OTRA MUJER (Another woman, Woody Allen, 1988): Un sueño y la crisis de mediana edad.

Nos hallamos, como en Interiores (Interiors, 1978), ante una de las películas más bergmanianas de Woody Allen. Filmada diez años más tarde, Otra mujer (Another woman, 1988) nos recuerda, en ciertos aspectos, a Fresas salvajes de Bergman en versión femenina. Excelente interpretación de Gena Rowlans en el papel de Marion, una profesora universitaria de filosofía de mediana edad que entra en plena crisis con su vida. El desencadenante de ese cuestionamiento vital tendrá su origen en la escucha, a través del respiradero de su despacho, de las sesiones de una joven embarazada (Hope, interpretado por Mia Farrow) con su psicoanalista que transcurren en el piso de abajo. Fascinada por la problemática que plantea la joven, quien le hará de espejo de sí misma, sus temas pronto la llevarán a revisar su propia vida. Por sus características es una película que nos permite una profunda reflexión sobre distintos aspectos psicológicos del personaje así como un excelente ejemplo de las llamadas "crisis de mediana edad", es decir, esas crisis situadas entre los cuarenta y cincuenta años que llevan a un ser  humano a replantearse como ha sido hasta ese momento su vida y a como quiere que sea también a partir de él. Por el tipo de problemática que plantea esta película he creído que una lectura basada en la psicología junguiana es la que nos ofrece una lectura más ajustada. Soy consciente de la extensión de esta entrada, pero creo que las características de la película y el tema que aborda bien lo merece.

1. LA VIDA PERFECTA 

Marion tiene, aparentemente, una vida perfecta. Reconocida profesora de filosofía de una prestigiosa Universidad dispone de un año sabático para escribir un libro sobre filosofía existencial alemana. Casada con Ken (un siempre excelente Ian Holm), ambos separados de un matrimonio anterior, éste tiene una hija, Laura (Martha Plimpton), con la que mantiene una excelente relación e incluso una notable influencia. Rodeados de sus círculos intelectuales, su vida social transcurre entre fiesta y fiesta y cena y cena. Sin embargo, esa aparente "vida perfecta" se verá removida en sus cimientos cuando Marion oye a través de una rejilla de ventilación las voces de una joven paciente con su psicoanalista:

Sólo sé que me desperté por la noche... y pasó el tiempo y había extrañas sombras. Empecé a tener inquietantes pensamientos sobre mi vida, como que había algo en ella que no era real. Estaba llena de engaños. Por lo menos aquellos engaños se habían hecho tan numerosos y tan familiares que ya no sabía quién era yo realmente. Y de repente empecé a sudar. Me senté en la cama con el corazón martilleándome. Miré a mi marido que estaba a mi lado y era como si fuera un extraño. Al encender la luz le desperté y le pedí que me abrazara... Y hasta al cabo de mucho rato no pude sobreponerme. Pero antes, por un momento, fue como si se hubiera corrido una cortina y  hubiera podido verme a mí misma claramente y tuve miedo de lo que vi y sé lo que me esperaba y estuve dudando... estuve dudando en acabar con todo de una vez.

Gena Rowlans como Marion.

Con estas palabras de Hope se introduce el proceso que va a afectar a la misma Marion y que no es más que el contacto con la falsedad del yo o, mejor dicho, con la identificación del yo con el autoconcepto, como diríamos en gestalt, o la persona o máscara, como dirían los junguianos, o el ideal del yo del psicoanálisis, es decir,la identificación del yo y de su individualidad a través de las identificaciones con los padres, substitutos e ideales colectivos que hace que el ser no sea más que una "apariencia de ser", o como dice Jung: En términos psicológicos la persona (máscara, autoconcepto, ideal del yo) no es en absoluto "real". La persona es un compromiso entre el individuo y la sociedad que tiene por objeto que "cada uno de nosotros aparente ser" [1]. Marion va a sufrir una "deconstrucción" de su apariencia de ser para penetrar en el fondo de los engaños y autoengaños sobre las que esta apariencia se edifica. Su velo va a ser "desvelado" para mostrarle, como dice Hope, su verdadero sí mismo en el más allá de la apariencia, lo real que se oculta tras ella que no es más que el vacío del ser.

- Una reflexión sobre las llamadas crisis de mediana edad.

La desintegración de la personalidad no suena como algo tan desastroso si se le considera una oportunidad para una nueva vida y no como el final de un camino. Esta actitud es más que un mero consuelo para personas que están viviendo la experiencia; puede significar la diferencia entre la vida y la muerte, ya que ofrece la posibilidad de encontrar significado a cosas que de otra manera serían sólo sufrimiento sin sentido. Esto es especialmente cierto en la edad mediana, cuando muchos hombres y mujeres se sienten derrotados por la experiencia de su propia psicología. [2]

Mia Farrow como Hope.

Efectivamente, las crisis de mediana edad (situada entre los cuarenta y cincuenta años) se producen sin un aparente sentido, pero esencialmente se caracterizan por una clara situación de conflicto que aqueja a la persona que la sufre, un conflicto que, de alguna manera, el afectado lo siente como un desequilibrio en su existencia, un conflicto entre su yo y su vida reflejo de un conflicto entre su yo y su inconsciente. Este desequilibrio responde básicamente al quiebre de la ilusión que el yo se ha esforzado en mantener sobre sí mismo y su posición frente al mundo. Y el quiebre de esta ilusión nos pone de manifiesto lo poco que hemos decidido acerca de nuestra vida. En las crisis de mediana edad surge algo que Hope, la joven psicoanalizada, describe muy bien como un sentimiento de extrañeza, un sentimiento como si, de repente, todo aquello que ha sido la propia vida y sus contenidos fuera ajenos a uno mismo. Un malestar profundo va apareciendo... Aparece, de manera más o menos específica, una pregunta que se vuelve dolorosa... ¿Realmente participé en la elección de como se quería que fuese esa vida? ¿O simplemente nos limitamos a adoptar una vida que, de alguna manera, empieza a sentirse más impuesta que realmente elegida, que simplemente participé de un guion que ya estaba escrito? En ese "compromiso entre el individuo y la sociedad" que describía Jung el afectado o afectada por este tipo de crisis empieza a darse cuenta del peso de lo colectivo en detrimento de lo individual en ese compromiso.

A través de Hope, quien nos muestra la dimensión más emocional y desesperada de este tipo de crisis, Marion nos permitirá profundizar en el desvelamiento del carácter que sustenta la figura de un ser como "apariencia de ser" construido bajo un fondo alienado por la expectativa social o colectiva.

La persona que asume el sufrimiento implícito en una crisis de mediana edad se adentra en un espacio complejo, un espacio que podríamos llamar, por seguir a Nietzsche, de "transmutación de valores". El abandono o la flexibilización de valores que incuestionados han determinado nuestra vida se hace figura en esta nueva situación abriéndose a la consideración de nuevos valores, a la relativización o relajación de los viejos y a la apertura de una nueva visión que tiene que ver con la clarificación de que "mi vida es mía". Una buena imagen simbólica de la crisis de la mediana edad y de la transmutación de valores la representa el arcano XII del tarot, el colgado (o el ahorcado, como también se le llama). Esa inversión que nos demuestra esta figura de un hombre con la cabeza en el suelo y los pies en el aire, cuya posición de las piernas es justamente el reflejo inverso de las piernas del Emperador (carta número IV), con los brazos llevando las manos a la espalda, como mostrándonoslo en actitud de espera, refleja las características de este tipo de crisis. Podemos entender la crisis como una iniciación, y como toda iniciación deviene problemática. Dice Sallie Nichols, autora del excelente libro Jung y el tarot, nos dice al respecto de este arcano:

Una iniciación de este tipo puede producirse en varios momentos de nuestra vida, generalmente cuando se alcanza una cierta fase de nuestra existencia y la vida exige una transición a nuevos caminos. Es un momento horrible, pues hemos de abandonar las costumbres probadas y experimentadas para confiarnos a modos de vida desconocidos y nunca vistos. [3]

Una de estas fases es la crisis de mediana edad.

II. EL DERRUMBAMIENTO DE LA PERFECCIÓN.

Tras escuchar a Hope, Marion empieza a tener las primeras muestras de incomodidad que se manifiestan con Ken y su sexualidad: ¿A ti se te ocurriría hacerme el amor en el suelo del salón? le pregunta a raíz de un confesión de unos amigos al respecto. También aparecen los primeros síntomas de autoengaño cuando su cuñada Lynn (Frances Conroy) le comunica que va a separarse de su hermano, Paul (Harris Yulin) y le pide si puede dejarles dinero para su separación:

Marion: ¿Si necesitáis dinero porque no me lo pide Paul?
Lynn: Porque no quiere...
Marion: Otras veces lo he hecho...
Lynn: Marion... ¿No sabes lo que siente por ti?
Marion: Si, siempre hemos estado muy unidos.
Lynn: Te engañas a ti misma... Claro que, en cierto modo, te idolatra pero... también te odia.
Marion: Lo siento pero eso no lo admito.
Lynn: Pero si eres una mujer muy intuitiva... ¿Cómo es que no comprendes sus sentimientos?
Marion: ... Tengo prisa y... para ser sincera tengo por norma no meterme en esta clase de conversaciones...

¿A tí se te ocurriría hacerme el amor en el suelo del salón?

Tras la vuelta a su despacho de trabajo Marion siente una sensación de inquietud en su interior cuando se oye de nuevo a Hope con el psicoanalista:

Realmente no puedo creer que esté diciendo esto... Últimamente he tenido extraños presentimientos acerca de mi matrimonio... Como si se estuviera yendo a pique. Y me lo he estado mirando de mil maneras.

Vemos entonces reflexionar a Marion sobre si eligió bien, en relación a Ken. Pasa entonces la escena al pasado. Una escena recordada por Marion de la fiesta de celebración del próximo enlace entre Marion y Ken, y donde la vemos con Larry (Gene Hackman), alguien que la ama apasionadamente y que no entiende como puede casarse con Ken. Pero Marion, a pesar de la duda y tensión que se observa en ella, está decidida a seguir con su matrimonio. Justo entonces se oye la voz de Hope...

Muchas veces pienso en el verdadero amor, o mejor dicho, evito pensar en él. No me refiero al que yo he experimentado. Me refiero a algo mucho más profundo, mucho más intenso y luego tengo miedo porque siento demasiado...

Muchas veces pienso en el verdadero amor, o mejor dicho, 

evito pensar en él.

Tras una visita a su padre (John Houseman), que ya nos muestra la personalidad rígida de éste, así como un recuerdo de familia en la que observamos al padre autoritario prendado de su hija y decepcionado con su hijo, y una madre probablemente refugiada en su mundo presa de una relación insatisfactoria, sigue una escena que ahonda en los elementos que progresivamente van perturbando a Marion. El tenso encuentro con Claire (Sandy Dennis), una buena amiga de la infancia, una actriz de segunda fila en la actualidad, confronta a Marion con aquello que parece ignorar de sí misma; su voluntad de seducir, ser el centro de atención y así desplazar a su amiga en el pasado. "Párate a pensarlo alguna vez... La actriz deberías ser tú", le dice al final ante las negaciones continuas de Marion sobre sus acusaciones.

Llega a su casa profundamente alterada por ese encuentro y ahí abre el libro de poemas de Rilke de su madre, justo por la página en la que halla sus poesías preferida: La pantera y El torso de Apolo arcaico. Poesías que en ese momento no son más que el espejo de lo que se halla en el fondo de su inquietud: la muerte en una vida aprisionada en la máscara y la necesidad de cambiar. Dice La Pantera:

Rainer Maria Rilke

Cansada del pasar de los barrotes,
su mirada ya no retiene nada.
Es igual que si hubiera mil barrotes,
y detrás de ellos no quedara mundo.

Su blando andar de fuertes pasos ágiles,
en círculos más cortos cada vez,
es danza de una fuerza en torno a un centro
donde, aturdido, se alza un gran deseo.

Sólo, a veces, se aparta de la cortina
de la pupila sin ruido: una imagen
cruza la tensa calma de sus miembros,
y allá en su corazón deja de ser.


El poema de Rilke nos invoca la imagen del instinto acorralado, herido en su jaula, en su asfixiante y reducido espacio donde agoniza el deseo. Así es como Marion empieza a sentir la vida de la que se ha rodeado, una vida donde todo está en su lugar y todo en su sitio, donde nada se agita ni se mueve... la "mirada que ya no retiene nada". Dice el analista junguiano Daryl Sharp al respecto de estas situaciones:

La vida provisoria es en cierto modo una prisión - la línea de muerte del alma. Las barras son los complejos que vienen de los padres, las ataduras inconscientes a la temprana edad, la ilimitada irresponsabilidad del niño. Sus sueños están llenos de imágenes relacionados con la prisión: cadenas, barras, jaulas, cautiverio. La  vida misma, la realidad existencial, se vivencia como una prisión. Añoran la independencia y la libertad, pero no tienen poder para conseguirlas. [5]

Tenemos luego "Torso de Apolo arcaico", el poema preferido de la madre de Marion bajo cuyas últimas líneas había manchas que supone de su madre:

Su inaudita cabeza no hemos visto,
donde los ojos maduraban. Pero
su torso aun fulge como un candelabro,
con su mirar, tan sólo atornillado

más atrás. Si no, no te cegaría
el álabe del pecho, y en el giro
silencioso del muslo, una sonrisa
no iría al centro donde estuvo el sexo;

la piedra fuera corta y deformada
bajo los hombros de caer translúcidos;
no brillaría como piel de fiera,

irrumpiría por todo contorno
como una estrella: porque no hay un sitio
que no te mire. Has de cambiar tu vida.


Estas últimas líneas afectan especialmente a Marion, quien parece no poder obviar la cuestión relacionada con la pantera enjaulada que muere entre las rejas se siente confrontada son esas líneas: porque no hay sitio que no te mire. Has de cambiar tu vida. Las preguntas a Ken continúan. Marion, más tarde, tímidamente, continúa con ellas. Ante su ajetreada vida social Marion comenta ante la cena que Ken ha organizado con unos amigos para su aniversario: ¿No deberíamos pasar nuestro aniversario a solas? ¿Podríamos ir al restaurante que fuimos juntos la primera noche, o algo así?

Algo se está moviendo en Marion que va más allá de su estructura de carácter, que si bien matizado por una aparente suavidad y gesto razonable y comprensivo, no deja de ser rígido y juicioso, racional y autocontrolado. Sigue entonces, después de un primer plano del rostro de Marion angustiado, una serie de imágenes que describen su estado psíquico: una pantera enjaulada, una máscara clásica de color blanco y los rostros de muerte y sufrimiento que se hallan en la parte superior del cuadro de Gustav Klimt "Esperanza". Finalmente una imagen de la muchacha embarazada del mismo cuadro. Al más puro estilo de Bergman Allen nos ofrece un lenguaje simbólico para definir el estado de Marion.

La pantera enjaulada, la fuerza, el instinto, el deseo reprimidos bajo las rejas de una máscara inmóvil hecha de lo correcto, lo juicioso, lo racional, lo analítico y el control que encubren finalmente la vida que agoniza y muere bajo esa máscara de inmovilidad. Y la mujer embarazada, como lo está la  joven Hope (Esperanza), símbolo del renacimiento, de la posibilidad de cambio...

A esas imágenes sigue como si Marion pudiera oír a Laura, que se acaba de acostar con su  novio en la casa de su padre. Culposa de haber "traicionado" su confianza, y como si se hubieran visto sorprendidos por Marion, dice de ella:

Es genial... No sé cómo explicarlo. Tiene un poco mentalidad de juez. Es de las que está por encima de las personas. Le he oído hacer comentarios de su hermano y siempre pienso que a mí me juzgará igual. No sé... ahora me siento como sucia por alguna razón.

Una Marion ya notablemente afectada pasea solitaria por las calles hasta que sus pasos la llevan a ver a su hermano a quien le pide sinceridad sobre qué ha ocurrido entre ellos. Paul le dice:

Paul: Marion... yo dejé de perseguirte al darme cuenta de que te hacía sentir incómoda.
Marion: Eso no es cierto - que empieza a oírse como una frase habitual en ella -.
Paul: No lo niegues... Vamos Marion. Sabes... Me di cuenta de que te decepcioné y, peor aún, me di cuenta de que te avergonzaba por como vivo, con quien me casé. Por supuesto eso ya ha terminado, por lo que no tiene que preocuparnos.

[...]

Paul: ¿Te acuerdas de hace unos años, cuando yo te enseñé algo que había escrito, recuerdas?
Marion: No, no me acuerdo, seguramente trataba de ser exacta.
Paul: Si, estoy seguro. Dijiste: "Esto es muy exagerado, demasiado emocional y sensiblero. Puede que tus sueños sean significativos para ti. Pero para el observador objetivo son vergonzosos.
Marion: ¿Yo dije eso?
Paul: Esas fueron tus palabras exactas.

Paul y Marion

III. EL SUEÑO: EXPLORANDO LA SOMBRA.

Tras todos estos encuentros (la situación con Ken, Claire, Laura y Paul) una Marion notablemente afectada se duerme en su despacho y tiene el siguiente sueño:

1ra escena

Marion se levanta al oir la voz del psicoanalista de Hope por el respiradero...

Psicoanalista: No ha dicho nada - dirigiéndose a Hope -... No puedo creer que no tenga nada que decir. Creo que lo que ocurre es que está enfadada... Está demasiado tensa para hablar - mientras Marion sale de su despacho al rellano y se dirige hacia la puerta del psicoanalista que está abierta -. ¿Qué es lo que la enfurece? - prosigue el psicoanalista - 
Hope: La vida
Psicoanalista: ¿La vida? - Marion llega a la sala donde se está dando la sesión -
Hope: El... El Universo. La crueldad y la injusticia, el sufrimiento de la humanidad, la enfermedad, el envejecimiento. La muerte.
Psicoanalista: Todo muy abstracto. La humanidad, no se preocupe siempre por la humanidad. Arregle su propia vida... Seguiremos con este mañana.

Hope sale de la sala pasando al lado de Marion. El psicoanalista prosigue con ella:

Psicoanalista: ¿Según usted que es lo que padece?
Marion: Autoengaño
Psicoanalista: Bueno, eso es muy amplio.
Marion: No puede prescindir de sus mentiras.
Psicoanalista: ¿No? Lástima.
Marion: No es que ella no quiera...
Psicoanalista: Es precisamente porque no quiere. Cuando quiere lo consigue.
Marion: Todo ocurre tan deprisa
Psicoanalista: Tengo que darme prisa. Debo evitar que se mate.
Marion: No la creerá capaz...
Psicoanalista: Ya ha empezado a hacerlo.
Marion: ¿De veras?
Psicoanalista: No de un modo aparatoso. Ese no es su estilo. Lo hace despacio y metódicamente y empezó cuando aún era muy joven. Y ahora si me perdona tengo otro paciente.

Escena 1 del sueño de Marion.

Esta primera escena, y desde la lógica de los sueños, nos permite observar en la identificación de Marion con Hope la situación en la que su yo es desvelado en su autoengaño. Como toda persona que se autoengaña, su primera reacción ante el agrietamiento de su imagen es desviar el asunto de sí mismo y poner las causas fuera, y así aparecen estas quejas de cómo es la vida o el universo: la crueldad, la injusticia, el sufrimiento, la enfermedad, la vejez, la muerte. El psicoanalista (en junguiano una representación del arquetipo del viejo sabio) indica algo que es una obviedad: hay que empezar por arreglarse uno mismo. Las generalidades como la vida, el universo o la humanidad son una desviación o deflexión para no asumir aquello en lo que si es posible trabajar: sobre uno mismo. Estas desviaciones nos colocan en la impotencia y nos permiten seguir reprimiendo la agresividad y la rabia que le indica el psicoanalista: ¿Qué es lo que la enfurece? La furia o la rabia a la que el psicoanalista se refiere es la rabia narcisista que se genera en ciertos tipos de personalidad cuando el mundo les devuelve que las cosas no son como ella se imagina, o dicho de otra manera, que no son como a través de su autoengaño se fuerza a ver.

2da escena.

Sale Hope y ante la sorpresa Marion entra su padre

Padre: Ahora que mi vida está llegando a su fin sólo me queda arrepentimiento. Arrepentimiento de que la mujer con que compartí mi vida no fuera la que yo más amé. Arrepentimiento de que no existe amor entre mi hijo y yo por culpa mía. Arrepentimiento por haber sido quizá demasiado severo con mi hija, demasiado exigente por no haberle sabido dar más calor. Pero yo era muy desgraciado. Estaba enfrascado en el ridículo estudio de las figuras históricas. Y aunque haya conseguido algún renombre en mi campo me exigí muy poco a mí mismo.

... aunque haya conseguido algún renombre en mi campo me exigí muy poco a mí mismo.

La figura del padre es crucial en Marion. Como diría Jung, probablemente desarrolló un complejo materno negativo que la llevó a identificarse más con su padre, lo cual, en cierto sentido, la llevó a adoptar sus rasgos relacionados con la severidad y la intelectualidad. Y de la misma manera que él, se refugió en el estudio, el éxito profesional y en el "hacer lo correcto", lo que la llevó, como dice su padre, a "exigirse muy poco a sí misma". Dice Jung de este tipo de mujer que es "hostil a todo lo obscuro, lo confuso, lo ambiguo, cultivando y poniendo en primer plano todo lo seguro, claro y razonable. Superará a su hermana femenina - o hermano - en objetividad y frialdad de criterio, y para su marido será amiga, hermana y competente consejera" [7]. ¿Hay algo de este texto que no nos cuadre con la personalidad de Marion? En términos oníricos la identificación de Marion en el sueño con su padre se nos muestra como la proyección en él del resquebrajamiento de su propia imagen ante los hechos de su vida que van tomando forma al desvelarse su autoengaño.

3ra escena.

De pronto el sueño cambió y me encontré en una calle que me era familiar. Me parecía estar en donde me encontré a Claire, frente al teatro.

Esta imagen me recuerda mucho la imagen del primer sueño de Isak Borg en "Fresas salvajes" de Bergman, cuando anda solo entre calles solitarias con ventanas y puertas cerradas... Una imagen que también refleja la soledad final de Marion, una soledad hecha no sólo de las falsas relaciones externas, sino que estas no son más que un reflejo de la falsa relación que ella tiene consigo misma, con su propio mundo interno.

Marion en una calle solitaria.

Claire entra en el teatro y baja unas escaleras donde la aguarda Hope quien le dice que entre...

Interesante imagen de la entrada en "el teatro", es decir, el teatro del yo identificado con su autoconcepto, persona o máscara, ideal del yo. El teatro (el autoengaño) de la propia vida... El descenso de las escaleras es una imagen común del descenso a aquello que oculta la propia máscara. El descenso al propio inconsciente que no es más que la sombra personal... Al final de la escalera la espera Hope quien la invita a entrar, una invitación de su propia identificación en el sueño que la llevará a contemplar ese más allá de la máscara, una invitación a "querer ver" más allá del espejo... a querer ver en su sombra inconsciente.

La continuación del sueño es simplemente genial...

Marion encuentra a Jack, la pareja de Claire (Director de teatro), quien la invita a ver un ensayo de Claire. Éste le dice: "Claire es tan buena actriz. Interpreta innumerables papeles". Ante los ojos de Marion se representa la siguiente escena... Sobre un plató de teatro vemos a Claire sentada en una mecedora y a Ken sentado en una cama de matrimonio.

Claire - visiblemente enfadada -: ¿¡A tí se te ocurriría hacerme el amor en el suelo del salón!?
Ken - en tono irónico -: ¿Quieres que lo haga?
Claire: ¡Ah, pues no se! ¿A ti te apetece?
Ken: ¡Nunca te he visto como una mujer de parqué!
Claire: No... ¡Eso me parece insultante! Creo que eres tú el que sólo sabe hacer el amor en la cama con las luces apagadas.
Ken: ¿Y ahora quién insulta?
Claire: ¡Supongo que ahora te desnudarás y te meterás en la cama!
Ken: Ya es la una de la madrugada...
Claire: Intentemos ser sinceros el uno con el otro. En este matrimonio ya no queda mucha pasión. ¿Verdad?
Ken: ¿Ya no queda? No me había dado cuenta...
Claire: No seas ten reservado. Estoy intentado decir que lo nuestro ya no es erótico...
Ken: ¿Y alguna vez lo fue? Marion, estoy cansado.
Claire: Ya pocas veces nos acostamos juntos. Y cuando lo hacemos nos limitamos a cumplir la rutina de siempre. Sé exactamente lo que vas a hacer y en que orden...
Ken: Si, es cierto. Somos dos seres rutinarios. ¿Nos vamos a dormir, es tarde? Por favor, procura no dar vueltas ni hablar en sueños. Anoche no parabas de decir Larry...

Ya pocas veces nos acostamos juntos. Y cuando lo hacemos
nos limitamos a cumplir con la rutina de siempre.

Esta escena es simplemente brutal (como en ocasiones lo son los sueños en su esfuerzo de que nos demos cuenta). Lo que en ella tenemos es la confrontación entre la máscara de Marion representada por Ken como su animus paterno, mientras Claire es su sombra reprimida, cargada de ira por la falta de pasión, de deseo, de erotismo en su vida. Ken representa justamente como Marion se oculta a sí misma la realidad de su relación, mientras Claire representa la ira reprimida en su inconsciente. Es donde reside su eros dionisíaco sacrificado por su razón e intelectualidad apolíneos. Como en toda polaridad de opuestos la identificación excesiva con uno de ellos significa un fuerte nivel de conflicto interno con el otro. Justamente esta escena finaliza con la irrupción en los sueños de Larry, el amor apasionado de Larry...

4ta escena.

Al oír nombrar a Larry Louis me invadió una vieja sensación de melancolía y nostalgia (empieza a sonar la Gymnopedie nro. 3 de Erik Satie). Quise llorar en el sueño pero no me salieron lágrimas. Aparecen Larry y Jennifer, su actual mujer...

Larry con su actual mujer representada por Claire.

Sigue un diálogo entre Larry y Marion...

En él no se representa más que la melancolía de lo que pudo haber sido y no fue. También le pregunta por un tema que luego se profundizará. ¿Tienes hijos? - le pregunta Marion. Si, tenemos una hija. La mejor y más bonita experiencia de mi vida - responde Larry. Esta escena revela un "centro, donde aturdido, se alza un gran deseo" (recordemos, La Pantera de Rilke). A la vaciedad de la relación que mantiene con Ken se opone el deseo oculto de la relación apasionada que evoluciona hacia el amor... Larry tiene una hija con Jennifer y ambos se apasionan por ver juntos la luz del crepúsculo... Deseo oculto de Marion encerrado entre las rejas de su máscara de intelectualidad y corrección. La perfección que arrasa con la vida. 

La escena acaba con Marion llorando. Se oye la voz de Jack diciendo: ¡Marion, por favor, no llores, aunque me alegra saber que nuestra escenita es conmovedora. Marion le responde que quiere irse a casa... Ya te irás - le responde Sam -, pero he pensado que te gustaría ver el final de nuestro segundo acto...

5ta escena.

Esta escena plantea la sospecha del suicidio del primer marido de Marion quince años después de su divorcio, sólo y deprimido en un hotel tras mezclar alcohol y pastillas. Marion protesta - Sam no se suicidó - repone. Aparece en escena Sam:

Fuiste una alumna maravillosa. La más interesante de mi clase, aunque la diferencia de edad... No debí seducirte, intelectualmente claro. Debí resistirme a esa tentación. No debí dejar que me adoraras, pero era una alumna tan deslumbrante. La tentación fue muy fuerte. Y tuve que pagar el precio...

Marion con Sam

Se nos describe la típica situación de la joven mujer que proyecta su animus sobre "el profesor" - como proyección del padre -. Este tipo de hombre permite su personificación, y como dice Emma Jung:

Un hombre que tiene dominio sobre la "palabra" o sobre "el significado" representa una tendencia esencialmente intelectual dado que la palabra y significado corresponden, por excelencia, a la capacidad mental. Tal hombre personifica el animus en su sentido más estricto, como un guía espiritual como representante de los dones intelectuales de la mujer. [8]

Sam añade:

Forzosamente llega un momento en el que el alumno o la alumna absorbe todo lo que puede y, entonces, lo que parecía la alegre y constante transmisión de conocimientos y opiniones se transforma en asfixia...

Jack le dice que aun falta una segunda parte de esta escena pero Marion dice: "No, más no". Aquí acaba el sueño.

Más adelante se aclara esta escena a través del recuerdo de Marion la misma noche después de haber tenido el sueño. En ella se nos muestra un Sam profundamente enamorado y una joven Marion que le hace un regalo por su aniversario... Todo parece "perfecto". Curiosamente el regalo es la máscara blanca que vimos anteriormente y, en una escena magistral, vemos a Marion colocándose la máscara sobre su rostro y a Sam besándola...

Sam y Marion mediados por la máscara.

Inmediatamente seguimos a la siguiente escena que transcribo porque es imperdible:

Sam: ¡¡Que soberbia, que egocéntrica y que insensible!!
Marion: ¡Ya te dije que yo no quería tener hijos!
Sam: ¡Cómo que tú no querías tener hijos! ¡También era mío!
Marion: ¡Pero es mi vida la que se desbarata!
Sam: ¡¡Me has destrozado!!
Marion: ¡Tú sigues haciendo todas las cosas que quieres! ¡Soy yo la que tiene que parar  y cuidar y criarle!.
Sam: ¡Compartiríamos la responsabilidad!
Marion: Pero sabes que recaería en mi...
Sam: ¡¡Yo quería ese niño!!
Marion: ¡No figuraba en mis planes!
Sam: ¿¡Cómo has podido hacerlo sin consultarme!?
Marion: ¿¡Consultarte!? ¿¡Es mi hijo, porque tengo que consultarte cada paso que doy!? ¡Lo que te duele no es más que tu ego!
Sam: Te encantaba la idea de tener hijos.
Marion: Si... pero no ahora.
Sam: Pues ante mí no se extiende un futuro infinito.
Marion: Para ti es muy fácil. Tú ya has cumplido tu tarea, has alcanzado tus metas. Yo estoy empezando, intento llegar a ser algo. No sería justo para el niño.
Sam: ¿¡Cómo lo has hecho sin ni siquiera consultarme, sin darme la oportunidad de quitártelo de la cabeza!? 

[...] (Cada vez más exaltado hasta agarrarlo con cierta violencia) 

Sam: ¡Ser capaz de tanta falta de sentimiento sabiendo lo que yo pensaba! ¡Importándote sólo lo que tu querías! ¡Tu carrera, tu vida intelectual!

El otro lado de la máscara: "¡Cómo que tu no querías tener hijos! ¡También era mío!"

Podemos observar aquí el otro lado de la máscara. No es un tema de ambición personal, de la adecuación del momento, es un problema de no tener en cuenta al otro, esencialmente de no verle ni considerarle (¿¡Consultarte!? ¿¡Es mi hijo, porque tengo que consultarte cada paso que doy!?). Cuando el animus de Marion proyectado sobre Sam no le permite sostener el paso de éste al mundo emocional que requiere el asunto del hijo, la reacción de Marion aclara su complejo materno negativo y nos vuelve a recordar unas palabras de Jung al respecto de este tipo de mujer:

Todas las necesidades, todos los procesos instintivos tropiezan con inesperadas dificultades; o la sexualidad no funciona, o los niños vienen a despropósito, o los deberes de madre resultan insoportables, o las exigencias de la vida en común tienen como respuesta la impaciencia y la irritación. Porque en el fondo de todo eso no pertenece a los hechos esenciales de la vida, ya que la meta suprema de la vida está constituida única y exclusivamente por la constante defensa, de la forma que sea, contra la prepotencia materna. [9]

Este sueño de Marion ilustra maravillosamente lo que a una personalidad como la suya le representa entrar en una crisis de este tipo. Jung, nuevamente, lo describe en toda su sutilidad:

Quien se encuentra de camino a la totalidad no puede escaparse a esa peculiar suspensión no puede escaparse a esa peculiar suspensión que la crucifixión representa. Pues se tropezará inevitablemente con lo que se cruza en su camino, a saber: en primer lugar, lo que no quiere ser (la sombra); en segundo lugar, lo que no es él, sino el otro (la realidad individual del tú); y en tercer lugar, lo que su no-yo psíquico (lo inconsciente colectivo) es. [10]

IV. MIRANDO MÁS ALLÁ.

Esperanza
de Gustav Klimt

Tras el sueño y tras una de las continuas cenas con sus amigos Marion por fin estalla con Ken.  La oímos de repente decirle a Ken: "¡No hagas que algo romántico suene infantil!" o "¡Pues ya podríamos hacerlo en el suelo porque desde luego en la cama ya no lo hacemos!" Marion se da cuenta hasta que nivel su relación con Ken está muerta.

Posteriormente, en una tienda de antiguedades Marion y Hope se encuentran justo ante el cuadro de Klimt (Esperanza) que comentamos anteriormente. Intiman un poco y después de visitar una galería Marion la invita a cenar. Tras beber más vino de la cuenta se sincera con ella y sobre la crudeza de haber cumplido los cincuenta años: "de repente una se da cuenta de dónde está [...] hay oportunidades pasadas que una ya no vuelve a tener [...] quizá sería bonito tener un hijo [...] es la primera vez que lo digo". Algo empieza a cambiar en Marion.  También es en esta comida con Hope cuando Marion al ir al lavabo descubre en otra mesa que Ken la engaña con Lidya, una de sus mejores amigas. Esto provoca su derrumbe definitivo - el derrumbe final de la máscara y de su mundo - que se añade además a las palabras que escucha de Hope a través del respiradero y que coinciden con esas aproximaciones que hemos hecho de Jung sobre ese tipo de mujer:

Una mujer que parecía tenerlo todo y no tiene nada [...] Es incapaz de permitirse sentir. El resultado es que ha llegado a una vida fría y cerebral y se ha aislado de los que tiene alrededor [...]  Ya habíamos hablado de que yo oigo y veo sólo lo que quiero. Ella hace exactamente eso. Lleva mucho tiempo fingiendo que todo va bien, pero se ve claramente que está perdida. Hace años abortó y está arrepentida. Ella lo razona de muchas maneras. Pero creo que piensa que tuvo miedo de lo que sentiría por su hijo. Es una mujer muy inteligente, muy experta, pero ella, igual que yo, bueno, usted ya dabe que las emociones siempre me han hecho sentir violenta. Siempre he huido de los hombres al sentirme amenazada, porque la intensidad de su pasión me asusta. Supongo que no se puede prescindir eternamente de los sentimientos profundos. Yo no quiero mirar atrás cuando tenga su edad y ver que mi vida está vacía.

El derrumbe de Marion.

Excelente resumen de la situación de Marion, quien después de hablar con Ken se separa de él. Poco a poco se ve como inicia su nueva vida con una energía distinta. Recupera la relación con se hermano y la mantiene con Laura, la hija de Ken, con quien comparte que el error de su relación es una equivocación de los dos. Se va de su casa para iniciar su vida en otro lugar con un espíritu distinto. Finalmente en su despacho, convertido en un temenos junguiano, y recordando su historia con Larry, al leer la novela en la que éste cuenta su historia, encuentra un camino que complementa el arrepentimiento, aquel que le da sentido a éste. Se observa ello cuando dice unas palabras que denotan una comprensión distinta de la situación: "Al cerrar el libro sentí una mezcla de melancolía y esperanza y me pregunté si un recuerdo es algo que se tiene o que se ha perdido,,, Por primera vez en mucho tiempo me sentí en paz".

Gran película de Woody Allen en uno de sus registros poco habituales que nos describe intensamente una crisis de mediana edad. Me gustaría, antes de acabar, citar unas palabras de Jung al respecto:

Esa mujer se acerca al mundo mirando hacia atrás, como la mujer de Lot, que vuelve la cabeza para clavar la vida en Sodoma y Gomorra. Así, el mundo y la vida pasan a su lado como un sueño, como una molesta fuente de ilusiones, desengaños e irritaciones, todo lo cual no tiene otra causa que resistirse a mirar hacia delante. Su vida se convierta así en lo que ella más combate, en lo sólo-maternal-femenino a consecuencia de su actitud, meramente inconsciente-reactiva, ante la realidad. En cambio, si vuelve su cabeza otra vez a la posición normal, se le abre practicamente por primera vez el mundo a la luz de una madura claridad, adornado con colores y con todas las maravillas llenas del encanto de la juventus, a veces incluso de la infancia. Ese ver significa conocimiento y descubrimiento de la verdad, que es  la condición indispensable del vivir consciente. Un trozo de vida se ha perdido, pero el sentido de la vida se ha salvado. [11]

Como en el cuadro de Klimt, la muerte esta en el fondo del cuadro, en la mirada fijada hacia atrás. La esperanza se halla en la mujer embarazada, en el sentido de la vida que, como en un embarazo, se gesta con la mirada hacia delante abriéndose a la experiencia de la vida. Acabaré con unas palabras que escribí en la entrada dedicada a la película "Las horas": "mirar la vida a la cara es el mayor acto de vulnerabilidad que puede hacer un ser humano. Mirar la cara de la vida y de su increíble misterio desde la consciencia de ese ser que somos  para conocerla y quererla por lo que es, no por lo que nos gustaría que fuese o por las fantasías que nos hacemos acerca de lo que es, ambas siempre al servicio de nuestro narcisismo. Mirar la vida por lo que es, conocerla y quererla por lo que es, es tomar consciencia de su fragilidad, de su finitud en lo particular y su infinitud en lo genealógico, de su fuerza como fenómeno y de la fragilidad y provisionalidad de sus creaturas. Mirar la vida a la cara creo que es como mirar a Dios, una experiencia numinosa que nos coloca por delante nuestra pequeñez y nuestra vulnerabilidad ante la grandiosidad del misterio y la majestad de la existencia y la creación. Mirar  la vida a la cara es mirar lo que hay en ella de insondable como quererla es querer lo que hay en ella de inaprensible e incomprensible y guardar aquello que ella nos ha permitido vivir."

   Sentí una mezcla de melancolía y esperanza y me pregunté si un recuerdo 

   es algo que se tiene o que se ha perdido. Por primera vez en mucho tiempo

   me sentí en paz.

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[1] Jung, C. G.  La persona como recorte de la psique colectiva en OC. Volumen 7, Editorial Trotta, par. 245
[2] Sharp, Daryl. Querida Gladys. Análisis junguiano de una crisis de mediana edad. Cuatro Vientos editorial, pag. 12
[3] Nichols, Sallie. Jung y el tarot. Editorial Kairós, pág. 305
[4] Rilke, Rainer M. Poesía. Traducción de José María Valverde. Ellago Ediciones, pág. 230
[5] Ver nota [2], pág. 76
[6] Ver nota [4], pág. 330
[7] Jung, C. G. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre en Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, OC 9/1, Editorial Trotta, par. 184
[8] Jung, Emma. Sobre la naturaleza del animus. http://www.odiseajung.com/citas/sobre-la-naturaleza-del-animus/#more-3732
[9] Ver nota [7], par. 170
[10] Jung, C. G. La psicología de la transferencia en La práctica de la psicoterapia OC 16, Editorial Trotta, par. 470

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PELÍCULAS RELACIONADAS:

FRESAS SALVAJES (I. Bergman, 1957)
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   PERSONA (I. Bergman, 1966)
   - Pulsar título para acceder entrada -

LAS HORAS (S. Daldry, 2002)
-Pulsar título para acceder enlace -

EL HOMBRE LOBO: VISITANTES DE LA SOMBRA II

II. EL LICÁNTROPO (El hombre lobo) y la naturaleza de la violencia.

El hombre Lobo (Benicio del Toro)

Después del vampiro, el licántropo u hombre lobo es posiblemente otro de los monstruos más conocidos del cine. Enraizado en diversas leyendas de distintos países de Europa encontramos su primera referencia cinematógrafica en la película de 1935 Hombre lobo en Londres (Werewolf in london, Stuart London), si bien el clásico por excelencia fue la pelicula El hombre lobo de 1941 dirigida por George Wagnner con un excelente guión de Curt Siodmak e interpretada por Lone Chaney Jr y Claude Rains. Desde entonces el hombre lobo ha tenido distintas presencias en la gran pantalla, en 1961 Oliver Reed y Terence Fischer ruedan para la Hammer La maldición del hombre lobo (The curse of werewolf), pero resurge con fuerza el  mito cuando en 1981 se estrenan dos conocidas películas: Un hombre lobo americano en Londres (An American Werewolf in London, John Landis) y Aullidos (The Howling, Joe Dante). Interesante es también la película Lobo (Wolf, Mike Nichols, 1994)  interpretada por Jack Nicholson, Michele Pfeiffer y James Spader, Desde entonces distintas películas han tenido como protagonistas el hombre lobo incluyendo algunas versiones modernas como la saga Underworld, Crepúsculo o la serie Trueblood, donde el hombre lobo y el vampiro aparecen como archienemigos. Para nuestro propósito partiremos esencialmente de tres películas que me parecen fundamentales. La película de 1941 ya citada, y el remake de la película de 1941, El hombre lobo (Joe Johnston, 2010) interpretada por Benicio del Toro, Anthony Hopkins, Hugo Weaving y Emily Blunt.

Contemplamos también la aparición de esta naturaleza animal no sólo en el hombre lobo sino también en ese maravilloso clásico de Jacques Tourneur de 1943, La mujer pantera (Cat People) y en el menos conocido del mismo director y mismo año El hombre leopardo (The Leopard man), así como del remake de la primera, El beso de la pantera (The Cat People, Paul Schrader, 1982).

1. EL LICÁNTROPO U HOMBRE LOBO: La naturaleza de la violencia.

Grabado de Hombre Lobo s. XVIII

Obviamente la transformación del hombre en un animal cambia en función de los lugares, no es de extrañar así que el lobo, uno de los depredadores más comunes y más temidos en Europa haya ocupado este lugar como, por ejemplo, lo ocupan las hienas, los leopardos, los leones, el jaguar o el tigre en otras culturas africanas, centroamericanas o del este asiático. Ahora bien, y dicho esto, por qué encontramos este mito de transformación del hombre en todos estos animales en la que una de las características que tienen en común es ser depredadores. Efectivamente, la identificación más común del hombre con el lobo nos presenta al hombre lobo como un ser eminentemente destructivo y peligroso, voraz y violento. Por lo tanto, hay en esta transformación del hombre en ese peligroso cánido la asunción del elemento instintivo de la naturaleza pero en una dimensión esencialmente violenta. Hay al respecto algunas reflexiones que son interesantes a realizar tanto desde el contexto mitológico e histórico como simbólico, por ejemplo:

... los pueblos cazadores dicen a menudo que descienden de animales de presa, porque existe una estrecha conexión entre el cazador y el animal feroz, también cazador. De modo que detrás de la caza, de la guerra, de la invasión del territorio por parte de inmigrados y del comportamiento de los fugitivos, se percibe una estructura mítica idéntica en la que a la disgregación de un mundo anterior se opone una reconstitución, mediante la fuerza, de un nuevo orden. El licántropo, por tanto, es un desarraigado, un rechazado, un excluido, pero no un vencido. Mediante una fuerza interior invencible que, como las fieras, le convierte en parte integrante de la naturaleza, encuentra su legitimación siempre que haya sabido salir de las trampas del aislamiento. [1]

Veamos aquí esta indicación de la relación del licántropo con el excluido, el desarraigado o rechazado y de una fuerza de la naturaleza, es decir, una fuerza instintiva que dependerá del uso que se le de. En sentido opuesto, la tradición europea medieval destacó los elementos demoníacos del lobo y, consecuentemente el licántropo, fue visto como un elemento infernal y satánico:

... ya sea devorador de astros, de niños o señor de los infiernos, el lobo en Europa ocupa un papel simbólico análogo al del jaguar para los centroamericanos: es esencialmente el que lleva la boca de los infiernos... [2]

Veamos a continuación, en relación a lo dicho,  los hombres lobo y sus protagonistas de las películas que he citado...

- El hombre lobo de Lon Chaney Jr. (1941)

El hombre lobo de Lon Chaney Jr.

De la misma manera que Drácula va unido a nombres tan propios como Bela Lugosi o Cristopher Lee, el hombre lobo lo va de Lon Chaney Jr, hijo de Lon Chaney Sr bien conocido como "el hombre de las mil caras". Hay una cierta similaridad interpretativa entre Lon Chaney Jr y Benicio del Toro, actor éste del remake del 2010, en esa dimensión conflictiva, entre melancólica y agresiva, del hijo pródigo que vuelve a la casa paterna y que lleva inscrita en su mirada el espíritu trágico que envuelve a los monstruos clásicos como Drácula, el monstruo de Frankenstein o el propio hombre lobo. No pasa desapercibido que la temática del hombre lobo tiene obvios puntos de coincidencia con la temática de Robert Louis Stevenson y su Dr. Jeckyll y Mr. Hide, si bien aquí nos encontramos  con la dimensión más puramente animal. Hay un momento de la película en la que se establece un diálogo entre Sir John Talbot (Claude Rains) y su hijo Larry Talbot (Lone Chaney Jr.) de parecidos tonos que el discurso que Jeckyll ofrece en la Universidad tanto en la obra literaria como en la película de Rouben Mamoulian de 1931, y en el que John le reponde a su hijo preguntado por el fenómeno de la licantropía:

John:  Es muy antiguo y muy elemental, el bien y el mal en el alma del hombre. En este caso el mal cobra forma de animal...
Larry: Yo puedo comprender casi todo, la química, la electricidad, la física, la ciencia, algo que haga con las manos, lo que uno no puedo tocar ni ver...
John:  ¿¡Qué pasa Larry!?
Larry: ¡Que me pasa...! Perdona... ¿Pero tu crees en esas cosas?
John:  Larry, para algunas personas la vida es muy simple. Piensan estos es bueno esto es malo, esto está bien esto está mal. Lo que es bueno no es malo, lo que está bien no está mal,  no hay matices. Todo es blanco o negro.
Larry: Ese sería mi caso...
John:  ¡Exacto! A otros nos parece que el  bien y el mal tienen muchos matices, formas más complejas, intentamos comprenderlas y cuanto más vemos más nos enriquecemos... Tú me preguntas si un hombre puede convertirse en lobo, si puede tomar las apariencias físicas del animal... ¡No... es una fantasía! Sin embargo, puede pasar absolutamente todo en su propia mente... Va a empezar la misa Larry... Ceer en el más allá es un hábito muy saludable teniendo en cuenta las innumerables dudas que tiene hoy el hombre.

Sin embargo, y a pesar de estas palabras en principio atinadas del padre, desde la llegada de Larry a Gales, pronto se observa esa cualidad de desarraigo de su protagonista tan bien ajustada a las cualidades interpretativas de Lon Chaney, a su mirada entre triste y atemorizada, tierna y a la vez perdida, a la vez que su vuelta coincide con unas claras expectativas paternas con respecto al negocio y el nombre familiar tras la muerte del hermano primogénito. En otra escena posterior a la descrita, y ante la preocupación del Doctor Lloyd (Warren William) por el estado mental de Larry, asistimos al siguiente diálogo:

Dr. Lloyd: Señor su hijo está muy enfermo... Ha recibido un shock que le ha producido un desequilibrio mental. ¡Debe llevárselo lejos de aquí enseguida...!
Sir John:  ¡Está hablando como un hechicero! ¡Donde tiene que estar mi hijo es en su propia casa demostrando su inocencia...!
Dr. Lloyd:  El prestigio de su apellido es más importante para usted que la salud de su hijo...
Sir John:    ¡Basta! Porque insiste usted en esta teoría increible...
Dr. Lloyd:  Le digo que el shock que ha recibido ha sido demasiado fuerte para él...
Sir John:    Escucheme Dr.Lloyd, cinco generaciones de los Talbot han vivido en este pueblo... ¡Mi hijo se quedará aquí!

Observemos como de repente aparece la "imagen" familiar como un tema innegociable, y no es la unica ocasión en que este tema aparece... Nos encontramos así con la intransigencia paterna y la presión de la imagen de los "Talbot". En este sentido Larry Talbot aparece como un personaje frágil que consciente de la maldición que se ha cernido sobre él pretende no dañar a más personas. De apariencia bonachona se presiente el grado de represión que le envuelve sobre sus impulsos agresivos como se deriva de la relación con su padre. El mito del hombre lobo nos pone en una conexión obvia con las fuerzas instintivas desbocadas cuyo desborde procede justamente de la represión con que ciertos sentimientos, emociones e impulsos son negados en su acceso a la consciencia, y como a su vez estos son proyectados inconscientemente en el entorno, creándose así algo que veremos más adelante como presión agresiva intencional (Lacan, 1949). Hay en la furia del hombre lobo de Chaney algo del ser perdido y dolido... del ser dañado internamente en el que ciertos factores externos pueden manifestar la aparición de esa furia que el dique del carácter ya no puede contener y que vaga hacia el exterior poseído por una profunda violencia. 

El hombre lobo de Lon Chaney. Al fondo la zíngara interpretada por Maria Ouspenkaya

Hallamos este tipo de personajes en películas como Un dia de furia  (Falling down, Joel Schumacher, 1992) y Bill Foster, interpretado por Michael Douglas, o también en el soldado patoso de La Chaqueta metálica (The full metalic jacket, Stanley Kubrick, 1987) interpretado por Vincent D'Onofrio y en los que la explosión de furia es una explosión ciega como la transformación de un hombre en un hombre lobo.

Michael Douglas como Bill Foster: Un dia e furia (1992)

No deja de ser curioso que esta película de Lon Chaney Jr acerca del hombre lobo  por la que es universalmente reconocido (otra de sus grandes actuaciones fue con el difícil papel de Lennie en De ratones y hombres, del autor teatral John Steinbeck, llevada al cine eb 1939 y dirigida por Lewis Milestone), ofreciera ciertos parecidos personales con la relación que él mantuvo con su padre, Lone Chaney Sr. Fue un actor que siempre vivió en parte a la sombra de su glorioso padre con quien mantuvo una difícil relación y quien, por otra parte, intentó que no fuera actor y que se dedicara a la fontanería. Trabajo durante bastante tiempo en papeles muy secundarios y estuvo aquejado durante casi toda su vida de alcoholismo.


- El hombre lobo de Benicio del Toro (2010)

Benicio del Toro como Lawrence Talbot

A pesar de las dificultades de realización y las críticas recibidas a este remake, de las que hay para todos los gustos - aunque para mi es una buena película -, yo la retomo con interés por lo que podríamos llamar su profundización en el drama familiar de Lawrence Talbot (Benicio del Toro) a través de un guión más elaborado. En ese remake se pone de relieve la dificultad de la relación entre el hijo y el padre (John Talbot, Anthony Hopkins), y no sólo la dificultad sino la violencia que como una tensión latente parece existir entre ellos. La película del 2010 nos pone de relieve a un padre saturnal... Un devorador de sus propios hijos. Al principio de la película, junto al trato frío y distanciado que observamos entre padre e hijo después de años de separación tras haber contemplado Lawrence la muerte de su madre, podemos también observar la sutil crueldad con la que John trata a Lawrence, un afamado y reconocido actor de teatro en el momento en el que vuelve a la mansión de los Talbot tras la muerte en extrañas circunstancias de Ben, su hermano mayor, a instancias de su novia Gwen Conliffe (Emily Blunt):

Lawrence - respondiendo una pregunta de Gwen -: Blackmore está casi igual que cuando me fuí...
John: ¿Y eso?
Lawrence: La gente del pueblo sigue con esas descabelladas ideas.
John - sarcásticamente -: Si bueno... somos unos paletos, la verdad. Ignorantes, supersticiosos... para un ilustrado como tu somos unos salvajes del fin del mundo [...] Estoy diciendo que tú repudias al hombre llano porque si... eso es todo.
Lawrence: Te noto con cierta falta de confianza padre...
John: ¡Ah no...! Confundes eso con mi consciencia. ¿Y tú... estás a gusto contigo mismo?
Lawrence: Uno acaba haciéndose a todo.

Se hace obvia la tensión entre ambos.

Anthony Hopkins como John Talbot

Poco a poco vamos apreciando con más detalle el drama familiar: el padre, John Talbot, es un hombre lobo que mató a su mujer, la madre de Lawrence con la que éste estaba profundamente unido junto a su hermano. Lawrence, siendo niño, lo contempló. No obstante, el padre mandó tratarlo como un enfermo hasta que logró que se fijara en él la idea de que la madre se suicidó, y el mismo decidió encerrase en una cripta los días de transformación. Cuando Lawrence es mordido por un hombre lobo en un campamento gitano - como veremos su padre - empieza su transformación que le es revelada por su padre durante una noche de luna llena: a la bestia le llegará su día... y la bestia sufre - le dice el padre justo antes de su transformación -.

Saturno (Paul Rubens, 1636)

Después de este episodio Lawrence es practicamente entregado por el padre al inspector Francis Aberline (Hugo Weaving) de Scotland yard que investiga el caso bajo la hipótesis de que un lunático asesino está cometiendo los crímenes. Aquí se prefigura cada vez con más claridad ese carácter saturnal que podemos adjudicarle al padre. Lawrence - como cuando fue pequeño - es sometido a todo tipo de tratamientos psiquiátricos de la época. No obstante, en una visita del padre le confiesa toda la verdad: el mató a su madre en una de sus transformaciones, y lo más grave aún, mató a su hijo Ben porque deseaba a su novia Gwen:

Y entonces llegó ella, ardiente y bella como el rostro de la luna... Ella me habría arrebatado a tu hermano y habrían desaparecido en la noche para siempre. Yo estaba resignado, pero la bestia que hay en mi no. Ben había venido a decirme que estaba convencido en su decisión de abandonar Talbolt House para siempre y llevarse a Gwen lejos de aquí. Yo me emborraché y me volví violento, si muy violento, y arremetí contra Sing - un sirviente - que trataba de refrenarme... Le dejé sin sentido... Pobre Sing [...] En fin, como consecuencia de aquello aquella noche no fui capaz de encerrarme en la cripta... Encontré el cuerpo de tu hermano en una zanja cerca de la casa. Estaba hecho pedazos... Ahora se que fue un error encerrar a la bestia. Debería haberla dejado libre: atacar o morir.

Finalmente Lawrence sufre su nueva transformación y liberándose de sus cadenas decide matar a su padre en Talbot House tras una trepidante persecución con su fuga...

Grabado del hombre lobo de Lucas Cranach el Viejo (1512)

- La violencia latente y la sombra del obsesivo.


Si se observa el argumento de esta película es inevitable no referirla a una película de evidente corte realista, y también analizada en este blog, como es Aflicción (Affliction, Paul Schrader, 1997 - pulsa aquí para enlace -). Notemos que el argumento de base es similar en ambas historias: madre víctima, padre saturnal, y dos hermanos varones víctimas de su desprecio y violencia. Al igual que entre John y Lawrence se aprecia la tensión de la relación la entre Wade y Gale Whitehouse. El final de la película es también idéntico: el hijo mata al padre, y en ambos casos el  hijo también muere. En la escena final en la que se produce la lucha entre padre e hijo como hombres lobos se produce, a su vez, un parecido reconocimiento por parte del padre al hijo tal y como se da en Aflicción en sus escenas finales. Así John Talbot le dice a su hijo Lawrence:

Veo que estoy en desvantaja... Eso me hace feliz... verte aquí, así, mi hijo ha regresado. Es fantástico, no es cierto [...] ¡Ah, es la bestia! Déjala libre [...] Pobrecillo Lawrence, tú eras el más frágil [...] Pero confieso que me he sentido abrumado por tu enorme valentía. Por fin eres el hombre que siempre quise que fueras [...] Eres el heredero de mi reino, siempre lo has sido.

Recordemos que en Aflicción el padre, Gale, le dice a su hijo Wade tras pegar este a su hija:

Tú... te conozco bien... Si... tú... maldito hijo de puta... Te conozco muy bien, Llevas mi sangre... ¡Eres un maldito pedazo de mi corazón! [...] Lo has conseguido por fin, lo has hecho bien, te has portado como un hombre hijo, como yo te enseñé... ¡Oh... maldita sea Wade, te quiero desgraciado hijo de puta!

Luego se produce la transformación de ambos y la pelea final entre padre e hijo venciendo este último, de la misma manera que Wade mata a su padre... En todo caso observamos en la relación que establezco entre dos películas aparentemente tan diferentes un hecho idéntico: el estallido de violencia acaba con todo, lo odiado y lo amado, acaba con todo incluido uno mismo.

2. LA SIMBÓLICA DEL LICANTROPO: Instinto agresivo versus presión agresiva.

El artículo de Lacan de La agresividad en el psicoanálisis (1948, Escritos 1) nos ofrece un excelente punto de reflexión acerca de la simbólica del licántropo u hombre lobo. Una de sus primeras derivaciones estriba en diferenciar la agresividad animal de la agresividad humana poniendo la primera del lado instintivo y esencialmente biológico, en tanto a la dimensión de conservación como de ecología, mientras que la segunda, entendida  como presión agresiva, responde a peculiaridades más propias del ser humano que la dotan de unas motivaciones más profundas y personales. A diferencia del instinto agresivo, la presión agresiva es vivida como algo constante y la podemos observar en aspectos tan comunes como la rivalidad, los celos o la envidia.

En este mismo texto Lacan inscribe el citado elemento peculiar que caracteriza la agresividad humana en su tesis IV del escrito, y que dice:

La agresividad es la tendencia correlativa de un modo de identificación que llamamos narcisista y que determina la estructura formal del yo del hombre y del registro de entidades característico de su mundo. [3]

¿Y qué significa identificación narcisista? Se trata de la tendencia del yo a incorporar objetos externos como propios. Esto nos permite entonces comprender la agresividad como la relación que esta tiene, para el ser humano, con la pérdida de estos objetos tal y como Lacan nos comenta en relación a la famosa observación de los celos de un pequeñuelo descrita por San Agustin. Nos dice Lacan:

La experiencia subjetiva debe ser habilitada de pleno derecho para reconocer el nudo central de la agresividad ambivalente, que nuestro momento cultural nos da bajo la especie dominante del resentimiento, hasta en sus más arcaicos aspectos en el niño [...] San Agustín se adelanta al psicoanálisis al darnos una imagen ejemplar de un comportamiento tal en estos términos:  [...] "Vi con mis propios ojos y conocí bien a un pequeñuelo presa de los celos. No hablaba todavía y ya contemplaba, todo pálido y con una mirada envenenada, a su hermano de leche". Así anuda imperecederamente, con la etapa infans (de antes de la palabra) de la primera edad, la situación de absorción espectacular: contemplaba, la reacción emocional: tono pálido, y esa reafctivación de las imágenes de la frustración primordial: y con una mirada envenenada, que son las coordenadas psíquicas y somáticas de la agresividad original. [4]

Vemos aquí, descrita perfectamente, esto que Lacan llama la frustración primordial, por un lado; y la agresividad original por el otro.

Algunos procesos pre-edípicos, el proceso edípico propiamente, y la posterior fase de socialización introducen y desarrollan el mecanismo de la represión por la que algunos contenidos intolerables para la consciencia ordinaria (representaciones, ideas, pensamientos, afectos) son relegados al inconsciente. Obviamente esto explicaría el caracter de presión agresiva que Lacan postula junto a la identificación narcisita. Sin embargo, la represión si bien logra mantener los contenidos en el inconsciente no evita, antes lo promociona, la proyección de estas imagos internas como contenido en el exterior.

En el remake del hombre lobo del 2010 podemos observar la relación entre la imagen reprimida (el asesinato de la madre por parte de John Talbot como hombre lobo), y la liberación de la agresividad reprimida en relación a la imagen en cuestión. Esta liberación de agresividad se manifestaría como violencia extrema, en especial cuando la historia se descubre más profundamente al saber Lawrence que John asesinó a su hermano Ben y que ahora pretende a Gwen. Observemos como en la película podemos observar algo que Lacan nos dice en su tesis II del citado artículo:

La agresividad en la experiencia nos es dada como intención de agresión y como imagen de dislocación corporal, y es bajo tales modos como se demuestra eficiente. [5]


Hombre Lobo atacando. Grabado Johann Geiler de Kaiserberg (s. XVI)

Es decir, este sería el tipo de agresividad que observamos en el diálogo que hemos transcrito anteriormente: cinismo, desencanto, decepción, ironía... Sin embargo, el surgimiento del hombre lobo como transformación del primero se refiere no tanto a esta agresividad constreñida, sino a lo que Lacan llama el surgimiento de la violencia por coyunturas de emergencia. Es esta latente posibilidad del surgimiento de la violencia lo que asocia la agresividad a la imagen de dislocación corporal a la que hace referencia y por la que entiende lo que también llama imagos del cuerpo fragmentado, es decir, las imágenes de castración, de descuartizamiento, desmembramiento, devoración, etc... tan propias, por cierto, de las novelas, relatos y películas de terror.

¿Pero a qué nos referimos cuando hablamos de coyunturas de emergencia aplicadas al contexto que nos trae? Me parece importante citar aquí unas palabras del psicoanalista Héctor Gallo cuando dice al respecto:

Coyuntura de emergencia es un término que hace alusión a un riesgo que debe ser tratado de inmediato, es un riesgo que no da espera, exige el concurso eficaz de un tercero. Las violencias que no son avisadas se asocian con la emergencia de lo que sorprende, por eso son traumáticas y contingentes. La transformación de las violencias contingentes es posible si hay asentimiento del agente que las promueve y puede lograrse en una convención de diálogo. [6]

Es esta la situación, la coyuntura de emergencia que moviliza a Lawrence ante el peligro con el que contempla la locura del padre en su voluntad de liberar a la bestia y de poseer o asesinar a Gwen como lo hizo con su madre. Y para que se de la violencia la coyuntura de emergencia requiere una última condición: la imposibilidad para el diálogo (de la misma manera que uno no puede dialogar internamente consigo mismo). Cuando en la situación que se da no hay confianza ni credibilidad en mediadores o en la propia mediación. Me parecen en ese sentido importantes las palabras nuevamente de Gallo:

Pero ¿qué sucede cuando no hay condiciones favorables para que se instale la convención de diálogo, es decir, cuando ante la coyuntura de emergencia, en lugar de darse el consentimiento de llamar a un tercero, mas bien se le rechaza porque no se le atribuye credibilidad? Se instala el silencio de la muerte, el reinado de la tendencia que no quiere hablar. El no diálogo, propio de esta postura, se expresa en el estallido que produce terror, estallido provocado por las manos de un enemigo anónimo, uno que no se sabe cuándo atacará ni dónde. [7]

Ese silencio de muerte, ese silencio que no habla es el que deriva como estallido de la bestia interna, del hombre lobo en el que la bestia no surge como simple animal sino como verdadera pulsión de destrucción (una variante de la pulsión de muerte proyectada hacia el exterior).


La furia del hombre lobo

Dentro de esta simbólica del hombre lobo o licántropo, y siguiendo la amplificación del símbolo creo que es interesante ahora recurrir a otro que nos puede ayudar a profundizar en la cuestión.

3. LA CARTA DE LA LUNA: La conquista del instinto.

Esta carta del Tarot parece ideal para abordar el tema del hombre lobo: la noche, la luna, los cánidos (perros o  lobos)... el cangrejo y las aguas. No deja de sorprender que los dos perros o lobos, o un lobo y un perro según dicen algunos de sus exégetas, aúllen o ladren a la Luna... La exégesis de esta carta siempre la ha relacionado con esa dimensión nocturna y lunar de la carta. Sallie Nichols, analista junguiana que, a mi entender, a escrito uno de los mejores libros acerca de los arcanos mayores del Tarot reflexiona en los siguientes  términos acerca de esta carta:

Psicológicamente, esto significa que ha perdido el contacto con cualquier aspecto de su ser humano. Sumergido ahora en los niveles del reino animal, está tan inmerso en el acuoso inconsciente como lo está el prehistórico cangrejo de río prisionero en el estanque [...] parece decirnos que el héroe (en busca de la individuación) no puede cruzar desde el mundo dirigido por el ego al mundo del sí mismo inmortal mientras no haya conquistado su lado instintivo, llevándolo havia la consciencia. [8]

Más adelante sigue una reflexión aun más interesante cuando nos dice:

La naturaleza animal del héroe, ignorada o suprimida, podría volverse en contra de él, destrozando la conciencia de su crecimiento. No debe destruir a la bestia, pues va a necesitar su energía y ayuda para moverse hacia delante [...] Sabe que debe hacer algo más que amansar a las bestias; debe hacerse amigo de ellas...[...] así como él - el heroe - necesita la ayuda de su lado instintivo para llegar a la meta, a ellos parece faltarles la ayuda de su consciencia superior para verse libres. [9]

Veamos como esta polaridad instinto-conciencia que aquí se nos plantea, en la que una necesita la otra adquieren un notable sentido si relacionamos la imagen de la carta de los perros aullando a la luna con la presión agresiva intencional que Lacan nos postulaba en el punto anterior y que implica la incorporación de objetos externos como propios y su posterior proyección en el futuro adulto. Es la luna así un buen ejemplo, donde su brillo no procede de sí misma sino del sol, simplemente la refleja. 

El hombre lobo y la Luna

Es como si la carta nos advirtiera de la necesidad de depurar el instinto de las proyecciones ligadas a la identificación narcisista y a los efectos de la represión con la resultante de una agresividad que ligada a imagos proyectadas perturban la percepción de la realidad y la acción neutra del instinto agresivo se convierte así en una presión agresiva intencional constante. El esclarecimiento de la consciencia deriva justamente de la reapropiación de las proyecciones, reapropiación que a su vez libera progresivamente el instinto agresivo de su carga de presión intencional y fuerza el diálogo interno  como un previo fundamental a cualquier acción:

Es como si la luna, en su tranquilo lenguaje, estuviera desafiando la temeridad del hombre en el tempestuoso cielo y, al mismo tiempo dirigiéndole a buscar el cielo en su propio planeta, incluso dentro de sí mismo. "Busca dentro de tu propia tierra la respuesta a ese inquieto preguntar", parece decirnos. ¿Por qué aspiraría el hombre a conquistar las regiones superiores, cuando no ha resuelto aun los problemas ecológicos en la Tierra? ¿Por qué se atrevería el hombre a desvelar los misterios del cielo, cuando todavía no ha descubierto los secretos de su propia geografía interior? [10]

Antes he comentado que algunos exégetas del Tarot, así como algunos mazos de cartas, ven en los dos canes a un perro y a un lobo como representación el primero del animal domesticado y al otro como el animal salvaje (como en el Tarot de Manley P. Hall):

... nuestro camino yace entre estas dos orilla instintivas y que debemos mantener el conatcto con la bestia salvaje que llevamos dentro, así como con el animal domesticado sin identificarnos con ninguno de ellos, Hacer una regresión hacia el nivel del lobo aullador conduce a la locura, pero, por otro lado, convertirse en alguien totalmente domesticado, con cadena y collar, podría significar violar y distorsionar nuestro lado instintivo. Solamente manteniéndonos en contacto con ambas tendencias animales podemos avanzar a  lo largo del camino. [11]

La luna. Tarot de Manley P. Hall. El lobo en negro y el perro en claro

Obviamente el hombre lobo surge como una identificación total con el lobo, carente absolutamente de toda consciencia, y como el más puro representante pulsional de la presión agresivo intencional, y cuando esto es así es cuando surgen las acciones violentas irracionales, destructivas y, finalmente autodestructivas, como la acción de soldado patoso en La chaqueta metálica, o de Wade Whitehouse en Aflicción, o el Travis Bickle de Taxi Driver, el Daniel Vinyard de American History X ... Los asesinatos violentos propios de los crimenes pasionales, de ciertos casos de  violencia de género, de brutales asesinatos de familias enteras que incluyen el suicidio final del asesino, ciertas formas de terrorismo, etc. constituyen casos de todos conocidos donde el hombre lobo surge con toda la liberación de su carga agresiva intencional, toda esa carga liberada como violencia destructiva y autodestructiva.

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  [1] Izzi, Massimo. Diccionario ilustrado de los monstruos. Ver Licántropo. José J. de Oñaeleta Editor.

  [2] Chevalier & Cheerbrant. Diccionario de símbolos, Ver Lobo. Editorial Herder.

  [3] Lacan, Jacques. La agresividad en psicoanálisis. Escritos I, Siglo XXI Editores, pág. 102

  [4] Ídem anterior, pág.107

  [5] Ídem anterior, pág. 96

  [6] Gallo, Hector. Violencia y agresividad. Bitácora Lacaniana Revista electrónica de la Nueva Escuela Lacaniana (Medellín)

  [7] Ídem anterior.
  [8] Nichols, Sally. Jung y el tarot. Un viaje arquetípico. Editorial Kairós, págs. 433 y 436
  [9] Ídem anterior, pág. 436
[10] Ídem anterior, pág. 448

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PELICULAS DE INTERÉS

EL HOMBRE LOBO (Werewolf, George Waggner, 1941)

Actores: Lon Chaney Jr. Claude Rains, Warren William, Ralph Bellamy

Considerada la película clásica sobre el hombre lobo cuenta con la  interpretación ya legendaria Lon Chaney Jr y un brillante guión del también legendario Curt Siodmak

EL HOMBRE LOBO (Werewolf. Joe Johnston, 2010)

Actores: Benicio del Toro, Anthony Hopkins, Emily Bunt, Hugo Weaving
Remake de la película de 1941 cuenta con un guión más elaborado que abunda sobre el drama familiar y agudiza el carácter saturnal del padre de Lawrence.

LOBO (Wolf, Mike Nichols, 1994)



Actores: Jack Nicholson, Michelle Pfeiffer, James Spader, Cristopher Plummer

Interesante adaptación del tema del hombre lobo al mundo de la empresa y a la competitividad entre directivos. Si se lee en esa clave el film es más interesante que si se contempla desde una clave de película de terror y de monstruos






LA MUJER PANTERA (Cat people, Jacques Tourneur, 1943)

Actores: Simone Simon, Ken Smith, Tom Conway, Jane Randolph


La joven de origen serbio Irena Dubrovna conoce al ingeniero Oliver Reed. Ambos se enamoran. Pero Irena guarda un terrible secreto, del cual ella misma no tiene más que sospechas. A lo largo de su relación y su posterior matrimonio, Oliver va descubriendo el enigma que envuelve a Irena: está convencida de que si ambos consuman su relación una maldición ancestral la convertirá en una mujer pantera que acabará con él.

EL HOMBRE LEOPARDO (Leopard man, Jacques Tourneur, 1943)


Actores: Dennis O'Keefe, Margo, Jean Brooks, Isabel Jewell.

Una de las varias maravillas que la asociación Lewton/Tourneur realizó para la RKO en el género del terror, exquisito en la descripción y captación de las situaciones de miedo, siempre insinuantes y envueltas en ambientes encantadoramente mágicos y misteriosos.. Este thriller psicológico que adapta la novela de Cornel Woolrich "Black Alibi" contiene escenas inolvidable con atmósferas alusivas.

EL BESO DE LA PANTERA (Cat people, Paul Schrader, 1982)

Actores: Nastassja Kinski, Malcolm McDowell i John Heard

Kinski interpreta a una mujer de la raza humana felina, que se convierte en pantera en determinadas situaciones. Un día dedice ir a Nueva Orleans a visitar a su hermano (Malcolm McDowell), y allí un hombre del zoo (John Heard) se queda fascinado con ella... Remake del conocido film de Jacques Tourneur.