LA BRUJA (ROBERT EGGERS, 2015): DEL SUPERYO OBSCENO Y GOZANTE Y DEL GOCE FEMENINO.

La bruja (The witch, 2015), es el reconocido y destacado debut cinematográfico de Robert Eggers, director de la también aclamada película, ya comentada en este blog, El faro (2019). Como ya nos indica su director al final de la película, La bruja está basada en leyendas del período colonial de Nueva Inglaterra, época marcada por la caza de brujas, lugares tenebrosos e historias de fantasmas.  No olvidemos, por ejemplo, que el Universo de Lovecraft transcurre por los misteriosos parajes de esta región de los Estados Unidos que incluye seis estados (Maine, Vermont, New Hampshire, Massachusetts, Connecticut y Rhode Island). Y, efectivamente, La bruja nos cuenta la historia de una familia inglesa emigrada a estas tierras, cristianos probablemente pertenecientes a la iglesia presbiteriana, que expulsados de la comunidad a la que pertenecen, se instalarán solos en un raso limitado por un denso bosque. Interpretada por Ralph Ineson (como William, el padre de familia), Kate Dickie (como Katherine, la madre), Anya Taylor-Joy - reciente protagonista de la exitosa serie "Gambito de dama"-, (como Thomasin, la hija mayor), Harvey Scrimshaw (como Caleb, el hijo), Ellie Grainger y Lucas Dawson (los gemelos Jonas y Merci) y el pequeño Sam, el bebé y último hijo de la familia, pronto empezarán a sufrir los efectos de un Mal que parece habitar en el interior de ese bosque.

En cierta manera, y como en El faro, la acción transcurre en una frontera. Entre el raso a cielo descubierto en el que construirán su casa y cultivarán la tierra y criarán cabras, y el bosque denso que limita con dicho raso (en el faro la frontera es la orilla donde se halla el faro que delimita la isla y el mar). Y, efectivamente, el bosque, con su frondosidad, se constituirá en el reflejo malévolo de una religión levantada sobre el pecado, la culpa y el castigo, del temor a un dios que se erige como un terrible superyó para sus creyentes.

El presbiterianismo (que se impuso especialmente en Escocia e Irlanda) es una de las iglesias que tomó como referencia la doctrina calvinista propuesta por Juan Calvino en el siglo XVI, uno de los autores y gestores de la reforma protestante. De entre las doctrinas propuestas por el calvinismo, y que en la película se hace presente desde el primer momento, esta la de que el ser humano es un ser totalmente depravado y, por lo tanto, con una inclinación natural hacia el Mal. Tesis opuesta a las ideas de Rousseau, para quien el ser humano es bueno por naturaleza, impone además la doctrina de la predetestinación, según la cual dios, de antemano, ya sabe quienes serán los seres humanos salvados y condenados, lo cual unido a la idea de la depravación, constituye una tenaza amenazante por la cual el ser humano es instado a comportarse hacia un "como si", un como si su comportamiento ejemplar fuera señal de ser uno de los elegidos para la salvación. El terror de esta propuesta, de características muy propias del superyó - para el cual nunca es suficiente -, implica que el comportamiento meritorio, no obstante, no es garantía de salvación. Observamos ese terror, y la formulación de esas doctrinas, en un diálogo que se da entre William y su hijo Caleb, quien tras la desaparición del pequeño Sam interroga a su padre:

Caleb: ¿Y Samuel nació pecador?

William: Si.

Caleb: ¿Y cómo podría...?

William: Rezamos para que haya entrado en el Reino de Dios.

Caleb: ¿Qué maldad había cometido?

William: Ten fe en Dios Caleb. No hablaremos más de tu hermano.

Caleb: ¿Por qué...? Desapareció hace apenas una semana, y usted y madre ya no dicen su nombre.

William: Se ha ido Caleb.

Caleb: ¡Digámelo!

William: Qué te diga qué

Caleb: ¿Está en el infierno?

William: Caleb...

Caleb: Madre no deja de rezar. ¿¡Y si yo muriera!? ¿¡Y si yo muriera hoy!? ¡Tengo el mal en mi ser, mis pecados no han sido perdonados!

William: Tú aun eres joven.

Caleb: ¡Y si dios no oye mis plegarias...! ¡dígamelo!

William: Escucha, yo te quiero profundamente, pero solo dios sabe quién es hijo de Abraham y quién no, quién es bueno y quien es malo. Ojalá pudiera decirte que Sam duerme con Jesús, y que tú y yo lo haremos, pero no puedo asegurarte eso, nadie puede.

El universo al cual se obliga a vivir al ser humano desde su infancia, en estas circunstancias, es un Universo de terror, del temor hacia dios y hacia el diablo, de la indignidad del cuerpo y sus pasiones, de la bajeza de los instintos y del pensamiento crítico - a menudo sospechoso de estar inspirado por el diablo -, que a tantos costó la hoguera.

El bosque se nos presentará así como el reverso oscuro de ese dios atemorizante que exige el bien, como aquello que se oculta tras un bien que se pretende imponer por un puritanismo extremo y que oculta a un superyó obsceno que goza con el sufrimiento de sus creyentes. En términos psicoanalíticos podríamos decir que la pasión del superyó se alimenta de la renuncia a la pulsión a la que, él mismo, ha obligado al sujeto a renunciar. Dios es erigido entonces como una deidad superyoica que introyectada en los padres, y omnipresente en el entorno social, se pretende traspasar como ejemplo y enseñanza a los hijos.

I. UNA NOTA SOBRE EL SUPERYO.

Para seguir esta entrada, dejo una revisión que ya formulé en la película Whiplash (Demian Chazelle, 2014) acerca de la instancia psíquica del Superyó:

El superyó es una instancia psíquica de caracter moral que enjuicia la actividad del yo. Es necesario destacar algunas características de esa intancia que la hacen sumamente dificultuosa de manejar para el yo.

En primer lugar, podemos definir el superyó como una instancia que esencialmente ordena, y que dentro de las ordenes que emite podemos destacar las que prohiben y las que exigen. Hay que destacar que las ordenes que el superyó maneja son conocidas como introyecciones, es decir, ordenes de extrema rigidez y con escasa discriminación de lo que implican.

En segundo lugar, destacamos que la fuerza del superyó y las ordenes que maneja estriba en que le son imputables dos aspectos con los que dichas ordenes se relacionan, y que le confieren una gran capacidad de intimidación sobre el yo: el sentimiento de culpa y la necesidad de castigo. 

En tercer lugar, el superyó es de naturaleza pulsional, es decir, que su demanda nunca se satisface, siempre exige más. Esto hace, como indicó Lacan, que el superyó está del lado del goce y, en consecuencia, que se trate de una instancia sin límite que es, de hecho, lo que la convierte en muy peligrosa, por eso en ocasiones leeremos u oiremos que el superyó, dependiendo de sus características de crueldad y ferocidad, va acompañado de adjetivos como sádico, obsceno o gozan.

II. LA MUERTE DE SAM: LA MUERTE DE LA INOCENCIA.

En la película los sucesos acontecen rápidamente. Nada más establecidos en el nuevo paraje, donde la familia vivirá solitariamente, Sam desaparece repentinamente mientras es cuidado por Thomasin, e inmediatamente se nos muestra a la bruja llevando al bebé a través del bosque para, posteriormente, asistir a su sacrificio. Una lectura metafórica nos permite entender que, bajo estas creencias que hemos introducido anteriormente, al ser humano, nada más nacer, ya le es arrancada la inocencia. La pregunta de Caleb sobre si Sam nació pecador deja clara la profundidad de este tipo de concepción de la existencia. Nacer es, en sí mismo, la muerte de la inocencia.

Y dentro de esta lectura metafórica, podemos contemplar a la bruja como la proyección del lado femenino, el lado oscuro del dios patriarcal y su ley, su lado gozante, la dimensión pasional del superyó que prohíbe. Es ese lugar fronterizo que representan el lugar de encuentro del raso y el bosque, asistimos precisamente a ese limite que separa, a la vez que aproxima, el bien y el mal, el lugar donde la ley muestra su lado obsceno, su sin límite. Junto a ese dios del que se espera misericordia a través del acatamiento de la doctrina, nos encontramos la dimensión gozante en el sufrimiento implícito con la prohibición, con esa muerte de la inocencia nada más nacer. Esa proximidad que define el límite fronterizo se manifiesta en el raso como un lugar en el que los cultivos nacen en mal estado.

Junto a la bruja tenemos en la película otros "emisarios" del lado oscuro, representantes clásicos de las leyendas de brujas y del diablo. Tenemos al cabrón negro Philip, emisario del diablo, siempre cerca de los gemelos Jonas y Merci que le hablan y escuchan sus susurros, así como la liebre, animal lunar y que, simbólicamente, y en su vertiente más negativa, se asocia a lo impuro, al exceso, la lujuria o la incontinencia.

III. THOMASIN: EL CHIVO EXPIATORIO.

A partir de la muerte de Sam la familia sufrirá un derrumbe progresivo en el que, más allá del acoso de la bruja, se nos va mostrando la incongruencia de la doctrina que William y Kate proponen practicar con sus propios comportamientos, y que tendrá como punto de confluencia, como "chivo expiatorio" a la hija mayor, Thomasin:

- Pronto observamos el rencor de Kate hacia Thomasin, a quien responsabiliza de la desaparición y muerte de Sam.

- William, a su vez, coge una copa de plata de Kate, obsequio de su padre, para poder comprar un fusil sin decírselo, mantiene el silencio sobre su acto mientras Kate acusa a Thomasin de que es ella quien la ha perdido (como a Sam, añade).

- Merci (la gemela) le dice que Kate, la madre, la odia y la acusa que por su culpa encerraron en el corral a Philip el negro, quien le dejaba hacer lo que quería, para finalmente acusarla de que fue ella quien dejó que la bruja se llevara a Sam.

- Finalmente, Thomasin escucha una discusión entre sus padres en la que, ante la desesperación de la madre, quien indica que ya tiene la señal de su feminidad, se proponen llevarla para trabajo doméstico en la casa de algunos antiguos vecinos.

Solamente Caleb parece mantener una actitud comprensiva hacia su hermana validando, no obstante, la versión paterna falsa de que fue un lobo quién se llevó a Sam, lo cual Thomasin experimenta como una actitud compasiva hacia ella que detesta. No obstante, el vínculo entre ellos es el único que parece ser un vínculo en el que el amor también se da como mutuo interés y mutua protección.

Thomasin se convierte así en la pantalla de proyección de la frustración, del malestar emocional y los remordimientos de la familia. En ella se concentra, y se concentrará (llegará a ser acusada de ser una bruja), el malestar que la familia es incapaz de sostener como propio. Es más fácil tener un "chivo expiatorio" que asumir los errores propios: la soberbia paterna que condena la familia a vivir expulsada de la comunidad, su obcecación para continuar en una tierra infértil; el odio materno y la derivación de responsabilidades hacia Thomasin; las mentiras del padre y su incapacidad para responder a la situación familiar.

IV. LA MUERTE DE CALEB: LA MUERTE DEL DESEO Y EL GOCE DEL SUPERYÓ.

Después de la muerte de Sam como muerte de la inocencia, vamos a asistir a la muerte de Caleb como la muerte del deseo. Observamos como ya en la pubertad, mira en dos ocasiones hacia el discreto escote de su hermana Thomasin. Sin embargo, del amor y el cariño que se profesan surgirá la actitud de Caleb de salir de caza para evitar que su hermana tenga que servir en ninguna casa y que, descubierto por ella, quiere acompañarle para que no tenga que ir solo. Y aquí surgirá la segunda aparición de la bruja tras aparecer la liebre como emisario del lado oscuro, que atraerá a Fowler, el perro que les acompaña, y que alterará el caballo sobre el que va Thomasin haciéndola caer y perder el conocimiento momentáneamente. Caleb, antes de que caiga del caballo, dejará a Thomasin y se internará en el bosque para encontrar a Fowler, donde llegará a la cabaña en la que vive la bruja que se le manifestará como una atractiva y erótica joven con la que se besará, cediendo a la lujuria y apoderándose de él.

Más tarde, Caleb llegará desnudo y morirá en medio de delirios exaltados entre autoacusaciones de pecador, del horror de la bruja poseyéndole, y de entregarse como un amante al amor de dios, después de lo cual muere. Paralelamente a la temática de Caleb, las acusaciones de bruja hacia Thomasin aumentan por parte de los gemelos, así como de la madre y, finalmente, del padre.

En todo el tema que rodea la muerte de Caleb, y desde un punto de vista psicológico, podemos observar esa dimensión gozante del superyó: a más sufrimiento más goce. Lo podemos observar en un discurso de Kate, la madre, antes de que Caleb delire y muera:

Me he convertido en la esposa de Job, lo sé. Desde la muerte de Sam mi corazón se ha vuelto de piedra. Una vez soñé, debía tener la edad de Thomasin, que me acompañaba Cristo sobre la Tierra. Me encontraba tan cerca de él. Lloraba mucho con la seguridad de que mis pecados serían perdonados. Yo estaba tan cautivada por su inmenso amor hacia mí que pensé que superaría con creces el del mejor de los esposos. Y desde que Samuel murió, mi fe se ha debilitado sin poder evitarlo. No logro ver la ayuda de Cristo cerca. No paro de rezar, pero no puedo. Me temo que ya no podré sentir ese grado de amor jamás.

Inmediatamente después de estas palabras muere Caleb. Ahí se nos muestra ese superyó gozante que tras cada muerte insiste en el deber de seguir amando mientras se alimenta del sufrimiento que depara. Por otro lado, tenemos en el delirio final de Caleb, de características erótico-místicas, quien nos anuncia la entrada en el goce femenino:

Arrójame la luz de tu semblante hacia mi. Vierte sobre mi el manto de tu amor. Lávame en la fuente inagotable de tu sangre bella. Te entrego todo mi ser, mi dulce buen Jesús. Mi señor, mi amor, bésame con los labio de tu boca. Cuan adorable tu aliento. Tu abrazo. ¡Mi Señor, Mi Señor, Mi amor! ¡Mi salvación eterna! ¡Cobíjame en tus brazos!

Y tras el éxtasis de características manifiestamente corporales expira... Os recomiendo comparar el parecido de esta foto con la final de Thomasin en el punto VI, donde abordaremos el tema del goce femenino.

V. LA REBELIÓN DEL CHIVO EXPIATORIO.

La muerte de Caleb y la acusación de bruja de Thomasin desencadenará el desastre de la familia. Tras la acusación de bruja a Thomasin de los gemelos y de Kate, se unirá la de William, el padre. En una escena fundamental, Thomasin desvelará la realidad de la familia y, especialmente, la de William, quien insiste en que confiese y le diga la verdad sobre el pacto que ha realizado con el diablo:

¿Me pide que diga la verdad? Usted y madre quieren librarse de mí. Sí, les oí hablarlo. ¿Es eso verdad? Dejó que madre me reprendiera por la copa y confesó cuando ya era tarde. ¿Es eso verdad? [...] ¡¡Usted es un hipócrita!! ¡Fui con Caleb al bosque y también cargué con la culpa! ¿¡Es eso verdad!? ¡Usted permite que la madre le mande en casa. ¡No saca fruto de la cosecha! ¡¡No sabe cazar!! ¿¡¡Es suficiente verdad!!? ¡¡No sabe hacer nada salvo cortar leña!! [...] ¡¡Y no quiere escucharme!!

Tras esa rebelión contra la injusticia que vive en su familia, esta dará paso a la tragedia. Thomasin no hace más que decir la realidad que acontece: ella carga con la culpa por la ineptitud de los padres. Y también se apunta un cierto conflicto de trama edípica. Ya hacia el final de la película, tras la muerte de William por un feroz ataque del Cabrón negro Philip, y cuando la madre ya es presa del odio dice:

¡Embrujaste a tu hermana, puerca orgullosa! ¿Crees que no había visto tus sucias miradas hacia él embrujando sus ojos como una zorra? Y después también a tu padre... ¡Los has alejado de mi! ¡Se han ido! ¡¡Has matado mis hijos!! ¡¡Has matado a tu padre!! ¡¡Bruja!!

La madre acusa al padre de dejarse mandar por la madre, lo que hace que no la crea, y la madre ve a la hija como rival, la que aparta de ella a sus hijos y a su esposo. Al final, y presa del odio de la madre, Thomasin se ve obligada a matarla ante su locura agresiva. Muertos todos sus hermanos, su padre y su madre se queda sola.

VI. EL FINAL: DEL GOCE FEMENINO.

El final de la película no podía ser otro, Thomasin acaba haciéndose una bruja. Y no lo podía ser por dos motivos. El primero es obvio ¿a dónde iba a ir Thomasin con todo la historia acontecida? En aquellos tiempos probablemente el proceso de culpabilización hubiera continuado de haber vuelto en la comunidad y la habrían quemado como bruja. Sin embargo, el segundo motivo me parece más interesante. La rebelión de Thomasin contra su padre puede verse también como la rebelión contra una manifestación del padre divino tan hipócrita como el padre terreno, lo que la lleva a cruzar el límite del raso para entrar en el ilimitado mundo del bosque, en el lado oscuro de la divinidad. Es el paso de estar bajo el rostro de la divinidad como un superyó obsceno y gozante disimulado en la misericordia y lo amoroso, a estar en la divinidad en lo ilimitado de lo puramente gozante, en el rostro demoníaco de lo divino. Para decirlo en lacaniano, Thomasin deja el mundo cerrado del goce fálico para entrar en el mundo infinito del goce femenino, un goce que se sustrae de la trama edípica  y del mundo de la castración y la privación, para entrar en el mundo justamente contrario, el mundo pre-edípico de lo ilimitado.  

Es lo que el cabrón Philip le promete a Thomasin tras ser invocado por ella.  ¿Qué es lo que quieres? - le pregunta Philip - ¿Qué puedes darme? - le pregunta ella -. ¿Quieres probar el sabor de la mantequilla? ¿Un bonito vestido? ¿Te gustaría vivir exquisitamente?  - le ofrece Philip -. Si - responde ella -. ¿Te gustaría ver el mundo? - continua Philip - ¿Qué quieres tu de mí? - le pregunta Thomasin -. Es una forma de decirle a Thomasin que puede entrar en el mundo del no-límite, siempre y cuando ella le entregue su alma (un místico también lo hace con dios). No en vano la película acaba con la imagen de un aquelarre, una buena representación de ese goce Otro que tiene que ver con la dimensión del cuerpo, un cuerpo que goza de sí mismo. De manera parecida a los místicos (Santa Teresa de Jesús, San Juan De la Cruz... Caleb en su final), en cierta medida siempre sospechosos ante las religiones oficiales, Thomasin (y las brujas) manifiestan una dimensión perturbadora e inquietante del goce Otro, un goce, situado más allá del principio del placer, manifiesto como placer y sufrimiento, como despersonalización, como un cuerpo que desborda... Esa es la imagen final de Thomasin cuando empieza a levitar y experimenta su cuerpo desnudo de una manera desbordante, nunca imaginada. En ese sentido, recordemos que los místicos nunca han sido bien vistos por la religión "oficial":

El carácter de ilimitado -sin límite constituido- del goce femenino lo coloca fuera de la ley que impone el significante, es por ahí que cuando este goce es alcanzado nos hace pensar en cierto modo de locura. [1]

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[1] Alonso, Cuqui. Acerca del goce femenino. Punto de fuga. Revista digital de la sección clínica de Madrid NUCEP. Número 6.

BABADOOK (Jennifer Kent, 2014): LA MADRE Y SU SOMBRA: LA MADRE TERRIBLE.

Babadook (Jennifer Kent, 2014), es una producción australiana que ha devenido en una de las mejores películas de terror de los últimos años. Basada en el corto "El monstruo" [1], de la misma directora, la película es un desarrollo de esta idea básica que, como leí en una crítica: "al mismo tiempo toca temas tan serios como la pérdida, el dolor y otros demonios que no pueden ser vencidos tan fácilmente." (Scott Foundas, Variety, 5/02/2014). Interpretada brillantemente por Essie Davis como Amelia, la madre de un niño llamado Samuel, una sorprendente interpretación de Noah Wiseman, la película nos plantea una historia basada en su difícil relación. 

El inicio de la historia ya nos muestra las características de sus dos personajes. Amelia, una madre desbordada, y aun bajo los efectos traumáticos de un duelo congelado por la muerte de Oskar (Benjamin Winspear), su pareja, fallecido en accidente de tráfico el mismo día que la llevaba al hospital para parir a Samuel. se nos muestra como una mujer desenergetizada, desmotivada, un poco como muerta en vida. En términos técnicos podríamos decir que se trata de una mujer en estado subdepresivo o dístimico. Por otro lado Samuel, su hijo, se nos muestra como un niño hiperactivo: verborreico, impulsivo, agresivo, inadaptado, etcétera. y con una fuerte demanda de atención hacia su madre.

Por otro lado, observamos desde el inicio también algunas imágenes que nos muestran que algo ocurre entre madre e hijo. Lo vemos ante la presión e incomodidad que experimenta ella antes las muestras de afecto que le muestra Samuel, o ante sus demandas de cariño que se manifiestan a través del contacto físico (abrazos, caricias, besos).

 APARICIÓN DE LA SOMBRA.

Babadook hace referencia al título de nuestra entrada, es decir, a la Sombra de la madre como madre terrible que se esfuerza por amar a su hijo cuando, en realidad, inconscientemente le odia y le culpa por la muerte de su pareja y padre del niño. Recordemos que la Sombra es un concepto junguiano que hace referencia a aquellas partes reprimidas de nuestra personalidad, y que nuestra consciencia ordinaria se niega a aceptar como propias. Recordemos la aproximación que hace de ella Jung:

La sombra representa un problema ético, que desafía a la entera personalidad del yo, pues nadie puede realizar (hacer consciente) la sombra sin considerable dispendio de decisión moral. En efecto, en tal realización se trata de reconocer como efectivamente presentes los aspectos oscuros de la personalidad. Este acto es el fundamento indispensable de todo acto de conocimiento de sí y, consiguientemente, encuentra, por reglas general, resistencia considerable… [2]

Esta tensión entre la Amelia que se esfuerza por amar a su hijo (cuando, por ejemplo,  le defiende ante la actitud del director de la escuela hacia la conflictividad de Samuel) y la Amelia que le odia, y que se manifiesta con estos pequeños detalles que observamos en el inicio de la película y en la propia personalidad hiperactiva de Samuel, toma su primera aparición a través de un misterioso cuento de color rojo titulado "Babadook". Cuento terrorífico en el que, metafóricamente, se manifiesta la presencia de la sombra de Amelia, bajo la forma de un personaje monstruoso, que se cierne sobre Samuel.

Como si de un sueño se tratara, Babadook es una proyección de ese dimensión sombría materna, donde el monstruo representa esa dimensión resentida y culpabilizadora de Amelia hacia Samuel. Como ya hemos visto en otras entradas (ver Dr. Jeckyll y Mr. Hide: El arquetipo de la sombra en el cine) la psicodinámica de la Sombra, en caso de no identificarse e integrarse, tiene dos salidas: la proyección y la posesión por identificación. La primera es la más habitual, y es que aquello que no queremos ver de nosotros mismos lo vemos en otros fuera. James Hollis, citado en la entrada antes indicada, dice al respecto:

Cada proyección de la sombra aumenta nuestra alienación de la realidad y, cuanta más porquería vertemos sobre los demás, más distorsionada resulta nuestra visión de la realidad. [3]

La otra posibilidad, la posesión por identificación, se trata de  la identificación momentánea con la sombra que lleva a la manifestación de sus aspectos inconscientes – por reprimidos - de una manera más destructiva y maligna.

Después de este encuentro con el aparente cuento de Babadook, observamos en otra escena, otro aspecto de la tensión entre madre e hijo. En el sótano de la casa (el sótano es un gran representante del mundo inconsciente), están las pertenencias de Oskar, que esta guarda como si fueran reliquias intocables. Amelia encuentra a Samuel, quien ha encontrado la llave de la puerta, jugando allí a magos y haciendo una representación ante una foto de su padre y su madre. Amelia se enfada con él por estar allí, y Samuel le responde desvelándonos una parte del problema: ¡¡También es mi padre, no es tuyo solo ¡Sabes?!! Vemos aquí una de las respuestas agresivas de Amelia a Samuel, prohibirle el acceso a su padre, cuyas pertenencias y recuerdo parece "guardar" para ella sola. Justo en ese momento recibe la visita de un compañero de trabajo a quien Amelia parece gustarle. En pleno enfado Samuel le dice gritando, y mirando al amigo: "¡¡Te odio"" No me deja celebrar mi cumpleaños y no me deja tener un padre!!" Poco a poco se va configurando que el padre muerto, e idealizado, es la Sombra que levanta la madre sobre su hijo.

II. IDENTIFICACIÓN CON LA SOMBRA.

Poco a poco, la presencia de Babadook se hace más densa, es decir, que como metáfora de la posesión de la Sombra de Amelia sobre ella, esta se hace cada vez más presente como acción sobre Samuel. Es impactante una escena en la que el niño, presa del pánico, le grita repetidamente a su madre: ¡No le dejes entrar, no le dejes entrar, no le dejes entrar...! Es decir, no dejes poseerte por la sombra. El libro se convierte entonces en protagonista, pues después de haberlo escondido, vuelve a aparecer en la habitación de Samuel, tras lo cual decide romper sus páginas y tirarlo a la basura. Esta es otra metáfora interesante en relación con la sombra. O se identifica y se integra, o se proyecta o nos posee. Que no la queramos ver no quiere decir que no esté y que no actúe. Sin embargo, el libro insiste y vuelve a "llamar a la puerta", insistiendo en querer entrar... Llega de nuevo con las página pegadas y con más páginas. En ellas lee Amellia: "Jugaré contigo. Una apuesta te haré. Y cuanto más lo niegues más fuerte seré". Es decir, cuanto más se la niega, más fuerte se hace la Sombra, con el riesgo que ello implica de "posesión". Las páginas siguientes no hacen más que anunciar lo que seguirá: la posesión de Amelia por la Sombra y la destructividad maligna. El odio que la consume internamente "pasará al acto".

Quema el libro, pero a partir de este momento Amelia empezará a cambiar progresivamente, como si de un proceso psicótico se tratara. Primero la veremos en estado de perplejidad, como no sabiendo exactamente lo que ocurre, desmoronándose poco a poco hasta que surgen lo que podríamos considerar las primeras alucinaciones auditivas y visuales, que no es más que una manera metafórica de dar lugar a la presencia cada vez más cercana de la sombra, hasta que finalmente, en una escena en la que parece despertar de un sueño, la sombra "entra" su interior, es decir la deja entrar, la posee.

A partir de ese momento aparece, cada vez con más fuerza, la Sombra de la madre como "Madre Terrible." Recordemos que esta es una de las dimensiones del arquetipo materno, es decir, aquella dimensión materna relacionada con el caos, el conflicto, el dolor y el sufrimiento. Un exceso materno tanto por sobreprotección como por abandono, una madre devoradora tanto por el exceso posesivo, como por el exceso rechazador, ambos, en su sentido, destructores para la identidad del niño. En su identificación con el monstruo, la madre es representada de una manera clásica, con una gran boca abierta de grandes dientes, una vagina dentada.

III. RELACIÓN DE LA IDENTIFICACIÓN CON LA SOMBRA Y EL DUELO.

Hay dos escenas de la película donde podemos ver la relación de la Sombra de Amelia con el duelo congelado por Oskar. En la primera la vemos, cansada por falta de sueño, como se acuesta con el violín suyo, y como al intentar tocarlo Samuel le grita brutalmente que no lo toque. La segunda escena es al bajar al sótano, cuando se encuentra con la imagen Oskar y abrazándose le dice que creía que estaba muerto. Es entonces cuando la imagen de Oskar le dice: "Podemos estar juntos, sólo tienes que traerme al chico." Es decir, si esto fuera un sueño detectaríamos, a través de la imagen de Oskar como proyección suya, que en el mundo interno de Amelia hay una fuerte pulsión de muerte, a la que sólo la parte de ella que ama a Samuel evita que la posea definitivamente.

Recordemos que un duelo congelado es el dolor del duelo como el dolor producido al no encontrar la imagen interiorizada del amado (una imagen idealizada) al amante externo, físico, lo cual favorece un mayor encadenamiento o apego a la imagen interna que a su vez nos revela aun con más fuerza la ausencia externa:

el dolor del duelo no es dolor de separación, sino dolor de lazo [...] lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido. [4]

La imposibilidad de realizar este proceso de desinvestidura y asimilación de la rotura del lazo en el duelo implica que el amor no puede volver a fluir porque ha quedado coagulado alrededor de la propia imagen interna. En Amelia compiten precisamente ese apego por Oskar, ese aferramiento a él, con el amor que siente por Samuel. Dadas las circunstancias traumáticas de su muerte, el aferramiento a su pareja se transforma en amor-odio a Samuel, a quien, en cierta manera, culpabiliza de su muerte. Como imagen es devastadora: el día que nació su hijo es el día que murió su pareja, y lo que une ambos sucesos es que él la llevaba al hospital para el parto.

IV. LA RESOLUCIÓN: EL AMOR DE SAMUEL Y EL CIERRE DEL DUELO.

Conforme avanza el último tercio de la película se hace cada vez más marcada la tensión entre la Sombra de Amelia y Amelia, siendo cada vez más imponente la presencia de la primera. Con gran acierto, la directora hace que ciertas expresiones y posturas de la madre coincidan con las del monstruo. Mientras su presencia avanza más aparece ese resentimiento materno que se formula con una definitiva agresividad: "No sabes cuantas veces he imaginado que hubieras sido tú y no él el que murió." Finalmente, será el amor de Samuel el que ayudará a Amelia a echar a la Sombra. En una de las escenas finales Samuel le dice: "Se que tú no me quieres, Babadook no te deja, pero yo te quiero mamá, y siempre lo haré [...] No quiero que te vayas." Es decir: "Se que tu no me quieres porque estás aun apegada a la imagen de papá". Cuando finalmente parece que la Sombra va a imponerse matando a Samuel, este acaricia la mejilla de su madre, como en un intento de que Amelia pueda surgir de nuevo y expulse de sí la Sombra, lo cual sucederá. Amelia puede expulsar a Babadoolk, la Sombra.

Finalmente asistiremos a como Amelia defiende a Samuel del monstruo, de su Sombra apegada a Oskar. Y sólo entonces, cuando el amor por Samuel se impone al dolor del lazo, al sufrimiento del aferramiento a su amor perdido, es cuando Amelia puede derrumbarse y aceptar la muerte traumática de Oskar y liberar su amor para amar a su hijo y seguir adelante con su vida: ¡No eres nada! - le grita a Babadook - ¡Esta es mi casa! ¡Estas invadiendo mi casa! ¡Si vuelves a tocar a mi hijo, te juro que te mataré! Babadook, ante la firmeza y fuerza de Amelia, huye refugiándose en el sótano.

Es muy interesante el final de la película, cuando vemos a Amelia dar de comer un tazón lleno de gusanos a Babadook, pues hay dimensiones de la Sombra que integrarlos implica manejarlos. Sobre esas dimensiones no se trata de una integración en el sentido que se le supone, se trata de manejar una tendencia, en ese caso una pulsión de muerte, que nos habita. La consciencia nos ayuda a contenerla (que no reprimirla) y mantenerla en su lugar (el sótano, sin invadir la casa, es decir, sin invadir el yo), lo cual se manifiesta con el hecho de darle de comer, de calmarla.

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[1] Podéis ver el corto en el siguiente enlace: https://vimeo.com/39042148

[2] Jung, C. G. Aión. Contribuciones a los simbolismos del sí mismo. Editorial Paidós. Pág. 23

[3] Hollis, James. Las zonas oscuras. La Sombra en el individuo, las organizaciones y la sociedad. Kairós. Págs. 27-42

[4] Nasio, Juan David. Nasio, Juan D. El libro del dolor y del amor. Gedisa editorial, págs. 48 y 49

LA LLEGADA (THE ARRIVAL, 2016): LA CAJA NEGRA, EL LENGUAJE Y EL TIEMPO CIRCULAR.

La llegada (The arrival, 2016), es un claro ejemplo de aquellas palabras que la gran escritora Ursula K. Leguin decía del género de la ciencia ficción, a la que veía como "una gran metáfora de la vida", y de la que autores como Stanislav Lem, Isaac Asimov, Philip K. Dick, Theodore Sturgeon o Olaf Stappleton son grandes ejemplos. Película deliciosa e inteligentemente dirigida por Denis Villeneuve (director de Incendios (2011) y Enemy (2013), que posteriormente rodó la secuela de Blade Runner (2017), y que llevará próximamente a la gran pantalla el remake de Dune) e interpretada por Amy Adams (como la lingüista Louise Banks), Jeremy Renner (como el físico teórico Ian Donnelly) y Forest Whitaker (como el coronel Weber), nos propone un tema ya clásico como es el "encuentro en la tercera fase" de los humanos con una raza extraterrestre que llegan con sus naves. Tema clásico de la ciencia ficción, pero tratado de una forma muy diferente a la habitual, como tendremos ocasión de comprobar.

Película compleja que permite distintas reflexiones que van más allá de lo que podríamos definir como el tema figura de la trama: la comunicación entre los humanos y una raza extraterrestre heptápoda a través de sistemas de comunicación muy distintos. Bajo este tema, que he llamado figura de la película, podemos destacar dos temas que encontramos más en el fondo, como son: qué le ocurre a los humanos cuando nos encontramos frente a situaciones desconocidas del tipo que podríamos llamar "cajas negras", es decir, sistemas con los que interaccionamos en base a inputs (entradas) y outputs (salidas), sin conocer su funcionamiento o motivaciones internas (por eso llaman a las naves extraterrestres "cascos"). El tercer tema deriva de la concepción del tiempo circular que la película propone, y que tiene como "herramienta" a la propia doctora Banks debido a la capacidad que el lenguaje extraterrestre le confiere de poder "recordar el futuro". Y también, conforme desarrollemos nuestra reflexión, veremos como, finalmente, todos ellos se hallan relacionados.

La representación de las naves extraterrestres ya es muy significativa en sí misma. Una especie de gran roca ovalada, pulida, sin ningún detalle más a destacar. Una perfecta "caja negra".

No hay nada visible que no sea su forma compacta y sin detalles. En realidad, una perfecta representación de él o lo "otro"  como una caja negra. Nada hay visible, nada reconocible salva su forma uniforme. Tanto la nave, como sus posteriores tripulantes, una especie de heptápodos siempre representados de manera neblinosa, poco precisa, de detalles irreconocibles, hacen referencia a una otredad lejana y extraña, muy distante a la del yo humano. Hay un yo y un tú extraño y desconocido, no hay aún un nosotros. Estas características determinarán que el lenguaje será el único medio para intentar construir una relación, pasar de un yo y un tú ajenos, a algo más cercano, al inicio de construcción de un nosotros. No hay otro medio. No hay mirada que observar, no hay lenguaje corporal ni movimientos, no hay entorno, sólo una pantalla neblinosa con la sombra de dos heptápodos. Sólo nos queda el lenguaje. El nuestro y el suyo.

I. SOBRE EL LENGUAJE Y SU AMBIGÜEDAD.

La lengua es la base de la civilización, el pegamento que une a un pueblo y la primera arma que se esgrime en un conflicto.

Esta frase, que Ian lee a Louise, tomada de un libro escrita por ella, anuncia el conflicto al que asistiremos con el encuentro entre las dos civilizaciones a partir del concepto que se le puede suponer a una palabra. 

Ante la extrañeza del lenguaje extraterrestre, Louise decide recurrir a las imágenes acústicas (ella lo llama soporte visual), es decir, a la palabra escrita, a lo que los extraterrestres responderán con otro tipo de imagen acústica muy distinta. Así empezará el intento de vincular la palabra escrita humana con la extraña imagen acústica extraterrestre definida como lengua semasiográfica, es decir, una escritura que transmite un significado pero sin sonidos y que, por lo tanto, no está vinculada con el habla. "No existe correlación entre lo que un heptápodo dice y lo que un heptápodo escribe" - dice Ian -.  La problemática que esto implicará es lo que posteriormente Louise explica al coronel Weber para mostrar los equívocos a los que el lenguaje puede prestarse con el ejemplo de la palabra canguro, basado en una leyenda falsa del explorador James Cook en territorio australiano:

En 1770 el barco del capitán James Cook embarrancó en la costa australiana, y Cook se adentró en territorio de los aborígenes. Uno de los marineros señaló a los animales que saltaban con sus crías en una bolsa y preguntó que eran. Los aborígenes contestaron "Kangoroo". Más tarde supieron que "Kangoroo" significa "no entiendo."

En términos lacanianos diríamos que el mismo significante (o imagen acústica) representa dos significados o conceptos distintos, lo cual implica tener que considerar que el uso de ciertas palabras va mas allá del convencionalismo aceptado por la lengua y lo que los diccionarios definen. Esto ya nos anuncia el problema del encuentro de lenguajes de un orden distinto como es el lenguaje semasiográfico de los extraterrestres, que ofrece significados (llamados logogramas) sin significantes y que, en consecuencia, al traducirlo al humano derivará en significados que devendrán en significantes, abriéndose a los problemas de los significados en relación a los significantes que hemos visto con el ejemplo de los canguros. Eso es lo que posteriormente ocurrirá en la película con el surgimiento de la palabra "arma." 

Efectivamente, urgido por las presiones el coronel Weber le pide a Louise que les haga la gran pregunta ¿Cual es vuestro propósito? A lo que los heptágonos responden: "Ofrecer arma". La palabra arma se convierte en el problema que anteriormente Louise argumentaba con el ejemplo de "Kangoroo". Ante el supuesto bélico que esta palabra presupone, Louise argumenta, ante la interpretación belicista con la que esta palabra está relacionada, que "no sabemos si entienden la diferencia entre un arma y una herramienta. Nuestra lengua es confusa y hay palabras con dobles significados." Efectivamente, más allá de la definición de arma como una herramienta utilizada con objetivos de ataque y defensa de o contra objetivos humanos o instalaciones, arma también puede utilizarse figuradamente, como en la expresión común de "armarse de valor", lo cual no implica necesariamente una idea de ataque y defensa, sino de adquirir el valor para afrontar algo que impone y que, en todo caso, hacen referencia a maneras subjetivas de vivir los sucesos: "Tengo que armarme de valor para pedirle a mi jefe un aumento de sueldo". O que decir de la poesía de Gabriel Celaya "La poesía es un arma cargada de futuro".

La palabra arma expresada por los extraterrestres en "ofrecer arma" también se vuelve extraña por la palabra ofrecer. Evidentemente se puede entender de múltiples formas: ¿es un arma que nos ofrecen los extraterrestres? ¿Es una manera de decirnos que nos rindamos, un "entregar las armas"? O Como dice Ian "cabe la posibilidad de que nos estén pidiendo que les ofrezcamos algo, no al revés, como la primera fase de un trueque." ¿Se trata entonces de un intercambio?

II. DIÁLOGO O PROYECCIÓN.

Ian: Oiga, no son nuestro enemigo, no han cometido ningún acto de agresión contra nosotros.

Agente Halpem (CIA): Quizá esta sea su forma de ser agresivos.

"Ofrecer arma", como la compacidad de los cascos, como los mismos heptápodos, nos devuelve de nuevo a la idea de la "caja negra". Louise propone lo único que se puede hacer frente a una caja negra, y es seguir interactuando con ella para aclarar los significados. La alternativa al diálogo, a la interacción, es más peligrosa, pues se trata de la proyección. Las palabras del agente Halpem de la CIA se encuadran en este último mecanismo. La no agresión de los extraterrestres es la agresión que tiene por objetivo dividir a los humanos.

Recordemos que la proyección es un mecanismo por las que un sujeto atribuye a otro sus propias virtudes o defectos, y en el sentido más negativo, sus propios conflictos emocionales, pensamientos y temores no reconocidos o no aceptados por el propio individuo. Y es, precisamente, la opacidad y aparente inacción de los extraterrestres (la caja negra) lo que les transforma en una gran pantalla de proyección. Y así vemos que, ya desde el inicio de la película, uno de los fondos que transcurre bajo al tema figura es parecido al que en el presente podemos ver reflejados en el fenómeno de la pandemia del COVID-19. La pandemia se transforma en una nueva pantalla de proyección donde se proyectan nuestros miedos en distintas formas: negacionismo, relativismo, conspiraciones varias, apocalipsis, manipulación política y control social... De la misma manera, en la película, vamos viendo diversos altercados sociales que se producen tras la llegada de las naves, todas ellas con un mismo contenido: el miedo a la agresión, y que no es más que el miedo a que los extraterrestres se comporten como nosotros mismos lo  hemos hecho a lo largo de la historia: invasión, conquista, colonización, explotación, muerte, genocidio... Agresión que tendrá su exponente en el atentado a la nave que algunos soldados pretenden realizar haciendo estallar unos explosivos en su interior.

La tensión de la película derivará entre estas dos actitudes: la proyección y el diálogo. La proyección que encamina a la humanidad a querer atacar a los extraterrestres, o el diálogo que intenta comprender los significados de la presencia de los extraterrestres en la tierra. De la misma manera, podemos hoy ver estas tensiones en las actitudes frente a la pandemia, la tensión entre las actitudes proyectivas y las actitudes, llamémosle de diálogo, que pretenden comprender el funcionamiento del virus para poder hacerle frente por parte de los científicos, a la vez que el diálogo político-económico-sanitario que pretende lograr un adecuado equilibrio entre los efectos de la pandemia (enfermos y fallecidos debido a su causa), la crisis económica que deriva de ella y la crisis sanitaria que implicaría su descontrol. Una especie de "juego de suma cero", por utilizar las palabras de Ian, donde las pérdidas y / o ganancias de los implicados, se equilibran mutuamente.

La resolución del conflicto la hallaremos en la voluntad de Louise de seguir con el diálogo. Tras volver a la nave extraterrestre, uno de los heptápodos le aclara a Louise cual es el arma que ellos han ofrecido: ella es el arma, pues la comprensión del lenguaje de los extraterrestres le ha dotado de la capacidad de ver el futuro (esa era la "arma"). Es algo que vamos viendo en otro de los fondos de la película en los aparentes recuerdos de Louise sobre la relación con su hija Hannah y que, en realidad, son recuerdos del futuro. También le aclaran que hoy ellos nos ayudan porque dentro de 3000 años necesitarán nuestra ayuda. Una vez más un juego de suma cero. 

Dos ideas se derivan de la resolución de la película, pues es un "recuerdo del futuro" lo que permitirá a Louise frenar la acción bélica tratando directamente con el máximo impulsor de esta postura, el general chino Chang, al que le revelará algo que sólo él podía conocer: las últimas palabras de su mujer antes de morir. La primera de las ideas se deriva de la hipótesis de Sapir-Whorf, hipótesis que formula que existe una cierta relación entre las categorías gramaticales del lenguaje que una persona habla y la forma en que la persona entiende y conceptualiza el mundo. Al darle los heptápodos su lenguaje a Louise, esta también adquiere su manera de entender y conceptualizar el mundo, lo cual nos lleva al tiempo circular, es decir, un tiempo donde se unen pasado, presente y futuro.

III. EL TIEMPO CIRCULAR.

Entramos ahora al segundo fondo de la película, y que nos presenta el drama de Louise e Ian. Los recuerdos que Louise tiene desde su contacto con los heptápodos en relación con una niña llamada Hannah, son el drama con el que se inicia la película, y en el que vemos el nacimiento de la hija de Louise, su posterior crecimiento, fragmentos de la relación con su madre, hasta el surgimiento de lo que parece un tumor cancerígeno mortal que acaba con su vida. Como vemos luego, con el desarrollo de la  película, Hannah es también la hija de Ian, dado que Louise e Ian continuan como pareja tras el feliz desarrollo del encuentro con los extraterrestres y que, como veremos, se separarán como consecuencia de comunicarle Louise el futuro que le aguarda a Hannah.

Varias preguntas nos surgen alrededor de esta "herramienta" de "recordar el futuro" que Louise obtiene como consecuencia de adquirir el lenguaje de los heptápodos. Sin embargo, nos vamos a centrar en la decisión que toma Louise de aceptar su futuro como un destino, lo cual le lleva a aceptar ser madre de Hannah, todo y sabiendo el futuro drama que le aguarda, y también de involucrar a Ian en ese destino sin darle opción a elegir, puesto que en ella, en esa decisión, se halla el objeto final de reflexión. Centrados en este hecho podemos preguntarnos:

¿Qué motiva a Louise a seguir con esa línea de vida sabiendo el drama que le aguarda?

¿Es aceptable, desde un punto de vista moral, no darle opción a elegir a Ian?

¿Es el tiempo circular evitable cambiando de línea de vida, es decir, eligiendo un camino distinto al que parece verse destinado? ¿Implica el tiempo circular un destino?

Aunque la película no aborda este tema, no por ello deja de ser sugerente reflexionar sobre él. Respecto a las dos primeras cuestiones es posible emitir distintos juicios según la subjetividad de aquellos que los emitan. Veamos algunos ejemplos:

Desde el punto de vista de ciertos creyentes cristianos, la decisión de Louise puede verse como correcta desde una manera de no oponerse a la "voluntad de dios". 

Desde un punto de vista moral, es susceptible de verse cruel el acto de tener a Hannah con Ian sin darle opción a este de elegir. Sin embargo, y desde el tiempo circular, Ian estaría implícito también en ese futuro padre que perderá su hija, aunque él sin saberlo, puesto que está fuera de esa dimensión del tiempo circular tal y como lo capta Louise debido al lenguaje de los heptápodos.

Desde un punto de vista de consciencia, que me parece el más significativo, podemos reflexionar si Louise debería evitar a Hannah vivir el tiempo del que va a disponer, puesto que esta vida ya está en el futuro. En este caso, podríamos seguir reflexionando, si Louise debe interrumpir una vida por el dolor que le causará su futura pérdida, o por evitar el sufrimiento de Ian y de la propia Hannah (que además no puede elegir). En ese caso, la decisión de Louise puede verse como un profundo acto de amor. ¿Debería interrumpir algo que fue deseado como producto de su amor y el de Ian? "Hagamos un bebé", le propone Ian a Louise al final de la película.

Respecto a este último punto, algo parecido debería de haber ocurrido con el heptápodo llamado Abbott (Ian y Louise deciden llamar Abbott y Costello a los dos heptápodos con los que se comunican), quien a parte de comunicar a Louise su lenguaje, bien debía ver en el futuro que ese viaje a la Tierra le iba a costar la vida, que en él iba a morir. Eso explica, además, que momentos antes de que detonen los explosivos, los heptápodos expulsen del interior de la nave a Louise e Ian, evitando que perezcan con la detonación.

Obviamente, y por ser película, este no es el tema a profundizar en su complejidad... Su tema es ofrecernos un bonito palíndromo donde el inicio y el final coinciden en una historia propia de un tiempo circular, como en la resolución del conflicto con Chang, donde en la futura fiesta éste le da su móvil y las palabras de su mujer antes de morir, y que sirven a Louise para convencerle en el presente del sentido de la visita de los extraterrestres. Es quizá, y en este sentido, que la tercera pregunta que formulamos es fundamental: ¿Implica el tiempo circular un destino? La respuesta es no. El tiempo circular, en todo caso, nos hace responsables de nuestras decisiones y deseos. Visto desde esta perspectiva ¿debería renunciar Louise a su amor por Ian, a su amor por Hannah, al amor de Ian y de Hannah por ella, todos ellos elegidos a conciencia, porque el futuro relaciona ese amor con el dolor de la pérdida y la separación? No es fácil responder a esta pregunta. Por su complejidad, cabría deducir que dentro de esa manera de entender y conceptualizar el mundo para los heptápodos, probablemente, este implícito no modificar el futuro, puesto que cualquier modificación de un "recuerdo del futuro" en el presente implicaría inevitablemente un cambio en el futuro. Si Louise no hubiera seguido con Ian y Hannah... ¿cómo habría podido recordar su futuro?

Tómense esas reflexiones como un pequeño ejercicio para seguir viendo las complejidades del mundo del lenguaje. La llegada es, sin duda, uno de los grandes acontecimientos del cine de ciencia ficción, y del cine en general, junto con Interestelar de Cristopher Nolan, que se han producido en estos últimos años, tanto como, en su momento, lo fueron 2001 Una odisea en el espacio, de Kubrick, o Solaris de Tarkovsky.

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