades en la zona y surgen los primeros desacuerdos entre Stalker y el escritor, mientras el profesor se mantiene silencioso sin poner aparentemente problemas. Desde la llegada empezamos a notar algunos temas que se irán repitiendo a lo largo de la estancia en ella:

En primer lugar observaremos las retiradas del stalker, su apartamiento de tanto en tanto de sus viajeros para estar en contacto íntimo con la zona. Recordemos las palabras antes dichas: su apartamiento implica una estrecha y directa relación física con la naturaleza. La tierra es a la vez lugar de contemplación, de veneración y profundo descanso: el reposo exige un lecho sustancial donde mantener la sensitividad activa.

Stalker en contacto con la zona

En segundo lugar veremos también que desde algunos de estos apartamientos, Stalker suele ofrecer algunos monólogos cuyo sentido iremos viendo a medida que aparezcan. En esta primera fase y tras "acechar" al escritor vaciándole la botella de vino, lanzándole una barra de hierro por arrancar unas hierbas (Este no es un lugar para paseos. La zona exige que la respeten, de lo contrario castiga) o avisándole de que en la zona el camino más corto puede ser el más peligroso... Tras pasar por todos estos encontronazos Stalker les dice:

La zona es un sistema muy complejo. Con sus trampas, todas mortales. No sé que pasa aquí, cuando no hay ningún ser humano. Pero basta que entren personas aquí para que todo se ponga en movimiento. Desaparecen las trampas viejas y aparecen nuevas. Lugares que eran seguros se hacen intransitables. El camino se pone fácil o complejo hasta lo imposible. Esto es la zona. Quizás parezca caprichosa. Pero ella es tal y como la hace el estado de ánimo del ser humano [...] Pero todo lo que ocurre aquí, no depende de la zona, sino de nosotros.

Observemos como en este punto Stalker nos da ese sentido de la zona como pantalla de proyección (ella es tal y como la hace el estado de ánimo del ser humano [...] todo lo que ocurre aquí, no depende de la zona, sino de nosotros), es decir un límite que la demarca y que nos permite pasar del estado de consciencia dormida en una zona ordinaria a un estado de consciencia despierta en una zona no ordinaria... siempre que queramos ver. No hay duda que la figura de Carlos Castaneda tuvo su influencia en esa concepción. En sus diarios dice Tarkosvky:

He vuelo a leer las Lecciones de don Juan de Castaneda. ¡Es un libro fenomenal! Y muy auténtico, porque 1) el mundo no es para nada tal como lo percibimos, y 2) seguro que puede cambiar en determinadas condiciones. [9]

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PARA VER PARTE II DE STALKER PULSA AQUÍ.












VER PELÍCULA STALKER:

Ver película en VIMEO: Parte I. http://vimeo.com/groups/35mmandrisdamburs/videos/18281666
Ver película en VIMEO: Parte II. http://vimeo.com/groups/35mmandrisdamburs/videos/18468786
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DOCUMENTAL: GUÍA DE CINE PARA PERVERSOS.
Slavoj Zizek
Duración 2 h. 45 min.
Directora: Sophie Fiennes

Excelente, profundo y original documental donde uno de los filósofos y psicoanalista más interesantes de la actualidad nos muestra como el cine nos ayuda a comprender los complejos conceptos psicoanalíticos y psicológicos. Aunque el dvd es en inglés, los subtitulos en castellano están disponiblen en internet.


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[1] Tarkovsky, Andrej. Esculpir el tiempo. Libros de Cine. Rialp, págs. 222 y 223
[2] Skakov, Nariman. The cinema of Tarkovski. I. B. Tauris. London. pág. 147. La traducción es mía.
[3] Batlló, Jordi & Xavier Pérez. La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Anagrama. Colección argumentos, pág. 17
[4] Illg, Jerzy & Neuger Leonard. Entrevista a Tarkovsky. I'm Interested in the problem of inner freedom (Estoy interesado en el problema de la libertad interior). La traducción es mía.
Enlace: http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/interview.html
[5] Mengs, Antonio. Stalker, de Andrei Tarkovsky. Libros de cine Rialp, pág. 57.
[6] Jung, C. G. Arquetipos e inconsciente colectivo. Acerca de la psicología del arquetipo del niño. Editorial Trotta OC-9/1, pár. 278
[7] Ver nota 1, págs. 221 y 222
[8] Jung, C. G. Recuerdos, sueños y pensamientos. Seix Barral. Biblioteca breve, pág. 360
[9] Tarkovsky, Andrej. Martirologio. Diarios. Editorial Sígueme, pág. 186

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OTRAS PELÍCULAS COMENTADAS DE TARKOVSKI.

SOLARIS (1972)
Andrej Tarkovski

Actores: Donatas Banionis, Natalia Bondarchuk, Juri Jarvet, Anatoly Solonitsyn.

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