AVISO. Por la naturaleza de los trabajos de este blog, el argumento e incluso el final de las peliculas son generalmente revelados.

jueves, 29 de noviembre de 2012

EL HOMBRE LOBO: VISITANTES DE LA SOMBRA II

II. EL LICÁNTROPO (El hombre lobo) y la naturaleza de la violencia.


El hombre Lobo (Benicio del Toro)
Después del vampiro, el licántropo u hombre lobo es posiblemente otro de los monstruos más conocidos del cine. Enraizado en diversas leyendas de distintos países de Europa encontramos su primera referencia cinematógrafica en la película de 1935 Hombre lobo en Londres (Werewolf in london, Stuart London), si bien el clásico por excelencia fue la pelicula El hombre lobo de 1941 dirigida por George Wagnner con un excelente guión de Curt Siodmak e interpretada por Lone Chaney Jr y Claude Rains. Desde entonces el hombre lobo ha tenido distintas presencias en la gran pantalla, en 1961 Oliver Reed y Terence Fischer ruedan para la Hammer La maldición del hombre lobo (The curse of werewolf), pero resurge con fuerza el  mito cuando en 1981 se estrenan dos conocidas películas: Un hombre lobo americano en Londres (An American Werewolf in London, John Landis) y Aullidos (The Howling, Joe Dante). Interesante es también la película Lobo (Wolf, Mike Nichols, 1994)  interpretada por Jack Nicholson, Michele Pfeiffer y James Spader, Desde entonces distintas películas han tenido como protagonistas el hombre lobo incluyendo algunas versiones modernas como la saga Underworld, Crepúsculo o la serie Trueblood, donde el hombre lobo y el vampiro aparecen como archienemigos. Para nuestro propósito partiremos esencialmente de tres películas que me parecen fundamentales. La película de 1941 ya citada, y el remake de la película de 1941, El hombre lobo (Joe Johnston, 2010) interpretada por Benicio del Toro, Anthony Hopkins, Hugo Weaving y Emily Blunt.

Contemplamos también la aparición de esta naturaleza animal no sólo en el hombre lobo sino también en ese maravilloso clásico de Jacques Tourneur de 1943, La mujer pantera (Cat People) y en el menos conocido del mismo director y mismo año El hombre leopardo (The Leopard man), así como del remake de la primera, El beso de la pantera (The Cat People, Paul Schrader, 1982).

1. EL LICÁNTROPO U HOMBRE LOBO: La naturaleza de la violencia.

Grabado de Hombre Lobo s. XVIII
Obviamente la transformación del hombre en un animal cambia en función de los lugares, no es de extrañar así que el lobo, uno de los depredadores más comunes y más temidos en Europa haya ocupado este lugar como, por ejemplo, lo ocupan las hienas, los leopardos, los leones, el jaguar o el tigre en otras culturas africanas, centroamericanas o del este asiático. Ahora bien, y dicho esto, por qué encontramos este mito de transformación del hombre en todos estos animales en la que una de las características que tienen en común es ser depredadores. Efectivamente, la identificación más común del hombre con el lobo nos presenta al hombre lobo como un ser eminentemente destructivo y peligroso, voraz y violento. Por lo tanto, hay en esta transformación del hombre en ese peligroso cánido la asunción del elemento instintivo de la naturaleza pero en una dimensión esencialmente violenta. Hay al respecto algunas reflexiones que son interesantes a realizar tanto desde el contexto mitológico e histórico como simbólico, por ejemplo:

... los pueblos cazadores dicen a menudo que descienden de animales de presa, porque existe una estrecha conexión entre el cazador y el animal feroz, también cazador. De modo que detrás de la caza, de la guerra, de la invasión del territorio por parte de inmigrados y del comportamiento de los fugitivos, se percibe una estructura mítica idéntica en la que a la disgregación de un mundo anterior se opone una reconstitución, mediante la fuerza, de un nuevo orden. El licántropo, por tanto, es un desarraigado, un rechazado, un excluido, pero no un vencido. Mediante una fuerza interior invencible que, como las fieras, le convierte en parte integrante de la naturaleza, encuentra su legitimación siempre que haya sabido salir de las trampas del aislamiento. [1]

Veamos aquí esta indicación de la relación del licántropo con el excluido, el desarraigado o rechazado y de una fuerza de la naturaleza, es decir, una fuerza instintiva que dependerá del uso que se le de. En sentido opuesto, la tradición europea medieval destacó los elementos demoníacos del lobo y, consecuentemente el licántropo, fue visto como un elemento infernal y satánico:

... ya sea devorador de astros, de niños o señor de los infiernos, el lobo en Europa ocupa un papel simbólico análogo al del jaguar para los centroamericanos: es esencialmente el que lleva la boca de los infiernos... [2]

Veamos a continuación, en relación a lo dicho,  los hombres lobo y sus protagonistas de las películas que he citado...

- El hombre lobo de Lon Chaney Jr. (1941)


El hombre lobo de Lon Chaney Jr.
De la misma manera que Drácula va unido a nombres tan propios como Bela Lugosi o Cristopher Lee, el hombre lobo lo va de Lon Chaney Jr, hijo de Lon Chaney Sr bien conocido como "el hombre de las mil caras". Hay una cierta similaridad interpretativa entre Lon Chaney Jr y Benicio del Toro, actor éste del remake del 2010, en esa dimensión conflictiva, entre melancólica y agresiva, del hijo pródigo que vuelve a la casa paterna y que lleva inscrita en su mirada el espíritu trágico que envuelve a los monstruos clásicos como Drácula, el monstruo de Frankenstein o el propio hombre lobo. No pasa desapercibido que la temática del hombre lobo tiene obvios puntos de coincidencia con la temática de Robert Louis Stevenson y su Dr. Jeckyll y Mr. Hide, si bien aquí nos encontramos  con la dimensión más puramente animal. Hay un momento de la película en la que se establece un diálogo entre Sir John Talbot (Claude Rains) y su hijo Larry Talbot (Lone Chaney Jr.) de parecidos tonos que el discurso que Jeckyll ofrece en la Universidad tanto en la obra literaria como en la película de Rouben Mamoulian de 1931, y en el que John le reponde a su hijo preguntado por el fenómeno de la licantropía:

John:  Es muy antiguo y muy elemental, el bien y el mal en el alma del hombre. En este caso el mal cobra forma de animal...
Larry: Yo puedo comprender casi todo, la química, la electricidad, la física, la ciencia, algo que haga con las manos, lo que uno no puedo tocar ni ver...
John:  ¿¡Qué pasa Larry!?
Larry: ¡Que me pasa...! Perdona... ¿Pero tu crees en esas cosas?
John:  Larry, para algunas personas la vida es muy simple. Piensan estos es bueno esto es malo, esto está bien esto está mal. Lo que es bueno no es malo, lo que está bien no está mal,  no hay matices. Todo es blanco o negro.
Larry: Ese sería mi caso...
John:  ¡Exacto! A otros nos parece que el  bien y el mal tienen muchos matices, formas más complejas, intentamos comprenderlas y cuanto más vemos más nos enriquecemos... Tú me preguntas si un hombre puede convertirse en lobo, si puede tomar las apariencias físicas del animal... ¡No... es una fantasía! Sin embargo, puede pasar absolutamente todo en su propia mente... Va a empezar la misa Larry... Ceer en el más allá es un hábito muy saludable teniendo en cuenta las innumerables dudas que tiene hoy el hombre.

Sin embargo, y a pesar de estas palabras en principio atinadas del padre, desde la llegada de Larry a Gales, pronto se observa esa cualidad de desarraigo de su protagonista tan bien ajustada a las cualidades interpretativas de Lon Chaney, a su mirada entre triste y atemorizada, tierna y a la vez perdida, a la vez que su vuelta coincide con unas claras expectativas paternas con respecto al negocio y el nombre familiar tras la muerte del hermano primogénito. En otra escena posterior a la descrita, y ante la preocupación del Doctor Lloyd (Warren William) por el estado mental de Larry, asistimos al siguiente diálogo:

Dr. Lloyd: Señor su hijo está muy enfermo... Ha recibido un shock que le ha producido un desequilibrio mental. ¡Debe llevárselo lejos de aquí enseguida...!
Sir John:  ¡Está hablando como un hechicero! ¡Donde tiene que estar mi hijo es en su propia casa demostrando su inocencia...!
Dr. Lloyd:  El prestigio de su apellido es más importante para usted que la salud de su hijo...
Sir John:    ¡Basta! Porque insiste usted en esta teoría increible...
Dr. Lloyd:  Le digo que el shock que ha recibido ha sido demasiado fuerte para él...
Sir John:    Escucheme Dr.Lloyd, cinco generaciones de los Talbot han vivido en este pueblo... ¡Mi hijo se quedará aquí!

Observemos como de repente aparece la "imagen" familiar como un tema innegociable, y no es la unica ocasión en que este tema aparece... Nos encontramos así con la intransigencia paterna y la presión de la imagen de los "Talbot". En este sentido Larry Talbot aparece como un personaje frágil que consciente de la maldición que se ha cernido sobre él pretende no dañar a más personas. De apariencia bonachona se presiente el grado de represión que le envuelve sobre sus impulsos agresivos como se deriva de la relación con su padre. El mito del hombre lobo nos pone en una conexión obvia con las fuerzas instintivas desbocadas cuyo desborde procede justamente de la represión con que ciertos sentimientos, emociones e impulsos son negados en su acceso a la consciencia, y como a su vez estos son proyectados inconscientemente en el entorno, creándose así algo que veremos más adelante como presión agresiva intencional (Lacan, 1949). Hay en la furia del hombre lobo de Chaney algo del ser perdido y dolido... del ser dañado internamente en el que ciertos factores externos pueden manifestar la aparición de esa furia que el dique del carácter ya no puede contener y que vaga hacia el exterior poseído por una profunda violencia. 



El hombre lobo de Lon Chaney. Al fondo la zíngara interpretada por Maria Ouspenkaya

Hallamos este tipo de personajes en películas como Un dia de furia  (Falling down, Joel Schumacher, 1992) y Bill Foster, interpretado por Michael Douglas, o también en el soldado patoso de La Chaqueta metálica (The full metalic jacket, Stanley Kubrick, 1987) interpretado por Vincent D'Onofrio y en los que la explosión de furia es una explosión ciega como la transformación de un hombre en un hombre lobo.


Michael Douglas como Bill Foster: Un dia e furia (1992)

No deja de ser curioso que esta película de Lon Chaney Jr acerca del hombre lobo  por la que es universalmente reconocido (otra de sus grandes actuaciones fue con el difícil papel de Lennie en De ratones y hombres, del autor teatral John Steinbeck, llevada al cine eb 1939 y dirigida por Lewis Milestone), ofreciera ciertos parecidos personales con la relación que él mantuvo con su padre, Lone Chaney Sr. Fue un actor que siempre vivió en parte a la sombra de su glorioso padre con quien mantuvo una difícil relación y quien, por otra parte, intentó que no fuera actor y que se dedicara a la fontanería. Trabajo durante bastante tiempo en papeles muy secundarios y estuvo aquejado durante casi toda su vida de alcoholismo.


- El hombre lobo de Benicio del Toro (2010)


Benicio del Toro como Lawrence Talbot
A pesar de las dificultades de realización y las críticas recibidas a este remake, de las que hay para todos los gustos - aunque para mi es una buena película -, yo la retomo con interés por lo que podríamos llamar su profundización en el drama familiar de Lawrence Talbot (Benicio del Toro) a través de un guión más elaborado. En ese remake se pone de relieve la dificultad de la relación entre el hijo y el padre (John Talbot, Anthony Hopkins), y no sólo la dificultad sino la violencia que como una tensión latente parece existir entre ellos. La película del 2010 nos pone de relieve a un padre saturnal... Un devorador de sus propios hijos. Al principio de la película, junto al trato frío y distanciado que observamos entre padre e hijo después de años de separación tras haber contemplado Lawrence la muerte de su madre, podemos también observar la sutil crueldad con la que John trata a Lawrence, un afamado y reconocido actor de teatro en el momento en el que vuelve a la mansión de los Talbot tras la muerte en extrañas circunstancias de Ben, su hermano mayor, a instancias de su novia Gwen Conliffe (Emily Blunt):

Lawrence - respondiendo una pregunta de Gwen -: Blackmore está casi igual que cuando me fuí...
John: ¿Y eso?
Lawrence: La gente del pueblo sigue con esas descabelladas ideas.
John - sarcásticamente -: Si bueno... somos unos paletos, la verdad. Ignorantes, supersticiosos... para un ilustrado como tu somos unos salvajes del fin del mundo [...] Estoy diciendo que tú repudias al hombre llano porque si... eso es todo.
Lawrence: Te noto con cierta falta de confianza padre...
John: ¡Ah no...! Confundes eso con mi consciencia. ¿Y tú... estás a gusto contigo mismo?
Lawrence: Uno acaba haciéndose a todo.

Se hace obvia la tensión entre ambos.


Anthony Hopkins como John Talbot

Poco a poco vamos apreciando con más detalle el drama familiar: el padre, John Talbot, es un hombre lobo que mató a su mujer, la madre de Lawrence con la que éste estaba profundamente unido junto a su hermano. Lawrence, siendo niño, lo contempló. No obstante, el padre mandó tratarlo como un enfermo hasta que logró que se fijara en él la idea de que la madre se suicidó, y el mismo decidió encerrase en una cripta los días de transformación. Cuando Lawrence es mordido por un hombre lobo en un campamento gitano - como veremos su padre - empieza su transformación que le es revelada por su padre durante una noche de luna llena: a la bestia le llegará su día... y la bestia sufre - le dice el padre justo antes de su transformación -.


Saturno (Paul Rubens, 1636)
Después de este episodio Lawrence es practicamente entregado por el padre al inspector Francis Aberline (Hugo Weaving) de Scotland yard que investiga el caso bajo la hipótesis de que un lunático asesino está cometiendo los crímenes. Aquí se prefigura cada vez con más claridad ese carácter saturnal que podemos adjudicarle al padre. Lawrence - como cuando fue pequeño - es sometido a todo tipo de tratamientos psiquiátricos de la época. No obstante, en una visita del padre le confiesa toda la verdad: el mató a su madre en una de sus transformaciones, y lo más grave aún, mató a su hijo Ben porque deseaba a su novia Gwen:

Y entonces llegó ella, ardiente y bella como el rostro de la luna... Ella me habría arrebatado a tu hermano y habrían desaparecido en la noche para siempre. Yo estaba resignado, pero la bestia que hay en mi no. Ben había venido a decirme que estaba convencido en su decisión de abandonar Talbolt House para siempre y llevarse a Gwen lejos de aquí. Yo me emborraché y me volví violento, si muy violento, y arremetí contra Sing - un sirviente - que trataba de refrenarme... Le dejé sin sentido... Pobre Sing [...] En fin, como consecuencia de aquello aquella noche no fui capaz de encerrarme en la cripta... Encontré el cuerpo de tu hermano en una zanja cerca de la casa. Estaba hecho pedazos... Ahora se que fue un error encerrar a la bestia. Debería haberla dejado libre: atacar o morir.

Finalmente Lawrence sufre su nueva transformación y liberándose de sus cadenas decide matar a su padre en Talbot House tras una trepidante persecución con su fuga...


Grabado del hombre lobo de Lucas Cranach el Viejo (1512)

- La violencia latente y la sombra del obsesivo.


Si se observa el argumento de esta película es inevitable no referirla a una película de evidente corte realista, y también analizada en este blog, como es Aflicción (Affliction, Paul Schrader, 1997 - pulsa aquí para enlace -). Notemos que el argumento de base es similar en ambas historias: madre víctima, padre saturnal, y dos hermanos varones víctimas de su desprecio y violencia. Al igual que entre John y Lawrence se aprecia la tensión de la relación la entre Wade y Gale Whitehouse. El final de la película es también idéntico: el hijo mata al padre, y en ambos casos el  hijo también muere. En la escena final en la que se produce la lucha entre padre e hijo como hombres lobos se produce, a su vez, un parecido reconocimiento por parte del padre al hijo tal y como se da en Aflicción en sus escenas finales. Así John Talbot le dice a su hijo Lawrence:

Veo que estoy en desvantaja... Eso me hace feliz... verte aquí, así, mi hijo ha regresado. Es fantástico, no es cierto [...] ¡Ah, es la bestia! Déjala libre [...] Pobrecillo Lawrence, tú eras el más frágil [...] Pero confieso que me he sentido abrumado por tu enorme valentía. Por fin eres el hombre que siempre quise que fueras [...] Eres el heredero de mi reino, siempre lo has sido.

Recordemos que en Aflicción el padre, Gale, le dice a su hijo Wade tras pegar este a su hija:

Tú... te conozco bien... Si... tú... maldito hijo de puta... Te conozco muy bien, Llevas mi sangre... ¡Eres un maldito pedazo de mi corazón! [...] Lo has conseguido por fin, lo has hecho bien, te has portado como un hombre hijo, como yo te enseñé... ¡Oh... maldita sea Wade, te quiero desgraciado hijo de puta!

Luego se produce la transformación de ambos y la pelea final entre padre e hijo venciendo este último, de la misma manera que Wade mata a su padre... En todo caso observamos en la relación que establezco entre dos películas aparentemente tan diferentes un hecho idéntico: el estallido de violencia acaba con todo, lo odiado y lo amado, acaba con todo incluido uno mismo.

2. LA SIMBÓLICA DEL LICANTROPO: Instinto agresivo versus presión agresiva.

El artículo de Lacan de La agresividad en el psicoanálisis (1948, Escritos 1) nos ofrece un excelente punto de reflexión acerca de la simbólica del licántropo u hombre lobo. Una de sus primeras derivaciones estriba en diferenciar la agresividad animal de la agresividad humana poniendo la primera del lado instintivo y esencialmente biológico, en tanto a la dimensión de conservación como de ecología, mientras que la segunda, entendida  como presión agresiva, responde a peculiaridades más propias del ser humano que la dotan de unas motivaciones más profundas y personales. A diferencia del instinto agresivo, la presión agresiva es vivida como algo constante y la podemos observar en aspectos tan comunes como la rivalidad, los celos o la envidia.

En este mismo texto Lacan inscribe el citado elemento peculiar que caracteriza la agresividad humana en su tesis IV del escrito, y que dice:

La agresividad es la tendencia correlativa de un modo de identificación que llamamos narcisista y que determina la estructura formal del yo del hombre y del registro de entidades característico de su mundo. [3]

¿Y qué significa identificación narcisista? Se trata de la tendencia del yo a incorporar objetos externos como propios. Esto nos permite entonces comprender la agresividad como la relación que esta tiene, para el ser humano, con la pérdida de estos objetos tal y como Lacan nos comenta en relación a la famosa observación de los celos de un pequeñuelo descrita por San Agustin. Nos dice Lacan:

La experiencia subjetiva debe ser habilitada de pleno derecho para reconocer el nudo central de la agresividad ambivalente, que nuestro momento cultural nos da bajo la especie dominante del resentimiento, hasta en sus más arcaicos aspectos en el niño [...] San Agustín se adelanta al psicoanálisis al darnos una imagen ejemplar de un comportamiento tal en estos términos:  [...] "Vi con mis propios ojos y conocí bien a un pequeñuelo presa de los celos. No hablaba todavía y ya contemplaba, todo pálido y con una mirada envenenada, a su hermano de leche". Así anuda imperecederamente, con la etapa infans (de antes de la palabra) de la primera edad, la situación de absorción espectacular: contemplaba, la reacción emocional: tono pálido, y esa reafctivación de las imágenes de la frustración primordial: y con una mirada envenenada, que son las coordenadas psíquicas y somáticas de la agresividad original. [4]

Vemos aquí, descrita perfectamente, esto que Lacan llama la frustración primordial, por un lado; y la agresividad original por el otro.

Algunos procesos pre-edípicos, el proceso edípico propiamente, y la posterior fase de socialización introducen y desarrollan el mecanismo de la represión por la que algunos contenidos intolerables para la consciencia ordinaria (representaciones, ideas, pensamientos, afectos) son relegados al inconsciente. Obviamente esto explicaría el caracter de presión agresiva que Lacan postula junto a la identificación narcisita. Sin embargo, la represión si bien logra mantener los contenidos en el inconsciente no evita, antes lo promociona, la proyección de estas imagos internas como contenido en el exterior.

En el remake del hombre lobo del 2010 podemos observar la relación entre la imagen reprimida (el asesinato de la madre por parte de John Talbot como hombre lobo), y la liberación de la agresividad reprimida en relación a la imagen en cuestión. Esta liberación de agresividad se manifestaría como violencia extrema, en especial cuando la historia se descubre más profundamente al saber Lawrence que John asesinó a su hermano Ben y que ahora pretende a Gwen. Observemos como en la película podemos observar algo que Lacan nos dice en su tesis II del citado artículo:

La agresividad en la experiencia nos es dada como intención de agresión y como imagen de dislocación corporal, y es bajo tales modos como se demuestra eficiente. [5]

Hombre Lobo atacando. Grabado Johann Geiler de Kaiserberg (s. XVI)
Es decir, este sería el tipo de agresividad que observamos en el diálogo que hemos transcrito anteriormente: cinismo, desencanto, decepción, ironía... Sin embargo, el surgimiento del hombre lobo como transformación del primero se refiere no tanto a esta agresividad constreñida, sino a lo que Lacan llama el surgimiento de la violencia por coyunturas de emergencia. Es esta latente posibilidad del surgimiento de la violencia lo que asocia la agresividad a la imagen de dislocación corporal a la que hace referencia y por la que entiende lo que también llama imagos del cuerpo fragmentado, es decir, las imágenes de castración, de descuartizamiento, desmembramiento, devoración, etc... tan propias, por cierto, de las novelas, relatos y películas de terror.

¿Pero a qué nos referimos cuando hablamos de coyunturas de emergencia aplicadas al contexto que nos trae? Me parece importante citar aquí unas palabras del psicoanalista Héctor Gallo cuando dice al respecto:

Coyuntura de emergencia es un término que hace alusión a un riesgo que debe ser tratado de inmediato, es un riesgo que no da espera, exige el concurso eficaz de un tercero. Las violencias que no son avisadas se asocian con la emergencia de lo que sorprende, por eso son traumáticas y contingentes. La transformación de las violencias contingentes es posible si hay asentimiento del agente que las promueve y puede lograrse en una convención de diálogo. [6]

Es esta la situación, la coyuntura de emergencia que moviliza a Lawrence ante el peligro con el que contempla la locura del padre en su voluntad de liberar a la bestia y de poseer o asesinar a Gwen como lo hizo con su madre. Y para que se de la violencia la coyuntura de emergencia requiere una última condición: la imposibilidad para el diálogo (de la misma manera que uno no puede dialogar internamente consigo mismo). Cuando en la situación que se da no hay confianza ni credibilidad en mediadores o en la propia mediación. Me parecen en ese sentido importantes las palabras nuevamente de Gallo:

Pero ¿qué sucede cuando no hay condiciones favorables para que se instale la convención de diálogo, es decir, cuando ante la coyuntura de emergencia, en lugar de darse el consentimiento de llamar a un tercero, mas bien se le rechaza porque no se le atribuye credibilidad? Se instala el silencio de la muerte, el reinado de la tendencia que no quiere hablar. El no diálogo, propio de esta postura, se expresa en el estallido que produce terror, estallido provocado por las manos de un enemigo anónimo, uno que no se sabe cuándo atacará ni dónde. [7]

Ese silencio de muerte, ese silencio que no habla es el que deriva como estallido de la bestia interna, del hombre lobo en el que la bestia no surge como simple animal sino como verdadera pulsión de destrucción (una variante de la pulsión de muerte proyectada hacia el exterior).

La furia del hombre lobo
Dentro de esta simbólica del hombre lobo o licántropo, y siguiendo la amplificación del símbolo creo que es interesante ahora recurrir a otro que nos puede ayudar a profundizar en la cuestión.

3. LA CARTA DE LA LUNA: La conquista del instinto.


Esta carta del Tarot parece ideal para abordar el tema del hombre lobo: la noche, la luna, los cánidos (perros o  lobos)... el cangrejo y las aguas. No deja de sorprender que los dos perros o lobos, o un lobo y un perro según dicen algunos de sus exégetas, aúllen o ladren a la Luna... La exégesis de esta carta siempre la ha relacionado con esa dimensión nocturna y lunar de la carta. Sallie Nichols, analista junguiana que, a mi entender, a escrito uno de los mejores libros acerca de los arcanos mayores del Tarot reflexiona en los siguientes  términos acerca de esta carta:

Psicológicamente, esto significa que ha perdido el contacto con cualquier aspecto de su ser humano. Sumergido ahora en los niveles del reino animal, está tan inmerso en el acuoso inconsciente como lo está el prehistórico cangrejo de río prisionero en el estanque [...] parece decirnos que el héroe (en busca de la individuación) no puede cruzar desde el mundo dirigido por el ego al mundo del sí mismo inmortal mientras no haya conquistado su lado instintivo, llevándolo havia la consciencia. [8]

Más adelante sigue una reflexión aun más interesante cuando nos dice:

La naturaleza animal del héroe, ignorada o suprimida, podría volverse en contra de él, destrozando la conciencia de su crecimiento. No debe destruir a la bestia, pues va a necesitar su energía y ayuda para moverse hacia delante [...] Sabe que debe hacer algo más que amansar a las bestias; debe hacerse amigo de ellas...[...] así como él - el heroe - necesita la ayuda de su lado instintivo para llegar a la meta, a ellos parece faltarles la ayuda de su consciencia superior para verse libres. [9]

Veamos como esta polaridad instinto-conciencia que aquí se nos plantea, en la que una necesita la otra adquieren un notable sentido si relacionamos la imagen de la carta de los perros aullando a la luna con la presión agresiva intencional que Lacan nos postulaba en el punto anterior y que implica la incorporación de objetos externos como propios y su posterior proyección en el futuro adulto. Es la luna así un buen ejemplo, donde su brillo no procede de sí misma sino del sol, simplemente la refleja. 

El hombre lobo y la Luna
Es como si la carta nos advirtiera de la necesidad de depurar el instinto de las proyecciones ligadas a la identificación narcisista y a los efectos de la represión con la resultante de una agresividad que ligada a imagos proyectadas perturban la percepción de la realidad y la acción neutra del instinto agresivo se convierte así en una presión agresiva intencional constante. El esclarecimiento de la consciencia deriva justamente de la reapropiación de las proyecciones, reapropiación que a su vez libera progresivamente el instinto agresivo de su carga de presión intencional y fuerza el diálogo interno  como un previo fundamental a cualquier acción:

Es como si la luna, en su tranquilo lenguaje, estuviera desafiando la temeridad del hombre en el tempestuoso cielo y, al mismo tiempo dirigiéndole a buscar el cielo en su propio planeta, incluso dentro de sí mismo. "Busca dentro de tu propia tierra la respuesta a ese inquieto preguntar", parece decirnos. ¿Por qué aspiraría el hombre a conquistar las regiones superiores, cuando no ha resuelto aun los problemas ecológicos en la Tierra? ¿Por qué se atrevería el hombre a desvelar los misterios del cielo, cuando todavía no ha descubierto los secretos de su propia geografía interior? [10]

Antes he comentado que algunos exégetas del Tarot, así como algunos mazos de cartas, ven en los dos canes a un perro y a un lobo como representación el primero del animal domesticado y al otro como el animal salvaje (como en el Tarot de Manley P. Hall):

... nuestro camino yace entre estas dos orilla instintivas y que debemos mantener el conatcto con la bestia salvaje que llevamos dentro, así como con el animal domesticado sin identificarnos con ninguno de ellos, Hacer una regresión hacia el nivel del lobo aullador conduce a la locura, pero, por otro lado, convertirse en alguien totalmente domesticado, con cadena y collar, podría significar violar y distorsionar nuestro lado instintivo. Solamente manteniéndonos en contacto con ambas tendencias animales podemos avanzar a  lo largo del camino. [11]

La luna. Tarot de Manley P. Hall. El lobo en negro y el perro en claro
Obviamente el hombre lobo surge como una identificación total con el lobo, carente absolutamente de toda consciencia, y como el más puro representante pulsional de la presión agresivo intencional, y cuando esto es así es cuando surgen las acciones violentas irracionales, destructivas y, finalmente autodestructivas, como la acción de soldado patoso en La chaqueta metálica, o de Wade Whitehouse en Aflicción, o el Travis Bickle de Taxi Driver, el Daniel Vinyard de American History X ... Los asesinatos violentos propios de los crimenes pasionales, de ciertos casos de  violencia de género, de brutales asesinatos de familias enteras que incluyen el suicidio final del asesino, ciertas formas de terrorismo, etc. constituyen casos de todos conocidos donde el hombre lobo surge con toda la liberación de su carga agresiva intencional, toda esa carga liberada como violencia destructiva y autodestructiva.

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  [1] Izzi, Massimo. Diccionario ilustrado de los monstruos. Ver Licántropo. José J. de Oñaeleta Editor.
  [2] Chevalier & Cheerbrant. Diccionario de símbolos, Ver Lobo. Editorial Herder.
  [3] Lacan, Jacques. La agresividad en psicoanálisis. Escritos I, Siglo XXI Editores, pág. 102
  [4] Ídem anterior, pág.107
  [5] Ídem anterior, pág. 96
  [6] Gallo, Hector. Violencia y agresividad. Bitácora Lacaniana Revista electrónica de la Nueva Escuela Lacaniana (Medellín)
  [7] Ídem anterior.
  [8] Nichols, Sally. Jung y el tarot. Un viaje arquetípico. Editorial Kairós, págs. 433 y 436
  [9] Ídem anterior, pág. 436
[10] Ídem anterior, pág. 448

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PELICULAS DE INTERÉS


EL HOMBRE LOBO (Werewolf, George Waggner, 1941)

Actores: Lon Chaney Jr. Claude Rains, Warren William, Ralph Bellamy

Considerada la película clásica sobre el hombre lobo cuenta con la  interpretación ya legendaria Lon Chaney Jr y un brillante guión del también legendario Curt Siodmak





EL HOMBRE LOBO (Werewolf. Joe Johnston, 2010)

Actores: Benicio del Toro, Anthony Hopkins, Emily Bunt, Hugo Weaving
Remake de la película de 1941 cuenta con un guión más elaborado que abunda sobre el drama familiar y agudiza el carácter saturnal del padre de Lawrence.







LOBO (Wolf, Mike Nichols, 1994)



Actores: Jack Nicholson, Michelle Pfeiffer, James Spader, Cristopher Plummer

Interesante adaptación del tema del hombre lobo al mundo de la empresa y a la competitividad entre directivos. Si se lee en esa clave el film es más interesante que si se contempla desde una clave de película de terror y de monstruos






LA MUJER PANTERA (Cat people, Jacques Tourneur, 1943)

Actores: Simone Simon, Ken Smith, Tom Conway, Jane Randolph


La joven de origen serbio Irena Dubrovna conoce al ingeniero Oliver Reed. Ambos se enamoran. Pero Irena guarda un terrible secreto, del cual ella misma no tiene más que sospechas. A lo largo de su relación y su posterior matrimonio, Oliver va descubriendo el enigma que envuelve a Irena: está convencida de que si ambos consuman su relación una maldición ancestral la convertirá en una mujer pantera que acabará con él.




EL HOMBRE LEOPARDO (Leopard man, Jacques Tourneur, 1943)


Actores: Dennis O'Keefe, Margo, Jean Brooks, Isabel Jewell.

Una de las varias maravillas que la asociación Lewton/Tourneur realizó para la RKO en el género del terror, exquisito en la descripción y captación de las situaciones de miedo, siempre insinuantes y envueltas en ambientes encantadoramente mágicos y misteriosos.. Este thriller psicológico que adapta la novela de Cornel Woolrich "Black Alibi" contiene escenas inolvidable con atmósferas alusivas.




EL BESO DE LA PANTERA (Cat people, Paul Schrader, 1982)

Actores: Nastassja Kinski, Malcolm McDowell i John Heard

Kinski interpreta a una mujer de la raza humana felina, que se convierte en pantera en determinadas situaciones. Un día dedice ir a Nueva Orleans a visitar a su hermano (Malcolm McDowell), y allí un hombre del zoo (John Heard) se queda fascinado con ella... Remake del conocido film de Jacques Tourneur. 

sábado, 3 de noviembre de 2012

DRÁCULA, EL VAMPIRO: VISITANTES DE LA SOMBRA I

I. EL VAMPIRO: la sed insaciable y la carencia de amor.

Voy a iniciar ahora una serie de entradas que he llamado Visitantes de la Sombra basado en la aparición en los sueños de pacientes, como ejemplos del arquetipo de la Sombra junguiana, de unos protagonistas que a lo largo del tiempo han estado presentes tanto en la creación literaria, así como posteriormente en sus adaptaciones al cine. Me refiero a los monstruos clásicos como el vampiro (Drácula), el licántropo u hombre lobo y el golem (o el monstruo de Frankenstein). Todos ellos, desde las obras clásicas de literatura de terror que las fundamentan han sido elaborados y reeleborados por el cine en múltiples aproximaciones. Y empezaremos estas visitas al lado sombrío por el que quizá es el monstruo de las sombras por excelencia: Drácula, el vampiro.

1. DRÁCULA, EL VAMPIRO: Acerca del no muerto.

Drácula, como rey de los vampiros, cuya obra literaria esencial fue escrita por Bram Stoker (1897) es el ejemplo por excelencia del “no muerto” o “muerto viviente”, seres de los que también son reconocidos representantes los zombis. La característica esencial del vampiro es su necesidad de sangre para sobrevivir, y preferentemente sangre humana, y ese es nuestro punto de partida en el análisis de este visitante del mundo de las sombras: su necesidad del otro – de la sangre del otro - para mantenerse como un no muerto. Pero quizá una buena manera de conocer al rey de los vampiros es recurrir a las representaciones que de el se ha hecho en la gran pantalla. Para ello he recurrido a cinco modelos históricos que me parecen interesantes en su concepción cinematográfica para dar así una dimensión total al fenómeno del Vampiro:

- El Drácula de Max Schreck. (Friedrich. W Murnau, 1922)


Max Schreck
O el Drácula como maldad pura. A mi entender el Nosferatu de Murnau, interpretado por el actor Max Schreck, es el Drácula que encarna más profundamente el "no muerto" como una presencia realmente amenazadora: "Monstruo expresionista, exagerado en su deformidad, con apariciones que lo ubicaban como un elemento perturbador más del decorado, sin caracteres psicológicos, desprovisto de alma [...] distante de la elegancia espectral de un Bela Lugosi posterior, y de la sensualidad demoníaca de un Cristopher Lee, más posterior aún, no obstante, resulta difícil de olvidar, al igual que las más severas pesadillas." [1] Efectivamente hay en el Nosferatu de Mornau las características del ser profundamente maligno, donde todo en él presupone la presencia del mal... de la manifestación de un mal implacable en la consecución de su objetivo. Uno sabe que ante su presencia no puede encontrar la más mínima posibilidad de empatía, el más mínimo ápice de compasión simplemente porque toda su presencia destila la ausencia de un alma, se intuye el ser que está animado por la pura pulsión. Esa es la auténtica dimensión del Nosferatu de Murnau.

- El Drácula de Bela Lugosi. (Tod Browning, 1931)

Bela Lugosi
O el Drácula aristócrata, “de miradas y sonrisas siniestras exentas de colmillos, en el que la maldad se capta por una simple alteración de sus rasgos faciales [...] alto y delgado y de rostro enigmático [...] Inolvidables sus maneras de aproximarse a los lechos de sus víctimas para morderles el cuello, con esos medidos movimientos plenos de esoterismo y metafísica, con sus ondulantes contorsiones de manos que encuadran en el más puro surrealismo plástico” [2]. Sin lugar a dudas, esta característica de los movimientos de Bela Lugosi le confieren un carácter envolvente e hipnótico, una especie de belleza de lo maligno. Los movimientos de sus manos y sus brazos, extrañamente sofisticados, así como los de su cuerpo acercándose al cuerpo dormido de su víctima, su penetrante y voraz mirada nos ponen en contacto con su goce, un goce relacionado con la posesión del cuerpo de la víctima y la toma de su vitalidad de la que, finalmente, se alimenta el vampiro succionándole la sangre. La sangre es la vida cita en un momento dado el vampiro.

- El Drácula de Cristopher Lee. (Terence Fischer, 1958)

Cristopher Lee
O el Drácula sexual y más animal, el gran Drácula de la mítica Hammer es “de gran estatura, delgado y con un rostro afilado inmejorable. Sus diálogos iniciales pretenden confundirnos al imprimirle un sello de aparente normalidad, pero se irá convirtiendo en un ser mudo y despiadado hasta que el espíritu salvaje del mito estalla cuando los colmillos hacen acto de presencia" [3] Cristopher Lee encarna una dimensión nueva a la maldad del Nosferatu de Schreck o la elegancia del Drácula de Bela Lugosi. La sexualidad y el erotismo en el que se hallan envueltas sus interpretaciones (características de la Hammer) ponen de relieve el aspecto más esencialmente demoníaco del vampiro. El goce que observábamos en Bela Lugosi alcanza con Lee una dimensión más animal, más esencialmente instintiva que le confiere al goce de su víctima la cualidad del placer unida a la transformación de su subjetividad en puro objeto de deseo. En algunas de sus interpretaciones Lee alcanza a comunicar esa dimensión instintiva que caracteriza la pulsión: esa ceguera implacable que transforma cualquier víctima en un simple objeto para sacier la sed implacable de vida que, curiosamente, posee al no muerto.

- El Nosferatu de Klaus Kinski. (Werner Herzog, 1988)

Klaus Kinski
O el Drácula melancólico. El Drácula de Klaus Kinski, a pesar de ser controvertido por la imagen de este actor (alejada de la que Max Schred dio en el Nosferatu de Mornau), apocada y melancólica, es precisamente la que le confiere una imagen de personaje torturado que reflexiona sobre el horror de la no muerte y la ausencia del amor. Hay en el Nosferatu de Herzog algo parecido a lo que comentábamos acerca de la acusación que se encuentra tras la mirada del suicida... Nosferatu parece aquí acusar a los vivos, en una especie de reacción envidiosa, de todo aquello a lo que él no puede acceder, esencialmente al amor, tal y como dice en un determinado momento de la película: "La muerte es cruel por ser inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir. Quisiera poder participar del amor que hay entre usted y Jonathan (…) La ausencia de amor es el dolor más profundo."  Efectivamente, El Nosferatu de Herzog parece comprender que nada puede saciar su sed implacable, que tras cada víctima a la que se succiona su sangre no sigue más que la sed... En este sentido Nosferatu asiste a la imposibilidad del goce como lo desea, sencillamente porque un ser sin alma no puede amar. Sólo es posible el goce como obejto, no como sujeto. Este Nosferatu parece envidiar el alma humana y por eso también parece anhelar su destrucción.

- El Drácula de Gary Oldman. (Francis Ford Coppoda, 1992)

Gary Oldman
O el Drácula romántico. A pesar de que el Drácula de Gary Oldman puede considerarse “el más poliédrico” de los Dráculas, a mi me parece destacable su dimensión romántica que embarga toda la película, y más en especial desde la mitad de la película en adelante. El aire también melancólico se traduce en un Drácula que desde su “sed de amor” puede comprender el daño que puede infringirle a Mina (interpretado por Wynona Ryder). El Drácula de Coppola, excepcional película en sí, todo hay que decirlo, nos muestra como el vampiro surge como consecuencia del dolor de la pérdida de su amada, lo que le lleva a renunciar a dios y entregar su alma a los poderes de la oscuridad, y finalmente a tener que vivir un infierno eterno. La pérdida del amor es así el dolor insoportable que se transforma en odio hacia el mundo, odio a la vida. La película de Coppola nos presenta a Drácula como "un personaje ambiguo y complejo capaz de odiar y amar con igual intensidad" [4]. Complejidad y ambigüedad excepcionalmente interpretada por Gary Oldman.

Maldad pura, elegancia aristocrática, sensualidad demoníaca, melancolía, romanticismo... Parece que todos estos conceptos nos ponen en contacto con el fenómeno del Vampiro. Veamos ahora de que nos hablan todos estos elementos de nuestro visitante de la sombra.


2. EL VAMPIRO Y EL AMOR ROMÁNTICO: El retorno del objeto de amor perdido.

Si observamos la relación de Drácula con Mina en la película de Coppoda nos encontramos con el retorno del objeto de amor perdido. Drácula nos ofrece en su relación con Mina una muestra del origen de su duelo, un duelo que a través de su infierno se transforma en un duelo eternamente inacabado en el que la sed de sangre no es más que la sed insaciable de un amor ya imposible que nuestro Conde perdió con la muerte de su amada.

Drácula de Bram Sorker
Eso nos muestra esta característica tan propia del llamado amor romántico, un amor idealizado cuyo fundamento se halla en el ideal de la fusión en el que el otro se transforma en una necesidad básica en la propia constitución del yo que ama. Pero es justamente esta "necesidad básica" del otro lo que lo transforma en un objeto "parte del yo". Y esa transformación del otro en una parte del yo es la dependencia. Ya dijo Lacan, al respecto de la idealización, que éste era una manifestación del narcisismo.

En la película, la relación de Drácula con Mina nos permite ver su lado más humano, su lado amoroso y amante que tiene su máxima expresión en el momento en el que cediendo al deseo de transformación de Mina, Drácula se da cuenta de aquello de lo que en verdad se trata la transformación que le puede ofrecer, una transformación que nada tiene que ver con la vida eterna y el amor eterno sino con las eternas sombras:

¡No, no puedo permitirlo! [...] Mina, estarás condenada como yo a caminar por la sombra de la muerte para toda la eternidad... ¡Te amo demasiado para condenarte!

Aunque, finalmente, Drácula cede y prosigue por la insistencia de Mina tan sólo rota por la entrada de Van Helsing y de todo el resto  que persigue al maldito Conde...

Drácula y Mina

Esta secuencia fundamenta la visión del amor demoníaco, un amor que podemos observar también en la saga de éxito Crepúsculo o en la serie Trueblood, donde los humanos insisten en ser transformados por los vampiros "en nombre del deseo y del amor". Un amor que en su versión más carnal, y siguiendo la estela cristiana que envuelve el desafío de Drácula, separa al ser humano de Dios, y donde el amor y el deseo del otro es superior al amor a Dios. A estas saga y serie volveremos más tarde.

¿Cómo interpretar esta secuencia con la que nos propone la película acerca de la reacción de Drácula al comienzo del film, y dónde se nos intenta explicar el origen de su maldición? Me parece interesante, al respecto, introducirnos en el siguiente comentario:

El amor cristiano-romántico es una respuesta a la transformación del mundo: con el ocaso de la antigüedad desapareció también la posibilidad del amor griego; el mundo escindido entre lo sensual y lo espiritual modificó el amor. No llegó a escindirlo, porque el amor se mantuvo unido e independiente, sino que sólo cambió su posición. Y este "cambio de posición" afectó al amor. El amor cristiano, que no busca una alianza del amante con los poderes terrenales, sino  más bien una boda con el cielo a través del ser amado. [5]

Esto convierte al amado, a la amada, en un intermediario de un amor de orden superior que es el amor a Dios... Y así, la muerte de la amada de Drácula (quien a su vez se suicida porque le hicieron creer que su amado había muerto), a quien éste sirve sin tregua para expulsar a los infieles turcos, desata en él una profunda desesperación melancólica en la que el dolor insoportable por su pérdida transforma el amor a Dios en profundo odio hacia él. La maldición del vampiro es esta condena a la sed insaciable que no se colma, el no muerto es la condena a una eterna melancolía de la que, precisamente, la muerte no le puede liberar, una condena a una soledad eterna con la única compañía del  vacío insoportable que dejó el ser amado y un eterno odio al mundo que se la quitó.

El amor es en parte Dios y en parte, un demonio pernicioso y una pasión, declara Plotino. Según San Agustín, Jerusalén incita a  amar a Dios, y Babilonia a la vida terrenal; una es la fuente de todo bien, la otra, de todo mal [...] el ágape se concreta por la intervención de Dios, y el amor mostrado por los hombres es una contribución a que las personas se mantengan en comunidad con Dios. El amor físico, erótico, es síntoma del distanciamiento de Dios: en la época del cristianismo primitivo se desarrolló la idea de que el pecado original común a todos se transmite de generación en generación a través del contacto físico. [6]

3. EL VAMPIRO Y LA MELANCOLÍA: la ausencia de amor como goce imposible.

El Nosferatu de Herzog, interpretado por Klaus Kinski, es el que, a mi entender, nos pone más en contacto con la dimensión melancólica del personaje así como de su violencia inherente. El Nosferatu de Herzog es un ser poseído por un vacío devorador – que sólo se sacia con sus víctimas - a la vez que por una infinita tristeza melancólica. En una escena clave de la película de Herzog, el Conde Drácula le habla de ese vacío y esa tristeza a Jonathan Harker en los siguientes términos:

Yo ya no le doy importancia a la luz del sol ni a las fuentes brillantes que tanto ama la juventud. Me gusta la oscuridad y las sombras donde puedo estar solo con mis pensamientos. Soy el descendiente de una antigua familia… El tiempo es un abismo. Profundo como  mil noches. Los siglos van y vienen. No poder envejecer es terrible. La muerte no es lo peor. Hay cosas más terribles que la muerte. ¿Se imagina usted vivir durante siglos? ¿Experimentar todos los días las mismas banales experiencias?

Que luego, como ya indicamos anteriormente, vincula con la ausencia del amor en diálogo que mantiene con Lucy (la fascinante actriz gala Isabelle Adjani):

La muerte es cruel por ser inesperada, pero la muerte no lo es todo. Es más cruel no poder morir. Quisiera poder participar del amor que hay entre usted y Jonathan (…) La ausencia de amor es el dolor más profundo."

Nosferatu y Lucy (Isabelle Adjani)

El Nosferatu de Herzog interpreta a la perfección el complejo melancólico-destructivo que conlleva su maldición en tanto en cuanto se eterniza la ausencia del amor (el dolor más profundo). Las palabras pronunciadas anteriormente son palabras esencialmente de un melancólico, pero de un melancólico condenado a la "no muerte eterna" y que como ausencia del amor es una "no muerte" finalmente hecha de nada, vacío absoluto, tinieblas a las que calma sólo la voracidad de la sangre de los vivos, calma finalmente sólo temporal hasta que la sed insaciable retorna y retorna. En palabras acertadas de Földényi, hablando del melancólico:

El mundo nuevo en el que ha entrado el amante es el de la melancolía que poco a poco todo lo digiere; reordenando el mundo, lo único que hace el amante es introducir, junto con el amor, la nada. Esto lo hace tan terrible y desenfrenado, pero también tan indeciblemente lastimero: ha traspasado las barreras que los no enamorados y los no melancólicos, como si quisiesen protegerse, consideran las últimas fronteras de la existencia. [7]

El surgimiento de la violencia, de la necesidad de destrucción en Nosferatu surge precisamente de la melancolía inevitable, de una melancolía que, en muchas ocasiones consume al melancólico, en algunas de ellas llevándolo al suicidio. La imposibilidad de la muerte para el no muerto, su eterna e insaciable sed, su imposibilidad de amor le llevan a proyectar esta imposibilidad como odio al mundo, una profunda voluntad de destrucción sobre él, una proyección de odio que en lo real suele observarse en ciertos melancólicos esquizoides, como por ejemplo H. P. Lovecraft, el célebre autor de cuentos de terror, quien en algunas de sus cartas y obras manifiesta lo que uno de sus afinados comentaristas, como es Michel Houellebecq, llama una tendencia "contra el mundo, contra la vida" y cuyo sentimiento motor es el odio a la existencia y lo existente:

Toda gran pasión, ya se trate de amor o de odio, termina produciendo una obra auténtica [...] Lovecraft se sitúa más bien del lado del odio; del odio y del miedo. El Universo que intelectualmente él concibe como indiferente, se vuelve estéticamente hostil [...] Su obra de madurez sigue siendo fiel a la postración física de su juventud, transfigurándola. Ahí radica el secreto profundo del genio de Lovecraft, ahí nace el límpido manantial de su poesía: logró transformar su asco por la vida en una hostilidad activa. [8]

Nosferatu es un vampiro cuyo sufrimiento es saber que su deseo nunca será satisfecho ya que para el no muerto la imposibilidad de amar es su maldición. El goce posible es finalmente sobre un cuerpo objeto carente de subjetividad: un cuerpo sin alma, a pesar de que este seria su deseo. En presencia del cuerpo deseado surge finalmente la sed, la pulsión de una sed insaciable de una vida que nunca alcanza, que en su saciedad siega toda posibilidad de amor.

El Mal melancólico.

4. EL VAMPIRO Y LA SEXUALIDAD: el goce sobre la víctima como objeto.

El Drácula de Cristopher Lee, de la factoria de la Hammer y del director Terence Fischer debutó por primera vez, dentro de una larga saga de continuaciones, en 1958. Si bien el físico de Gary Oldman parece idóneo para el Drácula romántico de Coppoda, o el apocado de Kinski para el Nosferatu de Herzog, Cristopher Lee parece hecho especialmente para un Drácula de la Hammer, sexual y libidonoso... brutal. Su figura espigada y los rasgos de su rostro afilados y angulosos transmiten esa mezcla de libidinosidad y salvajismo. Y, efectivamente, de esto va este Drácula de la Hammer... Pocas palabras y una implacable acción dirigida a saciar la sed de sangre... Pero aquí ya no hay romanticismo o melancolía, surge el placer y la maldad unidos en el disfrute de ejercer su poder sobre la víctima, en el más puro estilo del psicópata.

Drácula con Lucy (Melissa Stribling)
- Drácula y el goce.

Entiendo aquí el término goce (el deseo absoluto de Sade) como aquel que se entiende en el psicoanálisis y, más concretamente, en el psicoanálisis lacaniano, donde dicho término fue considerado por Lacan en relación con la filosofía del derecho de Hegel, y donde el goce se entiende como el usufructo de un bien por alguien. Por lo tanto, en el goce aquello que se goza es visto en términos de una propiedad sobre la que se tiene pleno derecho. Por lo tanto, en la figura del Vampiro, el goce supone la posesión y el control por su parte sobre otro ser con el que se experimenta una poderosa vivencia de satisfacción. 

Una buena manera de ver el elemento del goce en los distintos Dráculas es a través de sus miradas. El Drácula de Coppoda oscila entre la mirada que llena de malignidad y libidinosidad se orienta al goce del objeto (como ocurre con Lucy) y la mirada amorosa, en donde el otro es reconocido y visto, como su mirada hacia Mina; el de Herzog mantiene una mirada siempre llena de melancolía con destellos en ocasiones de una fría malignidad donde el goce del objeto siempre va de la mano de la insatisfacción: el Nosferatu de Herzog esta poseído por el dolor de la ausencia del amor. Llama la atención del Drácula de Lugosi esa mirada  arrogante a veces, hipnótica otras y también gozosa. Finalmente en el de Cristopher Lee la mirada, excepto breves momentos de cierto distanciamiento arrogante y aristocrático, está poseída del goce violento y salvaje que le produce la posesión de su víctima: sus ojos extremadamente abiertos, de iris profundamente negros por dilatados,  inyectados en sangre... El goce de este Drácula está sin duda poseído no tan sólo de satisfacción sino de una enorme excitación proveniente de su lado más salvaje. Sobre la mirada del Nosferatu de Mornau ya hablaremos en su momento.

Drácula: la mirada gozosa y salvaje.
Es muy probable que sea precisamente esa dimensión gozante del vampiro la que llevo al Drácula de la Hammer a adoptar esta versión sexualizada en la que la dimensión sexual de lo femenino es ampliamente utilizada y mostrada. Esta dimensión sexual es un tema importante que no sólo afecta al vampiro, sino que también a la victima en otra dimensión desde la que el goce puede ser contemplado: el goce como la exposición a un placer extremo, a un exceso de placer que conecta con el dolor y el sufrimiento hasta un punto incluso mortífero. Es éste un tema al que volveremos más adelante al analizar las versiones más modernas de historias de vampiros como la saga de Crepúsculo o la serie de Trueblood.

Imagen típica de la Relación del Vampiro
con el erotismo y la sexualidad


5. EL VAMPIRO Y LA ARISTOCRACIA: el goce como acecho.

El Drácula de Bela Lugosi es el que más se aproxima a una cierta visión del Diablo. Elegante, de porte aristocrático su rostro oscila de la arrogancia a la Maldad con unos simples movimientos. Bela Lugosi encarna lo que se podría denominar como estética del Mal, su cualidad envolvente. Casi sin escenas violentas, sin sangre ni colmillos, el Mal siempre se siente presente con esa cualidad seductora (la tentación es el arma del diablo) con la que, en ocasiones se envuelve. Si bien en muchos Dráculas los colmillos son los grandes protagonistas de su transformación, este Drácula esta más caracterizado por su mirada hipnótica que concuerda perfectamente tanto con su dimensión aristocrática como scon us movimientos sinuosos, arqueados y lentos que tanto le caracterizan y que tanto sintonizan con la cualidad envolvente de la tentación.

La mirada hipnótica de Drácula

Como en Cristopher Lee observamos el cambio de su mirada aristocrática fría y distante a esa mirada ávida y salvaje como el goce del objeto, en Bela lugosi su mirada, ya sea en su porte aristocrático de caracter más arrogante, ya en los momentos previos a saciarse en sus víctimas, conserva una relación de  intensidad de eso que Lacan indicó en su seminario 1 en relación a aquella mirada que "no es forzosamente la cara de nuestro semejante, sino también la ventana tras la cual suponemos que  nos están acechando. Es una x, el objeto ante el cual el sujeto deviene objeto". [9] En el Drácula de Bela Lugosi se percibe la constancia de su acecho de la cual, instantes antes de caer sobre su víctima, asistimos a un doble clímax, el de su mirada deseosa como sujeto a la vez que hipnótica para el objeto de su deseo. Ese intermedio en el cual se encuentra la mirada deseosa que se aproxima al goce del objeto, y la mirada hipnotizada por ese deseo de la víctima que se aproxima a ese goce de un placer extremo doloroso y sufriente.

El Drácula acechante

Pero justamente, y al igual que el deseo del perverso, aquí nos enfrentamos al drama del vampiro que tan bien nos aproxima el Nosferatu de Herzog: la eterna melancolía, la sed insaciable. Son aplicables a Drácula las palabras de Lacan en el mismo Seminario: "El deseo del perverso se apoya en el ideal de un objeto inanimado. Pero no puede contentarse con la realización de este ideal. Apenas lo realiza, en el mismo momento en que lo alcanza, pierde su objeto. Su apaciguamiento, por su estructura misma, está condenado así a realizarse antes del contacto, ya sea por la extinción del deseo, ya sea por la desaparición del objeto" [10] La paradoja de todo este asunto está en que el objeto inanimado, como ya dijimos anteriormente, es un objeto sin alma. El deseo del Vampiro tiende a realizarse sobre un objeto con alma, es decir un sujeto al que pretende utilizar como objeto. es ahí donde se organiza el deseo del Vampiro, y es por eso que, en el momento en el que muerde a su víctima, justamente en ese momento ella pierde su alma. La sangre, como símbolo de vitalidad lo sea quizá también, en este sentido de alma... Chupando la sangre de su víctima el vampiro no sólo le extrae su vitalidad sino que le extrae su alma. Es esa claridad la que, por un  momento, el Drácula de Coppola entrevé antes de morder a Mina: La Mina que el amó era una Mina con alma. La Mina que habrá tras morderla ya no tiene alma, será otra cosa distinta menos la Mina que Drácula amó.

El goce del vampiro y el goce de la víctima
Y para finalizar, esa relación intermedia que se da entre la mirada deseosa del vampiro previo al goce del objeto y la mirada hipnotizada, gozosa de la víctima sometiéndose a un placer mortal es lo que nos transmiten esos movimiento de Bela Lugosi con su calidad envolvente, como la araña en su tela, siempre previos a cualquier contacto y no lo olvidemos, algunas de sus víctimas sometidas aguardando su destino de placer que, a la vez, es su extinción como ser humano.


6. EL VAMPIRO Y LA PULSIÓN: la pulsión de no muerte.

Llegamos por fin al Nosferatu protagonizado por Max Schreck y dirigido por el genio del cine F. W. Murnau. Con el Nosferatu de Murnau nos encontramos ante el "no muerto" por excelencia. Su mirada es una mirada esencialmente muerta a la vez que poseída de una malignidad fría e implacable. Este vampiro representa mejor que ningún otro el carácter pulsional que lo anima.

Nosferatu
Más... ¿Cómo entender la dimensión pulsional del Vampiro? Es interesante considerar que la pulsión que anima el Nosferatu la podemos entender como una pulsión de no muerte (atención que no la llamo pulsión de vida). La sed de sangre del vampiro puede así ser considerada una pulsión en donde lo que el vampiro absorbe de su víctima no es vitalidad o alma, es sencillamente la perpetuación de la no muerte. Finalmente no puede absorber vida en el sentido plena de esta palabra ni alma en un sentido más amplio. El vampiro simplemente persiste en no morir. Este estadio del no muerto, casi similar al zombi, es lo que caracteriza al Nosferatu de Murnau más que a ningún otro, sin caracteres psicológicos, desprovisto de alma... En ese sentido tiene una implacabilidad fría, desprovista de deseo o de goce, pura pulsión de no muerte. Una implacabilidad que alcanza sus dimensiones más expresionistas con el uso que hace Murnau de las sombras en distintas fases de la película... Las sombras que sólo definen los contornos del Mal, de una maldad sin ningún elemento distintivo más, puro Mal.

La sombra de Nosferatu

7. EL VAMPIRO COMO VISITANTE DE LA SOMBRA.


Veamos los siguiente frasgmentos de dos sueños que unos pacientes me han permitido amablemente transcribir:

(1) Bajo con un ascensor a través de unos grandes acantilados... Mientras bajo crece en mi un sentimientos profundo de temor. De repente el ascensor para y al abrirse la puerta salgo a una extraña playa en la que el sol se está poniendo con un oscuro color rojizo... Veo ahora que hay una figura entre la puerta del ascensor donde me encuentro y la orilla de un mar de tonos oscuros. Al mirar mejor me doy cuenta que la figura es toda negra, excepto la cabeza. Me repele y me atrae. Lleva un abrigo largo negro como el de Neo en Matrix. Su cabeza mira hacia abajo y no tiene pelo. Su cabeza es completamente calva... extremadamente pálido. Sus manos están cruzadas sobre su sexo... Siento que desprende una enorme fuerza... Tengo miedo pues sé que se trata de un vampiro.


(2) Se que mi gata anda por casa y la busco... Por un momento pienso que sería sin mi gata con el amor que le tengo. Oigo en la habitación donde duermo un maullido extraño, doloroso y profundo. Corro hacia ella y temo que le haya ocurrido algo. Al abrir la luz la veo de espaldas a un armario. Me acerco y se gira de repente... El espectáculo es horrible. La gata tiene los ojos dilatados, espesos e inyectados en sangre y tengo la sensación de que desprenden una malicia profunda. Y su boca abierta muestra unos colmillos largos y amenazantes... Sólo entonces, cuando parece disponerse a saltar sobre mi me doy cuenta de que mi gata es una vampiro.

Si retomamos que el Vampiro puede ser, sin ninguna duda, una representación posible del arquetipo de la Sombra sabremos entonces que esta representación viene a hablarnos de nosotros mismos, o como dice Jung:

La sombra representa un problema ético, que desafía a la entera personalidad del yo, pues nadie puede realizar (hacer consciente) la sombra sin considerable dispendio de decisión moral. En efecto, en tal realización se trata de reconocer como efectivamente presentes los aspectos oscuros de la personalidad. Este acto es el fundamento indispensable de todo acto de conocimiento de sí y, consiguientemente, encuentra, por reglas general, resistencia considerable… [11]

Así, y si consideramos al vampiro como un visitante de la Sombra en nuestros sueños, qué podemos aprender de él dados los contenidos que observamos a partir de los modelos que hemos estado analizando en esta entrada. Cada uno de ellos nos permite reflexionar sobre aspectos inconscientes de distintos posicionamientos ante lo que llamamos la carencia de amor. Así, y sobre cada uno de los Dráculas, podemos reflexionar:

- El deseo del amor del otro como plenitud de la carencia propia. (Gary Oldman y Coppola)
- El goce como fuente de melancolía y odio. (Klaus Kinski y Herzog)
- El goce del otro como objeto y el goce de ser el objeto del deseo del otro. (Cristopher Lee y Fischer)
- El goce del deseo insatisfecho del otro. (Bela Lugosi y Browning)
- La pulsión de no muerte. (Max Schreck y Murnau)

-  El deseo del amor del otro como plenitud de la carencia propia.

El Drácula de Coppola nos permite reflexionar sobre el origen del problema: la carencia de amor como falta de autoestima. Las faltas de amor que, en menor o mayor grado, todos sufrimos en nuestros entornos familiares derivan en un sentimiento de carencia más o menos intensos dependiendo de las faltas sufridas y de su intensidad. Esta carencia la percibimos en nuestros pacientes como esto que habitualmente llamamos falta de autoestima. A mayor falta de autoestima mayor es la dependencia que se tiene del amor del otro (o también, y como reacción contraria, mayor es el odio que se siente por el otro). Por algún lugar Lacan definía el amor como la necesidad de ser amado, por eso, y desde la carencia de amor, el ser amado es un ser que necesita poseerse... Los celos son una de las mayores expresiones de esta extraña posición ante el amor: el amor que desconfía. ¿Por qué desconfía el celoso? Porque esa desconfianza extrema que siente hacia su amado y la posibilidad de que le sea arrebatado por otro u otra (que tenga lo que yo no tengo) no es más que una proyección de la profunda inseguridad en sí mismo. Una fuerte inseguridad que no es más que aquella que reside en un profundo sentimiento de no ser digno de amor. El Drácula de Gary Oldman, justo en ese punto en el que no quiere "poseer" a Mina, comprende con claridad lo que en sí mismo es la posesión: querer poseer al ser amado es querer un objeto sin alma. Y eso no es más que un espejo que nos dice que desarrollar amor propio sólo en base del amor del otro es situarnos nosotros mismos como un objeto sin alma, por eso en los sueños de pacientes abundan hoy en día vampiros y zombis.

Ese es el primer contenido de nuestro visitante de la sombra, hay algo de nuestro mundo interno en lo referente al amor que puede situarse actuando como un ser sin alma o, como otra forma de decirlo, un sujeto indigno de amor que, finalmente, se indignifica a sí mismo.

- El goce como fuente de melancolía y odio.

 Después de lo dicho podemos comprender mejor la melancolía que nos depara el Nosferatu de Herzog y que es, ni más ni menos, la imposibilidad del amor cuando para que este se de nos colocamos a nosotros mismos o al otro como objetos de goce en el sentido hegeliano que Lacan indicó:  una propiedad sobre la que se tiene pleno derecho. La melancolía de este Drácula  está fundamentada en la claridad de la imposibilidad del amor implícita en el goce del otro como objeto, o de postularse como objeto del otro, como hacen algunas víctimas. La imposibilidad del amor, del ser amado y del amar es una sospecha en el paciente cuya autoestima esta muy tocada. Es entonces cuando en la consulta aparece con respecto al amor una percepción de la soledad apesadumbrada, a veces insoportable parecida a lo que San Agustín dijo del mal como la ausencia del bien, y aquí pudiéndose formular en la soledad como ausencia de amor. Justamente el odio que desarrolla Nosferatu es un odio envidioso y por eso, finalmente, destruye los seres capaces de amar o de amor, aquello que para él es imposible.


La soledad como carencia de amor, como constatación de la indignidad para ser amado y el odio consecuente que se genera hacia el otro son otra de las dimensiones que nos pueden visitar desde la sombra bajo la representación del vampiro.

- El goce del otro como objeto y el goce de ser objeto del deseo del otro.

El Drácula interpretado por Cristopher Lee se coloca del lado más sádico y psicopático. En su caso, el placer ligado al goce se hace obvio en éste Drácula en lo que es justamente el tratamiento como objeto de posesión sobre la víctima. El hecho de que esto se conjugue con una visión erótica y sexualizada de este Drácula y sus víctimas no parece gratuito, pues de todos es sabido como nuestra sociedad occidental maneja la sexualidad, y en concreto la sexualidad femenina en temas como la pornografía, en la cual los cuerpos como objeto de posesión son una constante. Pero no sólo esto, el mismo tratamiento lo observamos en las estrellas femeninas de la canción, donde la exhibición del cuerpo parece una dimensión incuestionable de su marketing, en los concursos de misses y la exposición de cuerpos a la evaluación de jurados, en el culto al "cuerpo bello" en muchos mensajes de nuestra sociedad, etc... El reverso de todo este mundo es también cierto en la víctima que se postula voluntariamente como objeto del Vampiro, lo cual tiene su correlato en el ofrecerse como objeto sexual para lograr el amor, algo que está en la base de algunos comportamientos masoquistas de la misma manera que hay relaciones que sólo ven en el otro objetos con los que satisfacerse caracterizando posiciones más sádicas.

Esta constituiría otra de las visitas de la sombra representado en el vampiro o en relación a él: la utilización del otro como objeto como placer psicopático de dominación, así como el ofrecimiento al deseo del otro como objeto como placer masoquista de sumisión

- El goce del deseo insatisfecho del otro.

Derivado de las reflexiones realizadas en relación al Drácula de Bela Lugosi aparece el goce relacionado con el mantenimiento del deseo en sí... lo que implica, idealmente, no acabar de poseer al otro como objeto pero sí de mantener esclavo a su deseo. El goce se establece aquí en una posesión distinta que se basa no en la posesión de su cuerpo, sino quizá más que ningún otro en una cierta posesión de su alma a través de poseer su deseo, y de poseerla a través de mantenerlo insatisfecho. Eso es lo que se observa en ciertas relaciones en los que nunca se acaba de soltar al otro deseante, y no porque no se esté en condiciones de soltarlo, sino por el placer de sentir el apego de su deseo. Es este un goce imposible en el Vampiro puesto que, precisamente por su dimensión pulsional (la pulsión de no muerte), necesita finalmente poseerla como objeto del que, a través de su sangre, se mantiene como no muerto. Es este tipo de goce que caracteriza precisamente la cualidad de acecho, puesto que nunca mejor dicho "ni vive ni deja vivir".

Así tenemos otro visitante de la sombra bajo la forma del Vampiro: el placer obtenido a través de la estima, el reconocimiento obtenido mediante la esclavización el deseo del otro que, a modo de defensa, actúa también como preservador final de la indignidad de ser amado bajo el que se fundamentan actitudes como esta.


- La pulsión de no muerte.

Llegamos finalmente a la dimensión más temible del Vampiro... Aquello que hace que sea lo que es: un no muerto. Esa dimensión es la dimensión pulsional, la persistencia en mantener su condición de no muerto.Ese núcleo final sobre el que se articulan los posibles goces, todos ellos elevados sobre la imposibilidad del amor. Por debajo del goce se halla finalmente un elemento frío e implacable como la pulsión, un elemento casi inhumano en su persistencia y objetivo. Mantenerse en el estadio de no muerto es algo parecido a lo que psíquicamente es considerarse como indigno de amor, la perpetuación de la carencia afectiva hace que finalmente también se vea a los otros como objetos de goce, o que uno lleve a postularse para esos otros como tal para vivir ficciones de amor, disimular el vacío existencial de la carencia básica de amor y su perpetuación como su ausencia llenándola como sea y con lo que sea. Quizá por ello hoy también frecuentan los sueños nocturnos la presencia del no muerto pulsional por excelencia: el zombi, pura pulsión de no muerte.

Vemos así la última dimensión de nuestro visitante de las sombras, aquel que nos presenta en relación con la necesidad del amor como muertos en vida, presas de una ciega pulsión en obtenerlo a través de un imposible como es la relación basada en el goce del otro como goce de un objeto.

- Algunas peliculas de no vampiros para reflexionar.

Podemos hallar dentro de todos estos estadios, o pasando por varios de ellos, a personajes de película como la Alex Forest de Atracción fatal (Adrian Lyne, 1982), interpretada por Glenn Close, o el Tyvian Jones de Eva (Joseph Losey, 1962) interpretado por Stanley Parker y en el que es víctima de una femme fatale terrible interpretada por Jeanne Moreau. Tenemos también el personaje de Sy Parrish en Retratos de una obsesión (Mark Romanek, 2002), , interpretado por un excelente Robin Williams en un papel extraño en él. O el personaje de Alex en Obsesión (Wicker Park, Paul McGuigan, 2004), interpretado por Rose Byrne. En este blog podemos encontrar el personaje de Dolores Paley en Delitos y faltas (Woody Allen, 1989), interpretado por Anjelica Houston como amante de Judah Rosenthal (Martin Landau); el de Jacqueline du Pré en Hilary y Jackie (Anand Tucker, 1998), interpretada por Emili Watson, o el de la relación entre Tomas y Marta en Los Comulgantes (Inkmar Bergman, 1963)  y también en las peliculas citadas en las entradas dedicadas a la femme fatale. Finalmente  hallamos estos elementos de la sombra del Vampiro también en personajes como el Don Juan Tenorio (Alejandro Perla, 1952) o El Casanova (Federico Fellini, 1976).

Glenn Close y Michael Douglas en Atracción fatal (1982)

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  [1] Gómez Rivero, A. El vampiro reflejado. Alberto santos editor, pág. 22
  [2] Ídem anterior, pág. 35
  [3] Ídem anterior, pág. 103
  [4] Ídem anterior, pág. 213
  [5] Földény, Lazlo L. Melancolía. Galaxia Gutemberg, págs. 252 y 253
  [6] Ídem anterior, pág. 255
  [7] ídem anterior, pág. 267
  [8] Houellebecq, M. H. P. Lovecraft. Contra el mundo, contra la vida. Editorial Siruela, pág. 115
  [9] Lacan, Jacques. Seminario I. Los escritos técnicos de Freud. capítulo XVIII. El orden Simbólico, pág. 323
[10] Ídem anterior. pág. 324

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PELICULAS ESENCIALES


NOSFERATU. UNA SINFONÍA DEL HORROR (F. W. Mornau, 1922)

Actores: Max Schreck, Gustav Von Wagemhein, Greta Schroeder

Primer Drácula al que Murnau cambio los nombres de sus protagonistas para poder evitar los derechos de la historia (que su estudio no logró conseguir). Así surgió Nosferatu (Vampiro en rumano). Cuenta con la leyenda ligada a su actor Max Schreck (Schreck es terror en alemán) de que el mismo era un vampiro.  Una película genial y característica del expresionismo alemán que tiene otro nombre glorioso en Vampyr de Carl Theodor Dreyer.



DRÁCULA (Todd Browninf, 1931)

Actores: Bela Lugosi, Helen Chandler, Edward Van Stoan

La película iba a estar protagonizada previamente por Lon Chaney (quien en 1927 había interpretado al monstruoso vampiro de La casa del horror - London after midnight-) pero éste falleció a causa de un cáncer y finalmente fue substituido por el actor que había interpretado al conde en la obra de teatro homónima en 1927: Béla Lugosi. El film puede considerarse una precuela de la historia de la novela y tiene una secuela: La hija de Drácula (1936).



DRÁCULA (Terence Fischer, 1958)

Actores: Cristopher Lee, Peter Cushing, Melissa Stribling

Menos amanerado que Bela Lugosi, Cristopher Lee confiere al Drácula una dimensión más fiel al texto de Stoker, más sanguinaria y dando protagonismo a los colmillos del vampiro. Característica también de la Hammer su dimensión más erótica y sexualizada





NOSFERATU, VAMPIRO DE LA NOCHE (Werner Herzog, 1979)

Actores: Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz

Readaptación del clásico del expresionismo alemán titulado Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), de F.W. Murnau. Esta producción fue recibida positivamente tanto por la crítica como por el público y consiguió cierto éxito comercial. Es la segunda de las cinco legendarias colaboraciones entre Herzog y Kinski.




DRÁCULA DE BRAM STOKER (Francis Ford Coppola, 1982)

Actores: Gary Oldman, Keanu Reeves, Wynonna Ryder, Anthony Hopkins

Está considerada la adaptación oficial, la película más fiel a la novela que introduce a personajes nunca antes adaptados. Constituyó el retorno al éxito de Francis Ford Coppola. La película tuvo una buena acogida por el público y obtuvo 4 nominaciones a los Oscar de 1992, de los que ganó tres: Mejor diseño de vestuario, Mejor Maquillaje y Mejor edición de sonido