EL NUEVO MUNDO (The New World, Terrence Malick, 2005): La Alteridad y El fin de la inocencia.

El nuevo mundo (The New World, 2005) es el cuarto largometraje de Terrence Malick. Rodada siete años después de "La delgada línea roja" - con la que mantiene una cierta relación -, y después de su larga desaparición durante veinte años del que fue su segundo largometraje, "Días del cielo". Basada en la historia de Pocahontas (que significa Traviesa - aunque su nombre era Matoaka -) y el capitán John Smith, pero con un tratamiento muy distinto al que podría esperarse en una historia de este tipo, y del que en realidad fue, está interpretada por Colin Farrel (John Smith), Q'Orianka Kilcher, el que fue gran descubrimiento para el papel de Matoaka - nombre que utilizaré puesto Malick no la menciona nunca como Pocahontas -, y el de Christian Bale protagonizando al que fue marido de Mataoka, John Rolfe. Como decía, el tratamiento que Malick da a la película, como era de esperar, es de otro orden, centrándose más en lo que fue el encuentro, en el año 1607, de culturas tan distintas como la de los colonos ingleses con los indios Powhatan, una etnia que se extendía desde lo que actualmente es Washington, D. C. hasta Carolina del Norte.

La película nos plantea una reflexión, siempre desde esa dimensión poética que Malick le da a sus películas, de dos elementos esenciales: la alteridad (o la otredad) y, consecuencia de ésta, lo que podríamos llamar el fin de la inocencia.

I. SOBRE LA ALTERIDAD (O LA OTREDAD).

Me ha parecido importante, para el comentario de esta película, recurrir al concepto de "alteridad" (del latín Alter = Otro) u "otredad". Alteridad hace referencia, en una primera aproximación, a la relación del yo con un tú, o también a la relación de un yo con un ello, lo que implica una relación con el otro que también implica un "nosotros". Alteridad, que también se relaciona con alternar, considera que en esta relación yo-tú o yo-ello, el yo tiene la capacidad de ponerse en el lugar del otro y, por lo tanto, la capacidad de tener en cuenta el punto de vista del otro. Sin embargo, y como bien indica Javier Ruiz de la Presa (2007):

Todo desemboca en última instancia en un nosotros siempre complejo y acaso doloroso, que hace honor a la fragilidad de las relaciones humanas dentro y fuera de la vida pública. La alteridad implica tensión, desgarramiento, desencuentros y, por mucho que se sazone, son menos abundantes sus contrarios. [1]

Y, obviamente, también es necesario contemplar la Alteridad en un sentido más amplio, es decir, más allá del yo, siendo importante incluir los aspectos psicológicos, sociológicos y antropológicos.

Dicho esto, encontramos en la primera parte de El Nuevo mundo de Malick un caso que ilustra este concepto de alteridad en diferentes niveles que abordaré por el orden siguiente:

- La relación de los Powhatan con la Naturaleza.
- El encuentro entre John Smith y Matoaka y la cultura Powhatan.
- El encuentro entre dos culturas distintas: los colonos y los indios Powhatan.

- La relación de los Powhatan con la Naturaleza: la participación mística.

Q'Orianka Kilcher como Matoaka.

"Ven espíritu. Ayúdanos a cantar la historia de nuestra tierra. Tú eres nuestra madre, nosotros tu maizal. Nos alzamos tras brotar de tu alma."

Así se inicia la película, con la voz en off de Mataoka, ubicándonos de manera inmediata en la relación del indio con la Naturaleza. Una relación de respeto y agradecimiento hacia ella, y un reconocimiento de que ellos son su "maizal", de que son hijos,  brotes de su alma.

Siempre me ha parecido muy bella, a raíz de los textos que he podido leer, la relación que la nación india norteamericana ha mantenido con la Naturaleza, una relación que se aleja totalmente del estilo de relación que las sociedades occidentales han desarrollado con ella, una relación progresivamente cada vez más fundamentada en el dominio, la explotación y el utilitarismo y que, conforme nuestra cultura se ha ido desarrollando, se ha vuelto cada vez más y más agresiva con ella, a la vez que, implicando nuestro progresivo alejamiento de ella, se ha tornado cada vez más alienante para el individuo al favorecer los comportamientos más narcisistas. La belleza de estas enseñanzas dirigidas al amor y respeto por la Naturaleza las podemos observar en las siguientes palabras narradas por el indio sioux santi Charles A. Eastman (Ohiyesa) en el libro dedicado a la mujer india "Serás como la Madre Tierra":

El indio era un hombre religioso desde el vientre de su madre. A partir del momento en que éste reconocía el hecho de la concepción y hasta el final del segundo año de vida, que era la duración habitual de la lactancia, la influencia espiritual de la madre era, según nuestra creencia, de la mayor importancia. Su actitud y sus meditaciones secretas han de ser tales que infunden en el alma receptiva del niño nacido el amor al "Gran Misterio" y un sentimiento de hermandad con toda la creación. [1]

y más tarde dice, y después del nacimiento del niño y mientras va creciendo:

La madre continúa su enseñanza espiritual, primero silenciosamente - un mero señalar la naturaleza con el dedo -; después en canciones susurradas, como la de los pájaros, por la mañana y por la noche. Para ella y para el niño los pájaros son verdaderas personas, que viven muy cerca del "Gran Misterio"; los árboles murmurantes expresan Su presencia; las aguas que cantan Sus alabanzas. [3]

No es de extrañar que amantes de la Naturaleza como Thoreau, o como le ocurre al capitán John Smith de esta película, sintieran una gran atracción por los indios y por el vínculo que estos mantenían con la Naturaleza, así como por su sencillo estilo de vida. Acompañado por esa música tan cercana a la inocencia como es el adagio del segundo movimiento del concierto numero 23 para piano y orquesta de Mozart, dice el capitán Smith de ellos:

Son apacibles, afectuosos, fieles. Carecen de malicia y picardía. No poseen palabras que denoten la mentira, el engaño, la envidia, la calumnia, ni siquiera el perdón. No tienen celos ni sentido de la propiedad. Lo que creía un sueño era real...

Lo que creía un sueño era real.

La comunión con la naturaleza era una característica de la nación india tal y como han recogido mitólogos como Joseph Campbell, o como observamos a través del gran testimonio fotográfico y etnográfico de Edward Sheriff Curtis, caracterizando lo que el sociólogo y antropólogo francés Lucien Lévy-Bruhl denominó "participación mística", o pensamiento pre-lógico, es decir:

La mentalidad primitiva piensa y siente a la vez todos los seres y objetos como homogéneos, es decir, participando de una misma esencia o de un conjunto de cualidades. Lo que más le interesa [...] es desgajar en los objetos que atraen o retienen su atención, la presencia, el grado de intensidad y [...] las disposiciones benévolas u hostiles de esta esencia... [4]

Por lo tanto, la relación de alteridad que mantienen con la Naturaleza es la "participación mística". Esto hace que para ellos la tierra, de hecho el Universo, sea una entidad dotada de alma, una presencia que ellos sienten en distintas manifestaciones y que los indios norteamericanos identificaron como "el Gran Misterio", el Gitchee Manitou (Gran Espíritu) de los algónquinos (o confederación algónquina) de los que los Powhatan formaban parte.

Para ellos, la tierra no es simplemente polvo [...] sino un ser vivo, una madre. Los animales y plantas, y todas las personas que habitan en su seno, son sus hijos y, como ella, son también considerados sagrados. [5]

Y éste es uno de los vínculos que el hombre occidental, mediante el desarrollo de la ilustración científica y de un sistema cada vez más basado en un capitalismo desaforado, no sólo no ha logrado re-vehicular, sino que lo ha substituido por una relación de dominación y explotación. Dice Jung que "desde tiempos inmemoriales siempre estuvo dotada la naturaleza de alma. Ahora, por primera vez, vivimos una naturaleza desanimada y desmoralizada" [6]

pero... ¿qué ocuparán en el futuro?

Desde el punto de vista psicológico, el desarraigo de la naturaleza, la substitución de la participación mística por las relaciones de dominación y explotación, y el progresivo desarrollo del individualismo y la competitividad (aspectos destacados por la sociedad capitalista) ha favorecido también un fuerte desarrollo del narcisismo: el formar parte de, el sentimiento de pertenencia ha sido substituido por "el es mío" o "el me pertenece". Es algo que uno de los jefes Powhatan intuye cuando le dice a Jefe Powhatan o Wahunsonacock (el padre de Matoaka): "Debemos echarlos ahora que son pocos" (sugiere uno de los jefes) "Solamente quieren una parte de la ciénaga" - responde un hijo de Jefe Powhatan - pero ¿qué ocuparán en el futuro? - sugiere el mismo jefe -".  Abordaremos en mayor profundidad esto en el tercer punto.

- El encuentro entre John Smith y Mataoka y la cultura Powhatan: la sicigia anima / animus.

El encuentro entre Matoaka y John Smith nos muestra un tipo de alteridad distinta. John Smith  se nos presenta como alguien que está en búsqueda de un modo de vida distinto:

¿Quién eres tú, a quién apenas puedo oír, y que no dejas de alentarme? [...]

Debemos empezar otra vez. Un nuevo comienzo. Aquí las bendiciones de la tierra están al alcance de todos. Nadie tiene porque vivir en la pobreza. Hay una buena tierra para todos, sin un precio que no sea el propio esfuerzo. Crearemos una auténtica mancomunidad con el trabajo y la independencia como las máximas virtudes. No habrá terratenientes que nos martiricen con costosos arriendos, o arrebatándonos el fruto de nuestro trabajo.

Las palabras del capitán permiten observar a un individuo que, como ya he dicho antes, está en búsqueda y que reconoce en el Nuevo Mundo y los Powhatan y, sobretodo, a través de su enamoramiento de Matoaka, un nuevo paraíso en el que, y como dice, "empezar otra vez", tener "un nuevo comienzo". Una posición que como veremos contrastará absolutamente con sus compañeros de viaje.

John Smith nos recuerda un planteamiento de la alteridad que, de cierta manera, cabe atribuirle a Kant, y según el cual el encuentro con lo nuevo "tiene la capacidad de alterar completamente lo que ya existía, incluyendo cualquier sentido de conciencia subjetiva, identidad y creencias" [7] Se trata de aquella situación en la que el otro nos mueve lo que es para nosotros mismos. Éste es un tema importante y que, desde la psicología junguiana, tiene una lectura muy interesante desde la proyección sobre el otro de la sicigia que constituyen los arquetipos del anima y del animus.

Efectivamente, observamos los efectos de esta proyección en las reflexiones en off que ambos hacen sobre el otro y el significado que tiene cada uno para el otro. Observamos este deslumbramiento mútuo, en las palabras  de John Smith sobre la belleza de la joven india: "lo era hasta tal punto que el mismo sol, aunque la viera a menudo, se sorprendía cuando se mostraba en su presencia [...]. En cuanto a Matoaka, su voz en off dice: "Me asusta lo que siento. Un dios, eso es él para mí. ¿Qué es la vida sino estar cerca de ti? Todo pienso dártelo a ti, y tú a mi. Te seré fiel, sincera, ya no somos dos. Uno, uno... Soy yo, soy yo". 

Desde un punto de vista junguiano diríamos que su enamoramiento es un enamoramiento arquetípico, es decir, John se enamora del ánima que proyecta en Matoaka, y ésta del animus que proyecta en John (el otro nos mueve lo que es de nosotros mismos). Ella manifiesta el ideal de este tipo de relación, que se vive extremadamente en el enamoramiento, y que es el ideal de fusión. Y por extensión, la relación de John con Matoaka no sólo se queda en ella sino que se extiende hacia el "paraíso Powhatan", en lo que es también el ideal de fusión: "Solamente existe esto. Todo lo demás es irreal". - dice el capitán -

Ya no somos dos. Uno, uno... Soy yo, soy yo.

En los trabajos de Jung y de otros analistas junguianos (M. Stein, M. Von Franz, J. Hillman, R. Johnson, Erich Neumann, Verena Kast, Emma Jung, etc.) se nos muestra que en el hombre, la proyección del ánima sobre la mujer hace que la vea como un ideal de mujer: como objeto sexual y objeto espiritual. "El objeto sexual al que quiere poseer y con el que quiere fusionarse, y el objeto espiritual al que quiere adorar y reverenciar". [8] Por otro lado, en la mujer, la proyección del animus sobre el hombre le hace ver en él alguien "fascinante y poderoso. Ella se siente atraída hacia él como una polilla a una llama. Él le da la sensación de estar completa y de estar a salvo... lo sobrevalora y establece expectativas de perfección divina" [9]. John y Matoaka establecen una relación sagrada que tiene en el Nuevo Mundo su espacio mítico. Para un caso como el de John se trata de un retorno a una inocencia perdida de la que sus compañeros de viaje serán la muestra, mientras que para Mataoka es el despertar del amor.

En realidad, y visto en un sentido psicológico, éste otro que nos mueve aquello que es de nosotros mismos es la necesidad de integrar la polaridad de lo masculino (en la mujer) y lo femenino (en el hombre) que nos muestra características que nuestra personalidad externa no tiene integradas. Recordemos que dicha polaridad masculino y femenino no debe confundirse con la biología masculina y femenina.

En este caso la alteridad externa nos relaciona también con una alteridad interna. El enamoramiento es así una oportunidad de reconocer en el otro lo mío y, partiendo de este reconocimiento, y por reapropiación de su proyección, de reconocer también al otro en lo que es y no en lo que imagino.

A través de la relación con Matoaka y, por extensión, con el Nuevo Mundo, y como un retorno a la inocencia (la participación mística), el retorno a la Naturaleza, John Smith establece un contraste entre la vida de la que viene con la vida con la que se encuentra, y así nos dice, cuando ya vuelto al fuerte de los colonos, y recibe la visita de la joven india: "Cuando estoy contigo siento cosas que olvido cuando estoy lejos. Dime amor mío, ¿quieres que vuelva a tu lado y vivamos juntos? [...] Mi verdadera luz [...] Mi América. Ese fuerte no es el mundo. El río conduce hasta allí. Y también lleva más lejos. Hacia lo profundo de esta tierra virgen. Empieza de nuevo. Cambia esta vida falsa por otra verdadera. Renuncia al apellido Smith".

- El encuentro entre dos culturas distintas: los colonos y los indios Powhatan.

La confrontación de la cultura Powhatan con los colonos adolece finalmente de lo que fue el espíritu de la conquista del continente americano: su dominación y sometimiento, es decir, que la relación de alteridad que se estableció fue una relación caracterizada por la explotación, el expolio y, en muchos casos, el genocidio. Vemos esa actitud en los colonos con los que John Smith llega a la costa americana de Virginia. Al inicio de la película, el jefe de la expedición, el Capitán Newport (Cristopher Plummer), responde a uno de sus hombres: No hemos venido a saquear a los indios. Estamos aquí para establecer una colonia. Newport, como Smith, anhelan una nueva sociedad. En otro momento oímos a Newport lanzar el siguiente discurso:

Mirad más allá de esas puertas. El edén sigue rodeándonos. Hemos escapado del viejo mundo y su cautiverio. Emprendamos un nuevo comienzo y demos un renovado ejemplo a la humanidad. Somos los pioneros del mundo. La avanzada enviada a tierras vírgenes para abrir una nueva senda...

Buenas palabras... aparentemente. Pero junto a la bondad que parece residir en ellas, aparece ya la voluntad de posesión que caracteriza al hombre occidental cuando dice: "Dios nos ha otorgado una nueva tierra prometida, una gran herencia". ¿Otorgado? ¿Herencia? Aquí se manifiesta de nuevo esa característica posesiva del viejo mundo que, como consecuencia, ha reducido a los legítimos habitantes del continente americano a lo que hoy en día son. Mientras el discurso de Newport continua, las imágenes de Malick nos ofrecen la decacendia del poblado de los colonos, los troncos de árboles talados, el muro que separa el fuerte de la naturaleza.

Este discurso, en su base idealista, y que como veremos, seducirá a John Smith a embarcarse de nuevo y a abandonar a Matoaka, pone de relieve la inconsistencia de un nuevo mundo que, en realidad, quiere construirse con la premisas fundamentales del viejo mundo: otorgado y herencia. En la base del discurso de Newport está el miedo del jefe Powhatan que dice: pero ¿y luego que ocuparán?

Y eso es lo que pronto se nos demostrará en la película. La convivencia entre los colonos degenera, sus luchas de poder les fragmenta y finalmente la avaricia y la codicia les lleva a la búsqueda de la riqueza fácil: la búsqueda del oro. Dice John Smith al volver al fuerte, y tras este período pasado con los Powhatan y Matoaka: Fue un sueño, y ahora he despertado.

Como dice Thoreau, quien admiraba profundamente a los indios:

Para mi el encanto del indio reside en que se alza, libre y sin ataduras, en la naturaleza - es su habitante, no su invitado - y la lleva sobre sí con facilidad y gracia. Pero el hombre civilizado tiene las costumbres de la casa. Su casa es una prisión en la que se siente oprimido y confinado, en lugar de cobijado y protegido. Camina como si estuviera sosteniendo el tejado. Pone los brazos como si los muros fueran a caérsele encima y aplastarlo y sus pies recerdan el sotano que tiene debajo. Sus músculos jamás se relajan. [10]

II. LA PÉRDIDA DE LA INOCENCIA.

Mataoka camino de Rebecca.

Todo el impacto que causa en John Smith el contacto con Matoaka y los Powhatan y el Nuevo Mundo, lo sufrirá la joven india al tener que verse relacionada con el mundo del fuerte. Tras trasladarse al fuerte, Smith recibirá en dos ocasiones la visita de Mataoka, y en las dos se negará a volver con ella aunque, finalmente, y por una serie de vicisitudes, será ella quien acabará viviendo con John en el mundo del fuerte, que es donde se centra la segunda parte de la película. Y este es un cambio importante, porque el mundo del fuerte lo es todo menos el paraíso. Es el mundo del que John Smith viene. Y, finalmente, es el mundo al que éste finalmente pertenece aunque reniegue de él. Para partir hacia nuevas tierras miente y hace que un amigo, al cabo de dos meses, le diga que ha muerto.

En el abandono de Matoaka por John Smith parece que la integración de la joven india en el mundo del fuerte la desenviste de aquello que representaba para el capitán en el paraíso Powhatan. Matoaka, para él, forma parte ahora del viejo mundo, y ya no es aquella india que le conectaba con la inocencia y el paraíso Powhatan. Con su vestido y sus zapatos con tacones, Matoaka queda reinvestida de una significación muy distinta de la joven que John descubrió en los bosques vírgenes.

A su vez, con la partida de su amor, Matoaka pierde lo único que la unía en ese lugar... y con su falsa muerte, en realidad su abandono, la lleva prácticamente a la depresión. A partir de ese momento es una sombra de sí misma. Es el fin de la inocencia: "Te has llevado mi vida. Has matado el dios que había en mi." Recordemos sus palabras: ya no somos dos. Uno, uno... Soy yo, soy yo". Con su partida, y su posterior falsa muerte, Matoaka queda rota, y al no ser uno con él, su yo es un yo roto.

Malick hace coincidir la caída en la depresión de Matoaka con los ataques a los poblados Powhatan y a su destrucción por parte de los colonos. Como el abandono de John Smith es el fin de la inocencia para Matoaka, la avaricia y el afán de dominación lo es también del Paraíso.

Sólo la aparición de John Rolfe (Christian Bale) sacará a Matoaka de su abismo y con el tendrá un hijo. En el final de la película asistimos a la "transformación" que va de la joven india Matoaka a Rebecca (su nombre tras el bautismo), que tendrá su culminación en su viaje a Inglaterra (tenía veinte años cuando lo realiza junto a John Rolfe), y en la que aquella libertad y espontaneidad de la joven india ya está afectada por el acartronamiento del "viejo mundo" en el que es incluida. No dejan de ser curiosas dos imágenes de este viaje en las cuales podemos ver el contraste entre el "Nuevo mundo" y el "Viejo mundo". Entre lo natural y lo artificial. La primera es ver enfundada a Matoaka en un clásico vestido de "dama", cuando es recibida por los reyes de Inglaterra, en contraste con la libertad que mostraba la joven india en su entorno natural:

Y la segunda es ver uno de los dos indios Powhatan que la acompañan en este viaje mirando los ordenados jardines de la Corte con sus árboles recortados con precisión: la artificialidad versus la explosión de la vida salvaje.

Al final de la película se da un encuentro entre John y Matoaka-Rebecca con ese interesante diálogo:

Matoaka: ¿Encontraste tus indias John?
John: - su rostro denota que no -
Matoaka: Las encontrarás.
John: Creo que pasé de largo. Creía que era un sueño lo que vivimos en el bosque. Es la única verdad.

Matoaka murió a los veintiún años de unas extrañas fiebres en Gravesend (Condado de Kent), en cuyo cementerio se erige una estatua en su memoria... La película acaba mostrándonos el espíritu de Matoaka vestida como una "dama", y actuando como cuando era libre en sus bosques de Virginia...  Vuelve a su espíritu indio, Matoaka retorna al Gran Misterio... vuelve a la gran madre...

____________________

[1] Ruiz de la Presa, Javier. Alteridad. Un recorrido filosófico. ITESO (México), págs. 9 y 10.
[2] Varios Autores. Serás como la Madre Tierra. La mujer india. Juan J. Olañeta Editor, pág. 32
[3] Ídem anterior, pág. 34
[4] Lévy-Bruhl, Lucien. La mentalidad primitiva. Ediciones Península, pág.14
[5] Campbell, Joseph. Las extensiones interiores del espacio exterior. Atalanta, pág. 42
[6] Jung, C. G. Después de la catástrofe (1945). Civilización en transición. OC-10, Ed. Trotta, par. 431
[7] Kul-Want, Cristopher & Piero. Filosofía continental. Una guía ilustrada. Ed. Tecnos, pág. 43
[8] Woodward, M. W. & Saybrock, M. S. An exploration of Anima and Animus in Jungian Theory. Saybrook Graduate School, San Francisco.
[9] Ídem anterior.
[10] Thoreau, H. D. Todo lo bueno es libre y salvaje. Errata Natural, pág.

_____________________

OTRAS PELÍCULAS DEL DIRECTOR COMENTADAS
(Pulsa el título para acceder a la entrada)

EL ÁRBOL DE LA VIDA (The tree of life, 2011): Del misterio del ser y la existencia.

EL SILENCIO (Tystnaden, Ingmar Bergman, 1963): El arquetipo del animus. Eros y Logos.

Volvemos de nuevo a Ingmar Bergman. Ahora con El silencio (Tystnaden, 1963), la tercera película de la que se ha dado en llamar la trilogía del  "silencio de dios" - siempre negada por Bergman -. En este blog ya hemos comentado la segunda de ellas, "Los comulgantes" o "Luz de invierno" (Nattvardsgasterna, 1963) [*], y nos quedará aun pendiente la primera, "Como en un espejo (Sasom in Spegel, 1961). Película minimalista, se trata de de una obra de cine de cámara que desarrolla sutilmente los clásicos temas bergmanianos que tras ese "silencio de dios" hace referencia al "mal silencio", el silencio denso y agobiante relacionado con la incomunicación, con el vacío existencial, la enfermedad y la muerte en las que el ser humano se halla inmerso. Dentro del espíritu de este blog, las contemplaremos desde una reflexión en su dimensión psicológica en lo que representan cada una de sus protagonistas, dos de las actrices habituales en Bergman, Ingrid Thulin (Ester) y Gunnel Lindblom (Anna), reflexión que tomará como referencia la que nos ofrece el arquetipo del animus definido por Jung en su obra. Contemplaremos también el conflicto de la polaridad que sus caracteres representan, una vez más el conflicto entre Apolo y Dionysos, Eros y logos, entre civilización y naturaleza, entre deber y deseo. Y, finalmente, también introducir una breve reflexión, sobre de que son esas mujeres proyección del propio Bergman.

I. REFLEXIONES INICIALES.

La película se inicia en un vagón de tren en el que viajan Ester y Anna y el hijo de esta última, Johann (Jorgen Lindstrom). Pronto observamos que Ester parece enferma de cierta gravedad, lo que les obliga a parar en un extraño país europeo que parece estar en guerra y en el que se habla un idioma desconocido y así albergarse en un hotel hasta que mejore un poco. Desde una perspectiva simbólica, el conflicto en el que parece vivir el país en el que deben parar, representado por el paso de un tren cargado de carros de combate, no hace más que anunciar la tensa relación que se respira desde el primer momento entre las hermanas. También es de subrayar que suceda en un país del que ignoran el idioma (¿ingles, francés, alemán? - pregunta Ester al conserje del hotel -), como si la incomunicación que impone el idioma desconocido no sirviera más que para poner de relieve, hacer  más figura, la incomunicación existente entre las dos hermanas. De hecho los primeros cuarenta y cinco minutos de la película se caracterizan por la prácticamente ausencia de diálogos, un tenso silencio que acentúa el hijo de Anna, Johann, deambulando sólo por un espectral hotel, tensión que tendrá una vez más su manifestación simbólica en las dos habitaciones en las que se alojan ambas hermanas, separadas por una puerta que casi siempre está abierta y desde la cual parecen vigilarse mutuamente. 

Dentro de este entorno pululan las figuras de sus protagonistas en lo que parecen las imágenes y las escenas de un sueño. En este sentido Bergman le dijo a Sven Nykvist: "No debe haber ninguno de esos efectos oníricos antiguos y trillados, como visiones difuminadas o fundidos. El film al completo debe presentar el aspecto de un sueño". [1]

Johann en los pasillos del hotel.

II. SOBRE LOS PERSONAJES.

Ester es una mujer rígida y reprimida que nos recuerda a la Karin, también interpretada por Ingrid Thulin, de Gritos y susurros (1972) [**], si bien aquí esta rigidez viene envuelta de intelectualismo y de la adopción de una posición de superioridad moral en relación a su hermana. Se nos muestra como una mujer a la que atormenta la soledad y el miedo con la que parece llegar hacia su muerte:

No quería aceptar mi papel desdichado, pero ahora me siento tan sola. Probamos actitudes y todas nos parecen inservibles. Las fuerzas son poderosas, las fuerzas... las fuerzas del horror. Hay que ver por dónde se va entre los fantasmas y los recuerdos

Le dice esto, hacia el final de la película, al conserje del hotel, que parece ser el único personaje que destila cierta empatía y ternura, a pesar de la incomunicación que implica el idioma. Ester también parece esconder una cierta atracción por Anna que manifiesta en un momento de la película y que, desde una perspectiva de polaridades, se correspondería con la atracción que siente por aquello de lo que ella carece.

Veamos pues a Ester, en términos del arquetipo del animus, como una mujer que identificada en exceso con él, es decir, con un exceso de logos relega el eros a un segundo y despreciado término, a la vez que desarrolla esta característica rigidez que se expresa en un cierto intelectualismo y en opiniones generalmente vertidas de manera dogmática como verdades incuestionables.

Anna, por el contrario, se nos presenta como una mujer excesivamente alejada de su animus y, en consecuencia, entregada a un exceso de eros que relega el logos a un segundo plano. Sensual y erótica se corresponde al personaje de María en Gritos y susurros [*], y vemos en ella algunas de las características de este tipo de mujer en su relativo descuido con Johann, su hijo, con el que notamos ciertas actitudes seductoras - encaminadas a compensar sus largas ausencias - que luego no se acompañan de una verdadera atención, así como una vida familiar posiblemente más que aburrida por algún comentario que se desprende de la película. Dice Johann a Ester en un momento de la película: "Mamá no quiere estar con nosotros [...] Mamá siempre se va en cuanto puede". 

En un momento de la película le dice a un amante ocasional, camarero de una cafetería donde le conoció: "Que bonito es que no podamos entendernos. Ojalá Ester estuviera muerta", lo que ya nos da a entender la relación de odio que mantienen ambas hermanas.

III. EL CONFLICTO.

Es en ese entorno del "mal silencio", del silencio tenso propio de la incomunicación y de los sentimientos que simbolizan ese extraño país y el espectral hotel por el que deambula Johann, donde finalmente va a estallar el conflicto entre ambas hermanas en el que el odio se nos aparecerá como el sentimiento básico que las une. No en vano, y de manera sincrónica, Bergman cuenta que tomó el nombre de la ciudad de la película, Timoka, de un libro de poesía de su mujer de entonces y cuya traducción, como se enteró más tarde, era "que pertenece al verdugo". Paradójicamente es también en ese extraño hotel donde se dan en ocasiones algunas muestras de ternura y cuidado a través de un conserje que parece ser el único capaz de empatía, en especial con Johann y con Ester y su enfermedad, así como con un grupo de enanos que hacen un espectáculo y que parecen ser la única presencia de desenfado y alegría. En todo caso, junto al amante de Anna, la presencia del hombre se da como una presencia esencialmente pobre.

El conserje del hotel con Johann.

La relación de Ester con Ana está determinada esencialmente por el moralismo y la represión. Mientras que la de Anna con Ester está determinada esencialmente por el miedo y el disimulo. Lo vamos a contemplar cuando a través de esa puerta que une las dos habitaciones, Ester observa la llegada de su hermana y como rápidamente va al lavabo. Ella, que está trabajando, se levanta y va hacia el lavabo. Mira como Anna se está lavando y coge el vestido que llevaba y que se ha quitado y ve que está sucio. Lo suelta desdeñosamente y se va. Más tarde, algo cambia en Anna quien entra entonces en la habitación de Ester, y mientras esta sigue escribiendo con su máquina de escribir, emerge el conflicto:

Anna: ¿Qué estas haciendo?
Ester: Trabajar. ¿No lo ves?
Anna: Entonces métete en tus asuntos y no me espíes. ¿De acuerdo? Y pensar que no hace tanto te tenía miedo.


La imagen continua centrada en Ester quien poco a poco va dejando asomar una clara expresión de rabia en su rostro.

Métete en tus asuntos y no me espíes...

Esta tensión tendrá su primera manifestación explícita en otra de las salidas que Anna quiere hacer para encontrarse con ese amante ocasional. Asistimos en ese diálogo a la relación de superioridad moral que Ester establece con Anna y al morbo al que su represión sexual la inclina. Efectivamente, cuando Anna va a salir, y tras decirle a Johann que lea algo a Ester, ésta le dice: "Vete, si tu conciencia te lo permite". Anna se queda dispuesta a hablar con su hermana, y así empieza uno de esos primeros planos típicos de Bergman donde los dos rostros de ambas protagonistas hablan por sí mismas. Vemos claramente en este momento el papel fiscalizador que Ester realiza sobre Anna, pero también vemos ese aspecto mórbido al que la represión la empuja:

Te acuerdas de aquel invierno con papá en Lyon. Yo había estado con Claude. Aquella vez también me interrogaste. Me amenazaste con que se lo dirías todo a papá si no te lo contaba con detalles - dice Anna -.

Repite ahora la historia - con detalles - en la que vio a una pareja hacer el amor en un espectáculo, y que tras aquello ella salió a buscar al camarero de aquella cafetería. Ester se retira y se estira en su cama y desde ahí la llama y asistimos a una escena interesante:

Ester: Siéntate aquí. Aquí conmigo, sólo un instante - Anna así lo hace - ¿Vas a ir a verle? Por favor Anna no vayas, esta noche no. Es un tormento...
Anna: ¿Por qué?
Ester: Porque yo... me siento humillada. Pensarás que estoy celosa - y la empieza a besar deseosamente -
Anna: Debo irme - responde seca y deshaciéndose de ella despreciativamente -

¿A qué responde este comportamiento de Ester? La posible interpretación de una Ester deseante de la sensual y voluptuosa Anna a la vez que puede parecer obvia me parece insuficiente. Si la entendemos dentro del entorno onírico que Bergman deseaba para la película, la temática que se desarrolla entre Ester y Anna da vueltas al eterno conflicto entre Logos y Eros, entre Apolo y Dionysos. Tengo la impresión de que la Ester que se manifiesta en esta escena es la Ester que, como ya citamos anteriormente, se siente "desdichada" y "sola". En las impactantes imágenes que hacia el final de la película nos la muestran agonizante dice: "¡No quiero morir sola! ¡Llame al médico! - le dice al conserje - Madre, padre, madre, madre, estoy enferma. Ayúdame, estoy asustada. Tengo miedo. No quiero morir así". Ese instante en el que Ester le pide a Anna que se quede y que la besa deseosa, apasionada, creo que tiene más que ver con la consciencia de "las fuerzas del horror", las fuerzas que como el odio, la envidia y el resentimiento, el miedo y la amargura, desembocan en el drama de la soledad y en el drama de una personalidad que sesgada siente como ha pasado su vida como una vida vacía. ¿No será, en consecuencia, que el apasionamiento de Ester por Anna es el deseo por esta parte que ha negado tanto en sí misma?

No quiero morir sola.

El segundo momento de tensión entre ambas hermanas se produce cuando Ester llama a la habitación en la que Anna se halla con su amante ocasional. Después de abrirle con la habitación a oscuras, Anna abre de repente la lamparilla de noche para mostrarle a su hermana como se esta besando con su amante. Sigue entonces este sutil y crudo diálogo:

Ester: ¿Por qué me haces esto?
Anna: Por nada en especial. Tú siempre estas blandiendo tus principios e insistes en lo importante que es todo. Palabras vacías... ¿Sabes por qué? Yo te lo diré. Porque todo se centra alrededor de tu ego. Tú no puedes vivir sin sentirte muy superior a los demás. Todas las cosas tienen que ser desesperadamente importantes y significativas y dios sabe que más...
Ester: ¿Cómo se puede vivir si no?
Anna: Yo creía que tenías razón. Intentaba ser como tú porque te admiraba. Aún no sabía que me detestabas.
Ester: Eso no es cierto.
Anna: ¡Pues claro que lo es! ¡Siempre lo has hecho! Pero he tardado en darme cuenta... y de alguna manera me tienes miedo.
Ester: No te tengo miedo. Yo te quiero...
Anna: Tú siempre has hablado mucho del amor.
Ester: ¿Por qué no debo hacerlo?
Anna: ¿Por qué no debes hacerlo? Porque sientes odio. ¿Otra idea tonta de Ana, verdad? Tú me odias igual que te odias a tí misma. A mi y a todo lo mío. Estas llena de odio.
Ester: No es verdad.
Anna: Tú que eres tan inteligente y que, además, has traducido tantos libros, contéstame ahora esto. Al morir papá dijiste que ya no querías seguir viviendo. ¿Por qué sigues aquí? ¿Es por mí, por Johann, tal vez por tu trabajo, o por ninguna razón?
Ester: No cabe duda, lo entiendes todo al revés.
Anna: ¡No hables así, no uses ese tono! ¡¡Vete de aquí, déjame en paz!!
Ester: Pobre Anna...
Anna: ¡Porque no te callas!
Ester: Pobre Anna...

¿Por qué me haces esto?

Con este dialogo llegamos al momento culminante de la película. En él observamos distintos aspectos fundamentales para entender la relación de las hermanas y el polo opuesto y contradictorio que ambas ocupan en relación a Logos y Eros o a Apolo y Dionysos.

Veamos el diálogo en relación a Anna:

- Al morir papá dijiste que ya no querías seguir viviendo. 

El padre de ambas hermanas aparece en los dos momentos de tensión que hemos descrito. Se induce de ello una más que probable relación "especial" de Ester con su padre en detrimento de Anna (con los hermanos son frecuentes las variaciones sobre Caín y Abel en relación con los padres como ya hemos visto en este blog -***-). Esto marca el sesgo característico de la buena (Ester) y mala hija (Anna) con el consiguiente desarrollo hipertrofiado del animus en Ester y el excesivo alejamiento de él en Anna. 

- Yo creía que tenías razón. Intentaba ser como tú porque te admiraba.

A partir de ese sesgo Anna convierte a Ester en un "yo ideal", evidentemente gobernado bajo la tiranía de su propio superyo, ante el cual se desvalora, lo que, en su caso, la lleva a actuar compulsivamente con ese exceso de eros como escapatoria de esa desvalorización y desprecio que siente por sí misma. Observamos esa dimensión auto-humillante cuando al salir Ester de la habitación Anna entra en su propia desesperación a la vez que su amante la empieza a forzar a pesar de su negativa. Finalmente acabará cediendo.

- Tú me odias igual que te odias a tí misma. 

Más allá de la realidad de esta frase en relación con Ester, el estado emocional desde el que Anna se manifiesta nos muestra que esta afirmación es también proyectiva, es decir, que lo que dice tiene que ver esencialmente consigo misma: "yo te odio igual que yo me odio a mí misma". Este odio se manifiesta en un momento cuando le dice a su amante: "Ojalá Ester estuviera muerta". Afirmación que, a la vez, nos muestra la relación de Ester con el superyó de Anna. Si esta estuviera segura de sí misma, si tuviera amor propio y autoestima por sí misma, no necesitaría que su hermana muriera para ser la mujer que desee ser.

Veámoslo ahora en relación a Ester:

- de alguna manera me tienes miedo - le dice Anna -. No te tengo miedo, yo te quiero - responde Ester -.

Efectivamente, Ester le tiene miedo a Anna, sobretodo a que Anna se libere de su influencia, del sometimiento a su superioridad intelectual y moral. De la misma manera que Ester es el superyó de Anna, esta es la sombra o personalidad alienada de Ester. Todo lo que de Ester no vive en función de su exceso de identificación con el ánimus como un superyó esencialmente paterno.

- Tú no puedes vivir sin sentirte muy superior a los demás.

La única manera con la que Ester puede reafirmarse ante su hermana somo sombra suya es mediante la superioridad ejercida a través de la razón y la moral. Es por ello que Anna le dice que "todo se centra alrededor de tu ego". Para Ester no se trata de tener ideas propias u opiniones fundadas, sino de verdades indiscutibles que le confieren la sensación de estar en posesión de la razón. Por eso le afecta tanto ver como se hermana parece reivindicarse a través de la negación de sus valores. Es por ello que al final del diálogo entre las dos hermanas, Ester acaba de nuevo colocándose en su posición de superioridad: "No cabe duda, lo entiendes todo al revés", o la repetida de: "Pobre Anna...".

Pobre Anna...

En cuanto a la relación de Ester con su padre, que ya hemos visto anteriormente en relación a Anna, quisiera destacar, como Jung indica, que "La mujer [...] queda encerrada por la enorme influencia familiar y, como la hija que es la única que entiende a su padre (es decir que siempre lleva la razón), es trasladada a los pastos en los que se deja pastorear por su pastor anímico, el animus" [2].

Evidentemente Ester, como Anna, odia a su hermana como se odia a sí misma, es decir, odia a Anna como proyección de su sombra igual que Anna la odia como proyección de su superyo.

IV. RESOLUCIÓN DEL CONFLICTO E IRRESOLUCIÓN.

Hay una escena, de marcado carácter simbólico, que me parece importante en relación al desarrollo de acontecimientos. En un momento dado, cuando Ester esta en cama mostrando dificultades respiratorias, se observa como empiezan a temblar una botella y un vaso de agua. Esto es debido a la aparición de un carro de combate en la calle que justamente para bajo la ventana de la habitación de Ester que, en este momento, se halla con Johann - quien ha visto a su madre abrazarse con su amante y entrar en una habitación del hotel -.

Ester le pide al niño que le lea algo. Johann le representa algo con sus marionetas. Una marioneta clásica que representa al personaje malvado, y al que hace hablar con lengua extraña, pega con un garrote a una mujer a quien al final hace decir: "socorro, me muero". A su vez, cuando le pregunta a Johann que quiere significa el idioma raro con el que hace hablar al personaje malvado, el niño le dice: "no lo sé. está asustado, por esto habla un idioma raro". Ester le dice entonces a Johann que podría decirlo cantando, a lo que el pequeño responde: "no puede, porque todavía está enfadado". Y vemos entonces como se enjuaga unas lágrimas.

Esta escena me da la sensación que representa el drama general en el que viven los personajes de la película, todas ellas víctimas de los severos juicios de sus superyo y de las posiciones que su yo adoptan frente a él. Y, finalmente, Johann como símbolo del arquetipo del niño interno enfadado y triste, del niño abandonado que, más allá de sí mismo, representa la niña interna de las dos protagonistas. Y es en este sentido que es muy sugerente la imagen de Johann corriendo a lanzarse en brazos de Ester, quien a su vez también la acaricia y parece contactar momentáneamente con su propia necesidad de amor, cariño y ternura.

Y es justo en ese momento cuando el carro de combate arranca y se aleja... Una imagen que parece  mostrarnos la calma, la paz, cuando la guerra interna cesa, donde cesa el conflicto desgarrador y se abre el encuentro y la comunicación íntima. Este acuerdo con el mundo interno sería la única posibilidad de resolución del conflicto externo entre las hermanas.

- La irresolución.

Como suele ocurrir en las películas de Bergman, y más allá del fatalismo con el que aborda las relaciones humanas, siempre parece indicarnos los riesgos de no asumir las dinámicas de nuestro mundo inconsciente y sus conflictos. La situación que nos describe el final de la película en la que  una glacial Anna, llevándose obviamente a su hijo, deja a Ester en el hotel esperando una más que probable muerte, acompañada tan solo por el amable conserje del hotel, nos hace pensar que no hay resolución interna. Prosigue el odio entre ellas como reflejo del odio de cada una de ellas hacia sí misma, por más que pueda parecer una cierta escena de liberación de Anna cuando, ya en el tren, deja mojar su rostro por la lluvia.

Sin embargo, su mirada a Johann, su expresión angustiada, me hacen pensar que la muerte de Ester no la liberará de su superyó ni de su eros compulsivo. No en vano, la película acaba con un primer plano del rostro de Johann leyendo una palabras traducidas del idioma del extraño país en el que recalaron que Ester escribió para él, y quien probablemente siga abandonado como hijo de Anna y también como imagen de las niñas internas abandonadas de Ester y Anna.

V. UNA REFLEXIÓN SOBRE EL PROPIO BERGMAN.

Ya he indicado en algunas ocasiones que siempre he tenido la impresión de que a través de las protagonistas femeninas de algunas películas de Bergman estas hablan del conflicto interno del director sueco. Silencio y Gritos y susurros creo que son emblemáticas en ese sentido, y también Persona. Ciñéndonos a las dos citadas, tengo la impresión de que la problemática que manifiestan Ester y Anna, así como Karin y Maria en Gritos y susurros, es el gran conflicto del propio Bergman. Su conflicto entre Eros y Logos o entre Apolo y Dionysos. 

Aunque no es este el lugar ni el momento para desarrollar esta propuesta, si quisiera dejar apuntado un comentario de Jung en relación al anima en el hombre: "La imagen del ánima, que prestó a la madre brillo sobrehumano a los ojos del hijo, se va desgastando poco a poco por la banalidad de lo cotidiano, yendo a parar así a lo inconsciente, sin perder por ello su tensión ni su plenitud instintiva originarias. Desde ese momento está, por así decir, dispuesta a dar el salto y se proyecta a la primera ocasión, a saber, cuando un ser del sexo femenino hace una impresión que rompe la barrera de lo cotidiano". Comentario  que parece ir como anillo al dedo a Bergman, quien siempre sintió ese tipo de fascinación por la mujer, a la vez que se le dificultó su relación con la cotidianeidad, y en especial con la vida familiar, como el mismo reconocía.

Karin Akerblom

Karin Akerblom, su madre, ejerció una fuerte fascinación en él. En un documental que se realizó sobre Bergman (La isla de Bergman, Marie Nyrerod, 2004) dice de ella:

Había visto fotos de mi madre, cuando era niño. Era muy guapa. Tenía el pelo largo, precioso, hasta la cintura. Cuando era pequeño era muy llorón y mimoso. La única persona que quería que me quisiera y abrazara era mi madre. Acosaba a mi madre con caricias y ella me apartaba. Incluso me llevó al pediatra, porque creía que me pasaba algo porque lloraba tanto y necesitaba que me mimaran y acariciaran.

De su padre destaca:

... guardaba mucha ira dentro. A veces no podía contener su furia y nos pegaba mucho.

y también que tenía escasa participación en los acontecimientos familiares que recaían de pleno en su madre: "Mi madre era muy activa y organizadora. Todos los acontecimientos especiales los organizaba mi madre. No recuerdo que mi padre colaborara jamás". Lo cual también daría cuenta del papel anodino y casi invisible del hombre en esas películas.

No cabe descartar, en consecuencia, y como la propia biografía de Bergman nos muestra, que nuestro director tuviera un cierto complejo materno del que su reconocido donjuanismo sería una muestra (Else Fisher, Ellen Lundstron - amiga de Else -, Gun Grut, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Kabi Laretei, Liv Ullmann). Cuatro esposas, ocho hijos y varias historias pasionales hacen que él mismo dijera: "Como ser humano era un auténtico fiasco, por eso tenía que ser el mejor en el terreno profesional". Su sentimiento de culpa aflora en algunas ocasiones, como cuando en el citado documental dice acerca de una pregunta de Marie Nyrerod sobre si se sentía mal por no haber sido un buen padre, a lo que Bergman responde: "Hace tiempo que decidí no tener remordimientos, porque estos remordimientos son un sufrimiento ínfimo en relación al sufrimiento que yo he causado". En fin, queda aquí apuntado este tema para un futuro desarrollo.

Ingmar Bergman con su madre.

_____________________

[*]     Ver entrada de Los comulgantes: pulsa aquí.
[**]   Ver entrada de Gritos y Susurros: pulsa aquí.
[***] Ver entrada de Hilary y Jackie: pulsa aquí.

[1] Duncan, Paul y Wanselius, Bengi. Los archivos personales de Ingmar Bergman. Ed. Taschen, pág. 105
[2] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. OC 9/2. Editorial Trotta, par. 32
[3] Jung, C. G. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. OC 9/1, Editorial Trotta, par. 141

_____________________

VER PÁGINA BERGMAN

PULSA AQUÍ PARA ACCEDER A LA PÁGINA BERGMAN