La llegada (The arrival, 2016), es un claro ejemplo de aquellas palabras que la gran escritora Ursula K. Leguin decía del género de la ciencia ficción, a la que veía como "una gran metáfora de la vida", y de la que autores como Stanislav Lem, Isaac Asimov, Philip K. Dick, Theodore Sturgeon o Olaf Stappleton son grandes ejemplos. Película deliciosa e inteligentemente dirigida por Denis Villeneuve (director de Incendios (2011) y Enemy (2013), que posteriormente rodó la secuela de Blade Runner (2017),y que llevará próximamente a la gran pantalla el remake de Dune) e interpretada por Amy Adams (como la lingüista Louise Banks), Jeremy Renner (como el físico teórico Ian Donnelly) y Forest Whitaker (como el coronel Weber), nos propone un tema ya clásico como es el "encuentro en la tercera fase" de los humanos con una raza extraterrestre que llegan con sus naves. Tema clásico de la ciencia ficción, pero tratado de una forma muy diferente a la habitual, como tendremos ocasión de comprobar.
Película compleja que permite distintas reflexiones que van más allá de lo que podríamos definir como el tema figura de la trama: la comunicación entre los humanos y una raza extraterrestre heptápoda a través de sistemas de comunicación muy distintos. Bajo este tema, que he llamado figura de la película, podemos destacar dos temas que encontramos más en el fondo, como son: qué le ocurre a los humanos cuando nos encontramos frente a situaciones desconocidas del tipo que podríamos llamar "cajas negras", es decir, sistemas con los que interaccionamos en base a inputs (entradas) y outputs (salidas), sin conocer su funcionamiento o motivaciones internas (por eso llaman a las naves extraterrestres "cascos"). El tercer tema deriva de la concepción del tiempo circular que la película propone, y que tiene como "herramienta" a la propia doctora Banks debido a la capacidad que el lenguaje extraterrestre le confiere de poder "recordar el futuro". Y también, conforme desarrollemos nuestra reflexión, veremos como, finalmente, todos ellos se hallan relacionados.
La representación de las naves extraterrestres ya es muy significativa en sí misma. Una especie de gran roca ovalada, pulida, sin ningún detalle más a destacar. Una perfecta "caja negra".
No hay nada visible que no sea su forma compacta y sin detalles. En realidad, una perfecta representación de él o lo "otro" como una caja negra. Nada hay visible, nada reconocible salva su forma uniforme. Tanto la nave, como sus posteriores tripulantes, una especie de heptápodos siempre representados de manera neblinosa, poco precisa, de detalles irreconocibles, hacen referencia a una otredad lejana y extraña, muy distante a la del yo humano. Hay un yo y un tú extraño y desconocido, no hay aún un nosotros. Estas características determinarán que el lenguaje será el único medio para intentar construir una relación, pasar de un yo y un tú ajenos, a algo más cercano, al inicio de construcción de un nosotros. No hay otro medio. No hay mirada que observar, no hay lenguaje corporal ni movimientos, no hay entorno, sólo una pantalla neblinosa con la sombra de dos heptápodos. Sólo nos queda el lenguaje. El nuestro y el suyo.
I. SOBRE EL LENGUAJE Y SU AMBIGÜEDAD.
La lengua es la base de la civilización, el pegamento que une a un pueblo y la primera arma que se esgrime en un conflicto.
Esta frase, que Ian lee a Louise, tomada de un libro escrita por ella, anuncia el conflicto al que asistiremos con el encuentro entre las dos civilizaciones a partir del concepto que se le puede suponer a una palabra.
Ante la extrañeza del lenguaje extraterrestre, Louise decide recurrir a las imágenes acústicas (ella lo llama soporte visual), es decir, a la palabra escrita, a lo que los extraterrestres responderán con otro tipo de imagen acústica muy distinta. Así empezará el intento de vincular la palabra escrita humana con la extraña imagen acústica extraterrestre definida como lengua semasiográfica, es decir, una escritura que transmite un significado pero sin sonidos y que, por lo tanto, no está vinculada con el habla. "No existe correlación entre lo que un heptápodo dice y lo que un heptápodo escribe" - dice Ian -. La problemática que esto implicará es lo que posteriormente Louise explica al coronel Weber para mostrar los equívocos a los que el lenguaje puede prestarse con el ejemplo de la palabra canguro, basado en una leyenda falsa del explorador James Cook en territorio australiano:
En 1770 el barco del capitán James Cook embarrancó en la costa australiana, y Cook se adentró en territorio de los aborígenes. Uno de los marineros señaló a los animales que saltaban con sus crías en una bolsa y preguntó que eran. Los aborígenes contestaron "Kangoroo". Más tarde supieron que "Kangoroo" significa "no entiendo."
En términos lacanianos diríamos que el mismo significante (o imagen acústica) representa dos significados o conceptos distintos, lo cual implica tener que considerar que el uso de ciertas palabras va mas allá del convencionalismo aceptado por la lengua y lo que los diccionarios definen. Esto ya nos anuncia el problema del encuentro de lenguajes de un orden distinto como es el lenguaje semasiográfico de los extraterrestres, que ofrece significados (llamados logogramas) sin significantes y que, en consecuencia, al traducirlo al humano derivará en significados que devendrán en significantes, abriéndose a los problemas de los significados en relación a los significantes que hemos visto con el ejemplo de los canguros. Eso es lo que posteriormente ocurrirá en la película con el surgimiento de la palabra "arma."
Efectivamente, urgido por las presiones el coronel Weber le pide a Louise que les haga la gran pregunta ¿Cual es vuestro propósito? A lo que los heptágonos responden: "Ofrecer arma". La palabra arma se convierte en el problema que anteriormente Louise argumentaba con el ejemplo de "Kangoroo". Ante el supuesto bélico que esta palabra presupone, Louise argumenta, ante la interpretación belicista con la que esta palabra está relacionada, que "no sabemos si entienden la diferencia entre un arma y una herramienta. Nuestra lengua es confusa y hay palabras con dobles significados." Efectivamente, más allá de la definición de arma como una herramienta utilizada con objetivos de ataque y defensa de o contra objetivos humanos o instalaciones, arma también puede utilizarse figuradamente, como en la expresión común de "armarse de valor", lo cual no implica necesariamente una idea de ataque y defensa, sino de adquirir el valor para afrontar algo que impone y que, en todo caso, hacen referencia a maneras subjetivas de vivir los sucesos: "Tengo que armarme de valor para pedirle a mi jefe un aumento de sueldo". O que decir de la poesía de Gabriel Celaya"La poesía es un arma cargada de futuro".
La palabra arma expresada por los extraterrestres en "ofrecer arma" también se vuelve extraña por la palabra ofrecer. Evidentemente se puede entender de múltiples formas: ¿es un arma que nos ofrecen los extraterrestres? ¿Es una manera de decirnos que nos rindamos, un "entregar las armas"? O Como dice Ian "cabe la posibilidad de que nos estén pidiendo que les ofrezcamos algo, no al revés, como la primera fase de un trueque." ¿Se trata entonces de un intercambio?
II. DIÁLOGO O PROYECCIÓN.
Ian: Oiga, no son nuestro enemigo, no han cometido ningún acto de agresión contra nosotros.
Agente Halpem (CIA): Quizá esta sea su forma de ser agresivos.
"Ofrecer arma", como la compacidad de los cascos, como los mismos heptápodos, nos devuelve de nuevo a la idea de la "caja negra". Louise propone lo único que se puede hacer frente a una caja negra, y es seguir interactuando con ella para aclarar los significados. La alternativa al diálogo, a la interacción, es más peligrosa, pues se trata de la proyección. Las palabras del agente Halpem de la CIA se encuadran en este último mecanismo. La no agresión de los extraterrestres es la agresión que tiene por objetivo dividir a los humanos.
Recordemos que la proyección es un mecanismo por las que un sujeto atribuye a otro sus propias virtudes o defectos, y en el sentido más negativo, sus propios conflictos emocionales, pensamientos y temores no reconocidos o no aceptados por el propio individuo. Y es, precisamente, la opacidad y aparente inacción de los extraterrestres (la caja negra) lo que les transforma en una gran pantalla de proyección. Y así vemos que, ya desde el inicio de la película, uno de los fondos que transcurre bajo al tema figura es parecido al que en el presente podemos ver reflejados en el fenómeno de la pandemia del COVID-19. La pandemia se transforma en una nueva pantalla de proyección donde se proyectan nuestros miedos en distintas formas: negacionismo, relativismo, conspiraciones varias, apocalipsis, manipulación política y control social... De la misma manera, en la película, vamos viendo diversos altercados sociales que se producen tras la llegada de las naves, todas ellas con un mismo contenido: el miedo a la agresión, y que no es más que el miedo a que los extraterrestres se comporten como nosotros mismos lo hemos hecho a lo largo de la historia: invasión, conquista, colonización, explotación, muerte, genocidio... Agresión que tendrá su exponente en el atentado a la nave que algunos soldados pretenden realizar haciendo estallar unos explosivos en su interior.
La tensión de la película derivará entre estas dos actitudes: la proyección y el diálogo. La proyección que encamina a la humanidad a querer atacar a los extraterrestres, o el diálogo que intenta comprender los significados de la presencia de los extraterrestres en la tierra. De la misma manera, podemos hoy ver estas tensiones en las actitudes frente a la pandemia, la tensión entre las actitudes proyectivas y las actitudes, llamémosle de diálogo, que pretenden comprender el funcionamiento del virus para poder hacerle frente por parte de los científicos, a la vez que el diálogo político-económico-sanitario que pretende lograr un adecuado equilibrio entre los efectos de la pandemia (enfermos y fallecidos debido a su causa), la crisis económica que deriva de ella y la crisis sanitaria que implicaría su descontrol. Una especie de "juego de suma cero", por utilizar las palabras de Ian, donde las pérdidas y / o ganancias de los implicados, se equilibran mutuamente.
La resolución del conflicto la hallaremos en la voluntad de Louise de seguir con el diálogo. Tras volver a la nave extraterrestre, uno de los heptápodos le aclara a Louise cual es el arma que ellos han ofrecido: ella es el arma, pues la comprensión del lenguaje de los extraterrestres le ha dotado de la capacidad de ver el futuro (esa era la "arma"). Es algo que vamos viendo en otro de los fondos de la película en los aparentes recuerdos de Louise sobre la relación con su hija Hannah y que, en realidad, son recuerdos del futuro. También le aclaran que hoy ellos nos ayudan porque dentro de 3000 años necesitarán nuestra ayuda. Una vez más un juego de suma cero.
Dos ideas se derivan de la resolución de la película, pues es un "recuerdo del futuro" lo que permitirá a Louise frenar la acción bélica tratando directamente con el máximo impulsor de esta postura, el general chino Chang, al que le revelará algo que sólo él podía conocer: las últimas palabras de su mujer antes de morir. La primera de las ideas se deriva de la hipótesis de Sapir-Whorf, hipótesis que formula que existe una cierta relación entre las categorías gramaticales del lenguaje que una persona habla y la forma en que la persona entiende y conceptualiza el mundo. Al darle los heptápodos su lenguaje a Louise, esta también adquiere su manera de entender y conceptualizar el mundo, lo cual nos lleva al tiempo circular, es decir, un tiempo donde se unen pasado, presente y futuro.
III. EL TIEMPO CIRCULAR.
Entramos ahora al segundo fondo de la película, y que nos presenta el drama de Louise e Ian. Los recuerdos que Louise tiene desde su contacto con los heptápodos en relación con una niña llamada Hannah, son el drama con el que se inicia la película, y en el que vemos el nacimiento de la hija de Louise, su posterior crecimiento, fragmentos de la relación con su madre, hasta el surgimiento de lo que parece un tumor cancerígeno mortal que acaba con su vida. Como vemos luego, con el desarrollo de la película, Hannah es también la hija de Ian, dado que Louise e Ian continuan como pareja tras el feliz desarrollo del encuentro con los extraterrestres y que, como veremos, se separarán como consecuencia de comunicarle Louise el futuro que le aguarda a Hannah.
Varias preguntas nos surgen alrededor de esta "herramienta" de "recordar el futuro" que Louise obtiene como consecuencia de adquirir el lenguaje de los heptápodos. Sin embargo, nos vamos a centrar en la decisión que toma Louise de aceptar su futuro como un destino, lo cual le lleva a aceptar ser madre de Hannah, todo y sabiendo el futuro drama que le aguarda, y también de involucrar a Ian en ese destino sin darle opción a elegir, puesto que en ella, en esa decisión, se halla el objeto final de reflexión. Centrados en este hecho podemos preguntarnos:
¿Qué motiva a Louise a seguir con esa línea de vida sabiendo el drama que le aguarda?
¿Es aceptable, desde un punto de vista moral, no darle opción a elegir a Ian?
¿Es el tiempo circular evitable cambiando de línea de vida, es decir, eligiendo un camino distinto al que parece verse destinado? ¿Implica el tiempo circular un destino?
Aunque la película no aborda este tema, no por ello deja de ser sugerente reflexionar sobre él. Respecto a las dos primeras cuestiones es posible emitir distintos juicios según la subjetividad de aquellos que los emitan. Veamos algunos ejemplos:
Desde el punto de vista de ciertos creyentes cristianos, la decisión de Louise puede verse como correcta desde una manera de no oponerse a la "voluntad de dios".
Desde un punto de vista moral, es susceptible de verse cruel el acto de tener a Hannah con Ian sin darle opción a este de elegir. Sin embargo, y desde el tiempo circular, Ian estaría implícito también en ese futuro padre que perderá su hija, aunque él sin saberlo, puesto que está fuera de esa dimensión del tiempo circular tal y como lo capta Louise debido al lenguaje de los heptápodos.
Desde un punto de vista de consciencia, que me parece el más significativo, podemos reflexionar si Louise debería evitar a Hannah vivir el tiempo del que va a disponer, puesto que esta vida ya está en el futuro. En este caso, podríamos seguir reflexionando, si Louise debe interrumpir una vida por el dolor que le causará su futura pérdida, o por evitar el sufrimiento de Ian y de la propia Hannah (que además no puede elegir). En ese caso, la decisión de Louise puede verse como un profundo acto de amor. ¿Debería interrumpir algo que fue deseado como producto de su amor y el de Ian? "Hagamos un bebé", le propone Ian a Louise al final de la película.
Respecto a este último punto, algo parecido debería de haber ocurrido con el heptápodo llamado Abbott (Ian y Louise deciden llamar Abbott y Costello a los dos heptápodos con los que se comunican), quien a parte de comunicar a Louise su lenguaje, bien debía ver en el futuro que ese viaje a la Tierra le iba a costar la vida, que en él iba a morir. Eso explica, además, que momentos antes de que detonen los explosivos, los heptápodos expulsen del interior de la nave a Louise e Ian, evitando que perezcan con la detonación.
Obviamente, y por ser película, este no es el tema a profundizar en su complejidad... Su tema es ofrecernos un bonitopalíndromo donde el inicio y el final coinciden en una historia propia de un tiempo circular, como en la resolución del conflicto con Chang, donde en la futura fiesta éste le da su móvil y las palabras de su mujer antes de morir, y que sirven a Louise para convencerle en el presente del sentido de la visita de los extraterrestres. Es quizá, y en este sentido, que la tercera pregunta que formulamos es fundamental: ¿Implica el tiempo circular un destino? La respuesta es no. El tiempo circular, en todo caso, nos hace responsables de nuestras decisiones y deseos. Visto desde esta perspectiva ¿debería renunciar Louise a su amor por Ian, a su amor por Hannah, al amor de Ian y de Hannah por ella, todos ellos elegidos a conciencia, porque el futuro relaciona ese amor con el dolor de la pérdida y la separación? No es fácil responder a esta pregunta. Por su complejidad, cabría deducir que dentro de esa manera de entender y conceptualizar el mundo para los heptápodos, probablemente, este implícito no modificar el futuro, puesto que cualquier modificación de un "recuerdo del futuro" en el presente implicaría inevitablemente un cambio en el futuro. Si Louise no hubiera seguido con Ian y Hannah... ¿cómo habría podido recordar su futuro?
Tómense esas reflexiones como un pequeño ejercicio para seguir viendo las complejidades del mundo del lenguaje. La llegada es, sin duda, uno de los grandes acontecimientos del cine de ciencia ficción, y del cine en general, junto con Interestelar de Cristopher Nolan, que se han producido en estos últimos años, tanto como, en su momento, lo fueron 2001 Una odisea en el espacio, de Kubrick, o Solaris de Tarkovsky.
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Ingmar Bergman produjo una de las más grandes, emocionantes y arriesgadas obras del cine moderno en cualquier parte del mundo. Desde Crisis en 1946 hasta Saraband en el 2003, refinó constantemente su forma de contar historias y personajes, cambió y amplió su visión del mundo y creó el suyo propio como hacen los grandes artistas. Me considero afortunado por haber vivido durante sus años más prolíficos como director. Pudimos seguir su admirable progreso desde un Verano con Mónica a Fresas salvajes, a otro nivel con Persona y Gritos y susurros hasta su obra maestra, Fanny y Alexander y, como colofón extraordinario, Saraband. Es maravilloso poder mirar atrás y redescubir esas películas para los más jovenes. (Martin Scorsese) [1]
Volvemos a mi estimadoIngmar Bergmanahora con Persona (1966), una de los obras fundamentales de su filmografía y de la historia del cine con la que se nos sumerge de lleno en el tema de la identidad y del reconocimiento a través del otro. Obra maestra no sólo por su argumento sino por la belleza fascinante de su blanco y negro (Sven Nykvist) y sus sugerentes y significativos primeros planos. Interpretaciones sobresalientes de Bibi Andersson en el papel de la enfermera Alma y Liv Ullman en el de la actriz Elizabeth Vogler, Persona nos narra una extraña historia de simbiosis y vampirización entre estas dos mujeres. Ensayemos ahora un explicación y reflexionemos ahora sobre su significado.
I. PERSONA Y MÁSCARA: Sobre los personajes de Elizabeth y Alma.
Para reflexionar acerca de esta película quizá sea importante empezar por destacar su título y su relación con el arquetipo junguiano del mismo nombre que víncula la persona con la máscara. Efectivamente, la etimología de persona viene del latín persona que definía la máscara que utilizaban los personajes teatrales. A su vez la persona del latín proviene del etrusco phersus proveniente del griegoprospora (pros: delante y opas: cara, es decir, por delante de la cara). Por lo tanto, y tomando esta dimensión etimológica, ya podemos observar que la persona como máscara, como algo por delante de la cara, vela o pretende disimular algo que se halla detrás de ella: otra cara, otro rostro que la máscara precisamente oculta. Veamos como Jung define la persona en su dimensión arquetípica:
sin embargo, como su mismo nombre indica, la persona es tan sólo una máscara de la psique colectiva, una máscara que transmite la engañosa sensación de ser individuo y que, no siendo más que realmente un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva, hace que los otros y nosotros mismos pensemos que seríamos individuales.
Al analizar la persona, disolvemos la máscara y descubrimos que lo que aparentaba ser individual es en el fondo colectivo [...] En términos psicológicos, la persona no es en absoluto "real". La persona es un compromiso entre el individuo y la sociedad que tiene por objeto que "cada uno de nosotros aparenta ser". Cada uno de nosotros adopta un nombre, adquiere un título, ejerce una función, y es esto o aquello. Como es natural, todas estas cosas son hasta cierto punto reales, pero en comparación con la individualidad del sujeto en cuestión su realidad es sólo secundaria, un mero compromiso en el que en ocasiones los demás participan en mucha mayor medida que él. La persona es una mera apariencia... [2]
- Sobre el personaje de Elizhabet Vogler.
Este texto de Jung tiene su traslación en el lenguaje de Bergman en el comentario que le hace la doctora (Margaretha Krook) que atiende a Elizhabet desde que cayó en el estado de silencio en el que se mantiene desde que dejó de hablar en una representación de Electra , y que tras descartar cualquier causa fisiológica o neurológica, le prescribe retirarse a una casa en una isla con una enfermera que la cuidará y de la que la doctora es también supervisora (Alma). Sus palabras son:
¿Crees que no lo entiendo? El desesperado sueño de la realidad, no de lo aparente sino de lo real. Consciente en todo momento, vigilante ante el abismo que hay ante lo que eres para los demás y lo que eres para tí misma. La sensación de vértigo y el deseo constante de ser descubierta por fin, de quedar expuesta en evidencia, quizá incluso aniquilada. Cada tono de voz oculta una mentira, cada gesto una falsedad, cada sonrisa una mueca. ¿Suicidarse...? No, no... Es muy feo. No es tu estilo, pero puedes quedarte inmóvil, en silencio, así al menos no mientes y puedes aislarte en tí misma, sin interpretar ningún papel, sin tener que exteriorizar gestos falsos. Eso crees, pero la realidad es retorcida. Tu escondite no es en absoluto hermético, la vida se filtra por todas partes. Te ves obligada a reaccionar. Nadie te pregunta si lo tuyo es real o irreal, si eres auténtica o eres falsa. Ese extremo sólo tiene importancia en el teatro y, a veces, ni tan siquiera allí. Yo te entiendo Elizhabet, entiendo tu silencio, tu inmovilidad, que refuerzes tu voluntad con ese fantástico sistema. Te entiendo y te admiro. Creo que deberías seguir en el papel hasta agotarlo por completo. Hasta que deje de ser interesante. En ese momento podrás dejarlo poco a poco... como tus otros papeles.
Liv Ullman (a la izquierda) como Elizabeth Vogler
Hay una escena sumamente significativa cuando en su habitación del hospital Elizabeth contempla escenas del horror de la guerra de Vietnam. Se observa su profunda inquietud ante ese horror (toma figura en la televisión la escena de un bonzo ardiendo)... De repente se hace mayor la densidad del horror ante esa dimensión cruel de la vida. Hay algo en ella que ya nos sugiere lo que parece atenazar a Elizabeth: el miedo a la vida. Como si más allá de la máscara tan sólo aguardara el horror del sinsentido. De hecho unas escenas más adelante, ya retiradas ambas en la casa de la isla, Alma le pregunta si está de acuerdo sobre el el texto de un libro que está leyendo (y que nos recuerda las dudas del caballero Antonius, el cruzado protagonista de la película ya comentada en este blog El septimo sello). Al final Elizabeth afirma con la cabeza su acuerdo sobre el texto que dice:
... la dolorosa conciencia de nuestra condición terrenal erosiona lentamente la esperanza que tenemos depositada en la salvación eterna. El combate entre la fe y nuestras dudas ante la oscuridad y el silencio es una de las pruebas más terribles y definitivas de nuestro abandono, de nuestro aterrador e impronunciable conocimiento.
La afirmación de Elizhabet a este texto confirma el estado de desorientación que la aqueja y la mantienen en ese estado de retiro y aislamiento que no es más que su miedo, o más que miedo terror a la vida. Para los gestálticos este es un conocido estado que Fritz Perls definió en su conocida metáfora del proceso terapéutico como el de ir pelando una cebolla e ir atravesando sus capas. A una de esas capas Perls las llamó "substrato fóbico". Esta se caracteriza como aquel momento de desconcierto en la que nos damos cuenta de que ya no nos sirven los "recursos neuróticos" (la capa que Perls llama de Clichés y roles) a la vez que experimentamos un gran miedo a profundizar porque ya no sabemos (no controlamos) donde nos dirigimos tanto hacia nosotros mismos como en nuestra relación con el mundo. Es un momento de miedo y desconcierto... en ocasiones de caos. Dice Jung al respecto, y en una aproximación muy parecida a la de Perls:
Cuando la orientación consciente se derrumba, lo sucedido no es cosa baladí. Se trata de un pequeño fin del mundo, en el que todas las cosas retornan una vez más al caos de los comienzos. Uno se siente expuesto, desorientado, como un navío sin gobierno entregado al capricho de los elementos. [3]
Hallamos a Elizabeth Vogler perdida en esta capa, presa de este profundo miedo a la vida, presa de su terror hacia ella que no es más que también miedo a sí misma, presa, finalmente,de una nueva máscara como bien le indica la doctora.
- Sobre el personaje de la enfermera Alma.
A estas palabras de la doctora que ponen de relieve la falsedad, a la vez que la realidad de la máscara, podemos añadir las palabras de Alma, su enfermera, quien nos describe perfectamente eso que Jung define como la engañosa sensación de ser individuo [...] no siendo más que realmente un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva. Creo que de una manera un tanto simbólica, Alma hace su monólogo mientras parece aplicarse alguna crema en su rostro. Veamos: Es extraño. Vamos por la vida de cualquier manera, sin detenernos a pensar. Me casaré con Carl Henrich, tendré hijos y los criaré. En mi interior lo tengo todo decidido. No hay nada que reconsiderar. Eso da seguridad, y además tengo un trabajo que me gusta. Eso es bueno, en otro sentido, pero es bueno... Si.
Bibi Andersson como la enfermera Alma
Es decir, Alma no es más que "aquello que se espera de ella", y a ello no ofrece grandes cuestionamientos, a pesar de que al final de sus palabras, en su tono de voz, emerge una cierta duda. La máscara, en su respuesta a lo colectivo, nos da seguridad, nos refugia en nuestro limitado mundo de "lo seguro".
Estos nos permite reflexionar dos consideraciones necesarias a realizar sobre el arquetipo de la persona. Por un lado esta su dimensión de identificaciones con los padres y también con los ideales colectivos, y que en el caso de Alma se nos muestran como maternidad, familia y trabajo seguro. En el psicoanálisis este aspecto de la persona recibe el noimbre de ideal del yo y constituye un modelo al que el sujeto intenta adaptarse y que le depara seguridad por ser colectivamente aceptado. Por otro lado la persona incluye también el conocido en psicoanálisis como yo ideal, es decir, un tipo de identificación con otro ser al que se considera de manera notable por su cualidades:
El yo ideal sirve de soporte a lo que Lagache ha descrito con el nombre de identificación heroica (identificación con personajes excepcionales y prestigiosos): «El yo ideal se revela también por la admiración apasionada hacia grandes personajes de la historia o de la vida contemporánea, que se caracterizan por su independencia, su orgullo, su ascendiente. [4]
Pronto observamos esta admiración de Alma por Elizabeth, célebre actriz de teatro y cine. En relación a la sencilla Alma, enfermera que aun satisfecha de su trabajo, se siente insegura y dudosa de sus capacidades, Elizabeth aparece como ese personaje excepcional sobre el que Alma se proyectará tras la llegada a la isla. De hecho, en uno de sus monólogos, Alma nos muestra también esa presencia del yo ideal de la persona, en comparación con la pobre impresión que tiene de ella su pareja Carl Henrich:
Dedicar toda tu vida a algo... Ya sabes... Creer en algo e intentar conseguirlo. Encontrarle sentido a la vida. Eso me gusta. Dedicarse a algo obstinadamente, con tenacidad, sin rendirse. Significar algo para los demás. ¿No es bonito? Ya se que puede parecer infantil, pero es lo que creo.
II. EN LA ISLA (I): SOBRE LA TRANSFERENCIA ESPECULAR.
En un interesante artículo, la psicoanalista Sylvie Le Poulichet reflexiona sobre el silencio del analista y dice:
... el silencio del psicoanalista se ajusta en el eco de su propio lugar [...] no se puede reducir al hecho de callar la persona del analista. Es que este lugar [...] sólo cobra consistencia en tanto hace surgir otros lugares [...], pero también ciertos espectros. El lugar del analista, como su silencio, posee entonces la cualidad de una sombra que bosquejándose, despierta y revela ciertos actos psíquicos, así como la perspectiva de una incógnita. [5]
En la isla (una especie del temenos junguiano) Elizabeth continua en silencio mientras Alma habla y habla... Poco a poco el silencio de Elizhabet se va transformando en la escucha atenta y paciente y la mirada interesada y comprensiva que la van transformando en una especie de psicoterapeuta o psicoanalista de Alma en cuya escucha y mirada esta encuentra el no juicio que la lleva a narrar cada vez con más profundidad su historia, a la vez que se va dando el fenómeno de la proyección en forma de transferencia, y que en un momento dado hace que Alma le diga a Elizhabet:
Nadie se ha molestado en escuharme a mi como tú ahora, tú me estas escuchando. Me parece que eres la primera persona que me escucha [...] No paro de hablar, pensarás que soy una pesada, pero es tan agradable. Da una sensación de calidez, nunca me había sentido así... Siempre quise tener una hermana. Tengo un montón de hermanos. Tiene gracia, luego llegué yo. He estado toda mi vida rodeada de hombres. Me gustan los hombres, pero que te voy a contar a tí con toda tu experiencia como actriz...
Y así, poco a poco, el relato de Alma va trazándose sobre el acogedor silencio de Elizabeth hecho de escucha y mirada, también acompañado en ocasiones del contacto físico de un masaje o una sencilla caricia... Escuha, mirada, contacto tierno y cariñoso y silencio, extraordinario receptáculo para la palabra de Alma y para su transferencia sobre Elizabeth.
"Me parece que eres la primera persona que me escucha" (Alma)
A través de ese silencio acogedor que destaca la escucha, la mirada y el contacto, Alma va abriendo su relato al más allá de su máscara hasta llegar a un episodio doloroso de su biografía donde emergió, en una de las escenas de más intensidad erótica del cine, la fuerza del deseo, la impulsividad sexual y el intenso placer que, no obstante, desembocan en el embarazo inesperado y el aborto. En el relato de Alma surge su profundo sentimiento de culpa y se apunta también al personaje velado tras la persona... al otro rostro que se oculta tras el rostro de la máscara, y llorando amargamente dice:
No tiene sentido... no tiene ningún sentido. Luego tenemos remordimientos absurdos. Tu no entiendes... ¿Y que pasa con todo aquello en lo que creemos...? ¿No deberíamos respetarlo? ¿Es posible que no seamos siempre la misma persona? Me refiero a que a lo mejor no fui yo quien lo hizo... ¡Que tontería! La verdad es no se porque demonios me pongo a llorar.
"¿Es posible que no seamos siempre la misma persona?" (Alma)
Paralelamente a ello asistimos al proceso de idealización de Elizabeth por parte de Alma para, a le vez, convertirse en su propio espejo:
Ya lo ves, no he dejado de hablar. Yo hablando sin parar y tu escuchándome. Te habrás aburrido. Que interés puede tener mi vida para tí. Deberíamos ser todos como tú. Oye... Sabes que pensé una noche que vi una película tuya... Entré en casa, me vi en el espejo y me dije: me parezco a ella. No me malinterpretes, tú eres más guapa, pero en ciero modo nos parecemos, me parece que podría convertirme en tí si me esforzase un poco, quiero decir interiormente y tu podrías convertirte en mi como si nada, aunque tu alma sería demasiado grande. se saldría por todas partes.
Creo que es interesante, para comprender el posterior desarrollo de la película, reflexionar un poco sobre el concepto que introdujo Heinz Kohut dentro de la comprensión del fenómeno de la transferencia, y al que llamó transferencia especular. Se entiende a esta como el tipo de proyección que el paciente realiza sobre el analista o psicoterapeuta y que parte del concepto indicado por Kohut como "resonancia empática", es decir: la necesidad de todo ser humano de ser reflejado - por otro - para reconocerse a sí mismo:
Si nadie en el mundo se alegra de que yo exista, si no hay nadie que me comprenda, que aprecie y ame lo que soy y lo que hago, me será muy difícil mantener un equilibrio narcisista saludable y un sentido de autoestima realista. [6]
Alma desarrolla hacia Elizabeth una de las dos direciones posibles que, en distintos niveles de intensidad, desarrolla el paciente hacia su psicoterapeuta en ese tipo de transferencia: la de transformalo en la figura esencial para su propio equilibrio psíquico interno. En el extremo de esta transferencia hallamos:
En este último tipo de transferencia se llega a valorar a tal punto el analista que cualquiera de sus respuestas, por mínima que sea, determina que el paciente se sienta bien, o por el contrario, que llegue incluso a dudar de su derecho a existir. Cada palabra, cada gesto del analista, el paciente los experiementa como una señal de aceptación o rechazo. Como una especie de veredicto emitido por el espejo. [7] El silencio que resalta la escucha, la mirada, el contacto de Elizhabet constituyen un espejo ideal para Alma, para hallar en ellos la "resonancia empática" a la que Kohut se refiere. No obstante, y cuanto más extrema es este tipo de transferencia, los psicoterapeutas y analistas saben que es muy importante tolerar esa idealización - pues es necesaria para su paciente - y que su necesario proceso de desidealización se dé de manera gradual evitando formas demasiado radicales o abruptas, puesto que sus consecuencias pueden ser graves o incluso traumáticas.
Después de esa noche en la que Alma le revela su dolor a Elizhabet tiene un extraño sueño (la película juega constantemente con una ambiguedad deliberada entre la realidad y la fantasía) en el que de forma velada ya se anuncia la relación vampírica que se va a establecer entre ellas... La transferencia realizada por Alma sobre Elizhabet va a sufrir precisamente un cambio abrupto por el descubrimiento de una nueva realidad tras al fondo de la máscara que el silencio de Elizhabet oculta.
El sueño de Alma.
Vemos en ese sueño,simbólicamente representado, lo que ya se nos sugiere como una doble dimensión de la relación de Elizabeth con Alma: la aparente y la real representada en las dos puertas. La Elizabeth que entra por una y la que sale por la otra. La aparentemente contenedora y facilitadora y una segunda ya más sospechosa, que nos la muestra con un caracter más vampírico en el que ella parece alimentarse del mundo emocional de Alma y sobretodo de su carencia afectiva. Es muy sugerente la evolución de las últimas imágenes frente a la cámara de este fragmento, en el que el contacto no esta exento de cierta tensión sexual - tan propia del mundo de los vampiros -. Como mientras la cabeza de Elizhabet se acerca al cuello de Alma. el primer plano se va oscureciendo hasta desaparecer. Sin embargo, una de las imágenes más asociadas a la película es justamente esa que no puede verse porque en la película es justamente velada:
Elizabeht y Alma.
III. EN LA ISLA (II): EL SURGIMIENTO DE LA SOMBRA Y LA TRANSFERENCIA ESPECULAR NEGATIVA. La escena que da un cambio al desarrollo de la película se produce cuando Alma lleva unas cartas en coche. Hay una de ellas que tiene el sobre abierto... Es una carta de Elizabeth a la doctora. Alma no resiste la tentación y extrae la carta y la lee
vivir siempre así, este silencio, este aislamiento, esta sensación del alma abatida que finalmente comienza a recobrar fuerzas. Alma me mima de un modo realmente conmovedor. A propósito, me parece que se lo está pasando bien y que se siente impresionada por mí, fascinada de una manera inconsciente y deliciosa. Resulta divertido estudiarla. Anoche me confesó entre lágrimas sus pecados del pasado. Una orgía ocasional con un chico a quien no conocía y cuya conclusión fue un aborto. Le atormenta el hecho de que sus ideas sobre la vida no concuerden con su conducta.
La decepción de Alma es obvia. No sólo por su frivolización en ese "resulta divertido estudiarla", sino porque es traicionada desde el momento en el que Elizhabet revela sus "pecados" a la doctora... A partir de ese instante surge la Alma vengativa quien voluntariamente deja un cristal roto de un vaso para que Elizabeth se corte con él... Cosa que sucede. Alma la mira tras la ventana y Elizabeth le devuelve la suya sorprendida... Ambas saben que ahora las cosas han cambiado. En ese momento la pantalla se resquebraja y surgen unas imágenes aparentemente erráticas y a gran velocidad, entre las que destacan la imagen de un diablo, la de la muerte y la de una mano a la que se le está clavando un clavo (crucifixión). Tras ellas la mirada de un ojo nos abre finalmente a la segunda parte de la película: las personas se abren a sus sombras y el silencio es ahora infierno.Tras el cambio de imagen ambas protagonistas aparecen vestidas de negro y Alma le pide que le hable, que necesita que le hable... De sus palabras surgen la decepción y el enfado:
... necesito tu ayuda ahora mismo, no es complicado, únicamente necesito que me hables [...] Sólo quiero que me hables unos minutos, un minuto... puedes leerme algo de tu libro. Unas palabras... [...] De veras querida, necesito oirte hablar. Tabto te cuesta decirme una sola palabra... ¡Sabía que te negarías! No sabes como me siento. Siempre había creído que los artistas estaban dotados de una enorme capacidad de compasión. Que lo que les impulsaba a crear era su íntima voluntad de ayudar a los demás. Soy estúpida.
Tras esto surge la revelación del sentir de Alma, su dolor por la traición de Elizhabet. Recordemos que antes cité las palabras de Mario Jacoby que para el paciente en transferencia especular el psicoterapeuta puede determinar que "el paciente se sienta bien, o por el contrario, que llegue incluso a dudar de su derecho a existir". Dice Alma: Te has servido de mí, y ahora que ya no me necesitas sencillamente me desprecias. ¡¡Si ya se que suena a tópico barato, que suena a falso; me has utilizado y ahora me desprecias, pero es la pura verdad!! Me has hecho daño. Te has reído de mi a mis espaldas.
En su excelente comentario a esta película, Susan Sontag nos dice alrededor de la transformación del silencio en esta parte:
El silencio de la actriz se convierte en una provocación, una tentación, una trampa. Lo que desarrolla Bergman es una situación que recuerda la obra en un acto de Strindberg La más fuerte, que describe un duelo entre dos personas, una de las cuales se mantiene agresivamente callada. Y como en la obra de Strindberg, la persona que habla, la que vuelca su alma, resulta ser más débil que la que permanece en silencio. Porque la naturaleza de dicho silencio se altera continuamente, se vuelve cada vez más potente: la mujer muda no cesa de cambiar. Cada gesto de Alma - de afecto confiado, de envidia, de hostilidad - queda invalidado por el silencio inflexible de Elizhabet. [8]
- El surgimiento de La Sombra por identificación.
Alma le revela a Elizabeth que ha leído su carta y surge entonces de ella el dolor de la traición: "¡Tu me hiciste hablar! ¡Me hiciste contarte cosas que no le he dicho a nadie y tú luego las cuentas! ¡Vaya... que interesante!. ¡No vas a... Desde luego que vas a hablar!" Tras estas palabras surge entre ellas el diablo como el mal, la muerte como la no existencia y el dolor de la traición (el clavo clavado sobre la palma de la mano). Surge de los fondos de la psique La Sombra, el lado oscuro de la persona, el opuesto de la persona. Ambas se enzarzan en una pelea en la que Elizhabet abofetea a Alma y esta amenaza con tirarle el agua de una olla hirviendo... La sombra surge de repente por identificación con ella (- para profundizar ver el post El arquetipo de la Sombra en el cine (Parte I): Dr. Jeckyll y Mr. Hide y también el dedicado a La Chaqueta metálica: la transformación del soldado patoso,en lo que se conoce como posesión por identificación.
El enfrentamiento entre Elizabeth y Alma.
- La proyección de la sombra: la transferencia especular negativa. La escena que sigue es muy interesante. Una Alma más calmada se dirige a Elizabeth y le dice:
¿Tiene que ser así...? Es muy importante no mentir, decir la verdad, hablar con un tono de voz sincero. ¿Puede vivir alguien sin hablar francamente? Mentir, disimular y evitar la realidad. ¿No es mejor abandonarse y aceptar las cosas que fingir? Tal vez sería un poco mejor si te mostrases abiertamente. No, tu no lo entiendes. No entiendes lo que te digo, eres inaccesible. La doctora dijo que estabas mentalmente sana pero que tu locura es la peor. Te haces la sana, y lo haces tan bien que todos te creen. Todos excepto yo que se que estas podrida.
Elizabeth se retira de repente y Alma se pregunta entonces qué ha hecho. De repente Alma, aun sin decirlo, es como si cayera en la cuenta de que le ha dicho a Elizhabet es lo mismo que podría decirse ella... Alma ve en Elizhabet a su propia sombra y ejerce sobre ella el juicio que se ejerce sobre sí misma. En la retirada de Elizabeth está también su propio auto-rechazo y en este rechazo está también su dolor más profundo: el dolor de la muerte, de la no existencia. Corre detrás de Elizabeth para pedirle perdón, para decirlo lo importante que es para ella, perdón que ésta le niega sumiéndose y sumiendo a Alma en el infierno de su silencio. Alma desesperada huye entonces diciendo: "¡¡No piensas perdonarme!! ¡Eres demasiado orgullosa y no estas dispuesta a rebajarte porque no me necesitas para nada...! ¡¡Para nada...!! ¡¡¡Para nada...!!! Asistimos a dos fases en esa escena. Por un lado al juicio de Elizhabet que implicaría, a diferencia de la transferencia especular de cariz positivo que vimos antes, a una dimensión de corte más negativo. Cuando hablamos de la transferencia especular vimos que podía tomar dos direcciones. Aquella en la que se idealiza al psicoterapeuta y se lo convierte en base del equilibrio psíquico y la otra, aquella en el que el psicoterapeuta es devaluado, es decir, cuando se le proyectan los propios sentimientos reprimidos de poco valor, impotencia, inutilidad o indignidad. Ahora bien, ni Elizabeth ni Alma están en una relación terapéutica, Y ni una es psicoterapeuta ni la otra paciente, por lo menos en el contexto de lo que éste tipo de relación implica. La reacción de Elizabeth es abandonar a Alma y esta experimenta de nuevo el rechazo... El rechazo por haberse ahora portado mal. Y aquí nos hallamos en la segunda fase de esta escena: Alma no sostiene el rechazo al que siente como una reducción a la no existencia, a una muerte afectiva.Por ello persigue desesperadamente a Elizabeth pidiéndole perdón, recordándole lo importante que es para ella... lo importante que es no acabar como enemigas. Pero, en última instancia, Elizabeth le vuelve a dar la espalda y Alma se desespera.
IV. EN LA ISLA (III): SOBRE EL FENÓMENO DE LA VAMPIRIZACIÓN.
La tercera parte de la película nos habla del fenómeno de la vampirización. Quizá para comprenderla podamos recurrir una vez más a la transferencia especular:
Dado que el analista, en su función de espejo, es experimentado inconscientemente como si formara parte del paciente (el auto-objeto del que habla Kohut), resulta natural que el paciente tenga ataques de posesividad cuando se da cuenta de que el analista no sólo lo refleja a él, sino también a muchas otras personas, a las cuales puede, incluso, preferir más que a él. El paciente siente como si perdiera una parte de sí mismo. En esta situación, resulta muy importante que el analista empatice con estos miedos que están tan profundamente arraigados en el paciente, ya que esto es lo que le impedirá sentirse aprisionado por sus molestos ataques de posesividad. Si no lo hace, probablemente trate de liberarse de "las cadenas que le aprisionan" haciendo comentarios agresivos, grotescos o burlones. [9]
Esta consideranción del otro como parte de sí mismo es lo que hace a Alma susceptible de ser vampirizada. Su necesidad de Elizabeth, su necesidad de reconocerse a través del otro, la hacen dependiente de ésta y su silencio negador la precipita en los abismo de la pérdida de la identidad. En cierta manera el silencio de Elizabeth es el abismo de La Cosa lacaniana, perderse e su más allá. Tras el rechazo de Elizabeth, Alma entra en un extraño mundo donde realidad y fantasía son difíciles de discernir. Donde es difícil reconocer si lo que sucede sucede en la realidad o en la fantasía de Alma si bien, y como diría Jung, constituyen finalmente su realidad psicológica. Llega así la escena del encuentro con la pareja de Elizabeth, el señor Vogler (Gunnard Bjonstrad)... Alma es confundida por ella y tras una breve resistencia adopta el rol de Elizabeth y, de hecho se torna ella. Tal y como ocurre en ocasiones con el mundo de los vampiros, el ser vampirizado está en conexión psíquica con el vampiro y así ve lo que ve él... y actúa como él. Es curioso cuando Elizabeth, que contempla la escena, toma la mano de Alma y la lleva al rostro de Vogler para que le acaricie... Habla por ella y a través de ella muestra cariño y ternura por Vogler, también por su hijo...
Alma, Vogler y Elizabeth: la fusión vampírica
Pero en ese proceso de vampirización, Alma también entra en contacto con la parte más sombría de Elizabeth, y así de repente y como si entrara en trance, el tono de las palabras se troca en desesperación y dice a Vogler:
¡¡La anestesia acaba conmigo... No lo soporto!! ¡¡Que verguenza, que verguenza... Que verguenza, déjame en paz, déjame en paz, estoy podrida. Soy fría e indiferente. Todo en mí es una mentira y un engaño!!
La cámara entonces se desplaza rápidamente hacia Elizabeth y nos muestra un primer plano de su rostro a la vez que suena el sonido profundo y denso de un gong: la consciencia de Elizabeth. Justo después de este primer plano, se nos muestra en la siguiente escena como Alma aparta las manos apoyadas en la mesa de Elizabeth y descubre la foto de su hijo - que en el principio de la película había roto -. Alma, ante un rostro ahora preocupado de Elizabeth le dice que tienen que hablar de este tema... "Cuéntame Elizabeth - esta niega con la cabeza - sino tendré que hablar yo". Llega entonces una de las escenas más impactantes de la película. En ella se relata el fracaso como madre de Elizabeth - ambas mujeres comparten su drama como lo que siente cierta falla como madres - y se relata en dos ocasiones, una enfocando el rostro de Elizabeth, la otra enfocando el rostro de Alma. En el enfoque del rostro de Elizabeth asistimos a su negación y desconcierto, al miedo y a su dificultad para sostener aquello que Alma le manifiesta. Aparta su mirada de ella pero finalmente va surgiendo la tristeza y el dolor con el que Elizabeth vivió una maternidad cargada de odio al hijo desde el momento de su concepción. Lo vive como un obstáculo, un problema para su belleza, su estilo de vida, su profesión de actriz... por sus sentimientos de culpa y remordimientos posteriores... por el amor que el hijo le muestra como madre, cuando ella solo desea golpearle.
El miedo de Elizabeth.
Luego se repite la escena ahora con la cámara enfocada en Alma... y al final del relato se produce el famoso primer plano de la fusión de ambas mujeres en el rostro de Alma. Ella, como si entonces se diera cuenta se resiste: "no... yo no soy como tu, no siento como tu, soy la enfermera Alma y estoy aquí para cuidarte. No soy Elizabeth Vogler, tú eres Elizabeth Vogler".
La fusión entre Alma y Elizabeth.
Tras esa escena sigue aquella en la que Alma se ha recuperado a sí misma... Aparece vestida con su uniforme de enfermera como seña de su identidad - una máscara le devuelve su integridad -:"Yo nunca seré como tú, nunca. Cambio constantemente. Nunca te apoderarás de mi"- le dice -. Alma se enfrenta al silencio de Elizabeth dando golpes sobre la mesa para que voluntariamente vuelva a surgir su identificación con Elizabeth. Su respuesta a su silencio es ahora enfrentarla con ella misma y Alma-Elizabeth le dice:
Decirlo es inútil, no sirve de nada, es una locura. Ahora no... no... siempre contra el paso del tiempo. Cuando tenía que ocurrir no ocurrió y por lo tanto fue un fracaso. Tu no reacciones, pero yo debo hacerlo y no hacia el interior. Es preciso que avise a todos los demás, a todos los desconsolados. Tomar si... ¿pero qué es lo más próximo? Se llama... No... no... no nosotros, nuestro, mío, yo, todas palabras nauseabundas responsables de un dolor incomprensible.
Es entonces cuando Alma le muestra el brazo a Elizabeth y se corta. De la herida mana sangre y éste se avalanza hacia ella para sorberla... Tras unos segundos Alma reacciona retirándole su brazo y pegándole sin cesar... El silencio de Elizabeth no oculta más que al vampiro emocional.
El vampirismo de Elizabeth sobte el brazo de Alma
V. Y MÁS ALLÁ DE LA PSICOLOGÍA...
Reducir la obra de Bergman sólo a la psicología no sería ni justo ni acertado como bien observa Susan Sontag, y como bien se deriva de esas escenas finales contempladas desde otras intermedias. ¿A qué dolor incomprensible se refiere Alma? Alma, como Elizabeth, se refieren al dolor de la existencia, al absurdo y el sinsentido con el que esta se nos muestra en multitud de ocasiones, el dolor implícito en la propia condición humana y al silencio final de nuestros dioses, sean cuales sean estos. La lectura de Bergman parece lanzarnos a un Universo frío e indiferente en el que "las palabras nauseabundas" (nosotros, nuestro, mío, yo) transforman al hombre en un vampiro que se alimenta de sus congéneres... Su vacío es alimentado mediante el uso del otro reducido a simple objeto ("resulta divertido estudiarla"). La posición de Bergman respecto a la condición humana me parece esencialmente descrita por Sontag:
la naturaleza de su sensibilidad, cuando es fiel a ella, tiene una sola temática: las profundidades donde se ahoga la conciencia. Si para conservar la personalidad es necesario salvaguardar la integridad de las máscaras, y si para conocer la verdad acerca de la persona hay que desenmascararla, resquebrajar la máscara, entonces la verdad de la vida, globalmente considerada reside en la destrucción de toda la fachada, detrás de la cual se oculta una crueldad absoluta. [10]
La manifestacón de esta crueldad absoluta se manifiesta en el horror que experimenta Elizabeth cuando contempla al bonzo ardiendo o en la contemplación de una fotografía del holocausto en el que se observan niños y madres del gueto rodeados de soldados nazis... Imágenes que no tienen un trasfondo político sino que aparecen como manifestaciones de esta insoportable crueldad que aguarda tras la fachada. Recuerda Bergman una aproximación parecida a la que más tarde, con su habitual clave de humor, Woody Allen nos presentó en "Delitos y faltas".
Eso nos muestra también Bergman en su personaje de Elizabeth, su retracción en relación a la vida, su aspiración a la renuncia de sus máscaras, no hace más que manifestar su condición vampírica... Su silencio no es más que el vacío succionador de su carencia. Eso es lo que Alma le muestra cuando le reponde a su silencio con su identificación con ella. En otra de esas escenas donde realidad y fantasía - ¿un sueño? - se vuelven ambiguas, Alma entra en la habitación... ¿ahora del hospital...? Allí yace Elizabeth. Se acerca a ella y levantándola le susurra: "Ahora repite lo que yo diga... Nada... Nada,". Elizabeth, medio dormida, medio incosciente, finalmente lo repite. Nada... Bergman parece insistir en que tras la máscara no hay nada... nada salvo el sinsentido y la crueldad. Y así finalizaré esta entrada con unas palabras finales de Susan Sontag, quien en relación a las primeras y últimas imágenes y las últimas de la película, que tanto han dado que hablar, dice al respecto:
El tema de Persona es la violencia del espíritu. Si las dos mujeres se violan recíprocamente, es lícito decir que cada una de ellas se ha violado a sí misma de una manera por lo menos igualmente profunda. En el paralelismo final con este tema, la misma película parece ser violada, parece emerger del caos del "cine" y de la "película como objeto" para luego volver a sumirse en él. [11]
Bibi Andersson, Bergman y Liv Ullman: Persona (1966)
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[1] Scorsese, Martinen comentario del extra "Imágenes del recreo" en el DVD de Persona. [2] Jung, C. G. La persona como recorte de la psique colectiva en OC. Volumen 7, Editorial Trotta, par. 245 [3] Ídem anterior.Los intentos por liberar a la individualidad de la psique colectiva, par. 254 [4] Laplanche & Pontalis.Diccionario de psicoanálisis. Ver acepción "Yo ideal". Editorial Paidós. [5] Le Poulichet, Sylvie.La efracción del silencio en El silencio del psicoanálisis (bajo dirección de J. D. Nasio) Amorrortu editores, pág. 117 [6] Jacoby, M.El encuentro analítico. La transferencia y la relación humana. Fata Morgana, pág. 74 [7] Ídem anterior, pág. 82 [8] Sontag, Susan.Estilos radicales. Editorial Debolsillo (ebook). En "Persona de Bergamn". [9] Ver nota 6, pág. 83 [10] Ver nota 8. [11] Ver nota 8.
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OTRA PELÍCULAS RELACIONADAS
EL SILENCIO (1963) - Ingmar Bergman - En el camino de vuelta a casa, al regreso de las vacaciones, dos hermanas, Anna y Ester, se ven obligadas a quedarse en un hotel de Timoka, una ciudad desconocida en un país desconocido. La causa de la detención es la enfermedad de Ester. El hotel es grande, los huéspedes escasos. También alberga a una compañía de enanos que actúa en un teatro de variedades cercano. En el lugar se habla un idioma que ni siquiera Ester, que es traductora, entiende.
