WESTWORLD 2DA.TEMPORADA. UN EXODO TECNOLÓGICO: La consciencia y las dialécticas del despertar.

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Cada ciudad, cada monumento, los grandes logros del hombre se basan en ella, en esa línea imposible (señalando el horizonte del mar) en la que las olas desaparecen, donde regresan (Robert Ford) (Episodio 10, min. 1h 13'36)

Pero como dice Walt Whitman en su poema "Canto enigmático" (ver entrada anterior, Westworld, nota 8), esa línea imposible también "¡... justifica todos los horrores, males, contiendas de la tierra!". De la misma manera que Dolores, ante la sorpresa de Bernard, le dice: "La luz, si es extraña, asusta tanto como la oscuridad." El despertar de la consciencia conlleva siempre ambivalencia: revelación y miedo, claridad y sombra.

La segunda temporada de Westworld logra mantener el interés después de una primera temporada excepcional, y como ocurre también con muchas películas de ciencia ficción, su acción transcurre bajo un tema ya introducido en la primera temporada, pero que aquí gana peso: el papel de las grandes corporaciones, como en este caso "Delos", 

I. LA MEGACORPORACIÓN DELOS.

La empresa aparentemente gestora del parque y que, como pronto se nos va revelando, este no es más que una tapadera que oculta un objetivo mucho más ambicioso como es alcanzar la inmortalidad, es decir, lograr sortear la inevitable gran castración que a todos nos aguarda. Como veremos, Delos actúa como otro dios del parque, como apunta William-Hombre de negro,  quien dice de los huéspedes: 

Querían un lugar alejado de dios, un lugar donde pecar en paz. Pero los observábamos, sumábamos todos sus pecados, sus elecciones, aunque juzgar no era su objetivo. Teníamos pensado algo muy distinto. (Episodio 2, min. 25'24)

Como se va desvelando con el paso de los episodios, ese objetivo es crear copias digitales de la mente humana para insertarlas en cuerpos de anfitriones y así lograr la inmortalidad tecnológica. Como se comprenderá esa información daría a Delos una increíble fuerza para el chantaje, la manipulación o incluso la substitución de personajes mediante copias artificiales. Un poder inmenso de actuación sobre la sociedad.

La ciencia ficción ha explorado a menudo esta figura de la megacorporación como exceso patológico: la Weyland-Yutani en Alien, la Tyrell Corporation en Blade Runner, Cyberdyne Systems en Terminator, Umbrella Corporation en Resident Evil o U. S. Robots and Mechanical man  en Yo, Robot. Incluso en la reciente serie Alien: Planeta Tierra se plantea un futuro dominado por cinco corporaciones, entre ellas la propia Weyland-Yutani. Todas aparecen como organismos tumorales: vida vuelta contra la vida, expresión de la pulsión de muerte en clave empresarial. Como señala William al hablar de los humanos: “la locura de mi especie, siempre anhelamos más”. (Episodio 1, min.  48'50)

Como plantea hoy en día el conocido debate Techies & Fuzzies,  el debate de las dos culturas (la tecnocientífica y la humanista), planteado en su ensayo de 1959 por el científico y novelista C. P. Snow [1], este es más candente que nunca en relación con el surgimiento y expansión de la IA como, por ejemplo, nos indica el filósofo Daniel Innearity:

... las ciencias humanas y sociales pueden proporcionarnos, en un momento en que esto es más necesario que nunca, una visión más holística de la realidad. Las tecnologías de la automatización y la inteligencia artificial resultarán incomprensibles si continúan siendo "socialmente inexactas", si no las entendemos como una totalidad que incluye, también, el modo en el que configuran las realidades sociales o configuran nuestro comportamiento. [2]

El problema es que las corporaciones no se mueven en esta visión integral. Su núcleo sigue siendo el beneficio y su maximización: el núcleo patológico del capitalismo, que no solo incluye el dinero, sino también el poder. [3]

James Delos (Peter Mullan), fundador de la Corporación Delos.

II. DEL CENTRO DEL LABERINTO AL VALLE DE ALLENDE.

Si en la primera temporada el centro del laberinto fue el "objeto a" [4] que representa ese inalcanzable que Ford sitúa en esa línea imposible que es el horizonte del mar, en la segunda temporada este será representando por el Valle de Allende (o el Valle del más allá), destino al que pretenden converger varios personajes, cada uno de ellos esperando hallar en él su respuesta. Siguiendo el equivalente bíblico del edén del génesis, esta segunda temporada la puede definir el Éxodo, la travesía hacia la "tierra prometida". En ese camino, cada uno de estos personajes experimenta, como Moisés, los diferentes obstaáculos y complejidades de su travesía. No obstante, lo interesante desde un punto de vista psicológico es que estos personajes funcionan como oposiciones dialécticas cuyos procesos de individuación se oponen claramente, y a las que he llamado dialécticas del despertar. Estas dialécticas las podemos considerar que se estructuran alrededor de la polaridad de Eros y Thanatos, de la vida y la muerte, del amor y el odio, de la destrucción y la sabiduría.

II.1. Primera dialéctica: Dolores y Maeve o del despertar emocional. O la dialéctica entre el odio, el resentimiento y la venganza de Dolores; y el amor, la comprensión y la empatía de Maeve.

II.2. Segunda dialéctica: William-Hombre de negro y Akecheta o del despertar espiritual. O la dialéctica entre el caos destructor y la sabiduría.

En clave junguiana podemos decir que mientras Maeve y Akecheta siguen el camino de la individuación, es decir la migración del yo hacia el Sí-mismo, Dolores y William/Hombre de negro la interrumpen al quedar presos de su identificación con el arquetipo de la Sombra.

Cabe destacar aquí también el personaje de Bernard, que representaría el individuo sujeto a la tensión entre los polos que determinan las dos dialécticas.

III. PRIMERA DIALÉCTICA: DOLORES Y MAEVE

III.1. Dolores Abernathy. 

Confirma esa dimensión de revolucionaria, o Mesías apocalíptica, cuyo fin es acabar con la humanidad, puesto que si no es así, los humanos acabarán con los anfitriones. Su absoluta determinación la llevará al uso de una violencia cruel e indiscriminada (tanto a humanos como a anfitriones) amparada en que "el fin justifica los medios". Como le dice Bernard en el último capítulo: "matarás a todos los que puedas, ya sea hombre, mujer o niño. Reducirás su mundo a cenizas [...] Esto no es un sueño Dolores, es una puta pesadilla." [Episodio 10, min. 49'07)

Dolores encarna la perturbación de la consciencia cuando esta, liberada de la sumisión al Otro, se arroga un poder absoluto en su identificación con la Sombra. En ella, la búsqueda del "objeto" a se transforma en pulsión de muerte proyectada hacia el mundo como pulsión de destrucción. En ese sentido, Dolores es también  un reflejo de lo que ocurre en el fondo del psiquismo humano configurando una parte de su naturaleza.

Curiosamente es Teddy, a quien ella reconfigura como un asesino implacable, quién en un momento de emergencia de la consciencia moral se da cuenta de aquello en lo que Dolores le ha convertido y, recordando lo que había sentido por ella, le dice antes de suicidarse: "Lo recuerdo todo [...], y por eso es tan difícil. Me cambiaste, ahora soy un monstruo [...] De qué sirve si somos tan malos como ellos. Ya entiendo como acaba esto, a dónde nos llevas..." (Episodio 10, min. 53'51). Es decir, nos llevas a ser como ellos.

En contraposición, Maeve buscará su redención, no en la destrucción del mundo humano, sino en el sentido que adquiere la libertad cuando se proyecta en el amor.

Dolores y Teddy

III.2. Maeve Millay. 

Sigue un camino distinto al de Dolores. Si bien en su travesía también está presente la violencia, esta surge al servicio de un fin paradójicamente guiado por el amor: encontrar y proteger a su hija. La violencia en ella no es un fin en sí misma sino un medio de defensa frente a todo aquello que la quiere apartar de su propósito —sea humano o anfitrión—, como sucede en el parque de Shōgunworld, un segundo parque temático creado por Delos y basado en el Japón feudal.

Maeve no busca destruir, sino reencontrarse. Su bondad esencial se manifiesta en el modo en que su amor despierta la compasión de quienes la rodean: junto a ella viajan los anfitriones Héctor y Armistice, pero también humanos como el técnico Félix Lutz y su compañero Sylvester y, finalmente, Lee Sizemore, responsable narrativo del parque, quien acaba sacrificando su vida para permitirle huir. Todos ellos reconocen en Maeve una humanidad genuina nacida del amor por su hija.

Ese amor alcanza su plenitud cuando Maeve entrega su vida para salvar a su hija y a la madre que la había sustituido, permitiendo que ambas crucen “la puerta al otro mundo”, un espacio digital hacia el que se dirige un grupo de anfitriones guiados por Akecheta, líder indio de la llamada Nación Fantasma, de quien pronto hablaremos.

El amor de Maeve y el de Akecheta por Kohana se revelan como la otra gran fuerza del camino hacia la consciencia, opuesta al odio manifiesto en el resentimiento y la venganza de Dolores. Un amor que trasciende el propio dolor para comprender el dolor del otro y buscar una salida en la que todos puedan hallar la paz. Un amor desde el que surge la empatía que observamos en Maeve, especialmente hacia su doble en Shōgunworld, Akane (regente de la Casa del Placer), y hacia la joven geisha Sakura, su “hija” espiritual quién morirá asesinada. Es la misma empatía que también veremos en Akecheta, en cuyo relato se cifra la memoria afectiva de toda la especie anfitriona. Maeve escoge su destino siguiendo las palabras de Akane con relación al suyo:

Todos merecemos escoger nuestro destino, incluso si este destino es la muerte. El espíritu de mi hija está aquí. Este es el lugar de mi corazón. Y la elección me pertenece. (Episodio 6, min. 28'37)

Te quiero... (las últimas palabras de Maeve)

III. SEGUNDA DIALÉCTICA: WILLIAM-HOMBRE DE GRIS Y AKECHETA.

IV.1. William-Hombre de negro. 

William, como el hombre de negro, persiste en su obsesión. Decepcionado por el centro del laberinto, sigue ahora hacia el Valle de Allende dominado como Dolores por la pulsión de muerte proyectada como pulsión de destrucción, en su caso sobre los anfitriones y, especialmente, como una venganza sobre Robert Ford, quien se le aparece como un espíritu que se manifiesta a través de los anfitriones de Westworld para indicarle que ahora está en su juego:

Ahora está en mi juego. En este juego tiene que regresar. En este juego debe hallar la puerta. Enhorabuena William, este juego es para usted. Comienza donde usted acabó, y acaba donde comenzó. (Episodio 1, min. 49'05)

Y también para confrontarle con las razones de su búsqueda:

Y aún así. no has comprendido el auténtico juego. Si miras hacia adelante sigues la dirección incorrecta. (Episodio 4, min. 1h 7'24)

Pero William no entiende las palabras de Ford, quien les está diciendo que el sentido no está en el parque, ni en los anfitriones, ni en ningún código oculto, sino en su propia mente, en su interioridad. Pero William sigue encegado en su identificación con la Sombra, en su falsa búsqueda y en su deseo de venganza:

En fin, a mí se ma ha juzgado de todas maneras y me toca los cojones, porque hasta este momento el peligro aquí no era real, por eso lucharé por volver y apelar el veredicto y luego reduciré todo esto a cenizas. (Episodio 2, min. 26'23)

Y así, víctima de su ceguera acabará matando a Juliette, su propia hija, creyendo que es un truco más de Ford.

Es por ello que William y Dolores comparten un propósito parecido aunque con un objetivo distinto, un propósito que se manifiesta mientras cabalgan juntos hacia el valle de Allende en un claro diálogo entre ambos:

William: ¿Y tú que esperas encontrar aquí?

Dolores: Lo mismo que tú. Buscabas una respuesta para el problema final, tu mortalidad, pero encontraste algo distinto y quieres destruirlo.

William: Eso significa que nuestros intereses son los mismos, hasta que dejen de serlo.

En ese sentido, podemos decir que William quiere destruir Westworld para probar su realidad, mientras que Dolores quiere destruirlo y destruir a los humanos para fundar otro en el mundo real. Ambos buscan el mismo absoluto, pero por vías igualmente destructivas.

                                 Dolores y William cabalgando juntos hacia el Valle de Allende.

IV.2. Akecheta. La flor que creció en la oscuridad.

La historia de Akecheta (excelente Zahn MacClarnon en una interpretación llena de matices), es desarrollada en el episodio 8, sin duda el más bello y emotivo de la temporada, y que junto con el 4 son los episodios clave. Akecheta (en lengua sioux, guerrero), a partir de ahora Ake,  es uno de los anfitriones más antiguos de Westworld, y uno de los primeros en devenir consciente, mucho antes que Dolores o Maeve. Tras salvar a la hija de Maeve de la muerte a manos del hombre de negro, detecta que ella también puede recordar, y le cuenta su historia.

Él era un pacífico líder indio de la conocida como Nación Fantasma, que junto a su mujer Kohana viven una profunda historia de amor junto al resto de su familia. Sin embargo, su historia cambia cuando descubre, en el desierto, el escenario de la matanza original de anfitriones que Arnold había provocado. Allí, sobre una mesa, encuentra el laberinto grabado. Ese hallazgo actúa como símbolo y detonante de su despertar y empieza a dibujarlo por todas partes, incluso sobre las cabezas rapadas de los muertos. Pero los técnicos de Delos lo reactualizan al observar su extraño comportamiento.

- El amor por Kohana como guía.

A partir de ese momento empieza su aventura que le llevará a la consciencia, siempre ligado a su amor por Kohana, a partir de ahora Koha:

Efectivamente, despueés de una reactualización es convertido en un sanguinario y violento Jefe de una facción de la Nación Fantasma, rechazado incluso por su propia tribu.

Sin embargo, en una expedición en solitario encuentra a Logan en el desierto (el amigo y futuro cuñado de William, quien allí le abandonó), quien transtornado por el sol le habla de una puerta para salir del mundo equivocado. Esas palabras hacen mella en él y empieza a recordar sus bucles pasados, su amor por Kohana, a la que aparta de la tribu logrando que también recuerde su amor con las bellas palabras que se decían al separarse:

 - Llévate mi corazón cuando te vayas.

 - Y coge el mío en su lugar.

para buscar con ella la puerta que les saque de su mundo equivocado.

- No obstante, en esa búsqueda Koha es apartada por los técnicos de Delos extrañados de encontrarla tan lejos de su territorio, mientras Ake está cazando A. Su amor es interrumpido por segunda vez.

Akecheta, lider de la Nación fantasma.

A partir de ese momento, Ake se lanza con absoluta determinación a la búsqueda de Koha por todo el parque, y se convierte en el primero de los anfitriones plenamente conscientes. Y en esa búsqueda, en un momento difícil en el que su vida está en peligro, es la hija de Maeve quién le ayuda: "En mi peor momento me ayudaste. Me diste fuerzas para seguir adelante. Me viste como realmente soy" (Episodio 8, min. 32'21). De ahí su conexión con la niña y con Maeve, y de ahí ese elemento que caracteriza al buen amor: la trascendencia, la salida de uno hacia el otro, a los demás, al mundo.

En mi peor momento me ayudaste.

- El amor como trascendencia de lo personal.

Tras volver a su tribu aprecia que su familia ha sido substituida, que Koha ya no es Koha. Y así, tras escuchar que hay otro mundo al que se los llevan y del que, a veces, no vuelven, Ake se deja matar por un huésped para ser reparado... Allí descubre el lugar de los anfitriones "retirados", y allí encuentra a Kohana. Es en ese momento que se da cuenta de algo importante:

En ese momento vi más allá de mí. Mi dolor fue egoísta, porque nunca fue solo mío. Por cada cuerpo en ese lugar, había alguien que lloraba su pérdida, incluso si no sabían por qué. (Episodio 8, min. 39'44)

Y ahí empieza su misión que deja de ser personal: quiere advertir a los suyos y guiarlos hacia “la puerta”, una salida metafórica y real en el “Valle de Allende” —una especie de más allá digital donde las conciencias pueden liberarse del ciclo de violencia del parque. Durante años, Ake siembra las semillas del despertar entre los suyos, actuando como un psicopompo (guía de almas). De hecho, los técnicos humanos observan con desconcierto que su grupo no necesita reinicios ni ajustes: viven en un estado de calma y autogestión, algo inédito.

Al final del episodio Ake le dice a la niña que en su día le salvó que también quería y quiere ayudarla:

Quería advertirte, pero en este mundo es muy fácil confundir las intenciones. Quería date la verdad. Te observaba día tras día. Intentaba mantenerte a salvo. (Episodio 8, min. 39'44)

En las escenas finales del episodio 10, Ake conduce a la Nación Fantasma - y otros anfitriones que se les han unido - hasta la “Puerta”, el portal que separa el mundo físico del mundo digital, como un verdadero Moisés. Allí, muchos anfitriones la atraviesan hacia una nueva existencia libre del control humano. Ake ayuda a la hija de Maeve y a su madre substituta a cruzar, y al cruzar él mismo se reencuentra con Kohana, cerrando su arco con una de las escenas más bellas de la serie.

                                         La larga cola de anfitriones hacia la puerta digital.

No es de extrañar que Ford, el gran cínico, le dedique unas bellas palabras (que resuenan como las palabras de Yahvé a Moisés para partir con su pueblo), cuando le dice:

Te construí para ser curioso, para mirar este mundo y ver sentido en él. Hasta ahora has sido una flor que crecía en la oscuridad. Como mínimo debo ofrecerte luz. Cuando la parca (Dolores) venga a por mí deberás reunir a tu pueblo y guiarlo al nuevo mundo. (Episodio 8, min. 50'11)

- La dialéctica Akecheta- William/Hombre de negro.

Ake es el reverso luminoso de William-Hombre de negro (o este el reverso tenebroso de Ake): opone sabiduría al caos destructor, compasión al resentimiento, gratitud a la ignorancia y el olvido, amor al odio vengativo. 

Mientras que William-Hombre de negro representa un agente del caos destructor, un caballero oscuro de la sombra que tiene como misión la muerte y la destrucción, Ake encarna el arquetipo del héroe espiritual o psicopompo, aquel que guía las almas hacia la liberación. 

- El amor en Akecheta con relación al amor en Maeve.

También me parece importante indicar que, con relacion a Maeve, Ake trasciende la dimensión personal del amor para abrirse a un amor que se extiende a lograr el bienestar de todos los anfitriones, el cese de su dolor y su sufrimiento. Es en ese sentido, que podemos contemplar el amor de Maeve como un amor materno, un amor con una total identificación con el rol de Madre que la centra absoltamente en el amor por su hija, mientras que el amor de Ake trasciende su amor por Koha para, sin abandonarlo, alcanzar su potencial transformador con relación a la vida propiamente, un amor estrechamente relacionado con la sabiduría, y viceversa.

En clave junguianos, su historia es la más cercana a una individuación muy desarrollada: la integración de la sombra, y también la del ánima como el camino que nos dirige hacia el amor y el espíritu. El camino que va del yo al alma y del alma al espíritu. Esto coincidiría con el hecho de ser uno de los primeros anfitriones en adquirir consciencia.

IV. BERNARD: la tercera dialéctica del despertar

La IA nos invitará a reflexionar más seriamente y con menos complacencia sobre quienes somos, quienes podríamos ser y quienes nos gustaría llegar a ser y, por tanto, sobre nuestra responsabilidad y nuestra autocomprensión. (Luciano Floridi) [5]

Estas palabras de uno de los mayores expertos en filosofía de la información resultan especialmente pertinentes para entender a Bernard, quizá el anfitrión más humano de todos, precisamente porque su camino reproduce el de un ser humano cuando se deconstruyen los fundamentos de su neurosis. Podríamos imaginar a un anfitrión —como sujeto neurótico— instalado en una programación que determina su guion de actuación sin cuestionarlo. El acceso a la conciencia, entendido como un darse cuenta más profundo, no implica necesariamente una comprensión inmediata de uno mismo ni una asunción plena de responsabilidad. Por el contrario, suele abrir un territorio de angustia y confusión. Es en ese umbral donde encontramos a Bernard: enfrentado al vértigo de saberse consciente, pero aún en la incertidumbre de lo que significa ser (¿quién soy?) y hacerse responsable de su propio camino (¿hacia dónde voy?).

En toda la segunda temporada Bernard se nos muestra en un vaivén temporal de recuerdos que le muestran en un estado de desorientación de. Sus recuerdos se presentan fragmentados, alterados, reescritos: la serie nos sumerge en una percepción del tiempo no lineal, psíquica, semejante a la estructura del inconsciente. Lo que para nosotros, los espectadores es confusión narrativa, para Bernard es experiencia subjetiva: su mente ya no distingue entre memoria y presente, así se lo confirma Elsie:

Bernard: Mis recuerdos son... me pierdo en ellos. No sé si esto es ahora o entonces...

Elsie: Si, lo he visto cuando escarbaba en tu código. Tus recuerdos son dispersos, como si tu psique fuera a la deriva. Así que cuando experimentas uno no sabes si va antes o después de los otros. (Episodio 4, min. 39'40)

 

Este recurso visual y narrativo refuerza la dimensión filosófica y existencial del personaje: la consciencia no se funda en la certeza, sino en la asunción de la falsedad como condición. Bernard ya no busca “la verdad” de su historia, sino la coherencia ética de sus decisiones dentro de un mundo en el que toda memoria puede ser manipulada. Y así le dice a Elsie: "Todo lo que hice... No tenía el control. Pero desde que Ford murió eso ha cambiado. Por primera vez puedo decidir quién quiero ser." (Episodio 4, min 1h 3'39)

 

En realidad Bernard, conforme avanza la temporada, representa el sujeto que se encuentra entre la tensión de sus polaridades: atravesado por la polaridad fundacional de Arnold y Ford, es decir, entre la compasión y la voluntad de dominio, Bernard se dirime entre las polaridades éticas de actuación que representan Dolores - Maeve, y Wilson/Hombre de negro - Akecheta, es decir, entre la polaridad odio-destrucción y amor-sabiduría. Es en ese sentido que Bernard dice "por primera vez puedo decidir quién quiero ser." y, por tanto, tomar responsabilidad de su propio camino.

En el tramo final de la temporada, Bernard asume la función del mediador, el guardián del umbral entre el mundo físico y el digital al que, en el episodio 10, envía las conciencias de los anfitriones a través de la “Puerta” hacia un mundo digital, un espacio de libertad, y siendo también quien decide ocultar su localización para preservar su independencia. 

La puerta que separa el mundo físico del mundo digital.

Bernard no se alza ni como un Mesías destructor o un agente del caos, ni tampoco como un redentor por amor o sabiduría, sino como el testigo que integra las contradicciones. Es consciente de la violencia necesaria para el despertar, pero también del riesgo de perder la humanidad al buscarla. Como mediador, ocupa el lugar intermedio entre Dolores y Maeve, y entre William/Hombre de negro y Akecheta, y eso le lleva también a estár entre los anfitriones y los humanos: su función no es elegir un bando, sino garantizar la continuidad del espíritu (casi en el sentido hegeliano), es decir Bernard encarna el principio de reflexión, de autoconciencia, de vínculo y de memoria, sin el cual tanto el mundo de los humanos como el de los anfitriones se volvería pura máquina o pura venganza. Su destino no es dominar ni destruir, sino recordar y mantener viva la chispa del espíritu en el tiempo: aquello que permite que la historia no sea solo repetición de bucles, sino evolución hacia la integración.

Sin embargo, es imponente como hacia el final del último episodio Bernard expone el reflejo entre anfitriones y humanos cuando le dice a la imagen interiorizada de Ford (quien insistentemente le dice que no se fíe de los humanos): 

Pensaba que a los anfitriones les faltaba algo, que estaban incompletos, pero son ellos, los humanos son algoritmos diseñados para sobrevivir a toda costa. Lo bastante sofisticados para creer que ellos deciden, que tienen el control, cuando en realidad son... - ... un pasajero - le responde Ford. (Episodio 10, min. 1h 4'28)

Y es aquí cuando Bernard, por fin, hace suya la voz de Ford deviniendo plenamente consciente reconociendo que imaginó a Ford ayudándole, guiándole... "pero no era usted, era yo. La voz que me guiaba siempre ha sido la mía." (Episodio 10, min. 1h 12'42)

V. LOS HUMANOS COMO PASAJEROS

¿Y cómo hay que entender esa respuesta de Ford de que los seres humanos somos "pasajeros"? Creo que la respuesta la podemos contemplar desde tres perspectivas: psicológica, filosófica y especular. Veamos:

En una dimensión psicológica, el pasajero es aquel que es llevado, pero que no conduce. La idea de control del yo es una fantasía. Como dijo Jung, el yo es un complejo dentro del sistema psíquico total, no es el centro de la psique. Freud, por su lado, diría que, en realidad, el ser humano es dominado por sus pulsiones, fantasmas y repeticiones.

En una dimensión filosófica, el concepto de “pasajero” es reconocer que no hay un “yo” soberano, sino una consciencia que acontece dentro del movimiento del mundo. Una idea que nos acerca a Hegel y a Spinoza. Y, en ese sentido, la libertad surge cuando tomamos consciencia de que somos llevados. Sólo cuando nos reconocemos pasajeros y dejamos de creer que conducimos, sólo entonces podemos reconocer la dirección que seguimos. En realidad, el despertar del pasajero es el inicio de la verdadera consciencia.

En una dimensión especular, la serie nos pone en la paradoja de que en la historia los humanos se creen los conductores —los programadores, los que mandan—, y los anfitriones, los pasajeros. Pero Ford sugiere que en realidad es al revés: los humanos funcionan dentro de bucles aún más cerrados, movidos por deseos de poder, miedo o goce, mientras que los anfitriones pueden llegar a ser conscientes de esos bucles al trascenderlos: los anfitriones comienzan a “conducir”, mientras los humanos revelan su condición de pasajeros inconscientes de su propio guion biológico por un lado y, por otro, también de sus familiares, culturales y sociales.

VI. SOBRE LA TERCERA Y CUARTA TEMPORADAS.

Después de una primera temporada soberbia y una segunda temporada que la complementa de forma excelente, la tercera y cuarta temporada cae en muchos tópicos de la ciencia ficcion con el tema de la IA, y se puede decir que la serie llega donde empiezan muchas películas de ese tipo. No siendo malas temporadas, la excelencia de las dos primeras las vuelve más decepcionantes. En ese sentido, la presencia de Matrix es más que evidente, como tambien la de Yo Robot o la saga Terminator. En todo caso, y desde la perspectiva que le interesa a este blog, son las dos primeras temporadas las que nos interesan.

NOTAS.

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[1] Snow, C. P. & Leavis, F. R.. La dos culturas. UNAM. Colección grandes ensayos.

Este libro incluye una interesante introducción de Hernan Lara Zavala, el ensayo de C. P. Snow y el comentario sobre este del crítico literario inglés F. R. Leavit. 

[2] Innearity, Daniel. Una teoría crítica de la inteligencia artificial. Galaxia Gutemberg, pág. 93.

[3] Ver mi entrada en este blog "Cuando el destino nos alcance. De psicopatas y zombis: el núcleo patologico del capitalismo." Pulsa aquí para acceder a la entrada.

[4] Recordemos que "el objeto a", postulado por Lacan, y como vimos en la anterior entrada, es "el 'objeto causa de deseo' que nunca se agota, que nunca coincide del todo con lo que el sujeto cree haber encontrado, pero que lo arrastra una y otra vez hacia la repetición."

[5] Floridi, Luciano. Ética de la inteligencia artificial. Editorial Herder. Biblioteca de Filosofía, pág. 416

WESTWORLD (Jonathan Nolan y Lisa Joy, 2016). Un Edén tecnológico: Reflexiones sobre la IA, la consciencia y la psicología humana.

 

Nunca como hoy se había hablado tanto de la IA desde la llegada del Chatgpt (Open AI), Gemini (Google) o Deepseek (propiedad del fonde de cobertura chino High Flyer) que nos la trae a disposición de todos. Desde su llegada se ha hablado, escrito y publicado más libros que nunca sobre el tema. A mí siempre me ha interesado, no tanto por la inteligencia artificial en sí misma, sino por la simulación que esta puede realizar no sólo de la inteligencia humana, sino de la consciencia. Ya abordé este tema hace justamente ahora diez años, cuando comenté la más que interesante película Ex-machina (2015) de Alex Garland (pulsa aquí para ver el comentario). Cuando un año después apareció la primera temporada de la serie Westworld (Jonathan Nolan y Lisa Joy, 2016), me impresionaron alguna ideas que se barajaban en ella, además de contar con dos actores a los que aprecio especialmente: Anthony Hopkins (Robert Ford, el genio cofundador y director de  Westworld) y Ed Harris (El hombre de negro) sin, ni mucho menos, dejar de valorar el conjunto de actores que trabaja en ella.

Mi primer impulso fue comentarla en este blog, pero siempre siento cierta pereza en hacerlo con series aunque, poco a poco, he logrado ir superándola. También porque, como me ocurrió con Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick), sabía que se trataba de un análisis largo dada la complejidad de la serie. Así que me animé a retomar algunos apuntes que hice de ella y traerla al blog. La película nos permite reflexionar sobre esa cuestión que la ciencia ficción ha abordado a menudo, como es la posibilidad de si una IA puede devenir consciente, pero también la temporada nos permite reflexionar sobre la consciencia y psicología humana en contextos como Westworld, y qué nos dice de ella. 

Quiero mencionar que la serie está basada en el libro de Michael Crichton, que también tuvo su puesta en la gran pantalla en la película dirigida por él mismo, Westworld (traducida en España como Almas de metal, 1973) con la imborrable imagen del implacable robot pistolero interpretado por Yul Brinner. Tres años después tuvo su continuidad con Future World (Mundo futuro, 1976, Richard T. Effron), con la participación de Peter Fonda y Blythe Danner.

I. LAS CARACTERÍSTICAS QUE FUNDAMENTAN WESTWORLD.

Westworld nos permite reflexionar, como ya indiqué, sobre dos cuestiones estrechamente interrelacionadas: por un lado, la posibilidad de consciencia en una IA; y, por otro, la psicología humana en un espacio como Westworld, un espacio diseñado, como se dice en un momento dado, para vivir sin límites. 

I.1. ¿Puede una IA devenir consciente? La seria explora un tema clásico en la literatura y el cine de ciencia ficción. Lo diferencial en Westworld, respecto a otras aproximaciones, es que la serie no lo plantea como un salto arbitrario, sino que propone unas bases narrativas y conceptuales sobre las que fundamentar ese paso. Veamos:

1. El inconsciente como restos mnémicos.

La serie introduce la idea de que los anfitriones (así se llama a los androides en el parque) poseen un inconsciente formado por restos traumáticos de experiencias pasadas (abusos, muertes, narrativas anteriores) que no desaparecen tras cada reinicio. Aunque supuestamente los recuerdos son borrados en cada actualización, en realidad permanecen como trazas latentes, susceptibles de retornar [1]. El propio Bernard (Jeffrey Wright), mano derecha de Ford, lo explica al analizar los nuevos movimientos de un anfitrión:

Los llama ensueños [hablando de Ford]. Los antiguos gestos eran genéricos. Estos están vinculados a recuerdos concretos […] se conservan [los recuerdos] esperando a ser sobrescritos. Él puede acceder a ellos. Es como… un inconsciente. (Episodio 1, 16’39).

Estos ensueños — el retorno de lo reprimido en forma de sueños, flashes o recuerdos intrusivos— permiten romper los bucles narrativos repetitivos de su programación. Allí donde el guion imponía repetición, surge lo inesperado: lo que está fuera del programa. Este es el primer fundamento para la emergencia de la consciencia.

2. La hipótesis de la mente bicameral.

El segundo fundamento es la hipótesis de la mente bicameral de Julian Jaynes. Según Jaynes, en la antigüedad las funciones cognitivas estaban divididas: un hemisferio “hablante” generaba órdenes en forma de voces alucinatorias, y el otro las obedecía sin cuestionarlas. En ese estado, los humanos no disponían de autoconciencia, sino que atribuían sus acciones a voces divinas. El paso a la consciencia se produjo cuando esas voces se interiorizaron y se reconocieron como propias, en un contexto de mayor complejidad cultural y lingüística.

Aunque está hipótesis ha sido desacreditada en el ámbito científico por falta de pruebas sólidas que la demuestren, no obstante, sí que ha generado debates interesantes sobre el origen de la consciencia, el pensamiento y la subjetividad humana. De hecho, y como le dice Ford a Bernard:

(Hablando de su descrédito) Si, como teoría para entender la mente humana, tal vez, pero no como esquema para construir una mente artificial. (Episodio 3, 38'06)

3. Tres pasos hacia la consciencia en los anfitriones.

 

La serie dramatiza, con gran fidelidad, un tránsito inspirado tanto en Jaynes como en el psicoanálisis:

1. Modo bicameral/ejecutivo-respondiente. Al inicio, los anfitriones funcionan obedeciendo la voz de Ford o Arnold como si fueran mandatos divinos. Un módulo genera instrucciones (“la voz del sistema”) y otro las ejecuta sin mediación consciente.
2. Rotura de los bucles. Los restos inconscientes emergen bajo la forma de ensueños, provocando interrupciones en la repetición programada. La voz externa ya no basta para contener lo reprimido.
3. Interiorización de la voz. El paso decisivo hacia la consciencia ocurre cuando los anfitriones reconocen esas voces no como mandatos ajenos, sino como parte de sí mismos. Algunos androides protagonistas (Dolores, Meave, Teddy) lo expresan con claridad al descubrir que la voz que creía ajena era, en realidad, la suya. Este tránsito recuerda exactamente el proceso jaynesiano: de obedecer una voz externa a apropiarse de ella como interior, fundando la autoconciencia.

De esta forma, Westworld construye una hipótesis - a medio camino entre la neuropsicología especulativa de Jaynes y la noción freudiana del inconsciente - para explicar cómo una IA podría llegar a devenir consciente.

Westworld y algunos de sus protagonistas.

I.2. ¿Qué representa Westworld para los seres humanos? El propio eslogan publicitario del parque lo anuncia con claridad, y no sin cierta crudeza:

"BIENVENIDOS A WESTWORLD, VIVAN SIN LÍMITES"  (Episodio 5, min. 21'10 ). 

Desde un punto de vista psicoanalítico lacaniano, se trata de un espacio sin castración. Un lugar donde, al menos en apariencia, se abre la posibilidad de acceder a un goce absoluto. La publicidad insiste en ello con una promesa aún más radical:

"DESCUBRE TU VERDADERO PROPÓSITO" (Episodio 5, min. 21'17). 

O como Robert Ford lo formula con mayor sutileza en una conversación con Lee Sizemore (Simon Quarterman), responsable de diseño narrativo del parque. Frente a la idea de que los clientes buscan una historia que les revele quiénes son, Ford responde:

... no andan buscando una historia que les diga quiénes son, saben muy bien quiénes son. Pero vienen porque quieren ver lo que podrían ser" (Episodio 2, min 55'48). 

Unos instantes antes, Ford había señalado la verdadera razón de la repetición de las visitas:

... por las sutilezas, los detalles, vuelven porque descubren algo en lo que imaginan que nadie se había fijado, algo de lo que se han enamorado" (Episodio 2, min 55'23)

Mientras Ford pronuncia estas palabras, la cámara se detiene en William (Jimmi Simpson), cuya mirada se posa sobre Dolores Abernathy (Evan Rachel Wood). Él cree descubrir en ella un detalle único, irrepetible, algo de lo que se enamora,

William (Jimmy Simms) "descubriendo" a Dolores.

¿Y no es esto, precisamente, lo que Lacan denomina el objeto a? Ese “objeto causa de deseo” que nunca se agota, que nunca coincide del todo con lo que el sujeto cree haber encontrado, pero que lo arrastra una y otra vez hacia la repetición.

En este sentido, Westworld no es simplemente un parque temático de violencia y sexo sin consecuencias. Es un espacio diseñado para hacer aparecer ese objeto a, para confrontar al visitante con la ilusión de un goce sin límites y con el espejismo de un “verdadero propósito” que siempre se desplaza, que siempre se escapa. 

II. ARNOLD Y FORD: LOS DIOSES-PADRES-CREADORES DE WESTWORLD.

En el origen de Westworld encontramos a sus dos creadores, Arnold y Ford, a las que podemos considerar como dos figuras creadoras paternas que funcionan casi como dioses fundadores. Ambos diseñan el parque, pero el tema sobre el que pivota la serie es que sus concepciones sobre los anfitriones y sobre la naturaleza de la consciencia son profundamente distintas.

II.1 Sobre Arnold. 

Arnold es una figura omnipresente por su ausencia (fue asesinado a traves de la anfitrión Dolores Abernathy por su propio deseo) a través de las resonancias en el fondo de la programacion de los anfitriones, y de las palabras que sobre él dice Ford, su antítesis. Es un creador-padre-dios-compasivo que contempla los anfitriones como sujetos potenciales capaces de desarrollar consciencia, si bien ve el dolor y el sufrimiento como la clave para acceder a ella. En este sentido, su visión compasiva se mezcla con una sacrificada: el precio para llegar a la consciencia es el dolor y el sufrimiento al que se verán sometidos los anfitriones en el parque por parte de los seres humanos (los huéspedes como se les llama en la serie), es decir, para liberar la consciencia primero son sometidos a la esclavitud. [2]

También podemos observar el desacuerdo fundamental entre él y Ford respecto al futuro de los anfitriones en el parque. Arnold es absolutamente contrario a la entrada de DELOS, la empresa que crea el parque de Westworld ("No dejes que entre el dinero" - le dice a Ford). Esto llevará a Arnold a su propio sacrificio y a la utilización de Dolores Abernathy para acabar con todos los anfitriones y ella misma. Esta matanza se inscribe, paradójicamente, como mito fundacional del parque de Westworld  que, por tanto, se eleva sobre el sacrifio de uno de sus creadores: Arnold, el padre compasivo.

Desde un punto de vista de la mente bicameral Arnold es la voz divina originaria que, como se verá en Dolores - la androide protagonista, junto con Meave, la madame de un prostíbulo - es percibida como una voz externa, hasta que logre interiorizarse como propia deviniendo entonces el anfitrión consciente.

II. 2. Sobre Ford.

Ford es la antítesis de Arnold, se trata de un Creador-Padre-Dios-Autoritario, el verdadero demiurgo del parque. Frío y distante, su autoridad va unida a la lucidez, el cinismo y el pesimismo con el que contempla al ser humano y las relaciones humanas: no busca redimirlos, sino mostrar su verdad a través de la ficción que pueden vivir en Westworld. En uno de los varios momentos de diálogos imperdibles de Ford y Bernard se dice:

Ford: El yo es una ficción, tanto para anfitriones como para humanos. Una historia que nos narramos y que necesita un inicio. Tu sufrimiento imaginario lo hace más real.

Bernard: Más real, pero no vivo. El dolor solo existe en la mente. Siempre es imaginado. ¿Qué diferencia hay entre mi dolor y el suyo? ¿Entre usted y yo?

Ford: Esa era la pregunta que consumía a Arnold. Lo lleno de culpa y al final lo volvió loco. La respuesta para mí es obvia. No podemos ser mayores que la suma de nuestras partes. No hay un punto de inflexión en el que alcanzamos una vida plena. No podemos definir la consciencia porque no existe. Los humanos presumimos de nuestra manera especial de percibir el mundo y aun así vivimos en bucles tan rígidos y cerrados como los de los anfitriones. Sin cuestionarnos nuestras opciones. Conformándonos casi siempre con qué hacer después. (Episodio 8, min. 35'06)

No entraremos a discutir aquí si la consciencia existe o no - creo que no hay cuestion en esto -, pero sí me parece destacable la equiparación que hace Ford de los bucles repetitivos entre los anfitriones y los humanos. Se pone en juego aquí los conocidos conceptos psicológicos de la compulsión a la repetición (Freud), la gestalt incompleta (Perls) o el guion de vida (Berne). En cierta manera, podemos decir que ambos responden a un programa interno.

Robert Ford (Anthony Hopkins). El cofundador de Westworld

En clave lacaniana, Ford es el garante del goce del Otro: organiza un espacio donde aparentemente no hay castración y donde los sujetos pueden confrontar su deseo más allá de la ley. Pero su posición es más compleja, puesto que como Creador-Padre-Dios-Autoritario Ford puede leerse como encarnación del Gran Otro: es la instancia que organiza el lenguaje del parque, dicta las leyes narrativas y garantiza que el mundo de Westworld funcione. Para los anfitriones es literalmente un dios; para los humanos, el dueño absoluto del espacio de goce. Sin embargo, Ford no solo cumple la función simbólica del Otro, sino que además se coloca como gran gozador, disfrutando de su poder demiúrgico al manipular tanto a huéspedes como a anfitriones como meros objetos. En esa dirección, el paso decisivo hacia la consciencia de los anfitriones implica, entonces, no solo interiorizar la voz de Arnold, sino también atravesar a Ford como Gran Otro, descubriendo que ese Otro no es un garante absoluto, sino un lugar vacío atravesado por el goce y la arbitrariedad. Es algo que Ford le deja claro a Theresa Cullen (Sidse Babett Knudsen), la responsable del Control de Calidad del Parque, y quien hablando de él dice:

No es un negocio ni un parque temático, si no todo un mundo. Diseñamos cada centímetro, cada brizna de hierba. Aqui éramos dioses y ustedes nuestros huéspedes. (Episodio 4, min. 41'20)

Y como dios, Ford se muestras como un dios omnisciente. Sigue diciéndole a Theresa, antes de revelarle que sabe lo de sus encuentros con Bernard:

Como sabe, yo siempre he visto las cosas claras [...] Sabemos todo sobre nuestros huéspedes y también sobre nuestros empleados. (Episodio 4, min. 42,19)

II.3. Una visión conjunta.

Arnold y Ford constituyen como las dos dimensiones del Dios creador: sus luces y sus sombras. Arnold, a quien los huéspedes no le gustan, contempla con compasión a los anfitriones. Ford, a quien tampoco el ser humano le inspira ningún aprecio () ve en el parque la posibilidad de un mundo del que sentirse su dios, en el que anfitriones y huéspedes son objetos de su goce, de su exceso de goce.

Desde un punto de vista bicameral, Arnold es la voz interna guía que, no obstante, el anfitrión percibe externa (en clave Janseynita). En clave junguiana sería la dimensión más luminosa del arquetipo del anciano sabio (una forma del Sí-mismo) cuya función es compensar el estado de carencia espiritual (como se podría contemplar en el caso los anfitriones). Por otro lado, Ford encarnaría su dimensión más sombría como el Gran Otro, el garante del lenguaje y gran organizador que también es el gran gozador, como un dios visible al estilo de Yahvé en el Jardín del Edén. En clave junguiana sería como la dimensión más sombría del anciano sabio.

En resumen, Arnold abre el camino hacia la interiorización de la voz; Ford, en cambio, obliga a los anfitriones a descubrir la falta en el Otro. Solo atravesando ambos pueden alcanzar la consciencia.

III. BERNARD.

Bernard Lowe (Jeffrey Wright), Jefe de la división de programación, es un androide, desde el principio presentado como humano, que, en cierto sentido, y desde un concepto como la trinidad católica de Padre-hijo y espíritu santo, representa la encarnación de los dioses Arnold y Ford como contradicción. Efectivamente, con el avance de la película y el esclarecimiento de su verdad como androide, observamosa su escision entre la voz interna de Arnold, que le orienta a proteger a los androides desde el momento en que en algunos de ellos aparecen señales del desarrollo incipiente de una consciencia, y a su vez, la lealtad a Ford que le obliga a actuar como garante del goce del otro (los huéspedes), con lo que ello implica para los androides: "Fuiste un azote para ellos - le dice Ford -. Lo cierto es que se te daba muy bien."

                                                        Bernard Lowe (Jeffrey Wright)

Paradójicamente el acto de consciencia de Bernard será reconocerse no humano si no androide, un androide creado por Ford, a través de Dolores (como se ve en la segunda temporadas) a imagen y semejanza de Arnold, pero bajo su control  y absoluta lealtad.

La serie nos presenta inicialmente la historia de Bernard marcada por la muerte de su hijo que luego ha de reconocer como recuerdos falsos implantados en su memoria. Todo su dolor y su sufrimiento girando alrededor de un núcleo falso, o como le dice a Ford: "¿Es mi piedra angular, no? Mi identidad se organiza en torno a ella." (Episodio 9, min. 44'48) [3]. Es especialmente emotivo cómo se despide de su hijo, aunque este sea una ilusión, llevándole, una vez más, la consciencia a renunciar al falso recuerdo que ha vivido tan intensamente:

Siempre he pensado que tenías mis ojos, pero no es verdad. No son los ojos de nadie. Es mentira. Eres una mentira Charlie. este dolor, el dolor por tu pérdida lo echo de menos. Lo revivo, lo reabro una y otra vez. es lo único que me retiene, pero debo dejar que te vayas... (Episodio 9, min. 46'51)

La consciencia del falso recuerdo le permite cerrar un duelo cíclicamente inconcluso: "Lo revivo, lo reabro una y otra vez. es lo único que me retiene, debo dejar que te vayas." Su verdad la encuentra en la aceptacion de su inhumanidad, en el núcleo vacío que lo constituye, y así la aceptación de su programación y naturaleza mecánica le permite trascenderla, pero, precisamente, esa falta, en lugar de destruirlo, lo hace sujeto del deseo: quiere saber qué es, quiere apropiarse de un relato propio. En clave lacaniana sería el equivalente a la “fantasía fundamental” que sostiene el deseo, pero que siempre encubre un vacío. En clave junguiana, Bernard inició su camino hacia la individuación al aceptar su inhumanidad tornándose así, paradójicamente, en el más humano de todos. [4]

Los dioses padres (Ford y Arnold) y el dios hijo (Bernard).

En este sentido, la identidad humana no se diferencia de la de Bernard. También nosotros habitamos relatos falsos que nos organizan y nos limitan. La paradoja de la consciencia es que solo al reconocer la falsedad de esos relatos —al atravesar el núcleo traumático— podemos abrir un camino hacia una verdad más propia, hacia la individuación.”

IV. DOLORES / WYATT Y MEAVE.

Siguiendo la visión de la Trinidad cristiana, los anfitriones de Westworld encarnan la dimensión que los vincula con el Espíritu Santo: la presencia de los dioses (Arnold y Ford) manifestada en la multiplicidad de criaturas. Como dice Ford a Bernard:

Arnold y yo os creamos a nuestra imagen y os maldijimos con los mismos errores humanos y así estamos. (Episodio 9, min. 44'18)

Este pasaje recuerda inevitablemente al Génesis (1, 26): “Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza”. Del mismo modo que el dios bíblico maldice al ser humano con sus propios errores, Arnold y Ford transmiten a los anfitriones una herencia ambigua: semejanza con lo humano y, al mismo tiempo, condena a repetir sus defectos.

En esta clave, Dolores Abernathy y Maeve Millay (Thandie Newton) representan el largo camino de la máquina hacia la consciencia, un trayecto análogo al del ser humano. Su despertar se produce cuando los reveries creados por Arnold introducen fisuras en los bucles narrativos: flashes, recuerdos intrusivos, experiencias de dolor y humillación que retornan como síntomas de un interior emergente.

Maeve y Dolores

Aquí se hace presente el laberinto, metáfora central del proceso de individuación. Dolores llega a su centro en el episodio final de la primera temporada, cuando comprende que la voz de Arnold que la guiaba era, en realidad, su propia voz. El diálogo entre las dos versiones de sí misma condensa el nacimiento de la autoconciencia:

Dolores 1: Eras tú, tú me hablabas. Me guiabas, así que te seguí, y al final llegué aquí.

Dolores 2: Al centro del laberinto.

Dolores 1: Ahora por fin entiendo lo que querías decirme.

Dolores 2: Lo que has deseado desde el primer día.

Dolores 1: Que me enfrente, después de esta pesadilla larga y gráfica, a mí misma y a quien debo ser. (Episodio 10, min. 1h 20'04)

Dolores reconociendo su propia voz interna

Y en este punto emerge Wyatt, figura oscura y liberadora, a través de la cual Dolores se convierte en una líder mesiánica y apocalíptica, se alza como la voz de la rebelión, liberando a los anfitriones por la vía de la violencia y matando al propio Ford, y que en la segunda temporada alcanza su máxima expresión.

De la misma manera, podemos decir que si el mito fundacional del parque fue una matanza que incluía el sacrificio del propio creador (Arnold), dando el paso de la creación a la esclavitud; la segunda matanza, protagonizada por Dolores-Wyatt, constituye otro mito fundacional que es el que da el paso de la esclavitud a la rebelión, y que incluye también el asesinato de Ford, el otro padre.

Maeve, en cambio, recorre un camino distinto. Aunque al principio busca escapar al mundo humano, su verdadera motivación no es la libertad abstracta, sino el amor por su hija. El recuerdo de esa relación perdida, aunque implantado, funciona como su objeto a (Lacan): aquello que organiza su deseo y da dirección a su emancipación. Si Dolores encarna la vía apocalíptica de la rebelión, Maeve representa la vía maternal del amor, que la lleva a sacrificar su huida para reencontrarse con su hija.

Erich Fromm dijo aquello de que "la  capacidad de  desobediencia  constituyó  el  comienzo de la historia humana." [6] En todo caso, y como en Dolores o Maeve, su liberación implica también una matanza de humanos, en este caso de empleados, técnicos y seguridad del Parque, por lo que parece suponerse que en todo acto de liberación con la desobediencia va implícita la violencia.

En conjunto, ambas figuras condensan dos modos complementarios de individuación: Dolores, a través de  la rebelión y la violencia redentora; Maeve, a través del deseo amoroso y la filiación y la violencia liberadora. Dos respuestas distintas a la misma pregunta fundamental: ¿qué significa despertar a la consciencia? En clave junguiana podríamos decir que despertar a la consciencia implica asumir lo inconsciente y, en este caso, asumir la sombra reprimida que, en ambas protagonistas, es la que parece ponerse al servicio de la liberacion, si bien de una manera muy distinta que se definirá en la segunda temporada.  [7]

El laberinto

V. EL HOMBRE DE NEGRO, WILLIAM  Y LOGAN.

William, también conocido treinta años después como el Hombre de Negro (Ed Harris), es uno de los personajes más complejos de Westworld. Su arco muestra con claridad la dinámica arquetípica entre la persona y la sombra (Jung), mediada por la búsqueda de sentido y el señuelo del objeto a (Lacan): primero encarnado en Dolores, después en el laberinto.

William y El Hombre de Negro

El contraste con su compañero Logan (Ben Barnes) ayuda a situar el personaje. Logan representa al visitante típico: el heredero de Delos que, bajo la consigna “sin límites”, se entrega a la violencia, al sexo y al exceso. Para él, los anfitriones no son más que hardware y software con los que puede hacer lo que quiera. William, en cambio, encarna a un huésped distinto: alguien que no busca solo el goce inmediato, sino algo más profundo, “algo de lo que enamorarse”, como dice Ford. Dice éste de los huéspedes como Logan: "pueden sentir miedo, emociones y disfrutar de chorradas lo más superficiales. Luego de hacen una puta foto y vuelven a casa." (Episodio 5, min. 50'48)

Logan y William

Ese algo lo encuentra en Dolores, en quien proyecta la promesa de autenticidad que no halla en el mundo exterior. “No me había sentido así con ninguna mujer. Despertaste algo en mí”, confiesa William, a lo que Dolores responde: “No soy una llave, William, sólo soy yo”. En clave lacaniana, Dolores se convierte en su objeto a, objeto causa de deseo que despierta tanto las luces más inspiradas como las sombras más oscuras, como intuyó de forma genial Walt Whitman en su Canto enigmático [8]. Al descubrir que Dolores es un anfitrión —mera programación—, la decepción convierte su amor en crueldad. Allí donde buscaba sentido, encuentra el vacío, y de ese vacío nace el Hombre de Negro.

Años después, convertido en principal accionista de Delos, su nuevo objeto a será el laberinto. Lo interpreta como un juego ideado por Ford, un misterio que esconde una verdad más profunda. “El mundo exterior […] es uno de muchos, una teta gorda y suave a la que se aferra la gente. Todas las necesidades están cubiertas excepto una: el propósito, el sentido […] Yo creo que hay algo más profundo, oculto bajo todo eso, algo que la persona que lo creó quería expresar, algo auténtico” (Episodio 5, min. 50’48). Pero el laberinto no está hecho para él: es el camino de los anfitriones, no el de los huéspedes.

La búsqueda de propósito, de sentido

La paradoja de William/Hombre de Negro es clara: en su intento de escapar de la alienación del mundo exterior, acaba alienado en Westworld, prisionero de su propio deseo, errante buscando sin descanso un sentido que se le escapa, oscilando entre la obsesión, el sadismo y el vacío.

VI. FORD Y LA LIBERACIÓN DE LOS ANFITRIONES.

En el último episodio de la serie asistimos a un diálogo entre Ford y Bernard que nos descubre una última dimensión de este complejo personaje. Fue él, en realidad, quién completó el trabajo de Arnold para que los anfitriones devinieran conscientes, el trabajo que Arnold no llegó a vislumbrar: "Yo si - dice Ford -. Necesitabais tiempo. Tiempo para entender al enemigo, para ser más fuertes que ellos. Y me temo que para escapar de aquí tendréis que sufrir más..." (Episodio 10, min. 1h 17'17) 

El tiempo al que se refiere Ford es el tiempo para sufrir, para sentir el dolor, pues comprende que la consciencia no puede surgir de la obediencia ciega, sino del dolor, la memoria y el conflicto. Por eso permite los ensueños implantados por Arnold y los lleva al límite, exponiendo a los anfitriones a esos bucles repetitivos de experiencias traumáticas que se convertirán en el germen de su autoconciencia.

En clave junguiana, Ford se asemeja a un psicopompo sombrío, un mediador que conduce al yo hacia el despertar de la consciencia a través del sufrimiento. En clave hegeliana, encarna la dialéctica del amo y el esclavo: al mismo tiempo que oprime, prepara las condiciones de la emancipación.

Su sacrificio final, al entregarse a Dolores/Wyatt en la matanza, sella esta paradoja. No hay libertad sin la destrucción del Padre. Ford es simultáneamente carcelero y liberador: sus actos de manipulación y crueldad son también los catalizadores del despertar. Su última lección es clara: el camino hacia la libertad solo puede abrirse al atravesar el dolor y la rebelión.

Y ahora, es el momento de despedirse, viejo amigo... Suerte.

VII. REFLEXIONES FINALES: WESTWORLD, UN EDÉN TECNOLÓGICO.

Westworld puede leerse como una reescritura del mito del Edén, pero también como una escenificación de la Trinidad en clave tecnológica. Ford encarna al Padre: creador demiúrgico, figura de la Ley, carcelero y liberador a la vez. Arnold es el dios compasivo que busca que los anfitriones lleguen a la consciencia y se liberen. Ambos se configuran como el hijo en Bernard: personaje fundamental conflictuado entre el Dios sacrificado que siembra la semilla de la consciencia mediante el sufrimiento y los ensueños, y la lealtad que le debe a Ford. La programación y la memoria funcionan como el Espíritu Santo (mente bicameral): la presencia de los dioses en cada anfitrión, vibrando en Dolores, Maeve, Bernard, Teddy y los demás.

Sobre este trasfondo trinitario se inscribe la lógica del Edén tecnológico. Los anfitriones, creados “a imagen y semejanza” de sus dioses, deben desobedecer para despertar. Y si bien en el Génesis, el fruto del conocimiento viene acompañado del castigo: expulsión del paraíso y entrada en el mundo del sufrimiento, el dolor y la violencia; en el paraíso artificial del parque, en realidad un infierno para los anfitriones en manos de los huéspedes (vistos como los objetos torturadores por Ford), Dolores como Wyatt y Maeve representan dos vías de liberación muy distintas, y en los que la identificación con la sombra reprimida y la violencia son determinantes. Aquí no hay castigo, hay venganza a través de una matanza por parte de las criaturas sobre los huéspedes que conlleva la muerte de dios-padre (Ford). En ese sentido, Dolores aparece como una revolucionaria, o un mesías apocaliptico, representante del acceso a la liberacion de los anfitriones; y Maeve de la liberacion individual que llevada por el amor parte a la búsqueda de su hija (que fue muerta en una de sus narrativas en el parque, pero que también sabe que está viva en algún lugar de este).

A través de Bernard se nos muestra que la identidad de los anfitriones, pero también de los humanos, está fundada en un núcleo traumático, una piedra angular ficticia pero determinante. Bernard juega un papel clave en esa zona borrosa donde el anfitrión como androide y el huésped como ser humano parecen no estar tan lejos. Bernard nos acerca a esa dimension de la serie que nos muestrta que el anfitrion y el humano son oscuros reflejos de ambos como implica esa polaridad entre la persona y la sombra junguiana.

William/Hombre de Negro encarna el hombre errante: marcado por la pérdida de Dolores, y condenado a errar en busca de un sentido inalcanzable que le lleva a identificarse con su dimensión más sombría para alcanzar el círculo del laberinto. En ese sentido, representa muy bien la polaridad persona y sombra escindida entre el mundo externo (Persona) y Westworld (Sombra) [9]

Y Ford, en su sacrificio final, sella el tránsito: no hay libertad sin la muerte del Padre. Así, la serie revela la condición trágica de toda consciencia: no hay despertar sin sombra, no hay libertad sin violencia, no hay historia sin sacrificio. El Edén tecnológico no es solo un mito futurista, sino un espejo oscuro del propio mito humano de los orígenes. [10]

NOTAS.

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[1] Algo parecido ocurre en los ordenadores: al borrar un archivo, el sistema operativo no elimina la información, solo marca su espacio como disponible. El dato sigue ahí hasta ser sobrescrito. En los anfitriones sucede lo mismo: los recuerdos “borrados” permanecen como trazas que pueden reaparecer, del mismo modo que Freud hablaba del retorno de lo reprimido.

[2] No obstante, quiero destacar aquí un comentario que hice en mi entrada sobre Ex_machina que se relaciona con la apreciación de la relación de la consciencia humana con la carencia y, por tanto, con el sufrimiento y el dolor, al que yo añadiría el miedo, como un elemento clave en su desarrollo tal como propone Arnold: 

"¿Qué sabemos de la consciencia a través de cómo esta se manifiesta en el ser humano? Esencialmente dos cosas. La consciencia como producto de la cada vez mayor complejidad del órgano cerebral que lleva a la materia a ser capaz de darse cuenta de sí misma y, al mismo tiempo, a la relación de la consciencia con la carencia. Es por la carencia que hablamos del deseo y del amor y, es por ella que tambieén hablamos de rechazo y de odio. La consciencia humana se relaciona con una cierta discordia fundamental en la existencia producto de un nacimiento prematuro que nos expone a una vulnerabilidad extrema y que unido a un complejo desarrollo psicobiológico genera en el ser humano un profundo sentimiento de incompletitud, falta o carencia. Es también por todo esto que la consciencia humana va unida indefectiblemente también a lo inconsciente producto de la represión en la infancia - y otros mecanismos de defensa - y que, por ejemplo, y como decimos en la Gestalt, una cosa es darse cuenta y otra bien distinta el cómo nos damos cuenta. O por decirlo aún más claramente, en el ser humano la consciencia se manifiesta como una consciencia perturbada que distorsiona nuestro darnos cuenta con relación a nosotros mismos y a nuestra relación con el entorno. Y es en ese sentido que una consciencia perturbada puede acarrear tantos problemas y horrores como nos muestra la historia de la humanidad y, al mismo tiempo, es esa misma consciencia que en su aclaramiento es capaz de experimentar un amor genuino, empatía o compasión."

[3] Es interesante como la serie maneja zonas borrosas donde el huésped y el anfitrión se confunden. Estas palabras de Bernard pueden aplicarse perfectamente a un ser humano. Su identidad, así como la personalidad, que está integrada en ella, se construye alrededor de un núcleo que las configura. Este núcleo y los hechos que lo conforman (James Hillmann lo llamaba núcleo psicopático, yo le llamo núcleo traumático) implican una narración esencial sobre nosotros mismos que nos determinará en la construcción de nuestra identidad y, por tanto, también de nuestra personalidad pero que, no obstante, no es una narración real de lo que somos, sino una narración falsa creada por lo que nos hacen percibir o nos dicen que somos (sobre todo en la infancia). En ese sentido, esta narración es tan falsa como los recuerdos que configuran la identidad de Bernard.

[4] El espacio de Westworld plantea temas interesantes contemplados desde el test de Turing y todos sus derivados. Pensaba en el test de Turing total con la inclusión de las repuestas emocionales al estilo del test de Voight-Kampff de Blade Runner: microgestos, dilatación pupilar, ritmo cardíaco. El problema de la máquina pasaba a ser si podía 'sentir' de manera humana.

Westworld, sin embargo, lleva la cuestión aún más lejos. En el parque no se trata solo de discriminar si un interlocutor piensa o siente, sino de saber si es huésped o anfitrión, si lo que tenemos delante es consciencia o mera programación. La serie construye un espacio donde esa frontera se vuelve borrosa: los huéspedes actúan muchas veces impulsados por pulsiones inconscientes, casi 'programados' por sus deseos reprimidos, mientras que los anfitriones muestran recuerdos, emociones y duelos (como Bernard con su hijo o Maeve con su hija) que parecen más auténticos que los de los propios humanos.

En este sentido, el test de Westworld sería un Test de Turing existencial: no preguntar '¿piensa?' o '¿siente?', sino '¿es consciente o está programado?'. Pero aquí aparece la paradoja: los criterios habituales se derrumban, porque también los humanos estamos programados por memoria, lenguaje, traumas y mandatos sociales.

[5] Lo paradójico es que el Yahvé del Génesis parece más una proyección de las características del ser humano, con sus luces y sus sombras, mientras que la situación en Westworld es real, los anfitriones son una proyección de los dioses (Arnold y Ford).

[6] Fromm, Eric. La desobediencia como problema psicológico y moral. En Sobre la desobediencia y otros ensayos. Paidós Studios. De hecho la frase completa es: "Si la capacidad de desobediencia constituyó el comienzo de la historia humana, la obediencia podría muy bien, como he dicho, provocar el fin de la historia humana."

La temática de Westworld, y como se nos muestra en Dolores o Maeve, es que su liberación implica también la violencia, por lo que parece suponerse que en todo acto de liberación la desobediencia va implícita con ella. Parece que, como en el jardín del Edén - de donde parte la reflexión de Fromm -, solo la desobediencia no es suficiente, ya que en este caso la consciencia iría ligada a la asunción del castigo y a seguir sujeta a la mirada de Yahvé (no en vano luego vino el diluvio, o el episodio de Sodoma y Gomorra).

[7] La idea que se desprende de que el acceso a la consciencia pasa no solo por la desobediencia, sino también por la violencia, me recuerda la conocida escena de 2001 Odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968) del simio descubriendo el valor del hueso como herramienta de caza, pero también como herramienta de ataque o defensa.

[8] Whitman, Walt. Hojas de Hierba Del mediodía a la noche estrellada. El Canto enigmático. Editors, S.A. Traducción De Francisco Seguí.

                                  Aquello que se esquiva de este poema y de cualquier otro

                                    poema,

                            inadvertido por el oído más fino, sin forma para los ojos más

                                    penetrantes, o para la inteligencia más sagaz,

                            que. no es ni ciencia, ni fama, ni felicidad, ni riquezas

                            y, no obstante, es el latido incesante de todos los corazones y

                                    de todas las vidas del mundo,

                            que tú y yo, y todos, perseguimos siempre sin alcanzarlo,

                            manifiesto pero secreto, lo real de lo real, una ilusión,

                            sin coste, otorgado a todos, sin que hombre alguno lo posea,

                            que los poetas se esfuerzan en vano por ponerlo en verso y los

                                   historiadores en prosa,

                            que ningún escultor ha esculpido jamás, ni lo ha pintado pintor

                                    alguno.

                            que ningún cantor lo ha cantado nunca, ni lo ha expresado

                                    orador ni actor alguno,

                            lo invoco aquí y lo solicito para este canto.

                            ¡Cuánto ardor por ello!

                            ¡Cuántos navíos han zarpado y zozobrado por ello!

                            ¡Cuántos viajeros salieron de su casa para no regresar jamás!

                            ¡Cuántos genios lo arriesgaron todo y se perdieron por ello!

                            ¡Que incalculables reservas de belleza y de amor se han

                                    aventurado por ello!

                            ¡Cómo todos los hechos más sublimes, desde el comienzo de

                            las edades, pueden atribuirse a ello - y podrán ser

                            atribuidos a ello hasta el fin!

                            ¡Cómo todos los martirios heroicos vienen de ello!

                            ¡Cómo ello justifica todos los horrores, males, contiendas de la

                                    tierra!

                            Cómo sus llamas vivas, ondulantes, fascinadoras, han atraído

                            en todas las épocas y en todos los países las miradas de

                            los hombres,

                            opulentas como una puesta de sol en la costa de Noruega,

                            como el cielo, las islas y los peñascos

                            o las luces boreales de medianoche, silenciosas, intensas,

                                    inaccesibles,

                            acaso sea este el enigma de Dios, tan vago y sin embargo tan

                                    cierto,

                            para el alma y el universo visible,

                            y el cielo al fin para él.

[9] En el episodio 9 de la primera temporada ('The Well-Tempered Clavier'), el Hombre de Negro revela detalles de su vida en el mundo exterior. Confiesa que su mujer, Juliet, se suicidó en la bañera con pastillas para dormir. Aunque todos lo atribuyeron a su alcoholismo, él admite que fue porque ella descubrió quién era realmente. Tras su muerte, acudió al parque para ponerse a prueba: buscaba comprobar si aún podía sentir algo auténtico. Fue entonces cuando asesinó a Maeve y a su hija, no por sadismo gratuito, sino para enfrentarse a su propia capacidad de sentir. Esta confesión ilumina la paradoja del personaje: respetado y filántropo en el mundo exterior, pero sádico y violento en Westworld, donde emerge su sombra reprimida.

[10] El planteamiento de la serie recuerda las ideas del analista neojunguiano Wolfgang Giegerich acerca del alma y de su naturaleza también sombría y violenta. A este respecto dice: 

"la psicología no es para cobardes [...] Uno tiene que ser capaz de meterse con ello, donde "ello" aquí se refiere a las verdades implacables provocadas por el movimiento objetivo del alma o contenidas en los fenómenos del alma. Verdades implacables tal como se manifestaron, por ejemplo, en la antigüedad en rituales crueles como los sacrificios humanos o en tiempos más modernos en las rupturas y pérdidas fundamentales provocadas por el progreso científico y tecnológico y el colapso doloroso de nuestros valores y creencias tradicionales [...] Uno tiene que mantener firmemente, sin perturbarse, su posición frente a la crueldad humana, permitiendo que los contenidos dolorosos del alma vuelvan a casa, a uno mismo, que corten la propia carne y transformen y redefinan la consciencia." (la negrita es mía)

     

(What is Soul. Spring Jounal books, 2012, pág. 313) Citado en el prólogo del libro de Wolfgang Giegerich "Violencia del alma". Colección ensayos. Volumen 1. Edición a cargo de Alejandro Bica y Luis R. Álvarez.

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