DECÁLOGO (Krzysztof Kieslowski, 1990): Ese frágil absoluto

Con la presente entrada vamos a iniciar el comentario de una obra fundamental del cine y de su autor, El Decálogo del director polaco Krzysztof Kieslowski, autor de otras emblemáticas cintas como la trilogía Rojo, Azul y Blanco o La doble vida de Verónica. Decálogo es una serie creada por su autor para la televisión polaca y en el que cada uno de los diez episodios, de  unos cincuenta minutos aproximadamente, se fundamenta en cada uno de los diez mandamientos de la ley mosaica.

La interpretación de esta obra nos abre, como siempre, a nuestra propia subjetividad, si bien siempre disponemos de los comentarios dejados por el propio autor acerca de ella, así como de su personalidad y algunas de sus creencias. Así hallamos en una entrevista que le realizaron en la web la siguiente declaración acerca de por qué Kieslowski no se consideraba un artista sino un artesano:

Los verdaderos artistas son los que encuentran respuestas. El conocimiento del artesano se limita a sus habilidades. Por ejemplo, yo sé mucho sobre lentes, la sala de edición. Sé para que sirven los diferentes botones de la cámara. Más o menos se como utilizar un micrófono. Eso lo sé, pero no es verdadero conocimiento. Conocimiento real es saber cómo se vive, para qué vivir... Cosas como esas. [1]

De ello quizá ya podemos deducir que Kieslowski no se considera un hombre con respuestas... por lo menos por aquello que tradicionalmente entendemos como "grandes respuestas" a los enigmas de la condición humana y de su existencia o del sentido de esta. Algo parecido encontramos en su motivación para realizar su Decálogo cuando siendo preguntado por su interés por el lema de la revolución francesa de libertad, igualdad y fraternidad, responde:

Precisamente por la misma razón que me intereso por el Decálogo. En diez frases, en diez mandamientos se expresa lo esencial de la vida. Y estas tres palabras, libertad, igualdad y fraternidad, realizan lo mismo. Millones de personas murieron por estos ideales. Decidimos ver cómo estos ideales son realizados en la práctica así como su significado hoy en día. [2]

Si bien, y finalmente, quizá una de sus creencias fundamental, y que nos ayudan a comprender a Kieslowski, también en función de lo dicho anteriormente, de inspiración esencialmente existencialista, a lo Kierkegaard, dice lo siguiente:

La fe es la libertad, porque significa la posibilidad de elección, es una elección continua. La religión elimina esta posibilidad. Le dice muy claramente al hombre: tienes que vivir así y asá, tienes que hacer esto y lo otro, tal día tienes que estar en la iglesia y tal otro no comerás carne. La fe no presupone nada de todo esto. En general no se dedica a la esfera de los deberes. La fe es tu propia relación, tu propia imagen de ese alguien a quien llamamos dios y que existe en cada uno de nosotros. De otra forma no podría explicarse el sentido de nuestra vida. Acumular bienes, traer el mundo a las siguientes generaciones para que ellas puedan acumular más bienes, es demasiado poco para creer en algún sentido de la vida. [3]

Kieslowski decía de sí mismo "Yo soy alguien que no sabe, alguien que está en busqueda". Kieslowsky desconfiaba profundamente de curas, políticos, maestros y psicólogos, a quienes veía como "mostradores de camino", Él apostaba definitivamente para encontrarlo a través de su propia experiencia, camino no exento de un cierto pesimismo vitalista cuando al preguntarle por su éxito respondió:

No. Soy un éxito profesionalmente. Pero en el real sentido de la palabra, como yo lo entiendo, no. Yo entiendo el éxito como el logro de tus deseos. Y nunca puedo hacer esto, porque yo deseo estar en paz conmigo mismo. Aunque nunca lo estaré. [4]

Kieslowsky. Foto y autógrafo.

Conforme avancemos en el comentario de los diez episodios de Decálogo profundizaremos tanto en la personalidad de Kieslowski como en los contenidos de esta obra.

- Sobre la serie Decálogo.

Como decía al principio Decálogo es una serie de diez capítulos realizada para la televisión polaca en 1990 y que reflexiona sobra cada uno de los mandamientos de la ley mosaica. Una reflexión que trata de una lectura actualizada de cada uno de ellos a través de lo que podríamos llamar un "modelo ejemplar" a través del cual Kieslowski realiza su enfoque particular. Mucho se ha hablado, por parte de sus intérpretes, acerca de si, exactamente, cada serie del decálogo se corresponde con el mandamiento mosaico, pero para mi es clara la coreespondencia entre episodios y mandamiento, por lo que me voy a ajaustar a ese enfoque. Para comprender la esencia de Decálogo es interesante la siguiente opinión de Kieslowski:

Creo que la integridad es una combinación extremadamente complicada y nunca en última instancia se puede decir 'fui honesto' o 'no fui honesto'. En todas nuestras acciones y en todas las diferentes situaciones en que nos encontramos, nos encontramos en una posición en la que no hay realmente ninguna salida - y aunque la hay, no es una mejor salida, una buena manera, sólo es relativamente mejor que las otras opciones, o, por decirlo de otra manera, es el mal menor. Esto, por supuesto, define integridad. Uno quisiera ser honesto en última instancia, pero uno no puede. Con todas las decisiones que tomas cada día, no puedes ser honesto en última instancia.

Eso es algo sobre lo que reflexionamos mucho en Decálogo. ¿Qué, en esencia, es correcto y qué erróneo? ¿Qué es una mentira y qué es verdad? ¿Qué es honesto y qué deshonesto? ¿Qué actitud tener hacia ello? [5]

Como veremos, Decálogo plantea un diálogo entre la moral y la ética y la dificultad de juzgar ciertos hechos cuando de verdad se comprenden los factores que en ellos intervienen. Dadas sus características no es de extrañar que Bergman la seleccionara entre las cinco películas de las que más se benefició.

I. DECÁLOGO I. Yo, el Señor, soy tu Dios. (*)

Yo, el Señor, soy tu Dios, que te he sacado del país de Egipto, de la casa de servidumbre. No habrá para tí otros dioses delante de mi. No te harás imagen ni escultura alguna, no de lo que hay arriba en los cielos,  ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra. No te postrarás ante ellas ni les darás culto. Porque yo, Yahvé tu Dios, soy un Dios celoso, que castigo la iniquidad de los padres en los hijos hasta la tercera y cuarta generación de los que me odian, y tengo misericordia por millares con los que me aman y guardan mis mandamientos (Éxodo, 20, 1-6) [6]

DECÁLOGO 1 (mi episodio favorito de la serie) nos cuenta la historia de un padre (Henryk Baranowsky) y su hijo Pawel (Wojciech Klata), un niño precozmente curioso e inteligente, que están  fuertemente unidos y que comparten, supuestamente alimentada por el padre, una gran pasión por la ciencia y la razón, y cuya representación por excelencia en la película es EL ORDENADOR con el cual padre e hijo resuelven problemas. Junto a ellos cabe destacar la presencia de su tía Irena (Maja Komorowska), hermana del padre y que, como contraposición a éste - profesor de linguística que sólo cree en lo que se puede medir -, es una mujer creyente en Dios.

I.1. Dios, muerte y sentido: Yo, el Señor, soy tu Dios

El padre de Pawel representa el tipo de mentalidad científica que sólo cree en aquello que se puede medir y contar. Una mañana, tras solucionar mediante el ordenador un problema que el padre le pone a Pawel, y yendo luego de camino a la escuela, se encuentra el cadáver de un perro abandonado... Ese encuentro con la muerte suscita en el niño las inevitables preguntas sobre su por qué y su sentido:

Pawel: ¿Porqué se muere la gente?
Krzysztof: De un ataque al corazón, de cáncer, por un accidente o de viejo.
Pawel: Me refería a qué es la muerte.
Krzysztof: ¿La muerte? El corazón deja de bombear sangre y no llega al cerebro. Y luego todo se detiene, se para... muere y se termina.
Pawel: ¿Y entonces que queda?
Krzysztof: Las acciones. El recuerdo de lo que hiciste, tu recuerdo. El recuerdo es importante. Recuerdas a alguien por dar brincos o por ser buena persona. Recuerdas la cara, la sonrisa que tenía, si le faltaba un diente. Es demasiado temprano Pawel. ¿Qué esperas de mi? Es muy temprano.
Pawel: Dejemos que su alma descanse en paz. No has dicho nada del alma.
Krzysztof: Es una forma de despedirse. El alma no existe.
Pawel: La tía Irena dice que sí...
Krzysztof: Algunos encuentran la vida más fácil creyendo esto.
Pawel: ¿Y tú?
Krzysztof: ¿Yo? De hecho no lo sé... ¿En qué estas pensando?
Pawel: Esta mañana estaba contento por haber resuelto el problema. Y vino una paloma a comerse las migas. Cuando encontré aquel perro muerto de camino a la tienda me arrodillé y pensé: ¿Para qué sirve? ¿Para qué saber cuanto tarda Peggy en coger a Gustavo? - en referencia al problema matemático resuelto en la mañana -. No tiene sentido.
Krzysztof: ¿Qué perro? 
Pawel: El de los ojos amarillos. Siempre estaba en la basura. Daba mucha pena, ¿sabes? [...] Quizá se encuentre mejor dondequiera que esté.

Pawel y  Krzysztof

Veamos la inquietud de un niño ante el hecho de la muerte y el padre que no tiene respuestas para él, salvo las objetivas sobre el hecho de la muerte, tan sólo el recuerdo parece ser su respuesta a la inquietud de Pawel. Contrariamente a su padre, tía Irena le da otra respuesta tras mostrarle unas fotos de Juan Pablo II (Karol Wojtyła) cuando Pawel le pregunta: ¿Crees que entiende el sentido de la vida? Le cuenta a Irena que su papá le dijo que esto sirve para hacer la vida más fácil... Y el diálogo sigue:

Irena: La vida significa poder llegar a hacer algo por los demás. Ayudarles. Si haces las cosas bien, si ayudas a alguien, te sientes necesario. Y así la vida se hace más fácil. Hay acciones pequeñas y grandes. Hoy a tí te gustaron los raviolis, y eso me hizo feliz. La vida es un regalo, un obsequio, ¿sabes?

Pawel le pregunta entonces por ella y por su padre... Irena ve claramente en su pregunta el porqué siendo hermanos son tan diferentes, a lo que la tía le responde:

Irena: Nos criaron en una familia católica. Pero tu padre se dio cuenta muy pronto de que muchas cosas se podían contar y ser medidas. Y empezó a creer que todo podía ser así. Y aun sigue creyéndolo. A veces tendrá sus dudas pero no lo admitirá nunca. Una vida como la de tu padre es más racional. Pero eso no significa que Dios no exista. Incluso para tu padre. ¿Entiendes?
Pawel: No del todo...
Irena: Dios es... algo muy simple. Eso si tienes fe.
Pawel: Y tú... ¿Crees en Dios?
Irena: Si
Pawel: ¿Y quién es él?

Irena entonces le abraza tiernamente y le pregunta que siente justo en ese momento. Pawel le responde que la quiere. A lo que Irena le responder que exacto, que eso es Dios.

Pawel con tía Irena consultando el ordenador.

Vemos en cada uno de estos personajes, Krzysztof el padre y en Irena la tía, dos posiciones que a la luz del mandamiento quedan bien definidas. Krzysztof es el padre que no cree en Dios y que "por delante de él" coloca a la Ciencia con sus "virtudes": racional, explicativo, verificativo, objetivo y analítico; mientras que Irena es la mujer creyente que, en su apreciación de la vida como un regalo y en su creencia de Dios como el amor, cumple los preceptos fundamentales que este primer mandamiento exige del católico y que son conocidas como las virtudes teologales: fe, esperanza y caridad. La presencia de la cruz aparece en algunos momentos de la película para recordarnos estos valores cristianos. Entre la extensa simbología de la cruz está aquella en la que a cada extremo de los maderos se le adjudica uno de estas virtudes junto a la perseverancia.

Dios y la Cruz

I.2. No habrá para tí otros dioses delante de mi.

En la primera mitad de la película se nos muestra la estrecha relación entre Pawel y su padre (la madre, de la que si bien se habla parece hallarse extrañamente ausente). Juntos hacen problemas, utilizan el ordenador para sus cálculos, le acompaña a la Universidad, juegan al ajedrez... En un momento dado se escenifica la presencia del ordenador como el nuevo falso ídolo cuando éste parece encenderse sólo. El padre, tratando al aparato de colega, le pregunta socarronamente qué quiere y, misteriosamente, se escribe en la pantalla del ordenador "I am ready" (Estoy listo). El ordenador como moderno ejemplo de la Ciencia es elevado aquí al nuevo ídolo, la nueva imagen que  Krzysztof  ha puesto por delante de Dios. Dice el moderno catecismo de la Iglesia Católica:

La idolatría no se refiere sólo a los cultos falsos del paganismo. Es una tentación constante de la fe. Consiste en divinizar lo que no es Dios. Hay idolatría desde el momento en que el hombre honra y reverencia a una criatura en lugar de Dios. Trátese de dioses o de demonios [...] de poder, de placer, de la raza o de los antepasados, del Estado, del dinero, etc. [...] El idólatra "aplica a cualquier cosa, en lugar de a Dios, la noción indestructible de Dios" [7]

El ordenador como el nuevo ídolo, la red... La divinización de la máquina cradora hoy de universos virtuales. Quizá el mayor "pecado" del padre es cuando ante sus alumnos de la Universidad, y ante su hijo dice hablando de la lengua:

Según Elliot, la poesía es todo aquello que es intraducible. Pero, ¿él tiene razón? Imaginen un traductor que ha adquirido el conocimiento total sobre las palabras o una lengua. Un traductor dotado de memoria ilimitada a la que se puede acceder en cualquier momento. Usado de manera convencional puede utilizarse como un ordenador, aparentemente capaz de discernir el 0 y el 1. De modo no convencional, está dotado de inteligencia. Puede seleccionar, que es un acto de elección, y quizá incluso un acto de voluntad. Yo creo que un ordenador, programado de manera apropiada, podría tener su gusto, preferencias estéticas, personalidad...

¿No nos recuerda a HAL 9000 de 2001 una odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968), o incluso a David, el muchacho-androide de Inteligencia Artificial (Steven Spielberg, 2001) o a los androides de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y tantos otros ejemplos que el cine nos ha traído a sus pantallas? Pero el problema que se nos presenta aquí es doble. No sólo, y siempre desde el punto de vista del primer mandamiento de la ley mosaica, se nos presente al ordenador como nuevo idolo sino que con la afirmación que hace el padre frente a su clase se eleva al hombre al mismo status de creador (como vimos en la entrada dedicada al Golem: la sombra del creador [8]).

I.3. Porque yo, Yahvé tu Dios, soy un Dios celoso, que castigo la iniquidad de los padres en los hijos...

Un detalle que se observa en la película es que suceden pequeños hechos impredecibles y que nos van llevando al suceso fundamental de la película... A parte del misterioso hombre que está sentado frente al lago helado frente a una hoguera, y del que ya hablaremos, la leche de la nevera se corta al echarla en el café, un envase se congela en tan sólo una hora en la ventana, el ordenador parece encenderse solo, un frasco de tinta negra que se rompe misteriosamente y se vierte manchando las notas y los libros de  Krzysztof, siendo este último suceso el que prologa la tragedia que sigue y que se constituye "aparentemente" en el castigo por el pecado del padre en el hijo: Pawel muere al ceder el suelo helado de un lago sobre el que patina. Y el horror y desesperación para el padre es que fue él quien realizó el cálculo en el ordenador y que mostraba, con los datos consultados con el Instituto meteorológico, que ese suelo podía llegar a sostener hasta 257 kilos.

La mancha de tinta sobre las notas y libros de  Krzysztof

¿Es esa mancha negra (cuya forma nos recuerda una desgarradura) metáfora de la emergencia de un Dios vengativo, de un Dios "celoso" que ejecuta el castigo amenazado sobre el hijo del idólatra padre? Un desesperado Krzysztof, al final de la película, en un arrebato de furia, carga contra dios derramando los cirios que hay sobre un altar y sucede un nuevo hecho curioso... la cera derramada se vierte también sobre un cuadro de la Virgen María (la Madonna de Chestokowa) en forma de lágrimas que surgen de sus ojos... ¿Significa esto, como dice Zizek en su comentario sobre Decálogo 1, que "el signo de la compasión divina por la desgracia del héroe, sólo tiene lugar cuando este llega al fondo de la desesperación y rechaza a la propia divinidad"? [9] En realidad y, siguiendo el pensamiento de Pascal, ese Dios busca el amor a través de la amenaza y el miedo, por lo tanto creamos en él y amémosle "por si acaso". En realidad a ese Dios tan sólo se le puede temer. Pero la cosa iría aún más lejos... ¿El celo de Dios por ser reconocido como único es llevado hasta este punto de extrema de violencia? Veamos:

- El padre sufre el castigo a través de su  hijo, un niño.
- Un niño que, en su inquietud, le pide a la tía, y el padre lo aprueba respetando su voluntad, que tome clases de religión en una cercana iglesia.
- Y finalmente la tía, fiel creyente, es privada del amor que siente por su sobrino y del que siente éste por ella... ¿Es ese el Dios del amor que ella predica?

Krzysztof  ante el altar de la virgen de Chestokowa que va a sufrir su furia

Demasiado perverso para ser cierto, a menos que le demos la razón a Lovecraft o a los gnósticos cuando decían que la naturaleza del Universo es esencialmente perversa. Llegados aquí recuerdo de manera aproximada un aforismo de Cioran en el que dice que cuando se busca sentido a la vida empiezan los problemas. Pero la cuestión es... ¿es a ese Dios perverso que es Yahvé, perversamente superyoico, vengativo y celoso, culpabilizador y castigador, a quién Kieslowski nos quiere mostrar?

I.4. LA RESPUESTA DE LO REAL.

Siempre hay alguien por encima de uno: más allá de Dios se eleva la propia Nada.
                                                                                                     
                                                                                                                       Emile Cioran [10]

Es de sobras conocido que Kieslowski no simpatizaba precisamente con la Iglesia Católica y tanto su particular credo como su definición de fe ya la vimos en la nota 3. Creo que nos aproximamos más a la lectura que Kieslowski nos ofrece cuando se dice acerca de "Decálogo":

Decálogo es un excepcional pulso al catolicismo polaco. Para ser claros, es polémica con la religiosidad falsa y superficial. Es también una provocación dirigida contra un cierto infantilismo religioso, contra la amenaza de la religión como un escape de la propia responsabilidad hacia la propia vida y la de los otros. [11]

En Still alive (Maria Zmarz-Koczanowicz, 2006), un documental dedicado a él realizado tras su muerte, oímos a Kieslowski decir lo siguiente en relación a su época de filmación de documentales:

Un par de veces, en algunos filmes, especialmente en los documentales, conseguí filmar alguna parte de verdad. No ocurre a menudo. En los documentales filmo a personas que no se las pueden arreglar, que siguen algo sin saber por qué. Aquellos que, según dicen, son vulnerables, débiles y no se las pueden arreglar con lo que se encuentran. Somos todos nosotros, no nos las podemos arreglar con lo que nos rodea. Eso es la vida.

La mancha de tinta sobre las notas y libros de  Krzysztof no es más que la emergencia de lo que Lacan llamó lo Real, aquello que no se puede simbolizar, su emergencia deviene un "inexplicable" para el ser humano, un inexplicabe en términos de un "sinsentido". La mancha de tinta negra sobre "el conocimiento" no es más que la imposibilidad del conocimiento para dar cuenta de la complejidad de la existencia humana y sus avatares. Pero no sólo sobre el conocimiento "racional-lógico-científico" sino sobre la "fe-esperanza-caridad" del propio Dios del amor de Irena. Zizek lo dice con claridad:

... es crucial no leer Decálogo 1 como una simple afirmación de la naturaleza engañosa y poco fiable del falso dios de la razón y la ciencia: su lección NO es que, cuando falla la fe en el faso ídolo de la ciencia (encarnado en el ordenador personal del padre), entramos en una dimensión religiosa más "profunda". Al contrario, cuando la ciencia nos falla, nuestro fundamento religioso se desmorona también con ella. [12]

Cuando fallan los supuestos falsos ídolos solo hallamos el silencio de Dios, ese silencio que incluso atormentó a Benedicto XVI (Joseph Ratzinger) en su visita a los campos de exterminio de Auschwitz y Birkenau... ¿Dónde estaba Dios cuando el pueblo judío sufrió el holocausto? Pero no sólo eso... ¿Dónde estaba Dios cuando doscientos millones de africanos sufrieron el horror de la esclavitud? y tantos y tantos otros más ¿dónde estaba Dios...? ¿Dónde está Dios cuando muere un niño? Por eso Cioran coloca por encima de Dios, en el fondo de cualquier Dios, la Nada.

El trasfondo del planteamiento de Kieslowski parece estar más en el terror que el ser humano siente por el "azar"... Con el hecho de que, en ocasiones, las cosas suceden porque suceden sin ningún trasfondo más. El azar nos lanza a la vivencia más específica del sinsentido. El filósofo alemán Rudiger Safranski narra el desconcierto del poeta y dramaturgo alemán del romanticismo Heinrich von Kleist, cuando pudo morir a causa del rebuzno de un burro que espantó a los caballos del carruaje y lo hizo volcar. Cita las siguientes palabras de una carta que el poeta escribió a su amada Wilhelmine:

¿Depende la vida de un hombre del rebuzno de un asno? Si en este momento todo hubiera terminado, ¿habría vivido para eso? ¿Es este el sentido que el Creador le ha dado a esta oscura y enigmática vida terrenal? (1801) [13]

Por ejemplo, Zizek relata que en el guión de Decálogo se especifica que el lago cede al peso de Pawel porque que la central eléctrica que se halla cerca vierte agua caliente en él por la noche. Eso en principio salvaría la lógica de la ciencia y lo dejaría en el error humano - para mayor desesperación del padre -, pero en todo caso pondría de relieve que el ser humano no puede considerar todas las variables posibles que pueden incidir en el desencadenamiento de un accidente... Pero más allá de esto la muerte de Pawel nos lanza al sinsentido o, en todo caso, sólo nos queda refugiarnos en "los misteriosos designios del Señor", un sentido que, en todo caso, sólo Él conoce. Hechos como estos son los que, curiosamente, hacen escribir e Cioran - uno de los grandes apologetas del sinsentido - el siguiente aforismo: El hecho de que la vida no tenga ningún sentido es una razón para vivir, la única en realidad [14[. Sin embargo, y siguiendo el pensamiento de Jung de que la completitud incluye la incompletitud, de la misma manera el orden incluye el caos, el azar:  Jaques Monod y François Jacob ya nos lo mostraron hace años en relación a la biologia y, más en concreto, con la genética molecular. De la misma manera que hallamos en la física atómica el famoso principio de incertidumbre de Heisenberg o el aun mas interesante teorema de Godel en las matemáticas.

Surge la  muerte de Pavel como ese mancha de tinta negra que atraviesa la lógica y el conocimiento del padre pero que atraviesa también a Dios y surge como "la respuesta de lo real", ese concepto postulado por Lacan junto a lo imaginario y lo simbólico y que define aquello que está excluido de la realidad (construida esencialmente por lo imaginario y lo simbólico), lo que carece de sentido, lo irrepresentable. Las pequeñas emergencias de lo real, lo inesperado y no comprensible que se suceden en la película desembocan en lo real insoportable como es la muerte de Pawel al ceder el suelo del lago... Es el rostro de  Krzysztof cuando tras la muerte de su hijo contempla la pantalla encendida del ordenador que de nuevo muestra "I am ready" (Zizek nos relata una vez más que en el guión original  Krzysztof se dirige al ordenador - que le ilumina con su siniestra pantalla verde - y le pregunta por qué ha permitido que el niño muera. Insiste en que quiere comprender...) El mismo Krzysztof que luego destruye el altar... No hay respuestas ni de uno ni de otro.

 Krzysztof ante la pantalla del ordenador. 

I.5. LA MIRADA COMPASIVA: ética vs. moral

Antes ya mencioné la presencia de un personaje que aparece hasta en seis ocasiones en la película y que luego, representado por el mismo actor (Artur Barcis) en personajes siempre aparentemente ocasionales, aparece en distintos episodios de Decálogo (con la excepción de decálogo 7 y 10). En Decálogo 1 su aparición es siempre delante del lago en el que Pawel muere y, de hecho, la película empieza así, enfocando la cámara a un hombre que enfundado en su abrigo se calienta frente a una hoguera sentado frente al lago en el que Pawel morirá... Parece ser que Kieslowski le llamó al principio "Angel del destino":

El caracter enigmático del "Ángel del destino" aparece en algunas escenas decisivas de Decálogo, durante momentos en los cuales el destino de sus protagonistas es determinado. El angel del destino da unidad a la serie y le añade una dimensión casi metafísica. El montaje sugiere a menudo que el ángel es consciente de la compljidad de la acción de un personaje. Silenciosamente advierte las consecuencias de la acción sin intervenir directamente: a veces él desaprueba ciertas acciones y siente pena por lo que está pasando[15]

El hombre del lago: El Ángel del destino.

Creo que este misterioso personaje encarna sobretodo la mirada compasiva por la condición humana y su complejidad, la empatía por el dolor y el sufrimiento que ella nos acarrea y a la que tan sensible era Kieslowski por su propia experiencia - de la que habló muy poco -. Mentenía opiniones como la que sigue:

El sufrimiento une a la gente, mientras que la opulencia y la riqueza la dividen. En nuesro tiempo el éxito está de moda. Y para ser fuerte y exitoso tienes que deshacerte de todos tus escrúpulos. Y cuando haces esto, te quedas sólo, porque pierdes tus amigos. La debilidad no está de moda. la compasión no está de moda. Estas últimas son cualidades que unen a la gente. [16]

Este personaje nos habla a través de su silencio dejando así paso a sus breves miradas y expresiones... La compasión es una forma de "mirar" y de "ver". Danusia Sok, una profunda conocedora de Kieslowski (le entrevistó en varias ocasiones entre Diciembre de 1991 y Mayo de 1992 y posteriormente en otoño de 1993, tras el lanzamiento de tres colores) nos dice en relación a las opiniones de Kieslowski sobre Decálogo:

Decálogo es un intento de narrar diez historias sobre diez o veinte personajes que - atrapados en una lucha precisamente por hallarse en unas determinadas circunstancias, circunstancias que son ficticias pero que podrían ocurrir en la vida - de repente se da cuenta que están dando vueltas y vueltas en círculo, que no están logrando lo que quieren. Nos hemos vuelto demasiado egoístas, demasiado enamorado de nosotros mismos y nuestras necesidades y es como si todos los demás de alguna manera hubieran desaparecido en el fondo. Hacemos mucho por nuestros seres queridos - supuestamente - pero cuando miramos hacia atrás en nuestros días, vemos que aunque hemos hecho todo para ellos, no hemos tenido la fuerza ni nos hemos tomado el tiempo para llevarlos en nuestros brazos, simplemente tener una cierta palabra para ellos o decir algo tierno. No tenemos tiempos para dejarnos llevar por los sentimientos, y creo que es donde radica el problema real. El tiempo para apasionarse, que está estrechamente vinculado con los sentimientos. Nuestras vidas se escapan a través de nuestros dedos. [17]


Admirador del estilo aforístico de Nietzsche y de Cioran siempre he intentado plagiar un poco su estilo en mis breves incursiones en ese campo. En una ocasión escribí: "Dios nos debería conceder el cielo sin reservas por el simple hecho de haber sido lanzados a la existencia". Cuando escribí esto era desde esa consciencia de la complejidad de la condición humana. La mirada del "Angel del destino" es una mirada consciente de dicha complejidad. La existencia del ser humano no es una cuestión nada fácil y el dolor y el sufrimiento nos acompañan ya no sólo en su dimensión neurótica (inevitable por otra parte dada dicha condición humana) sino que también en una dimensión puramente existencial. Siento una gran afinidad con Kieslowski quien ve en la consciencia de la vulnerabilidad ("Somos todos  nosotros") la fuente de la compasión.

Y eso nos lanza a una valoración más profunda de lo que podríamos llamar consciencia ética versus consciencia moral:

Y en este sentido estricto, el tema de Kieslowski es la ética, NO la moral: en cada uno de los episodios de su decálogo se produce el paso de  la moral a la ética. El punto de partida es siempre un mandamiento moral, y es a través de la violación de este mandamientio como el héroe o la heroína descubren la dimensión propiamente ética.[18]

Y para entendernos rápido en este sentido indicaremos que la ética es la reflexión sobre la moral. Es decir, que la consciencia compasiva, más establecida en lo ético, permite contemplar el sentido de las leyes morales y su extensión en tanto en cuanto ley. Y eso es tan válido desde la esfera psicológica como a la social. Observemos que esto tiene una implicación sumamente importante y que Jung ya entrevió con claridad. El paso que va de la dimensión moral a la ética es la que va de "Dios (Ley) como sentido absoluto" al más rlativo "¿Qué sentido deseo para mi vida?". En términos psicológicos sería el trabajo que la consciencia compasiva establece para enfrentarse a la rigida y amenazante consciencia moral propia del superyó.

En Decálogo 1, la vivencia dramática del padre y de la tía de Pawel, el traspaso que va de lo moral a lo ético es el cuestionamiento en sí de las supuestas certezas absolutas sean del tipo que sean. Decálogo 1 nos abriría a la esencia del cuestionamiento que en el resto de episodios van a sufrir los mandamientos mosaicos como Leyes rígidas y absolutas. El paso que va de lo moral a lo ético pasa justamente por una mayor comprensión de la condición humana y de la vulnerabilidad que la acompaña: la incertidumbre que acompaña en sí misma la propia existencia y ante la cual sólo nos queda esa mirada compasiva que nos abre a una mayor comprensión de la propia condición humana y de la complejidad de su existencia. Quisiera acabar con unos versos de Walt Withman (mi siempre estimado Withman) que ya cité en la entrada dedicada a "Las horas (I)" y que tienen que ver con esa mirada y esa expresión que observamos en el "Angel del destino" de Kieslowski:

Me siento a contemplar todos los dolores del mundo, y toda la
Opresión y vergüenza,
oigo los sollozos compulsivos, secretos, de los jóvenes en
Conflicto con ellos mismos, arrepentidos de sus actos,

veo en el arroyo a la madre ultrajada por sus hijos, que muere
Abandonada, extenuada, desesperada,
veo la mujer ultrajada por su marido, veo al infame seductor
de las jóvenes,

observo el encono de los celos y del amor desdeñado que intenta
ocultarse, veo estos espectáculos sobre la tierra,
veo los efectos de las batallas, de la peste, de la tiranía, veo
a los mártires y a los prisioneros,

observo el hombre del mar y a los marineros echando suertes
para ver cual morirá para salvar la vida de los otros,
observo las humillaciones y degradaciones impuestas por los
orgullosos a los obreros, a los pobres, a los negros;

todas estas cosas, todas las vilezas y agonías sin fin me siento
a contemplar,
a ver, a oír, y permanezco mudo.

¡Oh mi yo! ¡Oh vida!, de sus preguntas que vuelven,
del desfile interminable de los desleales, de las ciudades llenas
de necios,
de mí mismo, que me reprocho siempre (pues, ¿quién es más
necio que yo, ni más desleal?)
de los ojos que en vano ansían la luz, de los objetos despreciables,
de la lucha siempre renovada,
de los malos resultados de todo, de las multitudes afanosas y
sórdidas que me rodean,
de los años vacíos e inútiles de los demás,
la pregunta, ¡Oh mi yo!, la pregunta triste que vuelve – qué
de bueno hay en medio de todas estas cosas, oh, mi yo, oh
vida?

Que estás aquí – que existen la vida y la identidad,
Que prosigue el poderoso drama, y que puedo contribuir con un
verso.

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(*) VER LA PELICULA EN YOUTUBE:
https://gloria.tv/post/UKKXbArHYZZm1rk4JSC74jM4P

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[1] Ver entrevista completa en la excelente web en inglés dedicada a Krzysztof Kieslowsky por Peter Jacobs: http://www.petey.com/kk/docs/intrview.txt
[2] Ídem anterior.
[3] Macías, Humberto. Decálogo, una propuesta vital de Krzysztof Kieslowski. Tesis de licenciatura en Filosofía. Puede hallarse en internet en: http://kino.tij.uia.mx/~humberto/TESISKK.pdf
[4] Shulman, Ken. Preguntas sin respuesta. Revista Newsweek (Español) 5 Mayo 1995. Fuente: ver nota 3
[5] Sok, Danusia. Kieslowski on Kieslowski. Faber and Faber Ltd. Pág. 149. La traducción es mía.
[6] La Biblia de Jerusalén.
[7] Catecismo de la Iglesia Católica, par. 2113-114
[8] Ver entrada pulsando El golem: la sobra del creador.
[9] Zizek, Slavoj. Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. Ed. Debate, pág. 20
[10] Cioran. Emile. Ese maldito yo. Tusquets editores
[11] Haltof, Marek. The cinema of  Krzysztof Kieslowski. Variations on destiny and chance. Wallflower press, citando a Katarzina Jablonska, pág. 120 La traducción es mía.
[12] Ídem anterior, pág. 18
[13] Safranski, Rudiger. Cuanta verdad necesita el hombre? . Ensayo Tusquets Editores, pág. 44 y 45
[14] Ver nota 10
[15] Ver nota 11, pág. 128
[16] Ver nota 3
[17] Ver nota 5. págs. 145 y 146
[18] Ver nota 9, pág. 35 


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SERIE DECÁLOGO (pulsar en título para acceder a la entrada)

Decálogo 1. Yo, el señor, soy tu Dios. Ese frágil absoluto.
Decálogo 2. No tomarás en falso el nombre del señor, tu  Dios. Compasión vs. culpa.
Decálogo 3. Santificarás las fiestas. Resentimiento, envidia y reparación.

RECORDANDO A DAVID LYNCH: El hombre Elefante,1980: Una historia sobre la dignidad del ser humano.

El hombre elefante (The elephanth man) es una película dirigida por David Lynch en 1980 y que nos cuenta la historia real de Joseph Merrick (en la película John Merrick), magnificamente interpretado por John Hurt y basado en el libro del que fue su descubridor y protector el doctor Frederick Treves (interpretado en la película por Anthony Hopkins): The elephant man and other reminiscences. La obra se basa también en el libro del antropólogo Ashley Montagu: The Elephant Man: A Study in Human Dignity. Película de un fuerte contenido dramático que es enfatizado por el blanco y negro con el que fue rodada y que refuerza el lóbrego ambiente del Londres Victoriano en el que transcurrio la vida y el horror de John Merrick. Recuerdo la fuerte impresión que causó en mi esta película cuando la ví poco después de volver del servicio militar - y no evoco este recuerdo como simple anécdota - y la emoción que me causaba su personaje en lo que es ahora el objeto de mi reflexión: el hombre elefante como lo opuesto al concepto de lo siniestro, su relación con la dignidad del ser humano a la vez que nos pone también en contacto con la inhumanidad y finalmente aquello que nos dice Miguel Alcíbar acerca de esta película y su protagonista:

Jekyll y Hyde no representan la cara luminosa y la cara oscura del ser humano, como tantas veces se ha dicho. Por el contrario, ambos habitan lo oscuro porque ambos anhelan, desde el refinamiento uno y la bestialidad el otro,comprender la intrincada naturaleza humana. Son metáforas de un mismo anhelo. Merrick, que sin ser un arquetipo, como sí lo son los personajes de Stevenson, sino un resplandeciente espíritu encerrado en una grotesca cárcel de carne degradada, por gracia del celuloide se ha convertido en la terrible metáfora de la soledad humana. En algún recóndito sentido, todos somos Merrick, todos somos una sombra de nosotros mismos, un claroscuro de deseos, miserias y sueños. [1]

David Lynch (1980) durante el rodaje de The elephant man

I. SOBRE LO SINIESTRO Y EL RESPLANDOR DE UN ESPÍRITU.

 La película de David Lynch nos cuenta la historia de Joseph Merrick, un ser humano que  nació con una extremadamente rara enfermedad hoy conocida como el síndrome de Proteus (en referencia al dios griego Proteus que podía cambiar de forma, aunque también se especuló con la fibromatosis) y que implica un crecimiento excesivo de la piel y un desarrollo anormal de los huesos, normalmente acompañados de tumores en más de la mitad del cuerpo. Merrick constituye una de los escasos casos conocidos de esta enfermedad, a parte de ser un caso severo pues tenía afectado una gran parte de su cuerpo: anormal curvatura de la columna vertebral, tumores fibrosos en el 90% del cuerpo, macrocéfalo, bronquitis crónica, protuberancias óseas y el brazo derecho completamente atrofiado. Frederick Treves, el doctor al cual debemos el conocimiento de su caso, lo halló en lo que en las ferias de aquellos días se conocía como exhibición de fenómenos (freaks). El descubrimiento de Merrick por parte de Treves viene acompañado por la conocida escena en la que éste le contempla por primera vez y en la que su mirada refleja el encuentro que se da entre lo terrible con lo compasivo y que une a través de esta mirada al espectador con su protagonista: el hombre elefante.

Frederick Treves (Anthony Hopkins) la primera vez que contempla a John Merrick

Treves convence a su "propietario", el señor Bytes (Freddie Jones), para que lo deje ir al hospital donde el trabaja para examinarlo... Posteriormente hace la presentación y análisis clínico de su hallazgo ante la comunidad científica. Treves, ante las lesiones de Merrick imagina que éste es "un imbécil, un completo idiota" en el sentido de que está convencido de que sus capacidades mentales estan muy disminuídas.

La llegada de John Merrick y la vestiduras que le cubren a su llegada a la recepción del hospital.

Merrick vuelve al hospital tras una paliza propinada por Bytes en una de sus habituales borracheras y es aquí donde Treves sospecha que Merrick le comprende, que quiere comunicarle algo... Poco a poco Treves se gana su confianza y así Merrick reconoce que le entiende y luego logra que pronuncie las primeras palabras... Poco a poco Merrick va revelando una personalidad basicamente bondadosa, de una extrema sensibilidad y belleza, así como una inteligencia superior a la normal. Poco a poco Merrick accede a un mundo de cuidado y de respeto donde de repente se le protege. Treves, quien le esconde en una habitación del hospital empieza a contar con la ayuda de la enfermera jefe (Wendy Hiller) y de su director, el doctor Kart Gomm (Sir John Gielgud). Es con este último con quien descubren que Merrick no sólo puede hablar sino que sabe leer y escribir (en la escena de la narración del salmo 20 de la Biblia). Frente a ellos tenemos a sus explotadores como Bytes, quien reclama su propiedad, su negocio, o Sony, el guardian nocturno (Michael Elphick) quien haciendo negocio de ello cuela a gente por la noche para mostrarlo.

Imágenes del verdadero Joseph Merrick, quien contaba 21 años cuando Treves le descubrió y de la extrema deformidad provocada por su enfermedad.

Treves le lleva un día a su casa y le presenta a su mujer Anne (Hannah Gordon) y juntos toman el té... En la presentación Merrick se emociona profundamente: "Es que yo no estoy acostumbrado a ser tratado tan bien por una mujer tan hermosa" dice sollozando. Su sensibilidad se despliega cuando al mostrar el retrato que conserva de su madre dice:

Yo debí ser una gran decepción para ella [...] si pudiera encontrarla y ella pudiera mirarme con amor queridos amigos, aquí y ahora quizá me amaría tal como soy... Yo me he esforzado mucho por ser bueno...

Veamos esta escena tan impactante:

También Merrick descubre su exquisita sensibilidad ante la actriz de teatro que se interesa por conocerle. Mrs. Kendall (Anne Bancroft) le regala una foto suya y un libro: Romeo y Julieta. En una lectura mútua del libro, una emocionada Mrs. Kendall aprecia el corazón sutíl que vive en el interior de un cuerpo hecho cárcel: "¡Oh señor Merrick. Usted no es el hombre elefante... Usted es Romeo", dice tras darle un beso.

- El hombre elefante: el reverso de lo siniestro.

La historia de Joseph Merrick se nos muestra justamente como el reverso de aquello que Freud nos mostró en su análisis de lo siniestro (Umheimlich). Para no alargarme transcribo una parte de lo que comenté al respecto en la entrada dedicada a la película IT acerca de este concepto:

Freud vincula aquellas manifestaciones que siendo de naturaleza espantosa o angustiante, no obstante se relacionan con lo extremadamente cercano, lo familiar. Lo siniestro surge cuando aquello que debería estar oculto se manifiesta, o en términos psicológicos cuando aquello que está reprimido de repente se hace presente con toda su carga de angustia y espanto.

El hombre elefante se nos muestra con toda su "naturaleza espantosa o angustiante" para mostrarnos no obstante toda su bondad, toda su inocencia... toda su sensibilidad oculta en un cuerpo aparentemente siniestro. De él no surge ninguna maldad, ningún horror, surge simplemente una exquisita sensibilidad, una profunda bondad e inocencia, su absoluta falta de rencor después de haber sufrido una vida de penalidades para la mayoría de nosotros inimaginables. Como grita Merrick en una escena de la película, grita que a pesar de su cuerpo él es un hombre, un ser humano: "¡Noooooo...! ¡Yo... Yo no soy ningún monstruo! ¡No soy un animal! ¡Soy un ser humano! ¡Soy un hombre!". Un grito que cala hasta el último recoveco de nuestra alma invocando la dignidad incuestionable, y sin embargo tan cuestionada, de todo ser humano. Como decía Miguel Alcíbar... En algún recóndito sentido todos somos Merrick.

- El resplandor de un espíritu.

Después de ver la película sentía a Merrick como un alma gemela de Gregor Samsa, el trágico protagonista de La metamorfosis de Kafka. El hombre elefante de Merrick, como el insecto repulsivo en el que Gregor Samsa se ha transformado una mañana al despertar asumen su condición con una dramática resignación... Viven la vida como un "horror cotidiano"... Sin embargo, su persistencia, su resistencia parece ser un testimonio de que más alla de las formas habita un ser que sufre y goza como  nosotros... Su propia persistencia parece ser en ocasiones una provocación al falso mundo de las "buenas imágenes" sobre las que se oculta el condicionamiento de la dignidad del ser humano. John Merrick deviene el resplandor de un espíritu oculto en la oscuridad de las formas, un resplandor de luz en "la noche del mundo". La famosa maqueta que Merrick construyó nos daría testimonio de ello... Más allá del mundo de las apariencias habita un ser sensible del que surge la belleza y la delicadeza en ese reverso de lo siniestro en el que el hombre elefante se constituye.

La maqueta que John Merrick construyó en su estancia en el hospital.

En un mundo donde la construcción de la imagen nos determina tanto, Merrick es la antimagen que en realidad se oculta tras ella y no como la sombra sino como un más alla de ella... La oscuridad que transmite toda la película de Lynch es un justo reverso de la oscuridad que hoy en día se oculta bajo las buenas imágenes que somos impelidos a tener para conservar una supuesta dignidad de ser.  La "buena imagen" que hoy construímos oculta el Merrick sufriente que tras ella se halla, el ser indigno que nos habita. Merrick grita, GRITA la incuestionable dignidad por ser simplemente un ser humano, más allá de logros y resultados, de razas, castas o géneros, de cunas y casas, más allá de jerarquias y autoridades, más allá de cualquier condicionante a la que la dignidad es consciente o inconscientemente sometida y mancillada y a la que tan acostumbrada nos tiene el dominio de lo que Jung llamó la psique colectiva como vimos en la anterior entrada dedicada a la película de Bergman Persona. Y la lección de Joseph Merrick, la gran lección es que el ofrece respeto donde sufrió humillación, sensibilidad donde sufrió crueldad sin límite, bondad donde tan sólo sufrió la maldad y la crudeza del ser humano, comprensión donde él tan sólo recibió violencia, rechazo, desconfianza y abuso.

II. SOBRE LO HUMANO Y LO INHUMANO.

En Visión de paralaje Slavoj Zizek hace una interesante reflexión sobre "lo inhumano":

... "no es humano" no es lo mismo que "es inhumano". "No es humano" significa simplemente que es algo exterior a la humanidad, animal o divino, mientras que "es inhumano" significa algo claramente diferente: el hecho de que no es humano ni inhumano sino que está marcado por un terrorífico exceso que, a pesar de que niega lo que entendemos por "humanidad", es inherente al ser humano. [2]

Es decir que lo inhumano forma parte del ser humano... El hombre es capaz de inhumanidad porque esta reside en su esencia. Sus terroríficos excesos son obvios como se demuestra a lo largo de la historia tanto en los planos sociales como más individuales... Desde esta perspectiva y, una vez más, el hombre elefante, Joseph Merrick, nos retorna al reverso de lo inhumano. Dentro de la misma reflexión de lo inhumano, Zizek nos ofrece la siguiente observación sobre Gregor Samsa:

En la metamorfosis de Kafka, Grete, la hermana de Gregorio Samsa, nombra a su hermano transformado en insecto como un monstruo: la palabra alemana usada es, ein Untier, un no amimal, en estricta simetria con inhumano. Lo que obtenemos aquí es lo opuesto de lo inhumano, el animal, que aunque siga siendo un animal, no es realmente animal: el exceso sobre lo animal en animal, el núcleo traumático de la animalidad, todo eso solo puede emerger "como tal" en un humano que se ha transformado en animal. [3]

"Lo inhumano" en el hombre tiene su representación en el mito del licántropo, el hombre-lobo, al cual ya dediqué una entrada en este blog [4]. El exceso brutal y cruel, esencialmente violento, que surge de la aparente "humanidad" y que como exceso no surge sólo como un animal sino como un animal esencialmente violento y poseído por la pulsión de destruir. Recordemos que Lacan nos mostró que la agresividad humana, para diferenciarla de la animal, surge "de un modo de identificación que llamamos narcisista", una agresividad que se relaciona no con lo instintivo puramente sino con la "presión agresiva" que se relaciona con motivaciones más personales y profundas que nada tienen que ver con la dimensión biológica del instinto en el mundo animal.

En el caso de Joseph Merrick asistimos justamente a lo contrario... Su aspecto aparentemente inhumano, su "monstruosidad" (un no animal que tampoco es reconocido como hombre, una anomalía al fín) revela esencialmente su humanidad cuestionando una vez más la falsedad de las formas, de las imágenes... De la apariencia esencialmente humana de Lawrence Talbot surge la violencia del hombre-lobo, como de la apariencia humana de Irena surge la mujer-pantera. Contrariamente a ello, de la apariencia monstruosa de Joseph Merrick surgen lo valores esencialmente relacionados con la humanidad: respeto, sensibilidad, comprensión, belleza... dignidad y ompasión. Es el grito de Merrick cuando una masa humana le persigue y le acorrala  cuando un niño le arranca la capucha con la que disimula su rostro y que parece interpelar quien es aquí quien, quien el ser humano, quién el monstruo...

¡Yo no soy ningún monstruo! ¡No soy un animal! ¡Soy un ser humano! ¡Soy un hombre!

Ashley Montagu nos dice en su estudio sobre El hombre elefante:

El lamentable sufrimiento de Merrick se acompañó de una angustia sin alivio por sus cada vez más agravadas deformidades físicas e hizo de su vida una carga de penas. Agravado por la dificilmente soportable aflicción, con pocas excepciones, por la constante humillación y frustración a la que fue sometido por el mundo en que vivía. Que surgiera de esta interminable cadena de dolor y tormento un alma tan amable y sensible, un gran espíritu, agranda nuestra comprensión de la naturaleza de la naturaleza humana. [5]

Las humillaciones a Joseph Merrick cuando fue secuestrado por Bytes...

Es inevitable no sentir en ese momento el ser oculto que nos habita gritando con él... ¡Ese que también soy, ese oculto que vive en mi es también digno! Es en ese sentido que en la oscuridad de nuestro mundo interno todos somos Merrick. Más allá de la sombra mora una alma dañada, humillada y solitaria cuyo máximo dolor es no reconocerla nosotros mismos negándola a través de las imágenes de la apariencia y del reconocimiento que condiciona, insistiendo en que la dignidad está condicionada y que esta condición es la que nos la otorga o nos la quita. Joseph Merrick eligió vivir porque eligió mantener la dignidad de su ser. Volvemos a Ashley Montagu:

El habría podido, en cualquier momento, cortar el fino hilo del que colgaba su vida. Pero decidió vivir. No importa cuantos golpes pudiera tener reservado el destino para él, Merrick estaba resuelto a seguir adelante. Fue como si se hubiera dicho a sí mismo, "Sufro, por lo tanto soy. Y soy lo que soy porque sufro". Fue, creemos, una decisión consciente a la cual él había llegado bastante pronto en su vida, para vivir su vida con la dignidad de un hombre, para mantenerse levantado tan erecto como podía, y mientras la luz de la llama ardiente que ardía dentro de él parpadeara, mantendría la fe en sí mismo. [6]

Sólo desde este texto es comprensible el final dramatizado de la película en el que se supone que Merrick murió al decidir acostarse como un ser humano  - contaba por entonces veintisiete años -, y que ello no fue más que una afirmación de su humanidad.

III. EL PODER DEL AMOR.

                                                                                  Hay un antiguo refrán del oriente antiguo 
                                                                                  que dice que como  Dios no podía  llegar 
                                                                                  a todas partes creó por ello a las madres.

Una de las cosas que llamó la atención sobre la historia de Joseph Merrick es precisamente esa determinación que le llevó mantener esa fe en sí mismo a pesar de tanto sufrimiento y de tanta humillación y trato denigrante. Justamente la película no da una respuesta clara acerca de este tema. La película no nos aclara mucho el papel que jugó la madre de Joseph de quien sólo sabemos en la escena inicial, por lo foto que muestra Joseph y por la escena final de la película, cuando tras su muerte aparece su imagen mientras su voz en off, acompañada del Adagio para cuerdas de Samuel Barber, dice: "Nada, nada morirá jamas. La corriente sigue su curso, el viento sopla, la nube vuela ligera, el corazón palpita... Nada morirá."

                          "Nada, nada morirá jamas. La corriente sigue su curso, el viento sopla, 

la nube vuela ligera, el corazón palpita...  Nada morirá."

El final de la película nos vuelven a recordar los versos de Withman que citamos en la entrada dedicada a "Todas las mañanas del  mundo", el retorno a lo eterno femenino:

                                     A tu portal vengo muerte,
                                     quiero penetrar en tus dominios soberanos, oscuros, ilimitados,
                                     llegar a los recuerdos de mi madre, a la identidad divina, a la
                                     maternidad [7]

También son inevitables, y concuerdan con el espíritu de los versos de Withman, los de Goethe sobre el eterno femenino en el acto final de la la segunda parte de su Fausto:

                                     Contemplad la mirada redendora,
                                     piadosos arrepentidos,
                                     que en vuestra bienaventuranza
                                     os transformó en su gracia.
                                     Todo espíritu superior
                                      pronto estará a tu servicio.
                                     ¡Virgen, madre, reina,
                                     diosa, se clemente!

                                     Todo lo efímero
                                     es solo alegoría

                                     Lo inasequible
                                     tornase ahí suceso;
                                     lo inefable
                                     ahí está consumado;
                                     lo eterno femenino
                                     nos encumbra. [8]

El inicio de la película se fundamenta en la explicación de Joseph Merrick en un pequeño opúsculo que escribió acerca de su vida y en el que nos narra:

Vine al mundo el 5 de Agosto de 1980. Nací en Lee Street, Wharf Street, Leicester. La deformidad que ahora exhibo fue causada al ser sustada mi madre por un elefante. Mi madre caminaba por la calle cuando pasó junto a ella un desfile de animales, y por desgracia fue empujada y cayó bajo las patas de un elefante, cosa que le dió un susto muy grande. Al ocurrir esto en época de embarazo, fue la causa de mi deformidad. [9]

Las investigaciones de Ashley Montagu ponen la resiliencia que Joseph Merrick mostró hasta su muerte, precisamente en el papel que parece que jugó su madre, Mary Jane Merrick, rectificando así varios errores que al respecto cometió Frederick Treves en su trabajo sobre El hombre elefante. Hasta que falleció de una bronconeumonía un 19 de mayo1873, Mary Jane Merrick dispensó un gran amor y un gran cuidado a Joseph, a la vez que le enseñó a leer y a escribir. Tenía once años cuando ella falleció y desde los cinco años empezó a manifestar los primeros síntomas de su terrible enfermedad. Con la muerte de su madre, a la que siempre recordó con cariño y amor y a la que consideró siempre una buena madre, empezó el tormento de Joseph, quien quedó al cuidado de su padre, Joseph Rockley Merrick - al que siempre le reprochó que no le quiso como un hijo -. No obstante, a partir del matrimonio de éste con una mujer casada y con dos hijos que jamás le aceptaron, empezaron las vejaciones, maltratos y abusos en su familia que le llevaron a los diecisiete años a abandonar su hogar y así iniciar una vida en que tras breves períodos de calma, el maltrato y la humillación, a parte del dolor y las limitaciones provocadas por su enfermedad, fueron constituyendo el tormento que ya persiguió definitivamente su vida. Ashley Montagu destaca y reivindica el papel de Mary Jane como  madre cuando nos dice:

Entendemos por amor la habilidad de comunicar al otro, mediante actos demostrativos, la profunda implicación en su bienestar, así como ofrecer todo el apoyo, socorro, estimulación y ánimo para un sano crecimiento y desarrollo; de manera que siempre se puedan apoyar en uno para su crecimiento; de que nunca se cometerá la traición suprema de abandonarlos cuando necesitan ayuda; de que siempre estarás allí para responder sus necesidades; de que les apoyarás en a sentirse plenos enriqueciéndolos y alentándolos a darse cuenta de las potencialidades que hay en ellos para llegar a ser seres humanos que puedan amar a los otros, que vivirán como si vivir y amar fueran una, amando a los otros más que a sí mismos.

Debe quedar claro que esta descripción del amor es precisamente lo que una madre amorosa realiza para su hijo desde su nacimiento, incluso antes y en adelante. [10]

Davyd Lynch y John Hurt durante el rodaje.

IV. UNA REFLEXIÓN MODERNA SOBRE EL TEMA: DISTRICT 9 - Neill Blomkamp, 2009 -

Una película reciente, de ciencia ficción, aborda brillantemente el tema de la dignidad. Se trata de la película de ciencia ficción Distric 9 del sudafricano Neill Blomkamp. Metáfora del reciente pasado de Sudáfrica y su política del appartheid, la película nos muestra una nave extraterrestre que se posó sobre Johannesburg y que, para sopresa de todos, trajo unos visitantes insectoides del todo inesperados. Privados probablemente de sus principales jefes que debían unificar la colonia, los aliens viven en un estado total de abandono y miseria, a pesar de la tecnología que la nave muestra y de las complejas armas que con ellos llegaron. La película, a través de esta hábil propuesta, nos presenta temas habituales:

- El brutal appartheid del geto (district 9) al que son sometidos los aliens y que hace buena la idea de la "hipocresía multicultural" mostrándonos con claridad que donde acaba el folclore y empiezan las diferencias molestas, la tolerancia multiculturalista se acaba para dar lugar a la represión más infame y violenta. El problema de los campos de refugiados y el homo sacer de Giorgio Agamben en clave de ciencia ficción.

- El interés del complejo político-financiero-militar por experimentar con las armas que han llegado con los aliens y la brutal utilización de los alienígenas como "conejillos de indias" en el más puro estilo de campo de concentración nazi..

- Todo el contrabando organizado alrededor del tráfico de armas y de comida para los aliens (que enloquecen por latas de comida para gatos).

                                              Cristopher, uno de los alienígenas de Distric 9

Sin embargo, lo interesante de la historia es la trágica aventura a la que su protagonista es lanzado. Wikus Van de Merwe (Sharlto Copley) es el responsable de campo de la MNU y está al mando del desahucio de los alienígenas, que van a ser reubicados en el Distrito 10 (situado muy lejos de Johannesburgo). Debido a la ingestión involuntaria de un líquido alienígena, Wikus (casado con la hija del presidente de la MNU - Multi-national-united -, empresa privada que gestiona el control de los alienígenas como tapadera de su auténtico  interés: explotar el armamento alienígena con fines económicos - sólo operable con ADN alienígena -), enferma repentinamente y empieza su calvario al empezar a transformarse su cuerpo humano en el de un alien...

                                                     La transformación de Wikus en alien.

De ser un funcionario felizmente casado, Wikus, pasa a ser perseguido por todos, por los humanos que le rechazan como un monstruo y por la MNU - con su suegro a la cabeza - y los traficantes porque con su transformación Wikus puede ahora accionar las armas alienígenas. Poco a poco asiste con horror a la realidad que se oculta tras la MNU. A través de su trágica aventura, un desesperado Wikus sufre el mismo dolor y humillación, el abuso al que los aliens son sometidos... Observamos en Wikus el horror y la desesperación que va de lo humano a lo inhumano, a lo mostruoso y al sufrimiento de su núcleo humano en un repulsivo - para los humanos - y rechazado cuerpo alienígena...

El final de la película nos muestra a un Wikus ya totalmente transformado y que entre escombros metálicos construye una flor metálica para su mujer... Una vez más, y como vimos en el hombre elefante, de lo monstruoso y siniestro surge el amor, lo bondadoso... De lo inhumano lo humano.

                        Wikus totalmente transformado, construye una flor metálica para su mujer.

NOTAS.

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[1] Alcíbar, Miguel. El hombre elefante. Revista Frame de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla. Número 7: http://fama2.us.es/fco/frame/frame7/
[2] Zizek, Slavoj. Visión de paralaje. Fondo de cultura económico, pág. 31
[3] Ídem anterior, pág. 32
[4] Pulsa aquí para ver la entrada: El licántropo y la naturaleza de la violencia.
[5] Montagu, Ashley. The elephant man. A study in human dignity. Arcadian House, pág. 90. La traducción de los párrafos que se citan de esta obra es mía.
[6] Ídem anterior, pág. 100.
[7] Withman, Walt. Hojas de hierba.
[8] Goethe, Johann Wolfgang. Fausto. Parte II. Acto V. Debolsillo Ediciones.
[9] Merrick, Joseph. Autobiografía de Joseph Carey Merrick, en La verdadera historia del hombre elefante, Howell, Michael y Ford, Peter, Noger, pág. 225
[10] Ver nota 5, págs. 79 y 80

PERSONA (Ingmar Bergman, 1966): el silencio como espejo - análisis psicológico -

Ingmar Bergman produjo una de las más grandes, emocionantes y arriesgadas obras del cine moderno en cualquier parte del mundo. Desde Crisis en 1946 hasta Saraband en el 2003, refinó constantemente su forma de contar historias y personajes, cambió y amplió su visión del mundo y creó el suyo propio como hacen los grandes artistas. Me considero afortunado por haber vivido durante sus años más prolíficos como director. Pudimos seguir su admirable progreso desde un Verano con Mónica a Fresas salvajes, a otro nivel con Persona y Gritos y susurros hasta su obra maestra, Fanny y Alexander y, como colofón extraordinario, Saraband. Es maravilloso poder mirar atrás y redescubir esas películas para los más jovenes. (Martin Scorsese) [1]

Volvemos a mi estimado Ingmar Bergman ahora con Persona (1966), una de los obras fundamentales de su filmografía y de la historia del cine con la que se nos sumerge de lleno en el tema de la identidad y del reconocimiento a través del otro. Obra maestra no sólo por su argumento sino por la belleza fascinante de su blanco y negro (Sven Nykvist) y sus sugerentes y significativos primeros planos. Interpretaciones sobresalientes de Bibi Andersson en el papel de la enfermera Alma y Liv Ullman en el de la actriz Elizabeth Vogler, Persona nos narra una extraña historia de simbiosis y vampirización entre estas dos mujeres.

I. PERSONA Y MÁSCARA: Sobre los personajes de Elizabeth y Alma.

Para reflexionar acerca de esta película quizá sea importante empezar por destacar su título y su relación con el arquetipo junguiano del mismo nombre que víncula la persona con la máscara. Efectivamente, la etimología de persona viene del latín persona que definía la máscara que utilizaban los personajes teatrales. A su vez la persona del latín proviene del etrusco phersus proveniente del griego prospora (pros: delante y opas: cara, es decir, por delante de la cara). Por lo tanto, y tomando esta dimensión etimológica, ya podemos observar que la persona, como máscara, como algo por delante de la cara, vela o pretende disimular algo que se halla detrás de ella: otra cara, otro rostro que la máscara precisamente oculta. Veamos como Jung define la persona en su dimensión arquetípica:

sin embargo, como su mismo nombre indica, la persona es tan sólo una máscara de la psique colectiva, una máscara que transmite la engañosa sensación de ser individuo y que, no siendo más que realmente un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva, hace que los otros y nosotros mismos pensemos que seríamos individuales.

Al analizar la persona, disolvemos la máscara y descubrimos que lo que aparentaba ser individual es en el fondo colectivo [...] En términos psicológicos, la persona no es en absoluto "real". La persona es un compromiso entre el individuo y la sociedad que tiene por objeto que "cada uno de nosotros aparenta ser". Cada uno de nosotros adopta un nombre, adquiere un título, ejerce una función, y es esto o aquello.  Como es natural, todas estas cosas son hasta cierto punto reales, pero en comparación con la individualidad del sujeto en cuestión su realidad es sólo secundaria, un mero compromiso en el que en ocasiones los demás participan en mucha mayor medida que él. La persona es una mera apariencia... [2]

- Sobre el personaje de Elizhabet Vogler.

Este texto de Jung tiene su traslación en el lenguaje de Bergman en el comentario que le hace la doctora (Margaretha Krook) a Elizhabet, a quien atiende, desde que cayó en el estado de silencio en el que se mantiene desde que dejó de hablar en una representación de Electra, y que tras descartar cualquier causa fisiológica o neurológica, le prescribe retirarse a una casa en una isla con una enfermera que la cuidará, y de la que la doctora es también supervisora (Alma). Sus palabras son:

¿Crees que no lo entiendo? El desesperado sueño de la realidad, no de lo aparente sino de lo real. Consciente en todo momento, vigilante ante el abismo que hay ante lo que eres para los demás y lo que eres para tí misma. La sensación de vértigo y el deseo constante de ser descubierta por fin, de quedar expuesta en evidencia, quizá incluso aniquilada. Cada tono de voz oculta una mentira, cada gesto una falsedad, cada sonrisa una mueca. ¿Suicidarse...? No, no... Es muy feo. No es tu estilo, pero puedes quedarte inmóvil, en silencio, así al menos no mientes y puedes aislarte en tí misma, sin interpretar ningún papel, sin tener que exteriorizar gestos falsos. Eso crees, pero la realidad es retorcida. Tu escondite no es en absoluto hermético, la vida se filtra por todas partes. Te ves obligada a reaccionar. Nadie te pregunta si lo tuyo es real o irreal, si eres auténtica o eres falsa. Ese extremo sólo tiene importancia en el teatro y, a veces, ni tan siquiera allí. Yo te entiendo Elizhabet, entiendo tu silencio, tu inmovilidad, que refuerzes tu voluntad con ese fantástico sistema. Te entiendo y te admiro. Creo que deberías seguir en el papel hasta agotarlo por completo. Hasta que deje de ser interesante. En ese momento podrás dejarlo poco a poco... como tus otros papeles.

Liv Ullman (a la izquierda) como Elizabeth Vogler

Hay una escena sumamente significativa cuando en su habitación del hospital Elizabeth contempla escenas del horror de la guerra de Vietnam. Se observa su profunda inquietud ante ese horror (toma figura en la televisión la escena de un bonzo ardiendo)... De repente se hace mayor la densidad del horror ante esa dimensión cruel de la vida. Hay algo en ella que ya nos sugiere lo que parece atenazar a Elizabeth: el miedo a la vida. Como si más allá de la máscara tan sólo aguardara el horror del sinsentido. De hecho unas escenas más adelante, ya retiradas ambas en la casa de la isla, Alma le pregunta si está de acuerdo sobre el el texto de un libro que está leyendo (y que nos recuerda las dudas del caballero Antonius, el cruzado protagonista de la película ya comentada en este blog El septimo sello). Al final Elizabeth afirma con la cabeza su acuerdo sobre el texto que dice:

... la dolorosa conciencia de nuestra condición terrenal erosiona lentamente la esperanza que tenemos depositada en la salvación eterna. El combate entre la fe y nuestras dudas ante la oscuridad y el silencio es una de las pruebas más terribles y definitivas de nuestro abandono, de nuestro aterrador e impronunciable conocimiento.

La afirmación de Elizhabet a este texto confirma el estado de desorientación que la aqueja y la mantienen en ese estado de retiro y aislamiento, y que no es más que su miedo, o más que miedo terror a la vida. Para los gestálticos este es un conocido estado que Fritz Perls definió en su conocida metáfora del proceso terapéutico como el de ir pelando una cebolla e ir atravesando sus capas. A una de esas capas Perls las llamó "substrato fóbico". Esta se caracteriza como aquel momento de desconcierto en la que nos damos cuenta de que ya no nos sirven los "recursos neuróticos" (la capa que Perls llama de Clichés y roles) a la vez que experimentamos un gran miedo a profundizar porque ya no sabemos (no controlamos) donde nos dirigimos tanto hacia nosotros mismos como en nuestra relación con el mundo. Es un momento de miedo y desconcierto... en ocasiones de caos. Dice Jung al respecto, y en una aproximación muy parecida a la de Perls:

Cuando la orientación consciente se derrumba, lo sucedido no es cosa baladí. Se trata de un pequeño fin del mundo, en el que todas las cosas retornan una vez más al caos de los comienzos. Uno se siente expuesto, desorientado, como un navío sin gobierno entregado al capricho de los elementos. [3]

Hallamos a Elizabeth Vogler perdida en esta capa, presa de este profundo miedo a la vida, presa de su terror hacia ella que no es más que también miedo a sí misma, presa, finalmente,de una nueva máscara como bien le indica la doctora.

- Sobre el personaje de la enfermera Alma.

A estas palabras de la doctora que ponen de relieve la falsedad, a la vez que la realidad de la máscara, podemos añadir las palabras de Alma, su enfermera, quien nos describe perfectamente eso que Jung define como la engañosa sensación de ser individuo [...] no siendo más que realmente un papel interpretado en el que toma la palabra la psique colectiva.  Creo que de una manera un tanto simbólica, Alma hace su monólogo mientras parece aplicarse alguna crema en su rostro. Veamos:

Es extraño. Vamos por la vida de cualquier manera, sin detenernos a pensar. Me casaré con Carl Henrich, tendré hijos y los criaré. En mi interior lo tengo todo decidido. No hay nada que reconsiderar. Eso da seguridad, y además tengo un trabajo que me gusta. Eso es bueno, en otro sentido, pero es bueno... Si.

Bibi Andersson como la enfermera Alma

Es decir, Alma no es más que "aquello que se espera de ella", y a ello no ofrece grandes cuestionamientos, a pesar de que al final de sus palabras, en su tono de voz, emerge una cierta duda. La máscara, en su respuesta a lo colectivo, nos da seguridad, nos refugia en nuestro limitado mundo de "lo seguro".

Estos nos permite reflexionar sobre dos consideraciones necesarias a realizar sobre el arquetipo de la persona. Por un lado esta su dimensión de identificaciones con los padres y también con los ideales colectivos, y que en el caso de Alma se nos muestran como maternidad, familia y trabajo seguro. En el psicoanálisis este aspecto de la persona recibe el noimbre de ideal del yo y constituye un modelo al que el sujeto intenta adaptarse y que le depara seguridad por ser colectivamente aceptado. Por otro lado la persona incluye también el conocido en psicoanálisis como yo ideal, es decir, un tipo de identificación con otro ser al que se considera de manera notable por su cualidades:

El yo ideal sirve de soporte a lo que Lagache ha descrito con el nombre de identificación heroica (identificación con personajes excepcionales y prestigiosos): «El yo ideal se revela también por la admiración apasionada hacia grandes personajes de la historia o de la vida contemporánea, que se caracterizan por su independencia, su orgullo, su ascendiente. [4]

Pronto observamos esta admiración de Alma por Elizabeth, célebre actriz de teatro y cine. En relación a la sencilla Alma, enfermera que aun satisfecha de su trabajo, se siente  insegura y dudosa de sus capacidades, Elizabeth aparece como ese personaje excepcional sobre el que Alma se proyectará tras la llegada a la isla. De hecho, en uno de sus monólogos, Alma nos muestra también esa presencia del yo ideal de la persona, en comparación con la pobre impresión que tiene de ella su pareja Carl Henrich:

Dedicar toda tu vida a algo... Ya sabes... Creer en algo e intentar conseguirlo. Encontrarle sentido a la vida. Eso me gusta. Dedicarse a algo obstinadamente, con tenacidad, sin rendirse. Significar algo para los demás. ¿No es bonito? Ya se que puede parecer infantil, pero es lo que creo.

II. EN LA ISLA (I): SOBRE LA TRANSFERENCIA ESPECULAR. 

En un interesante artículo, la psicoanalista Sylvie Le Poulichet reflexiona sobre el silencio del analista y dice:

... el silencio del psicoanalista se ajusta en el eco de su propio lugar [...] no se puede reducir al hecho de callar la persona del analista. Es que este lugar [...] sólo cobra consistencia en tanto hace surgir otros lugares [...], pero también ciertos espectros. El lugar del analista, como su silencio, posee entonces la cualidad de una sombra que bosquejándose, despierta y revela ciertos actos psíquicos, así como la perspectiva de una incógnita. [5]

En la isla (una especie del temenos junguiano) Elizabeth continua en silencio mientras Alma habla y habla... Poco a poco el silencio de Elizhabet se va transformando en la escucha atenta y paciente y la mirada interesada y comprensiva que la van transformando en una especie de psicoterapeuta o psicoanalista de Alma en cuya escucha y mirada esta encuentra el no juicio que la lleva a narrar cada vez con más profundidad su historia, a la vez que se va dando el fenómeno de la proyección en forma de transferencia, y que en un momento dado hace que Alma le diga a Elizhabet:

Nadie se ha molestado en escuharme a mi como tú ahora, tú me estas escuchando. Me parece que eres la primera persona que me escucha [...] No paro de hablar, pensarás que soy una pesada, pero es tan agradable. Da una sensación de calidez, nunca me había sentido así... Siempre quise tener una hermana. Tengo un montón de hermanos. Tiene gracia, luego llegué yo. He estado toda mi vida rodeada de hombres. Me gustan los hombres, pero que te voy a contar a tí con toda tu experiencia como actriz...

Y así, poco a poco, el relato de Alma va trazándose sobre el acogedor silencio de Elizabeth hecho de escucha y mirada, también acompañado en ocasiones del contacto físico de un masaje o una sencilla caricia... Escuha, mirada, contacto tierno y cariñoso y silencio, extraordinario receptáculo para la palabra de Alma y para su transferencia sobre Elizabeth.

"Me parece que eres la primera persona que me escucha" (Alma)

A través de ese silencio acogedor que destaca la escucha, la mirada y el contacto, Alma va abriendo su relato al más allá de su máscara hasta llegar a un episodio doloroso de su biografía donde emergió, en una de las escenas de más intensidad erótica del cine, la fuerza del deseo, la impulsividad sexual y el intenso placer que, no obstante, desembocan en el embarazo inesperado y el aborto. En el relato de Alma surge su profundo sentimiento de culpa y se apunta también al personaje velado tras la persona... al otro rostro que se oculta tras el rostro de la máscara, y llorando amargamente dice:

No tiene sentido... no tiene ningún sentido. Luego tenemos remordimientos absurdos. Tu no entiendes... ¿Y que pasa con todo aquello en lo que creemos...? ¿No deberíamos respetarlo? ¿Es posible que no seamos siempre la misma persona? Me refiero a que a lo mejor no fui yo quien lo hizo... ¡Que tontería! La verdad es  no se porque demonios me pongo a llorar.

"¿Es posible que no seamos siempre la misma persona?" (Alma)

Paralelamente a ello asistimos al proceso de idealización de Elizabeth por parte de Alma para, a le vez, convertirse en su propio espejo:

Ya lo ves, no he dejado de hablar. Yo hablando sin parar y tu escuchándome. Te habrás aburrido. Que interés puede tener mi vida para tí. Deberíamos ser todos como tú. Oye... Sabes que pensé una noche que vi una película tuya... Entré en casa, me vi en el espejo y me dije: me parezco a ella. No me malinterpretes, tú eres más guapa, pero en ciero modo nos parecemos, me parece que podría convertirme en tí si me esforzase un poco, quiero decir interiormente y tu podrías convertirte en mi como si nada, aunque tu alma sería demasiado grande. se saldría por todas partes.

Creo que es interesante, para comprender el posterior desarrollo de la película, reflexionar un poco sobre el concepto que introdujo Heinz Kohut dentro de la comprensión del fenómeno de la transferencia, y al que llamó transferencia especular. Se entiende a esta como el tipo de proyección que el paciente realiza sobre el analista o psicoterapeuta y que parte del concepto indicado por Kohut como "resonancia empática", es decir: la necesidad de todo ser humano de ser reflejado - por otro - para reconocerse a sí mismo:

Si nadie en el mundo se alegra de que yo exista, si no hay nadie que me comprenda, que aprecie y ame lo que soy y lo que hago, me será muy difícil mantener un equilibrio narcisista saludable y un sentido de autoestima realista. [6]

Alma desarrolla hacia Elizabeth una de las dos direcciones posibles que, en distintos niveles de intensidad, desarrolla el paciente hacia su psicoterapeuta en ese tipo de transferencia: la de transformalo en la figura esencial para su propio equilibrio psíquico interno. En el extremo de esta transferencia hallamos:

En este último tipo de transferencia se llega a valorar a tal punto el analista que cualquiera de sus respuestas, por mínima que sea, determina que el paciente se sienta bien, o por el contrario, que llegue incluso a dudar de su derecho a existir. Cada palabra, cada gesto del analista, el paciente los experiementa como una señal de aceptación o rechazo. Como una especie de veredicto emitido por el espejo. [7]

El silencio que resalta la escucha, la mirada, el contacto de Elizhabet constituyen un espejo ideal para Alma, para hallar en ellos la "resonancia empática" a la que Kohut se refiere. No obstante, y cuanto más extrema es este tipo de transferencia, los psicoterapeutas y analistas saben que es muy importante tolerar esa idealización - pues es necesaria para su paciente -, y que su necesario proceso de desidealización se dé de manera gradual evitando formas demasiado radicales o abruptas, puesto que sus consecuencias pueden ser graves o incluso traumáticas.

Después de esa noche en la que Alma le revela su dolor a Elizhabet tiene un extraño sueño (la película juega constantemente con una ambiguedad deliberada entre la realidad y la fantasía) en el que de forma velada ya se anuncia la relación vampírica que se va a establecer entre ellas... La transferencia realizada por Alma sobre Elizhabet va a sufrir precisamente un cambio abrupto por el descubrimiento de una nueva realidad tras al fondo de la máscara que el silencio de Elizhabet oculta.

El sueño de Alma.

Vemos en ese sueño, simbólicamente representado, lo que ya se nos sugiere como una doble dimensión de la relación de Elizabeth con Alma: la aparente y la real representada en las dos puertas. La de Elizabeth que entra por una y la que sale por la otra. La aparentemente contenedora y facilitadora y una segunda ya más sospechosa, que nos la muestra con un caracter más vampírico en el que ella parece alimentarse del mundo emocional de Alma y sobretodo de su carencia afectiva. Es muy sugerente la evolución de las últimas imágenes frente a la cámara de este fragmento, en el que el contacto no esta exento de cierta tensión sexual - tan propia del mundo de los vampiros -. Como mientras la cabeza de Elizhabet se acerca al cuello de Alma el primer plano se va oscureciendo hasta desaparecer. Sin embargo, una de las imágenes más asociadas a la película es justamente esa que no puede verse porque en la película es justamente velada:

Elizabeht y Alma.

III. EN LA ISLA (II): EL SURGIMIENTO DE LA SOMBRA Y LA TRANSFERENCIA ESPECULAR NEGATIVA.

La escena que da un cambio al desarrollo de la película se produce cuando Alma lleva unas cartas en coche. Hay una de ellas que tiene el sobre abierto... Es una carta de Elizabeth a la doctora. Alma no resiste la tentación y extrae la carta y la lee

vivir siempre así, este silencio, este aislamiento, esta sensación del alma abatida que finalmente comienza a recobrar fuerzas. Alma me mima de un modo realmente conmovedor. A propósito, me parece que se lo está pasando bien y que se siente impresionada por mí, fascinada de una manera inconsciente y deliciosa. Resulta divertido estudiarla. Anoche me confesó entre lágrimas sus pecados del pasado. Una orgía ocasional con un chico a quien no conocía y cuya conclusión fue un aborto. Le atormenta el hecho de que sus ideas sobre la vida no concuerden con su conducta.

La decepción de Alma es obvia. No sólo por su frivolización en ese "resulta divertido estudiarla", sino porque es traicionada desde el momento en el que Elizhabet revela sus "pecados" a la doctora... A partir de ese instante surge la Alma vengativa, quien voluntariamente deja un cristal roto de un vaso para que Elizabeth se corte con él... Cosa que sucede. Alma la mira tras la ventana mientras Elizabeth le devuelve la suya sorprendida... Ambas saben que ahora las cosas han cambiado. En ese momento la pantalla se resquebraja y surgen unas imágenes aparentemente erráticas y a gran velocidad, entre las que destacan la imagen de un diablo, la de la muerte y la de una mano a la que se le está clavando un clavo (crucifixión). Tras ellas la mirada de un ojo nos abre finalmente a la segunda parte de la película: las personas se abren a sus sombras y el silencio es ahora infierno.Tras el cambio de imagen ambas protagonistas aparecen vestidas de negror y Alma le pide que le hable, que necesita que le hable... De sus palabras surgen la decepción y el enfado:

... necesito tu ayuda ahora mismo, no es complicado, únicamente necesito que me hables [...] Sólo quiero que me hables unos minutos, un minuto... puedes leerme algo de tu libro. Unas palabras... [...] De veras querida, necesito oirte hablar. Tabto te cuesta decirme una sola palabra... ¡Sabía que te negarías! No sabes como me siento. Siempre había creído que los artistas estaban dotados de una enorme capacidad de compasión. Que lo que les impulsaba a crear era su íntima voluntad de ayudar a los demás. Soy estúpida.

Tras esto surge la revelación del sentir de Alma, su dolor por la traición de Elizhabet. Recordemos que antes cité las palabras de Mario Jacoby en las que indicada que para el paciente en transferencia especular el psicoterapeuta puede determinar que "el paciente se sienta bien, o por el contrario, que llegue incluso a dudar de su derecho a existir". Dice Alma:

Te has servido de mí, y ahora que ya no me necesitas sencillamente me desprecias. ¡¡Si ya se que suena a tópico barato, que suena a falso; me has utilizado y ahora me desprecias, pero es la pura verdad!! Me has hecho daño. Te has reído de mi a mis espaldas.

En su excelente comentario a esta película, Susan Sontag nos dice alrededor de la transformación del silencio en esta parte:

El silencio de la actriz se convierte en una provocación, una tentación, una trampa. Lo que desarrolla Bergman es una situación que recuerda la obra en un acto de Strindberg La más fuerte, que describe un duelo entre dos personas, una de las cuales se mantiene agresivamente callada. Y como en la obra de Strindberg, la persona que habla, la que vuelca su alma, resulta ser más débil que la que permanece en silencio. Porque la naturaleza de dicho silencio se altera continuamente, se vuelve cada vez más potente: la mujer muda no cesa de cambiar. Cada gesto de Alma - de afecto confiado, de envidia, de hostilidad - queda invalidado por el silencio inflexible de Elizhabet. [8]

- El surgimiento de La Sombra por identificación.

Alma le revela a Elizabeth que ha leído su carta y surge entonces de ella el dolor de la traición: "¡Tu me hiciste hablar! ¡Me hiciste contarte cosas que no le he dicho a  nadie y tú luego las cuentas! ¡Vaya... que interesante!. ¡No vas a... Desde luego que vas a hablar!" Tras estas palabras surge entre ellas el diablo como el mal, la muerte como la no existencia y el dolor de la traición (el clavo clavado sobre la palma de la mano). Surge de los fondos de la psique La Sombra, el lado oscuro de la persona, el opuesto de la persona. Ambas se enzarzan en una pelea en la que Elizhabet abofetea a Alma y esta amenaza con tirarle el agua de una olla hirviendo... La sombra surge de repente por identificación con ella (- para profundizar ver el post El arquetipo de la Sombra en el cine (Parte I): Dr. Jeckyll y Mr. Hide y también el dedicado a La Chaqueta metálica: la transformación del soldado patoso, en lo que se conoce como posesión por identificación.

El enfrentamiento entre Elizabeth y Alma.

- La proyección de la sombra: la transferencia especular negativa.

 La escena que sigue es muy interesante. Una Alma más calmada se dirige a Elizabeth y le dice:

¿Tiene que ser así...? Es muy importante no mentir, decir la verdad, hablar con un tono de voz sincero. ¿Puede vivir alguien sin hablar francamente? Mentir, disimular y evitar la realidad. ¿No es mejor abandonarse y aceptar las cosas que fingir? Tal vez sería un poco mejor si te mostrases abiertamente. No, tu no lo entiendes. No entiendes lo que te digo, eres inaccesible. La doctora dijo que estabas mentalmente sana pero que tu locura es la peor. Te haces la sana, y lo haces tan bien que todos te creen. Todos excepto yo que se que estas podrida.

Elizabeth se retira de repente y Alma se pregunta entonces qué ha hecho. De repente Alma, aun sin decirlo, es como si cayera en la cuenta de que lo dicho a Elizhabet es lo mismo que podría decirse a ella misma... Alma ve en Elizhabet a su propia sombra y ejerce sobre ella el juicio que se ejerce sobre sí misma. En la retirada de Elizabeth está también su propio auto-rechazo, y en este rechazo está también su dolor más profundo: el dolor de la muerte, de la no existencia. Corre detrás de Elizabeth para pedirle perdón, para decirlo lo importante que es para ella, perdón que ésta le niega sumiéndose y sumiendo a Alma en el infierno de su silencio. Alma, desesperada, huye entonces diciendo: "¡¡No piensas perdonarme!! ¡Eres demasiado orgullosa y no estas dispuesta a rebajarte porque  no me necesitas para nada...! ¡¡Para nada...!! ¡¡¡Para nada...!!!

Asistimos a dos fases en esa escena. Por un lado, al juicio de Elizhabet que implicaría, a diferencia de la transferencia especular de cariz positivo que vimos antes, a una dimensión de corte más negativo. Cuando hablamos de la transferencia especular vimos que podía tomar dos direcciones. Aquella en la que se idealiza al  psicoterapeuta y se lo convierte en base del equilibrio psíquico y la otra, aquella en el que el psicoterapeuta es devaluado, es decir, cuando se le proyectan los propios sentimientos reprimidos de poco valor, impotencia, inutilidad o indignidad.

Ahora bien, ni Elizabeth ni Alma están en una relación terapéutica, Y ni una es psicoterapeuta  ni la otra paciente, por lo menos en el contexto de lo que éste tipo de relación implica. La reacción de Elizabeth es abandonar a Alma y esta experimenta de nuevo el rechazo... El rechazo por haberse ahora portado mal. Y aquí nos hallamos en la segunda fase de esta escena: Alma no sostiene el rechazo al que siente como una reducción a la no existencia, a una muerte afectiva. Por ello persigue desesperadamente a Elizabeth pidiéndole perdón, recordándole lo importante que es para ella... lo importante que es no acabar como enemigas. Pero, en última instancia, Elizabeth le vuelve a dar la espalda y Alma se desespera.

IV. EN LA ISLA (III): SOBRE EL FENÓMENO DE LA VAMPIRIZACIÓN.

La tercera parte de la película nos habla del fenómeno de la vampirización. Quizá para comprenderla podamos recurrir una vez más a la transferencia especular:

Dado que el analista, en su función de espejo, es experimentado inconscientemente como si formara parte del paciente (el auto-objeto del que habla Kohut), resulta natural que el paciente tenga ataques de posesividad cuando se da cuenta de que el analista no sólo lo refleja a él, sino también a muchas otras personas, a las cuales puede, incluso, preferir más que a él. El paciente siente como si perdiera una parte de sí mismo. En esta situación, resulta muy importante que el analista empatice con estos miedos que están tan profundamente arraigados en el paciente, ya que esto es lo que le impedirá sentirse aprisionado por sus molestos ataques de posesividad. Si no lo hace, probablemente trate de liberarse de "las cadenas que le aprisionan" haciendo comentarios agresivos, grotescos o burlones. [9]

Esta consideranción del otro como parte de sí mismo es lo que hace a Alma susceptible de ser vampirizada. Su necesidad de Elizabeth, su necesidad de reconocerse a través del otro, la hacen dependiente de ésta, y su silencio negador la precipita en los abismo de la pérdida de la identidad. En cierta manera el silencio de Elizabeth es el abismo de La Cosa lacaniana, perderse en su más allá. Tras el rechazo de Elizabeth, Alma entra en un extraño mundo donde realidad y fantasía son difíciles de discernir. Un lugar dónde es difícil reconocer si lo que sucede ocurre en la realidad o en la fantasía de Alma si bien, y como diría Jung, constituyen finalmente su realidad psicológica. Llega así la escena del encuentro con la pareja de Elizabeth, el señor Vogler (Gunnard Bjonstrad)...  Alma es confundida por ella, y tras una breve resistencia adopta el rol de Elizabeth y, de hecho, se torna ella. Tal y como ocurre en ocasiones con el mundo de los vampiros, el ser vampirizado está en conexión psíquica con el vampiro y así ve lo que ve él y actúa como él. Es curioso cuando Elizabeth, que contempla la escena, toma la mano de Alma y la lleva al rostro de Vogler para que le acaricie... Habla por ella y a través de ella muestra cariño y ternura por Vogler, también por su hijo...

Alma, Vogler y Elizabeth: la fusión vampírica

Pero en ese proceso de vampirización, Alma también entra en contacto con la parte más sombría de Elizabeth, y así de repente y como si entrara en trance, el tono de las palabras se troca en desesperación y dice a Vogler:

¡¡La anestesia acaba conmigo... No lo soporto!! ¡¡Que verguenza, que verguenza... Que verguenza, déjame en paz, déjame en paz, estoy podrida. Soy fría e indiferente. Todo en mí es una mentira y un engaño!!

La cámara entonces se desplaza rápidamente hacia Elizabeth y nos muestra un primer plano de su rostro a la vez que suena el sonido profundo y denso de un gong: la consciencia de Elizabeth. Justo después de este primer plano, se nos muestra en la siguiente escena como Alma aparta las manos apoyadas en la mesa de Elizabeth y descubre la foto de su hijo - que en el principio de la película había roto -. Alma, ante un rostro ahora preocupado de Elizabeth le dice que tienen que hablar de este tema... "Cuéntame Elizabeth - esta niega con la cabeza - sino tendré que hablar yo". Llega entonces una de las escenas más impactantes de la película. En ella se relata el fracaso como madre de Elizabeth - ambas mujeres comparten su drama como lo que sienten como cierta falla como madres - y se relata en dos ocasiones, una enfocando el rostro de Elizabeth, la otra enfocando el rostro de Alma. En el enfoque del rostro de Elizabeth asistimos a su negación y desconcierto, al miedo y a su dificultad para sostener aquello que Alma le manifiesta. Aparta su mirada de ella pero finalmente va surgiendo la tristeza y el dolor con el que Elizabeth vivió una maternidad cargada de odio al hijo desde el momento de su concepción. Lo vive como un obstáculo, un problema para su belleza, su estilo de vida, su profesión de actriz... por sus sentimientos de culpa y remordimientos posteriores... por el amor que el hijo le muestra como madre, cuando ella solo desea golpearle.

El miedo de Elizabeth.

Luego se repite la escena ahora con la cámara enfocada en Alma... y al final del relato se produce el famoso primer plano de la fusión de ambas mujeres en el rostro de Alma. Ella, como si entonces se diera cuenta se resiste: "no... yo no soy como tu, no siento como tu, soy la enfermera Alma y estoy aquí para cuidarte. No soy Elizabeth Vogler, tú eres Elizabeth Vogler".

La fusión entre Alma y Elizabeth.

Tras esa escena sigue aquella en la que Alma se ha recuperado a sí misma... Aparece vestida con su uniforme de enfermera como seña de su identidad - una máscara le devuelve su integridad -: "Yo nunca seré como tú, nunca. Cambio constantemente. Nunca te apoderarás de mi" - le dice -. Alma se enfrenta al silencio de Elizabeth dando golpes sobre la mesa para que voluntariamente vuelva a surgir su identificación con Elizabeth. Su respuesta a su silencio es ahora enfrentarla con ella misma y Alma-Elizabeth le dice:

Decirlo es inútil, no sirve de nada, es una locura. Ahora no... no... siempre contra el paso del tiempo. Cuando tenía que ocurrir no ocurrió y por lo tanto fue un fracaso. Tu no reacciones, pero yo debo hacerlo y no hacia el interior. Es preciso que avise a todos los demás, a todos los desconsolados. Tomar si... ¿pero qué es lo más próximo? Se llama... No... no... no nosotros, nuestro, mío, yo, todas palabras nauseabundas responsables de un dolor incomprensible.

Es entonces cuando Alma le muestra el brazo a Elizabeth y se corta. De la herida mana sangre y ésta se avalanza hacia ella para sorberla... Tras unos segundos Alma reacciona retirándole su brazo y pegándole sin cesar... El silencio de Elizabeth no oculta más que al vampiro emocional.

El vampirismo de Elizabeth sobte el brazo de Alma

V. Y MÁS ALLÁ DE LA PSICOLOGÍA...

Reducir la obra de Bergman sólo a la psicología  no sería ni justo ni acertado como bien observa Susan Sontag, y como bien se deriva de esas escenas finales contempladas desde otras intermedias. ¿A qué dolor incomprensible se refiere Alma? Alma, como Elizabeth, se refieren al dolor de la existencia, al absurdo y el sinsentido con el que esta se nos muestra en multitud de ocasiones, el dolor implícito en la propia condición humana y al silencio final de nuestros dioses, sean cuales sean estos. La lectura de Bergman parece lanzarnos a un Universo frío e indiferente en el que "las palabras nauseabundas" (nosotros, nuestro, mío, yo) transforman al hombre en un vampiro que se alimenta de sus congéneres... Su vacío es alimentado mediante el uso del otro reducido a simple objeto ("resulta divertido estudiarla"). La posición de Bergman respecto a la condición humana me parece esencialmente descrita por Sontag:


la naturaleza de su sensibilidad, cuando es fiel a ella, tiene una sola temática: las profundidades donde se ahoga la conciencia. Si para conservar la personalidad es necesario salvaguardar la integridad de las máscaras, y si para conocer la verdad acerca de la persona hay que desenmascararla, resquebrajar la máscara, entonces la verdad de la vida, globalmente considerada reside en la destrucción de toda la fachada, detrás de la cual se oculta una crueldad absoluta. [10]

La manifestacón de esta crueldad absoluta se manifiesta en el horror que experimenta Elizabeth cuando contempla al bonzo ardiendo o en la contemplación de una fotografía del holocausto en el que se observan niños y madres del gueto rodeados de soldados nazis... Imágenes que no tienen un trasfondo político sino que aparecen como manifestaciones de esta insoportable crueldad que aguarda tras la fachada. Recuerda Bergman una aproximación parecida a la que más tarde, con su habitual clave de humor, Woody Allen nos presentó en "Delitos y faltas".

Eso es lo que nos muestra Bergman a través del personaje de Elizabeth, su retracción en relación a la vida, su aspiración a la renuncia de sus máscaras, no hace más que manifestar su condición vampírica... Su silencio no es más que el vacío succionador de su carencia. Eso es lo que Alma le muestra cuando le reponde a su silencio con su identificación con ella. En otra de esas escenas donde realidad y fantasía - ¿un sueño? - se vuelven ambiguas, Alma entra en la habitación... ¿ahora del hospital...? Allí yace Elizabeth. Se acerca a ella y levantándola le susurra: "Ahora repite lo que yo diga... Nada... Nada,". Elizabeth, medio dormida, medio incosciente, finalmente lo repite. Nada... Bergman parece insistir en que tras la máscara no hay nada... nada salvo el sinsentido y la crueldad. Y así finalizaré esta entrada con unas palabras finales de Susan Sontag quien, en relación a las primeras y últimas imágenes y las últimas de la película, que tanto han dado que hablar, dice al respecto:

El tema de Persona es la violencia del espíritu. Si las dos mujeres se violan recíprocamente, es lícito decir que cada una de ellas se ha violado a sí misma de  una manera por lo menos igualmente profunda. En el paralelismo final con este tema, la misma película parece ser violada, parece emerger del caos del "cine" y de la "película como objeto" para luego volver a sumirse en él. [11]

Bibi Andersson, Bergman y Liv Ullman: Persona (1966)

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  [1] Scorsese, Martin en comentario del extra "Imágenes del recreo" en el DVD de Persona.
  [2] Jung, C. G.  La persona como recorte de la psique colectiva en OC. Volumen 7, Editorial Trotta, par. 245
  [3] Ídem anterior. Los intentos por liberar a la individualidad de la psique colectiva, par. 254
  [4] Laplanche & Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Ver acepción "Yo ideal". Editorial Paidós.
  [5] Le Poulichet, Sylvie. La efracción del silencio en El silencio del psicoanálisis (bajo dirección de J. D. Nasio) Amorrortu editores, pág. 117
  [6] Jacoby, M. El encuentro analítico. La transferencia y la relación humana. Fata Morgana, pág. 74 
   [7] Ídem anterior, pág. 82
  [8] Sontag, Susan. Estilos radicales. Editorial Debolsillo (ebook). En "Persona de Bergamn".
  [9] Ver nota 6, pág. 83
[10] Ver nota 8.
[11] Ver nota 8.
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EL SILENCIO (1963) - Ingmar Bergman -

En el camino de vuelta a casa, al regreso de las vacaciones, dos hermanas, Anna y Ester, se ven obligadas a quedarse en un hotel de Timoka, una ciudad desconocida en un país desconocido. La causa de la detención es la enfermedad de Ester. El hotel es grande, los huéspedes escasos. También alberga a una compañía de enanos que actúa en un teatro de variedades cercano. En el lugar se habla un idioma que ni siquiera Ester, que es traductora, entiende.


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    DELITOS Y FALTAS (1989) - Woody Allen -


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DR. JECKYLL & MR. HIDE (1931) -  Robert Mamoulian -
y el arquetipo de la sombra (I)

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LA CHAQUETA METÁLICA (1987) - Stanley Kubrick -

y el arquetipo de la sombra (II): la transformación del soldado patoso.

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